“弘扬传统”的反传统实质

来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2006“弘扬传统”的反传统实质.md

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—在长风论坛演讲

徐建融

任何一个人的失败，总是被自己打败的，而不是被他的对手所打败的。传统中国画也是如此。1999年，上海博物馆举办了一个读画会，与会的专家一致情绪激昂地指斥吴冠中先生，认为传统在今天之急剧衰落，是吴冠中们反传统的结果，几乎成了一个吴冠中的声讨会。我实在听不下去，在最后指出，传统的衰落，主要不能归咎于反传统，而要归咎于“弘扬传统”，就像我们社会主义一度没有搞好，不能归咎于美国搞资本主义，而要归咎于“四人帮”等的“坚持社会主义路线”。当然，这些专家还承认传统在今天的衰落，更有不少专家，干脆不承认这一现实，而是认为传统在今天取得了前所未有的繁荣、辉煌，大师辈出，成就空前绝后。而这大好的形势，正是他们“弘扬传统”的结果，这，对于传统的衰败更起到了致命的作用。

所以，我们谈传统，首先要认识传统，包括它的历史评价和借鉴可能，它的然和所以然。明代的董其昌提出两种传统观：“身为物役”、“积劫方成”和“以画为乐”“一超直入”。

什么叫“身为物役”呢？就是对绘画性质的认定，是作为服务于社会的一项工作，工作者当然也借以获得相应的报酬，成为他赖以谋生的工具。什么叫"积劫方成”呢？就是对绘画训练和创作方式的认定，需要从“画之本法”即造型性方面，以形象为大前提，笔墨为小前提，打下坚实的基本功，包括“外师造化，中得心源”地深入生活，都需要付出长期、艰辛的努力；进而，对于每一幅画的具体创作，十水五石、三矾九染、九朽一罢、惨淡经营，要像“如见大宾”、“如戒严敌”那样地“严重以肃，恪勤以周”——总之，绘画是一项“苦役”。

什么叫“以画为乐”呢？就是对绘画性质的认定，是作为服务于个人心理的一种娱乐形式，或休闲、或发泄，自我表现，愤世嫉俗或超尘脱俗，娱乐者并不借此获得什么报酬，因为他另有谋生的手段。什么叫“一超直入”呢？就是对绘画训练和创作方式的认定，需要从现成的“画外功夫”包括道德文章、情感冲动、诗文、书法等资本，以笔墨为大前提，形象为小前提，轻而易举地突发灵感、投入绘画；进而，每一幅画的具体创作，或以悠闲的心情，或以强烈的情绪，草草率笔，翰墨游戏，无法而法，我用我法——总之，绘画是一桩“乐事”。

相对来说，唐宋的画家画传统（包括画工画和文人正规画） 更倾向于前者，当然，也有少数人如李成、李公麟、徐熙以“以画为乐”的态度看待绘画的性质，但依然还是用“积劫方成”的态度看待绘画的训练和创作。而明清的文人画传统（包括正统派和野逸派）更倾向于后者。当然，也有不少人以“身为物役” 的态度看待绘画的性质，以之作为谋生的工具，但依然还是用“一超直入”的态度看待绘画的训练和创作。

从总体上，唐宋传统是作为社会性的功利艺术，是注重“画之本法”的绘画性绘画；明清传统是作为个人性的非功利艺术，是注重“画外功夫”的非绘画性绘画，或称书法性绘画。至于今天的“传统”，则成了个人性的功利艺术，不注重“画外功夫” 的非绘画性绘画。即使他拿着国家的工资，也不以绘画作为服务社会的工作，而是作为赚取个人名利权的工具：即使他有着“画之本法”的基本功，也不画绘画性绘画。这且不论，我们专门来分析唐宋和明清。先讲两者的历史评价。

从来的研究都是认为，唐宋画家画传统是再现的、落后的、 保守的、俗气的，而明清文人画传统是表现的、先进的、创新的、高雅的。我在这里讲“唐宋画家画传统”包括了黄筌、张择端等画工，也包括了李成、徐熙等文人，但他们都是画的“绘画性画风”；“明清文人画传统”包括了董其昌、八大、石涛等文人，也包括了高尚之、杨子雄，乃至今天街道的退休老人，尽管他们不是文人，但他们都是画的“非绘画性画风”。所谓“人往高处走”，由于认定了明清文人非绘画性的“书法性绘画”高于唐宋画家画，所以，不是文人的画工也都在画这一路没有书法性的“非绘画性画风”，简直“风漫画坛”。甚至认为只有画在生宣纸上的写意画才是传统，才是中国画，否则就不是传统，不是中国画。

