工笔画与写意画——在长风论坛的讲演

来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2007 工笔画与写意画.md

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工笔画与写意画

——在长风论坛的讲演

中国画分为工笔画和写意画两种，工笔画是工匠的低俗制作，写意画是文人的高雅艺术；因为前者把画放在第一位，是画以画传，人以画传的，而后者是把人放在第一位，是画以人传的，意不在于画才能得于画，才能得艺术的真谛。所以，写意画代表了中国画的最高传统乃至唯一传统，而工笔画则是中国画的低级阶段，不能代表传统。进而，如果要讲中西绘画的区分，能够代表中国民族精神的，当然也只能是写意画，而不是工笔画。这是关于中国画的一个常识。但我认为这样的常识是非常偏颇的。

从根本上讲，这个常识的成立，是元，尤其明清以后，文人画占据了画坛的统治地位，文人画家对于画家画的一种贬低。意思是，艺术贵在有画家的主观情意，只有写意画才有主观情意，而工笔画则没有，是客观再现，所以，不能称之为艺术。其实，工笔画同样有画家的主观情意，而决不仅止于客观再现。像莫高窟的壁画，张萱、周昉、黄筌、张择端、李嵩、林椿的作品怎么会没有画家的主观情意呢？包括西方的写实绘画，达• 芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯开兹的《教皇像》，也都有画家的主观情意在内：就是照相机的摄影，也决不是纯客观的。但是，根据文人的偏见，并不是所有的主观情意都能称得上“意”。有两种主观情意，比如对佛教的虔诚，看到好山好水，名花珍禽的喜悦，这样的情意是人人都有的，至少是大多数人都有的，这样的情意，便被认为不是“意”。另一种情意，则纯属于画家的 “隐私”之情。比如说超尘脱俗的清高，因受到不公正待遇，或是个人欲望遭到挫败之后的愤世嫉俗，只有这样的纯属某个画家个人的情意，别人没有的，至少是社会上大多数人所没有的，才被称为“意”。西方的写实性绘画也好，唐宋的画家画也好，自然被排除在写意画之外，被认为没有 “意”。其次，即使纯属画家个人的“隐私”之情，它必须是“写”出来的，而不能是 “画”、“绘”、“制”出来的。即使李成、李公麟、文同、徐熙的作品中，包含了 “市之康衢，世目未必售也”的高雅情意，同样被排除在写意画之外。为了强调画家的个人情意，一般在形象的描绘方面“不求形似”与客观再现拉大距离，但如陈洪绶的人物、花鸟作了变形处理，而由于它是“画”出来的，即使讲它的线描很有“写”的味道，但这样的“写”是认认真真的， 而不是游戏翰墨、不受羁绊的，所以也不被认为是“写意画”。 可见，写意画的要义有二，一是要“写”，而不能是“画”、“绘”、“制”，而且是率意的写，而不能是认认真真的写。如果是“画”、“绘”、“制”出来的，认认真真地写出来的，即使有主观的“意”， 也不属于写意画。二是要有“意”而且不是一般的，为大多数人所有的主观情意，而必须是“这一个”画家所独有的“隐私”之情，它通常在形象的处理上表现为“不求形似”。如果求了形似，便属于客观再现，自然就削弱了主观表现的“意”。用倪云林自述画竹的说法，便是“逸笔草草，不求形似，写胸中逸气”。“逸笔草草”是指“写不求形似，写胸中逸气”是指脱离了“实”的“意”。不过在明以后的发展中，只要是“逸笔草草，不求形似”的，即使没有 “胸中逸气”也被称作“写意画”，也就只有写意画的“形式欠缺”，而不再有写意画的“精神优美”了。

明乎此，我们也就可以来认识什么是“工笔画”，一是认认真真地 “画”、“绘”、“制”出来的，二是表现了能代表社会大众的主观情意，在形象的处理方面讲求形似，讲求“形神兼备”的。形神兼备就是“形式周密”，代表社会大众的情意就是“精神不优美”了。

准此，晋唐人物画，李公麟的人物画，仇英、焦秉贞的人物画，二李二赵的山水画，钱选的山水，黄徐的花鸟画，赵昌、崔白的花鸟画，边景昭的花鸟画，郎世宁的花鸟画，邹一桂的花鸟画，都是属于工笔画；而梁楷的人物画，金农、闵贞的人物画，二米、石涛的山水画，苏轼、赵孟頫的枯木竹石，陈淳、徐渭的花鸟画，八大、石涛的花鸟画，扬州八怪的花鸟画都属于写意画。但范宽、李成、郭熙、刘李马夏的山水画，文同、扬无咎的墨竹墨梅，赵孟頫、元四家的山水画，王渊、边鲁、张中的花鸟画，戴进、沈周、唐寅的山水画，董其昌、清六家、龚 贤、弘仁的山水画，究竟是工笔画呢？还是写意画呢？第二，工笔画的“工”，无非是指创作态度的认真**，**一丝不苟，非常工谨，精工；指笔墨色彩的处理非常工细，线描细如毫发，渲染细腻熨帖，不着痕迹；指形象的描绘非常工致，线描、设色，没有不到位，也没有逸出的。但是，事实上，大多数工笔画，尤其是全部北宋中期以前的“工笔画”，其创作态度都非常率意，笔墨、色彩的处理也并不工细，而是常有离披缺落的意到笔不到， 形象的描绘也并不周密不苟，如莫高窟的壁画，30厘米高的形象，线描可以粗到0.5厘米，崔白的《双喜图》，树叶的勾勒不但很粗犷，还多有缺落。我们可以肯定，真正的工笔画是从北宋中期以后才出现的。