我的意见，不仅从总体上，就是从个体上，唐宋传统高才于明清传统。从吴道子到张择端，其成就是金字塔形的“共名”现象。画得都非常好，但好的程度有差别。从董其昌到小四王、后四王，从八大山人到“吴昌硕风漫画坛”，其成就是电线杆形的“异名”现象，水平高的非常高，差的则成了陈陈相因、胡涂乱抹。

可是原先认为此高彼低的人今天又认为，不同的风格是不可比较的。我在这里先讲一讲吴冠中先生的一个观点所引起的争议。

前一段时间，因吴冠中先生的“一百个齐白石比不上一个鲁迅”的观点，引起美术界中一些专家“不同的门类是否可比” 的质疑。这个问题与“不同的风格是否可比”属于相同的性质。不同的风格可以比较，则不同的门类当然也可以比较；不同的风格不可以比较，则不同的门类当然也不可以比较。

事实上，任何两种不同的事物都是可以比较的，关键是看你怎么去比。

一方面，持“不可比”观点的人，长期以来都在不同的风格乃至门类之间作着比较。以中国诗和中国画而论，如钱钟书先生所指出，以相当于吴道子画风的史诗诗风高于相当于王维画风的田园诗风，以相当于杜甫诗风的北宗画风低于相当于王维诗风的南宗画风，这是自明清以来众所公认的比较结论。

另一方面，“不可比”的观点本身，也正是经过比较之后所得出的结论。例如，我们说刨子和锯子不可比，是因为从特殊性而论，刨子是用来刨平木板的，锯子是用来锯断木条的，二者的针对性不同，所以而有不同的价值，各有千秋，不可替代；从普遍性而论，对于人类的基本生活，二者的价值是同等的，不分上下。所以，“不可比”乃是经过比较之后的结论，意为“各有千秋”（特殊性)、“不分上下”（普遍性)。

我们讲中西绘画“不可比”，讲齐白石和黄宾虹不可比，等等，也都是这个意思。每一对比较的对象，就特殊性而论“各 有千秋”，就普遍性而论则“不分上下”。

然而，飞机和锯子是否可比呢?人参和萝卜是否可比呢？固然，从特殊性而论，飞机只能空中运载而无法把木条锯断，锯子只能把木条锯断而无法空中运载，两者“各有千秋”；但从普遍性而论，对于人类基本生活的提升，二者的价值决不是“不分上下”，而是飞机大于锯子。同理，从恃殊性而论，人参只能大补元气而不能当菜吃，萝卜可以当菜吃而不能大补元气；但从普遍性而论，对于人类基本生活的提升，二者的价值也并非“不分上下”，而是人参大于萝卜。

此外如文学与绘画、鲁迅与齐白石、唐宋画风和明清画风、李唐和石涛，都属于这种情形。它们之间都是可以比较的，而且，经过比较之后所得出的结论也不是“不可比” ，不是“各有千秋，不分上下”，而是“各有千秋，可分上下”。不同的门类，不同的风格，是平行而不平等的。至于每一个人在某一个领域所取得的成就高低，则是另一回事。例如，我们说史诗派的诗风高于田园派的诗风，并不意味着杜荀鹤的成就大于王维、孟浩然；我们说足球金牌的含金量高于乒乓球金牌，也并不意味着郝海东的成就大于邓亚萍。“三百六十行，行行出状元”，这每一行当，都是人类的生活所必需的，而且也不是其他行当可以取代的；但这并不意味着各行当的价值都是平等的、不分上下的，也并不意味着每一行当的状元的地位都是平等的、不分上下的，其中，某些行当的状元，其地位甚至不如另外一些行当的探花、榜眼乃至一般的进士。“士为四民之首”的说法，也正是体现了这样的道理。

所以，从总体上，唐宋传统代表了中国画史的最高峰，明清传统则是它的低谷期，这是毫无疑问的。且不论一流的大师，董其昌、石涛的成就究竟是高于，还是平起平坐，还是低于吴道子、李成、黄筌，但二流的画家，郑板桥的成就能认为高于李迪、林椿吗？如果要说，尽管郑的画不如李、林，但他的诗高于李、林，所以创造了不同的画风，这就高于李、林，那岂不意味着郑的诗尽管不如杜甫、杜牧，但他的画高于二杜，所以创造了不同的诗风，这就高于二杜？至于更多的三流的画家，见于明清画史记载的，相比于不见唐宋画史记载的如莫高窟的画工、王希孟、张择端，成就又是孰高孰低呢？