所以，用工笔画和写意画来区分中国画的表现形式，是非常不妥当的。工（细）笔画所对应的应该是粗（疏）笔画，写意画所对应的应该是写实画。至于把工笔画作为工匠画，写意画作为文人画，同样不科学。因为“工笔画”的作者也有文人， 如顾恺之、徐熙、李成、李公麟、王晋卿、文同、钱选、董其昌、四王是文人画，但却不是“工笔画”，也不是“写意画”， 而写意画的作者更有大量的工匠，尤其是今天的写意画作者，事实上几乎没有一个是文人。今天街道退休老人，幼儿园，小学画画的小朋友，所画的中国画几乎全是写意画，但他们没有一个可称得上文人。即使作为高级知识分子的专业写意画家，事实上也没有“文人”所应该具备的修养和学识。还有人把工笔画作为行家画，把写意画作为利家画，这在宋元时讲得通，明清之后直到今天，就讲不通了。因为许多专职画画的行家，都在画写意画，而业余的利家，则也有画工笔画的。

“写意画”这一术语的正式出现，应该是在明清之际，如当时人的画论中多有 “动辄托之写意”之类的言辞。但“工 笔 画 ”这一术语，在明清却并未出现，它的正式出现似乎应该在民国以后，尤以于非闇先生《我怎样画工笔花鸟画》一书发行之后，流传更广。可见在古代，并无工笔画一说，只是特别拈出“写意画”一说，以表示在中国画中还有一种特殊的表现形式。但这并不意味着写意画之外的形式都是工笔画，其中有工笔画，也有不是工笔画，但也不是写意画。更不意味着写意画是中国画的普遍一格，唯一一格。

贺天健先生曾讲过“整笔”和“散笔”的话，我认为比“工笔”和“意笔”更合理。他认为五代、北宋的山水画是整笔， 而明清的山水画，包括了正统派和野逸派则是散笔。什么意思呢？第一，整笔是比较规整的，笔墨严格地配合了形象的塑造， 而散笔是比较随意的，所以是形象配合了笔墨的抒写。第二， 整笔是结合了形象的整体来体现笔墨的效果，比如说一棵树，用一百笔画成，单独地看每一笔，粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿，没有什么变化，显得平板，但结合了这棵树的整体来看这一百笔，便表现出丰富的变化，有粗有细，有浓有淡，有快有慢……而散笔就不同了，像石涛的画，单独地看每一笔，都不是平板的，而是在一笔之中有粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿、出奇无穷，但整合到总体的形象，尤其反映在大幅画的创作，便如陆俨少先生所说，败笔很多，关联牵强而涣散。所以，我认为，用“整笔画”来指称绘画性绘画，比 “工笔画”更科学，因为许多绘画性绘画是既不工，又不细的。用 “散笔画"”来指称书法性绘画也比 “写意画”或“意笔画”更科学，因为许多粗放型的画其实并没有什么“意”，只有 “逸笔草草，不求形似”却没有什么“胸中逸气”。这是就笔墨形式的技法而言。从内涵而言，则可分为侧重再现客观的写实画和侧重表现主观的写意画。写实画可以是整笔、细笔、工笔，也可以是散笔、粗笔、意笔，如新浙派人物画的素描加笔墨；写意画可以是散笔、粗笔、意笔，也可以是整笔、细笔、工笔，如陈老莲的画。

我的意思，传统中国画可以分为“绘画性绘画”和“书法性绘画”两种。绘画性绘画属于正规的规整画。它讲究“画之本法”，即造型性，以形象的塑造为中心，笔墨、设色、构图、传移模写等技法都是配合了形象的塑造，使形象达到形神兼备、物我交融，便达到了气韵生动。它可以是工笔画，如林椿的花鸟，也可以亦工亦写，如崔白的花鸟，还可以是粗笔画，如刘李马夏的山水。书法性绘画属于非正规画，它讲究的是“画外功夫”尤其是书法的抒写性，以笔墨的表现为中心，形象、设色、构图、传承等技法都是配合了笔墨的抒写，尤其是通过不求形似，把形象程式化、符号化、准文字化，使笔墨的抒写达到痛快淋漓中蕴藉沉着的笔精墨妙，或笔不笔、墨不墨，便达到了气韵生动。它不可能是工笔画，但可以是亦工亦写的程式画，如明清的正统派，也可以是粗笔的写意画，如明清的野逸派。任何艺术都由内容和形式所构成，在绘画性绘画，内容主要指形象，形式则是笔墨，工细的或适中的，粗放的笔墨是服从并服务于形象的塑造。在书法性绘画，内容主要指笔墨，形式则是程式化或符号化、准文字化的形象，形象是服从并服务于适中的或粗放的笔墨抒写的。“书法性绘画”的由来是“非绘画性绘画”，虽然书法性绘画也是“非绘画性绘画”，但它与原先的“非绘画性绘画”有着本质的不同。原先的“非绘画性绘画”如唐代王墨等 “格外不拘常法”，“非画之本法”的画风，打破了 “画之本法”的束缚，但却没有建立起相应的标准，所谓无规矩不成方圆，打破了原有的标准，没有树立起新的标准，便要乱套，所以张彦远斥之为“不谓之画”。而书法性绘画却使非绘画性绘画建立了一套有别于“画之本法”的新标准，这便是 “画外功夫”，包括诗、书、画、印，尤其是书法，所以讲“书画同源”，“画法全是书法”。