我们再来看唐宋传统和明清传统在今天的传承可能性问题。

在唐宋，广大画家追随了吴道子、李成、黄筌的画风，都创造了相当可观的成就。这是为什么？因为大师们的成功经验，包括“外师造化，中得心源”，“画之本法，六法兼备”，“以形写神，形神兼备”，“九朽一罢，惨淡经营”，等等，大师们能做得到，二三流的广大画家同样做得到，今天的条件下，我们更可以做得到。

在明清，广大画家追随了董其昌、徐渭们的画风，却成为小四王、后四王的家家大痴、人人一峰，陈陈相因，毫无生机；或成为野逸派末流的家家石涛、人人昌硕，胡涂乱抹，荒谬绝伦。原因何在呢？因为大师们的成功经验，不在于表面的笔墨形式，而在于“画外功夫”的修养，包括情感的平淡闲适或强烈冲动，诗文书法的三绝、四全，等等。而这一些，即使在明清，也是二三流的广大画家所做不到的，今天的条件下，我们更难以做到。

文人画，最重要的支撑，从形式上讲是书法，从内涵上讲是古诗文。今天的画家，又有几个写得好书法的，又有几个会做旧体诗的？所以说，在今天的条件下，即使明清传统高于唐宋传统，从普遍性而言，我们也不应以传承明清传统为主，而应该以传承唐宋传统为主。

书法的问题很讲不清，有不少画家明明书法写得不好，但却自称写得很好。我们来讲诗词，这是有格律标准的。

手头刚好有一部巨著《从胜利走向胜利——诗词艺术中的伟大祖国》，系中国文联出版社2004年10月出版，据“编者” 的“编辑说明”： 一、它是“由中华诗词学会、北京三方图书编辑中心等单位共同组织、策划、编辑”的；二、其宗旨，除了 “共同为共和国五十五周年和邓小平同志百年诞辰献上一分厚礼”，同时也是为了“对中华诗词传统文化的继承和弘扬”；三、 因此，“在编撰过程中”，“尽可能做到披沙拣金，优中选优”，使之成为一部“阳春白雪”、“诗词范本”，一部“并非‘流行’确 (应为却)重在‘流传’的大书”；四、全书共收入“二千余位诗词作者的作品一万余首，分古体诗词和新诗两部分”：五、本书的“成功问世，无论编辑、作者，还是学会领导，都本着认真负责的态度”，”倾注了大量心血”，当然，“不足、疏漏之处在所难免，恳请广大作者、读者批评指正”，云云。

然而，粗粗地随手翻阅，与“编辑说明”实在是大大地不符。全书旧体诗词约占84%,新诗占16%。撇开新词不论，也撇开旧体诗词的立意不论而专论其格律，我看至少有一半以上并不符合“对中华诗词传统文化的传承和弘扬”，并非‘流行’ 却注重‘流传’的“阳春白雪”和“诗词范本”的标准，其中的“金”甚少而“沙”甚多，根本谈不上“优中选优”。如果此书仅仅是"北京三方图书编辑中心等单位"组织、策划、编辑的，我们自无须对之说三道四，但它的首席组织者却是打着“中华诗词学会”的牌子，这样的“认真负责”，就不能不“对中华诗词传统文化的传承和弘扬”产生严重的误导。

略举几个例子：

一、第200页上有一阕《满江红•庆祝新中国成立五十五周年》:

东方日出，辉煌灿烂照红都。春雷响，大地开花，苍山绿树。长天彩旗迎风舞，万众一心齐欢呼。正撼世惊人歌奋进，不歇步。

国势强，民致富；党领导，展宏图。往昔峥嵘势，值得回顾。五洲四海传捷报，星际穿通航行路。论中华民族复兴业，信心足。

按《满江红》的格律多以柳永、岳飞的“暮雨初歇”和“怒发冲冠”为准，九十三字，前片四仄韵，后片五仄韵，一般例用入声韵。姜白石改作平韵，别是一格。而此作于两格均不相符，以其略近于仄韵格核之，应为：

+|－－（句）－+|（豆）+－+|（韵）-||（豆）|--|（句）|—+|（韵）+|+--||（句）+-+|--|（韵）+++（豆）+||--（句）--|（韵）++|（句）-||（韵）-||（句）--|（韵）|--+|（句）|--|（韵）+|+--||（句）+-+|--|（韵）+++（豆）+||--（句）--|（韵）

而此作品的“方”字应为仄声却作平声，“出”字应为平声却作仄声；“辉煌灿烂”不成豆，“照”字应为平声却作仄声，“都”字应为入声仄韵却作平声韵；“雷”字应为仄声却作平声，“地”字应为平声却作仄声，“花”字应为仄声却作平声；“树”字应 为入声仄韵却作去声仄韵；“天”字应为仄声却作平声，“风”字应为仄声却作平声；“众”字应为平声却作仄声，“心”字应为 仄声却作平声，“呼”字应入声仄韵却作平声韵；“人”字应为仄声却作平声，“歌”字应为仄声却作平声，“奋进”应俱为平声却俱作仄声，“不歇”应倶为平声亦俱作仄声，“步”字应为入声仄韵而作去声仄韵。下片分析略……

二、第477页上有一首《松>:

入重晚晴望青松，风雨飘摇仍从容；

夕阳反照抚霞乐，依然挺拔立高峰。

从诗风的清新，此作显然是_首近体七绝，而不可能是古 体诗。而根据其首句入韵，其格律不外乎两种：

• -+ |+ - - ,+ |- - +|-；+|+-+||, + - + |

-+ 丨-。

• |- - + |-，+ - +|+--；+-+|+-||, + |-

• • |-。

依第一种格律，“重”字应为平声却做仄声，“晴”字应为 仄声却作平声；“从”字应为仄声却作平声；“阳”字应为仄声 却作平声，“照”字应为平声却作仄声，“霞”字应为仄声却作 平声；“峰”字与“松”、“容”并不在同一个韵部。依第二种格 律同样不符，且相去更大，分析从略……

以上，只是略举两例，其错误的惊人，不禁令人发问：这样一部旨在“流传”的“大书”，真是出于“中华诗词学会”的领衔编辑吗？让这样的谬种“流传”于世，对于“中华诗词传统文化的传承和弘扬”究竟是功还是过呢？

诗词既要讲意境，同时还要讲格律。讲意境，“功夫在诗外” (陆游)；讲格律，则必须以“晚岁渐于诗律细，语不惊人死不休”（杜甫）的敬业精神讲究诗的本法、诗的基本功。诗外功夫必须建立在诗的本法即格律的基础上才有它的意义，否则的话, 仅仅在诗词的句式上做文章，何处是三字，何处是四字，何处是五字，何处是七字，而根本不管平仄、韵辙，这能称得上传承和弘扬中华诗词传统文化吗？

早在上世纪50年代，毛泽东便说过，旧体诗词不宜在青年人中间提倡，因为它的格律森严，容易束缚人的思想。但更重要的，我想还是因为它的格律不容易为大多数人掌握。所以，所谓“不宜提倡”，并不是反对所有的人作旧体诗词，而只是反对大多数人都来作旧体诗词，但对于一小部分人，掌握了诗词的格律，包括毛泽东本人，还是不妨作旧体诗词的。这，无非是普遍性和特殊性的问题。真正的传承和弘扬，必然是从明确“可能”的普遍性和特殊性出发，如此，则特殊的一小部分人掌握 了诗词的格律来作旧体诗词，是“对中华诗词传统文化的传承和弘扬”；普遍的大多数人不懂得诗词的格律而不作旧体诗词， 同样是“对中华诗词传统文化的传承和弘扬”；不懂格律而仅从句式上表面模拟来作旧体诗词，不仅不是对诗词传统的弘扬，恰恰是最大的败坏——当然，如果是从“流行”而不是“流传” 的卡拉ok大众文化来看问题，又另当别论。立足于“中华诗词学会”，是不应该“另当别论”的。论到格律与诗词的关系，懂格律而不作旧体诗词，却作新诗则可，不懂格律而作新诗则可，作旧体诗词则不可；论到画外功夫的精神优美（包括人品和文化修养）与中国画的关系，有精神优美而不作写意画，却作规整画则可，无精神优美而作规整画则可，作写意画则不可。这本是结网而渔的简单道理“知者”偏要把“创新”引导到缘木求鱼的道路上去，认为只有这样才是高深，夫复何言？所以说，这样的简单道理，是只可与俗人言，不可与“知者”道的。

许多专家认为，倡导普遍传承唐宋、反对普遍传承明清，就 意味着否定明清传统。我认为，不具备明清的条件，普遍地传承明清，才是真正地否定传统，不仅否定了唐宋的传统，更有力、彻底地否定了明清的传统。因为不是“至人”“我用我法，无法而法”决不能成为“至法”而只能沦为“荒谬绝伦”不是“吾曹”，“以画为乐，一超直入”也决不能进入如来地，而只能进入穷途末路。正是在这一点上，我始终认为，传统在今天的衰落，并不是前卫派们反传统的结果，而是“传统”派们 “弘扬传统”的结果。