绘画性绘画的“画之本法”即以造型为标准，但发展成为“工笔画”便可能窒息艺术的活力，张彦远称之为虽具形似而不得笔法，郭若虚称之为形象的严谨窒碍了用笔沦于板结，所以，非绘画性绘画率先打破了形象的制约，有它的积极意义，但破而不立，又无法获得健康的发展。闻一多先生认为“秩序是人类生活的基本保证，即使专制的秩序也比没有秩序要好”， 就是这个意思。在此基础上，书法性绘画便建立了一套新的秩序，其意义当然更积极。书法性绘画中，作为内容的笔墨，不只是笔墨，更是画家或平淡或冲动的“隐私”之情的物化：所以，尽管绘画性绘画和书法性绘画都有画家的主观情意，但前者属于大众的艺术，后者属于个性的艺术；尤以写意画的个性，因为冲动，所以比之程式画的平淡更加强烈鲜明，只有写意画才有意，程式画，尤其是工笔画是没有“意”的，西方写实绘画是没有“意”的，这一偏见正是由此而来。其实所有的中国画，包括所有的绘画都是有意的，无非这个意是属于社会大众的还是属于画家个人的，是平淡的还是冲动的分别而已。

由于中心不同，一者以再现客观的形象为中心，一者以表现主观情意为中心，所以关于工笔画与写意画又有重具象和重意象之分。其实，工笔画不一定都是具象，像陈老莲的人物，花鸟是工笔，但不是具象而是意象。同样，写意画也并不都是意象，像徐悲鸿和新浙派的水墨人物画，是粗放的意笔，但不是不求形似，也不是介于似与不似之间的意象，而是形神兼备，物我交融的具象。

一般说来，包括工笔画在内的绘画性绘画，画家的态度都是认真严肃的，对待具体创作，十水五石，三矾九染，九朽一罢，绝不苟且，一幅创作的形成，简直就是一场苦役。对待画画的目的，同样非常的功利，它要通过为社会服务来解决个人的基本物质生活问题，是实在的安身立命的所在。而包括写意画在内的书法性绘画，画家的态度则是轻松率意的，对待具体的创作，即兴挥毫、翰墨游戏、逸笔草草、纵情挥洒，简直就像一场娱乐。对待画画的目的，则视作安身立命、道德文章之外的“翰墨余事”，既不需要服务社会，更不指望它来解决个人的基本物质生活问题，而纯粹是一种个人的消遣娱乐活动。当然，当书法性绘画占据了画坛的主流，轻松率意的创作，却包含了认真严重的功利目的，画家要以此来谋生，而作为商品化的绘画，就快速生产而论，写意画不仅快于工笔画、绘画性绘画，也大大地快于程式画，写意画成为中国画的唯一传统，就此成了人们的共识。

书法性绘画，尤其是写意画，打破了以造型为中心的 “画之本法”，也就是打破了似（形神兼备，物我交融）与不似（画 气不画形，写心不写物）的界限，丰富了中国画的笔墨表现，使中国画的形象塑造，于具象之外更多出了意象，当然是一件好事。但当以不似置于似之上，甚至全盘否定了似，以不似为唯一的真似，形神兼备为伪似，那么，紧接着，必然打破美与不美的界限，这同样丰富了中国画的审美，使审美不仅止于审 “美”，而且包含了审“丑”。但当以丑置于美之上，甚至全盘否定美，以丑为真美、大美，以美为伪美、真丑，那么，紧接着， 又必然打破艺术与非艺术的界限，这对于艺术的多元化也是有好处的。但当以非艺术置于艺术之上，而且为唯一的艺术，而全盘否定艺术，以非架上绘画为唯一的绘画，而全盘否定架上绘画，则艺术必然消亡，绘画必然消亡。

中国画从绘画性绘画的不成熟（汉以前）到成熟（晋唐宋 元），从“工笔画”对绘画性绘画的窒息，到非绘画性绘画对“画之本法”的打破，从非绘画性绘画的破而不立，到书法性绘画的成立，从写意画的取代“工笔画”从强调“画之本法”到强 调“画外功夫”，进而到不要“画外功夫”而只要写意画的 “欠 缺形式”再到后现代绘画取代写意画，每一次对窒息的拯救，都带来了短暂的成功，但接下来总是引起更严重的问题。这就像一个人生了病，如果不是固本培元，而是头痛医头，脚痛医脚，医好了一个毛病，反而引发出另外更严重的毛病。从绘画性绘画或称工笔画而论，“画之本法”的森严固然窒息了艺术的活力，但我们所应否定的是“画之本法”对于艺术活力的窒息，而不是“画之本法”本身；同样，对于书法性绘画尤其是写意画而论，粗放的画法导致了粗制滥造的泛滥，但我们所应否定的是粗放画法的粗制滥造，而不是粗放画法的本身。