现在的问题，是要说明，为什么今天的画家对于弘扬传统的选择，会普遍地倾向于明清而拒绝唐宋？苏轼曾讲过，有“有常形”之画，乃众工之事，它的画得好不好只是量上的问题，不是质上的问题，即“止于所失而不能病其全”，张择端的成就及吴道子，这是量上的，并不影响其在质上仍有相当的价值，但对它的好不好，是“人皆知之”的。又有“无常形而有常理之画”，则是高人逸才之事，它的画得好不好，关系到质的问题， 即“常理之不当，举废之矣”，后四王的成就不及董其昌，杨子雄的成就不及吴昌硕，不是量上的不足，而是质上的“荒谬绝伦”，但对它的好不好，是“虽晓画者有不辨”的。这里的“有 常形”、“无常形”画风，正好可以类比为唐宋和明清两种不同的画风。

换言之，传承唐宋传统，不仅比较艰苦，积劫难成菩萨，而 且是格调低俗的匠事，尽管即使有所不足损失较小，但对这不足，是人人看得出的，难以欺蒙过关，画家们自然不肯做吃力难讨好的傻事。而传承明清传统，不仅比较快乐，可以一超直入如来地，而且是格调高雅的高人逸才之专利，尽管大多数会 沦于荒谬绝伦，但对这荒谬，是虽晓画者也不能辨的。所以，“凡有欺世盗名者，必托于无常形者也”。

这，实际上反映了人的贪欲和惰性的必然选择，是人性的 普遍弱点。说到底，推动人类文明发展的动力，正是人的贪欲和惰性。从手摇蒲扇到电风扇，再到空调，是为了省力为了得到更加凉快的享受。尽管后者会对自然生态造成更大的麻烦，给人类带来更大的灾难，但人们还是满足眼前的贪欲和惰性 所以，在中国画“身为物役"的“积劫方成”和“以画为乐”的 “一超直入”两大传统中，人们的选择也必然体现贪欲和惰性的弱点。

这一弱点，可以使人作出更可怕的选择。马克思说过，当利润超过100%,资本家不惜冒上绞刑架的危险。眼前有两种选择**，一种是付出艰苦的劳动，获得10%的利润，毫无风险； 一种是轻松地投机取巧，获得100**%的利润，但是可能被推上绞刑架。只有极少数人才会选择前者，如诸葛亮的六出祁山；而却会有大多数人选择后者，走偷渡阴平的侥幸捷径。

在政治文明建设和物质文明建设的领域，有明确的法律条文规定，而且这样的条文是可操作、可执行的，谁搞腐败，搞豆腐渣工程，谁就有可能被杀头。但官员腐败和豆腐渣工程，前赴后继，屡禁不止。为什么？因为“利润”太大了，尽管风险更大，但被查处的毕竟只有1 %!

文化艺术的领域，没有法律条文的规定，即使制定了条文, 也难以操作，难以执行。“身为物役的“积劫方成”，服务社会，即使从整个文化生态是利大于弊，但从个人却是弊大于利； 而“以画为乐”的“一超直入”，自我表现，即使从整个文化生态是弊大于利，但从个人却是利大于弊，或者简直是有大利而 无小弊。所以，人们的选择当然更倾向于后者。

这种情况，在文学史上也有反映。虽然，诗歌创作的动力 可以是欢乐，也可以是痛苦，但长期以来认为“悲苦之词易好， 欢愉之言难工”，只有写悲苦的才是好诗歌，写欢乐的不是好诗歌。所以，许多没有体验过悲苦的诗人也纷纷写悲苦之诗，“不病而呻”。这里包含一个希望，世上有这么便宜和侥幸的事情，只要写的是悲苦之辞，即使诗人没有苦难的经历，也一定是好诗。 同样，只要“以画为乐”、“无法而法”，即使画家没有画外功夫的精神优美，也一定可以成为“至法”的好画。

这样，反传统的前卫派们不能真正反掉传统，“传统”派们 却打着“保卫传统”、“弘扬传统”的大旗，正在真正地完成着否定传统的事实。要命的是，他们并不认为自己的行为造成了传统的衰落，而认为这种衰落就是振兴。所以说，最可怕的敌人并不是敌人，而是自己。同样，传统的弘扬所面临的主要敌人，也并不是反传统，而是“弘扬传统”，普遍地弘扬仅具特殊性的传统，不具备写意画的条件却在弘扬写意画的传统，明明是对传统的败坏却说是对传统的继承和创新。