那么，“画之本法的本身”是什么呢？便是外师造化、中得心源的以生活为创作源泉，是形神兼备、物我交融的造型能力。“粗放画法的本身”又是什么呢？便是道德文章，品行操守的高洁，便是诗书画印的三绝四全。

工笔画、画家画因为“画之本法”的关系，画起来很拘谨，是戴了脚镣舞蹈，是一个“法制的社会”。它的好处是让每一个人都在法制的规范下做好事、不做坏事，弊端当然是限制了人的个性自由。写意画、文人画因为无法而法，我用我法的关系，画起来很自由，是卸下脚镣舞蹈，是一个“纵心所欲没有矩”的社会。好处是最大地解放了人的个性，弊端是混乱无序。2006 年11月的《东方早报》上，刊载了美国前国防部长拉姆斯菲尔德在2003年推翻伊拉克萨达姆统治后的一段话：“伊拉克今天的局面看上去乱七八糟，但自由正是毫无条理的。自由的人们可以自由地犯错误，犯罪和做坏事，但他们也能自由地生活和做好事。”美国政府是一贯标榜“自由”的，但在美国本土，是“自由地驰骋于必然王国之中”，在战后的伊拉克，则是“自由地驰骋于必然王国之外”。“自由地驰骋于必然王国之中”对于要求“最大自由”的人，往往认为“糟得很”而“自由地驰骋于必然王国之外”他们则认为“好得很”。社会也好，绘画也好，我们要自由，但不能不要必然。那种认为只有摒弃必然才有真正的自由，自由必然摒弃必然的论调，是非常有害的。写意画的自由，诚然使少数特殊的画家能够充分“自由地生活和做好事”但却使得多数普通的画家“自由地犯错误和做坏事”。

民国初年陈师曾曾写过一本书，叫《论文人画的价值》。他所论的文人画包括了两种形式，一是程式画，源头为元四家，开创者为董其昌，代表画家有清代的四王吴恽、以及小四王、后四王等，称为正统派。另一是写意画，源头是宋代的苏轼、米芾，开创者为徐渭，代表画家有清代的八大、石涛以及赵之谦、蒲华、吴昌硕等。这两种文人画，都是针对画家画而言的。所谓画家画，包括了吴道子、韩幹、张择端、郭熙、刘李马夏等画工，也包括顾恺之、李成、徐熙、王诜、文同、李公麟等文人，即后世称为“工笔画”的。简言之，文人画为书法性绘画，画家画为绘画性绘画。明清时的主流是文人画，许多有成就的职业画家多为文人画家，而画家画则为旁支，大多数“画家画”家都没有什么成就，只有仇英等少数成就较高，但仍受到贬抑。这和唐宋画坛正好相反，许多有成就的都为“画家画”家，而不是画“画家画”的文人画家则为旁支，且受到批评。包括苏轼本人，他对自己的“文人画”也时有愧疚，但到了明清，他的愧疚却成了画家们的光荣，“文人画”也由利家变成了行家。 这与塞尚的情况相似，他生前致力于以古典绘画的法则作画，却始终画不好，愧疚不已，去世之后却成现代绘画的典范。不过就在明清之际，顾炎武等大儒对当时流行的文人画包括程式画和写意画作了严厉的批评，而大力倡导唐宋时期占主流的画家画。当然在画坛，一致的观点是以画家画为下品，文人画为高品。但当时的文人画中，占主流的是正统派程式画，许多人对野逸派写意画作了严厉的批评，认为它不过是胡涂乱抹的招摇撞骗。而到了民国，包括程式画和写意画在内的文人画又遭到了一致的反对，四王、二石是并提的，被认为不值得效法，不值得褒扬。在这一形势下，陈师曾写了《论文人画的价值》。他认为“文人画首重精神，不贵形式”，“虽形式欠缺，而精神优美”，所以，是艺术的最高境界。什么是“精神优美”呢？他又说“第一人品，第二学问，第三才情、第四思想，具此四者，乃至完善”。但他却没有认清，“画家画”作为一种画风，没有“人品、学问、才情、思想”的画工可以画，有“人品、学问、才情，思想”的文人也可以画；而“文人画”作为一种画风，有“人品、学问、才情、思想”的文人可以画，没“人品、学问、才情、思想”的画工也可以画。而以文人画为最高的传统、唯一的传统，以画家画为最低的传统、不是传统，对中国画的发展，从普遍性的立场，危害非常大。

诚然，我们不能因为“文人画”有画得不好的，所以否定文人画，像八大、石涛、吴昌硕，包括齐白石、潘天寿等等的成就都是里程碑式的。但我们也不能因为“画家画”有画得不好的，所以否定画家画，像吴道子、范宽、郭熙、张择端等的成就，怎么可以否定，认为只有“工艺的价值，没有艺术的价值”呢？但是，从“然”和“所以然”的角度，我们知道，大多数画家不可能具备文人画的“所以然”，这不仅是主观上的问题，更是客观上的问题，所以即使在画着文人画的“然”，肯定也画不好“文人画”。而大多数人可以具备画家画的“所以然” ，这只是主观上愿意不愿意的问题，而不存在客观上的问题，所以，只要画着画家画的“然”，一般都可以画好“画家画”。另外，如苏轼所说，文人画画得好不好，是“虽晓画者有不辨”的， 因为它讲究“我用我法”，没有相对统一的标准，而画家画画得好不好，是“人皆知之”的，因为它讲究“画之本法”，有相对统一的标准。

我之所以反复强调应该普遍推广唐宋画家画的传统，而特殊地推广明清文人画，尤其是写意画的传统，一个重要的原因，便在于此，“然”和“所以然”的问题，普遍性和特殊性的问题。另外一个原因，便是为了维系绘画之所以作为“绘画”的“本法”这个界限被取消后，绘画便会沦于死亡。文人画，尤其是写意画，以“画外功夫”取代，至少是置于“画之本法”之上，对于丰富绘画的表现力，有它的好处，但更有它的弊端。这就像手生了病，所采用的方法不是医好手上的病，而是把这生病的手砍去，至少是部分地砍去，病就好了，但手的功能也不健全了。画家画的本法是造型，文人写意画的基础是书法，所谓画法全是书法。其理论是“书画同源”所以要想成为一名优秀的中国画家必须写出一流的好书法。但这样来理解“书画同源”是非常偏颇的。第一，被认为“书画同源”的典型例子是吴道子，但文献中说他“从贺知章学书不成，去而学画”。可见他并写不好书法，但张彦远为什么把他作为“书画同源”的例证呢？ 那是讲书和画，在理法上是相同的，就像王羲之写《笔阵图》，认为书法与战阵杀戮是相同的，但这并不是说，只有杀戮过无数生命的人才能成为优秀的书法家。第二，正因为绘画的基础是书法，而不是造型，那么，即使不能书法，只要抛弃了造型的严密，就可以成为好的书法性绘画，好的文人写意画。昨天的文人写意画是抛弃“画法”转向了“书法”而来，今天的现代水墨、实验水墨，不仅抛弃了“画法”而且抛弃了“书法”， 这就是“我用我法”、“无法而法”更没有界限了。至于人品、学问、才情、思想等等，在今天来看，写意画或是现代水墨的画家，更谈也不要谈了。这就是我反复强调闻一多先生的一句话：“秩序是人类生活的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要好。”佛教的清规戒律，窒碍了人的佛性，禅宗撕经灭典，带来了佛性的解放，但紧接着，则是佛门的腐败，戒律荡然。所以百丈禅师要用律宗整顿禅林。文人画打破了“画法”的专制， 它企图用“书法”来约束画法，但事实上，用任何“非画之本法”是无法约束绘画的，就像物理科学的发展，必然用物理科学自身的规则来约束，生物学、化学、文学、政治学等等各门科学对它都有好处，但不能用这些学科的规则取代物理学的规则来约束其发展。所以，文人写意画的好处是打破了画家画的画法专制，但弊端是以取消，至少是削弱画法为代价来打破这种专制的。

据上海《解放日报》2006年10月21日王文华的文章，美国耶鲁大学300周年校庆之际，全球第二大软件公司“甲骨文”总裁，世界第四富豪艾里森应邀参加庆典并发表演讲“所有哈佛、耶鲁等名校的师生都自以为是成功者，其实你们都是失败者。因为你们以比尔•盖茨们为荣，他们却并不以在哈佛等名校读过书为荣。”他列举了被许多名校引以为荣的优秀学生，或是从名校中途退学者，或是从来没有上过名校者，或是被名校开除者……不过，最后，艾里森“安慰”那些自尊心受到伤害的耶鲁师生，表示“各位也不要太难过，你们还是很有希望的，因为通过你们努力的教学，终于赢得了为我们这些退学者、未读大学者、被开除者打工的机会。”

其实，所有名校还是有它们引以为豪的学生的，这便是世界一流的科学家。这些科学家没有一个是世界富豪，但他们对人类社会的贡献一点不在比尔•盖茨等富豪之下。学校和学生的这种关系，牵涉到“所以然”和“然”的关系，学校的“所以然”是规矩，所以，它所引以为荣的“然”应该是成方圆的学生。至于那些富豪，虽然也在学校里受过“所以然”的规矩教育，但却并没有成为方圆的“然”而是成了不成方圆的另外各种各样的“然”，这各种各样的 “然”，是由各种各样非规矩的 “所以然”培养出来的，当然不能作为学校规矩教学的成功例子。但庆幸的是，学校虽然引他们为荣，但却没有改变自己 “所以然”的规矩，从今之后去培养非方圆的“然”。

而中国画的“名校”就不一样了，本来，作为造型艺术的绘画，应以造型的规矩为“所以然”来培养“画家画”的画家之“然”；书法性“写意画”的画家之“然”，并不是它所培养出来的。但中国画的“名校”不仅引文人画、写意画为荣，而且改变了自己的“所以然”致力于培养学画者成为“写意画”的画家之“然”，而不是“画家画”的画家之“然”。而事实上，它改变了自己原先的“所以然”，却没有落实写意画家成才的 “所以然”只是以学他们的“然”为“所以然"。结果，只能是荒废了画家画，又画不好文人画、写意画。

画家画都需要从小培养，一步一个脚印地“积劫方成菩萨”在“画之本法”的必然王国中攀登；文人画家则多为50岁左右才开始真正地从事绘画，挟几十年“画外功夫而”而“一超直入如来地”。这就像舞蹈演员和名牌大学生，那些知名的舞蹈家，无不是从小练起，几十年致力于舞蹈才有所成就。而上海“舞林大会”的那些明星舞蹈家，他们长期致力于演艺、主持，现在经过两个月的训练，舞蹈也跳得非常好，甚至比世界顶级舞蹈团，舞蹈演员的演出还要轰动。但这两种舞蹈是不一样的。同样，一位名牌大学生，从普遍性的立场，一定是从小学、中学坚持学习的三好学生，尤其是学习好，高考成绩非常优异；但当一个人读书读不进，勉强拿到小学文凭，却通过长期的努力，在演艺方面拿了大奖，在体育竞技方面得了奥运会冠军，也可以 “一超直入”被“特招”成为名牌大学生。但这两种名牌大学生，性质也是不一样的。一者是“以学为役”、“人以学传”，一者是“以学为乐 “学以人传”，尤其是科学方面的重大突破，只有前者才可能完成，而不可能由后者完成。至于后者可能成为世界富豪，那是另一回事。

讲到体育，也有两种，一种是专业的运动员，他们从小刻苦训练，如画家画“工笔画”那样，“顾其术亦近苦矣”，是“身为物役”，所以，画画也好，体育也好，甚至可能使他们“折寿”， 许多运动员，通过献身体育事业，不是有益于自己的身体健康，而是严重地有损于自己的身体健康。另一种是群众的业余体育运动，退休了没有事做，每天长跑、做操，就像文人画、写意画家那样“以画为乐”，所以，画画也好，体育也好，对于他们可以有益于身心健康。以画为标准，以体育为标准，何者对画、对体育事业的贡献更大呢？本来应该是前者。但现在我们以画外功夫，以体育外功夫为标准，却认为后者贡献大于前者，认为画家画没有文化，专业运动员没有文化。这是非常荒唐的。

如果大学生都以“特招”为标准，而且不具备 “特招”生获得世界冠军的“所以然”，而是以其只有小学学历的“然”为标准，教学必然崩溃，如果舞蹈家都以“舞林大会”为标准，且不具备明星们演艺、主持成就的“所以然”，而是以其只有两个月培训的“然”为要求，舞蹈事业必然崩溃；如果体育运动都以群众健身活动为标准，而不是以专业运动员为标准，体育事业必然崩溃。那么，中国画不以行家的画家画、“工笔画”为标准，而以利家的文人画、写意画为标准，而且不具备文人写意画“画外功夫精神优美”的“所以然”只以其“逸笔草草，不求形似”、 “形式欠缺”的“然”为要求，它有可能真正振兴吗？

人生所面对的问题有二，包括整个人类和每一个个人。一是与自然的关系，一是与社会也即与他人的关系。对这两个问题所采取的态度亦有二，第一种态度，在人与自然的关系中强调人服从、顺应自然，天人合一，为了达到人与自然的和谐，需要克制人的欲望；在人与社会的关系中，强调“我”服从、顺应社会，礼让社会、礼让他人，为了达到人与社会的和谐，同样需要克制“我”的欲望。第二种态度，在人与自然的关系中，以人为万物之灵长而凌驾于自然之上，要征服自然，破坏自然以满足人的欲望，在人与社会的关系中，以“我”凌驾于社会、他人之上，要牺牲社会，他人的利益以满足“我”的欲望。比如说车子与路的关系，本来最早的车子都是两个轮子，为了使车子适应道路，便削减其轮子，变为独轮车，木牛流马，可以行走于任何道路上；为了膨胀“自我”使两轮车变成四轮车，乃至多轮的火车，便需要征服道路，修造出公路、铁路，是为道路适应车子。通常认为，第一种态度是中国人的，第二种态度是西方人的。从大体上这当然不错。但事实上，中国人不仅有第一种态度，也有第二种态度，西方人亦然。以绘画而论，唐宋的画家画，便是以艺术来顺应自然，以个人来服从社会，包括直到明清乃至今天的“工笔”画家，无不是如此态度。而明清写意画，则是以艺术凌驾于自然之上，以自我凌驾于社会之上。包括直到今天的写意画家，同样还是如此的态度。所以自古至今，大凡画画家画“工笔画”的人，调子都比较低，关了门画画，默默无闻，也没有什么奇闻轶事，像宋代的张择端画了《清明上河图》，在宋朝的文献中，竟没有人记下他的名字！而大凡画写意画的人，调子都比较高，不甘寂寞，开了门画画，当着大庭广众画画，人品、画品都具有轰动效应，满口豪言壮语，一举一动都是艺术家的派头，从唐代的王墨开始到扬州八怪，不胜枚举。从“工笔画”到写意画再到后现代的行为艺术，“画”的成分是递减的，工夫的成分、功力的成分是递减的，但“人“的成分是递增的，功夫的成分、行为的成分，口气的成分是递增的。“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，“郭熙画未见斩关手也”等等话语，吴道子不会讲，范宽不会讲，易元吉不会讲，王希孟更不会讲。范宽对李成、易元吉对赵昌都是钦佩得不得了。所以，这就分别叫老实画、聪明画，而他们的作者分别叫工匠和艺术家甚至艺术大师。

大凡画规整画风的，不管国画还是油画，画家都比较低调，没有自称“大师”的，像靳尚谊先生自称不过是三流的水平。而画粗放画风的，不管国画还是油画，画家都比较高调，似乎“胸中逸气”就是自高自大，目空一切，纷纷自称“大师”，这实际上是把 “逸气”当成了狂妄。从历史上来看，徐渭、石涛到扬州八怪方面是自鄙，另一方面是极端的自大。因为自鄙，所以急于 “出人头地”这是石涛的话，徐渭则说“有朝一日春雷动，际会风云上九重”。为了“出人头地”，他一而再，再而三地参加科举，屡战屡败，当科举之途不通，又投身胡宗宪幕府。有研究者认为，徐渭投身胡宗宪是为了爱国抗倭。其实，抗倭是一种手段，它在客观上是爱国的，但徐谓主观上，却是当作另一种“出人头地”的途径。就像戚继光抗倭，客观上是爱国的，主观上也是爱国的。而胡宗宪抗倭，客观上是爱国的，主观上是为了效忠赵文华、严嵩。

“出人头地”的“人”，指“他人”也即社会。当个人凌驾于他人、社会之上，叫出人头地，实现了“自我价值”。有一句俗话：“人不为己，天诛地灭”。人是自私的动物，都有私心。但一种自我价值是通过奉献社会的劳动，获得了大多数人的认可，社会便回报你，使你得到好处，三百六十行，基本都是如此。另一种自我价值则是通过“贵在有我”、“目中无人”、“只可为知者道，不可与俗人言”的自我表现，直接来实现自我的价值，似乎只有画画这一行。所谓“幸福的家庭都是一样的”，就像天下的乌鸦都是黑的，但“一样”的共性 “黑”之中，黑得不一样，这是共性大于个性，社会价值大于自我价值。有几只乌鸦，认为黑得与其他乌鸦不一样，还不足以表现自我的价值，所以有的染成红乌鸦，有的染成绿乌鸦……所谓“不幸的家庭各有各的不幸”，这是个性大于共性，自我价值大于社会价值。所以，要想“出人头地”的画家，一种像吴道子，在共性中做到出类拔萃，这就需要付出更多的劳动，提升功力；一种如八怪，撇开共性做到与众不同，这就需要付出更多的巧思，创造风格。

近来有所谓“弘扬写意精神”的提法。其意思是形式上要弘扬粗放的、逸笔草草，不求形似的画风；本质上要弘扬艺术的主观情感，不能只是再现客观的真实，而是要揭示宇宙生命的律动、弘扬民族精神。但是一，这种所谓“本质上的弘扬”，在绘画性绘画，“工笔画”中，不也可能？你不能说林椿、张择端的画就没有这种精神，而今天的许多写意画，恰恰只是形式上的粗放和不求形似，却并没有这种“本质上”的精神。所以，如此地“弘扬写意精神”，实质上只是弘扬传统写意画的形式， 也即“然”，而根本不具备弘扬传统写意画“本质上”精神的可能性。传统写意画的精神是什么？其形式上的“然”是逸笔草草、不求形似，其本质上的“所以然”则是“胸中逸气”即对社会黑暗有一种强烈的不满。在倪云林表现为超然、淡泊，还不能说是“写意画只有当这种主观的，个人的不满表现为强烈冲动，才能称之为写意画，像徐渭、八大、石涛、八怪，吴昌硕等等。当然到齐白石、潘天寿、李苦禅，在同样的形式中包含了另外的本质，即对民族精神的强烈体认。但齐白石等的写意精神，在形式上与 “工笔画”迥然相异，在本质上也可以在 “工笔画”中得到落实。其二，要使写意精神的弘扬不仅止于形式上的“然”，而是实现本质上的“然”，写意画家必须具备相应的条件，即“所以然”。徐谓、八大、石涛、八怪、吴昌硕等因社会的黑暗导致画家身世遭际坎坷，由此而形成他们强烈的情感冲动，这样的 “所以然”在今天的写意画家中当然不可能具备；但他们，包括齐白石、潘天寿等等三绝、四全的国学文化修养，今天的写意画家是否可能具备呢？我以为并非不可能，但能具备的人数一定非常地少。你想，今天的或是明天的写意画家，大都由美院科班出身，但美院的学生，当他们报考美院时，不要说国学文化，就是普通的文化课，考分也非常低，要想让他们具备三绝四全，国学文化，又何从谈起呢?所以说，“弘扬写意精神”包括前一段时期流行过的所谓“新文人画”，只是停留在文人画、写意画的形式的“然”（逸笔草草、不求形似），而并不具备本质的“所以然”（胸中逸气），自然不可能真正实现其“然”，即使形式上的“然”模仿像样了，本质上的“所以然”却已是离题万里。所以，根本上还是要弄明不同传统的“然”和 “所以然”，弄明不同“所以然”的普遍性和特殊性，不能脱离了 “所以然”来弘扬“然”，更不能把特殊性作为普遍性来弘扬。

与此密切关联的还有一个中国画的材料问题。撇开壁画不论，单论卷轴，从魏晋到明代中期，无论“工笔画”还是写意画，所使用的都是绢、熟纸包括光熟纸和毛熟纸、皮纸和麻纸、棉纸和竹纸。明代中期后出现了以青檀皮为主要原料的宣纸，但文人画中占主流的正统派都用熟宣纸，只有徐渭，石涛等多用生纸，生纸中，生宣纸只占一部分，并非 “生纸”的全部。进而到了20世纪，伴随着写意画成为中国画的高级传统，生宣纸也几乎成了中国画的唯一材料，以至于今天的不少专家认为只有画在生宣纸上的才是中国画，没有生宣纸就没有中国画。甚至把以竹料为主，不用青檀皮的夹江纸，富阳纸也称作 “夹江宣”、“富阳宣”， 当然都是“生宣"。事实上，我们知道，在清代之前，写意画只是中国画传统中的一小支，只占10%，生宣纸也只是中国画材料中的一小部分，只占5%，另外5%的写意画是画在绢、熟纸和其他生纸上的。不仅数量少，而且“特殊”而不“普遍”，就像名牌大学生中的“特招”生。但清代以后，把特殊性当作普遍性，必然如傅抱石所说：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦。”或如吴湖帆所说：“生宣纸盛行而中国画学亡。”

至于今天的写意画家，不是像徐渭、吴昌硕那样从50岁开始致力于画画，而是像张择端等从小就致力于画画，但不是在“画之本法”上用功夫，从小学到中学再考入大学，而是几十年地做小学习题，又不去拿奥运会的冠军，纷纷“特招”成了名牌大学生，大学的教学质量就可想而知了。又有人认为，今天有了照相机，造型逼真也就没有什么意义，所以画画只能走写意乃至抽象的道路。那么，今天有了摩托车，体育竞技中的跑得快又有什么意义呢？否定了造型逼真，最终必然导致绘画的消亡，就像否定了跑得快，最终必然导致奥运会中长跑项目的取消，因为为了避免“与照相机争功”绘画早已从落后的“画得像、美”转到了先进的“画得不像、丑”，所以，为了避免“与摩托车争功”，长跑也应该从落后的“跑得快”转向先进的“跑得慢”。我们需要意象、具象，是在不否定具象的前提之下，正像我们可以有“特招”生，可以有跑得慢的竞技，也是以普招生，跑得快为前提的。

最后谈一谈“工笔画”和写意画孰难孰易的问题。傅抱石认为画家画“制作繁难”，文人画“挥洒容易”，所以前者无法“风漫画坛”而后者可以“风漫画坛”。今天的专家则认为“工笔画”容易，每一个人都可以画好，而写意画难度大，只有少数人画得好。这两种说法都有道理，但立足点不一样。前者是立足于“画之本法”、“工笔画”的难度大，写意画的难度小；后者是立足于“画外功夫”、“工笔画”的要求低，写意画的要求高。就像两位物理学家，甲的物理100分，化学20分；乙的物理分，化学100分。立足于“物理”，当然甲所达到的难度高，乙的难度低，而立足于“物理外功夫”就反过来了。但既然是评画，在“画之本法”和"画外功夫"两条标准中，当然应以“画之本法”为主要标准，而不能以“政治标准第一甚至唯一，艺术标准第二甚至不要”。颠倒了标准的主次，把乙看作比甲更优秀的物理学家，进而撇开乙的化学100分，把他的物理50分作为更优秀物理学家的标准，认为物理50分比物理100分难度更大，如此地风漫开去，物理学必然荒谬绝伦。关于这个问题，潘天寿讲得非常明白：“我的画，虽搞了五十多年，对于规矩法则方面的工夫下得太少，仅凭一些小天分乱涂乱抹，未从刻实的基础入手，故搞到今天，没有搞好，是我毕生的缺点。故我的入手法，由于学习途径所限，是从外而内的，是一个票友的戏剧工作者，而非科班出身。这也不要紧，也可以走出与人不同的路来。”这当然是潘天寿的谦虚。但他认为自己画“外”的功夫大于画 “内”的“工夫”，缺少“天分”的后学者只学他欠缺的画“内”工夫而不学他丰厚的画“外”功夫，或者即使学他的画“外”功夫但以“天分”所限而根本学不到，将成为“毕生的缺点”值得今天的写意画家们认真倾听。否则的话“弘扬写意精神”必然成为 “荒谬绝伦”。

长风论坛关于中国画传统的演讲，今天告一段落。所有这些演讲，互相都是关联的，作为对中国画传统的研究，我所关注的不是研究“中国画的传统，它的历史是怎么一回事”，而是通过对“历史是怎么一回事”的研究，来研究“中国画的传统，如何为今天的现实作借鉴”。自然，对于“中国画的传统，它的历史是怎么一回事”我们也要重新认识了。