传统之树长青——谢稚柳陈佩秋艺术的启示

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2000传统之树长青——谢稚柳陈佩秋艺术的启示.md

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传统之树长青

——谢稚柳陈佩秋艺术的启示

在中国近现代书画史上，谢稚柳、陈佩秋夫妇的艺术具有多方面的意义，正引起越来越多的人士广泛的关注。值此世纪之交，从包括书画在内的传统文化所面临的危机和机遇来分析，其意义更显突出。本文仅从四个方面谈一些个人的认识。

一、从历史上看，夫妇同擅书画的虽然可以举出不少例子，但成就能并称卓著的却十分罕见，像谢、陈这样的更可以说是绝无仅有。一般圈内人喜欢用“赵管遗韵“比喻谢、陈的风雅，其实，这仅仅只能是比喻而已。赵孟额作为元代画坛的领袖人物，人物、鞍马、山水、花鸟无所不精、工笔、写意、水墨、设色无所不能，楷、行、草、篆、隶书无所不工，身体力行地将晋唐北宋的“古意“倡之于元，在元蒙的民族歧视、文化歧视政策之下，维系华夏的文脉，确乎功高千秋；但他的夫人管仲姬，实在只是妻以夫荣而已。就书画论书画，其未脱闺阁的气象，作品格调并不是太高的。所以，如果说以赵喻谢，善可仿佛，那么，以管喻陈，就未足论了。

就谢、陈各人的情况而言，谢稚柳是融会贯通地集文博、收藏、鉴定、史论、诗文、词曲、书法、绘画诸多传统文化领域的突出成就于一身的宗师，正如陆俨少所曾评价的一样：“像谢先生这样的人物，历史上几百年也出不了一个。”确实，在20世纪的书苑画坛，尽管名家辈出，高手如云，但如谢稚柳博洽精深者，真可称得上是无与伦比的。至于陈佩秋，则是有史以来第一个使得女性书画家以“书画家”的成就颉颃须眉、彪炳艺苑，而不只是以“女书画家”的原因被照顾性地认可。类似的例子，也许仅在文学史上有一个合适的类比那便是宋代的李清照。

二、从谢、陈的艺术传统渊源而论，二人既互有濡染又各立门户，谢是从北宋筑根基，陈是借南宋开生面。关于学习古人的作品，究竟是对临好？还是意临好？陈佩秋曾对我谈起：“有人认为对临容易为古人所囿，意临则难得古人的精髓，这两种情况，在我和谢先生的身上，表现正好绝然相反。谢先生基本上没有对临过一件古人作品，但他放笔而画，便是陈老莲、李成、郭熙、范宽、巨然、王蒙，形神逼肖、渊源所自，一目了然。而我对临了多多少少古人的作品，但放笔而画，没有仟何一件作品中可以简单地说是哪一家古人的影子，你说这应该怎么解释？”我当时表示：“非常之人，自非常理所能范围。”具体而论，则是因为谢以其博洽高明的文化修养吞吐了北宋的精华，而陈更多的是以大量的写生实践以及对于西洋印象派画法的借鉴变化了南宋的体格。

但问题不仅止于此。谢、陈所处的20世纪，是明清写意画派包括海派风云惯势的发展而波澜壮阔的时代。再加上50年代后共产党的文艺政策对于传统的观点，强调继承其“人民性“、“民主性’的精华、批判其“封建性“的糟粕。由于晋唐宋元的画派或出于政教、宗教的目的，或出于宫廷画师、官僚士大夫的手笔，属于“封建性“的糟粕；而明清写意的画派或出于伤时感世的情绪，或出于下层失意文人的生计，属于“人民性“、“民主性“的精华，致使大多数画家，对于传统的认识只能局限于徐渭、八大、石涛、郑板桥、吴昌硕等的粗放路子，并尊之为“革新“的典范，引申而为黄宾虹、齐白石粗枝大叶、一挥而就的风范。而晋唐宋元的“九朽一罢”、“十水五石”、“三矾九染”的传统则被视作不屑一顾的众工之事，刻画之制、“保守”之举。早在陈佩秋求学国立艺专之时、曾用功临摹五代赵幹的《江行初雪图》卷，有人便讥为众工之迹不堪仿效，并引导她以翁松禅的粗笔木石为宗；后来又临摹南宋院体的工笔花鸟，更被贬为“包小脚“，而以写意为“天足”。而谢稚柳的山水，在50年代同样被看作是“没有革新精神”。如此等等，足以看出写意画派的势头之大。这使人联想起王安石在《褒禅山记》中所说的一段话：

夫夷以近，则游者众，险以远，则至者少。而世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远，而人之所罕至鸟。故非有志者，不能至也；有志矣，不随以止也，然力不足者，亦不能至焉；有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也。

论中国画的传统，明清写意的画派正是“夷以近”，而晋唐宋元的画派则是“险以远”。显然，20世纪的画坛，对于传统的选择之所以倾向于明清写意，除了惯势和偏见之外，还与好逸恶劳、喜近畏远、避难就易、急功近利的人们普通惰性有关。谢、陈对于传统都有着深刻的全面研究，他们立志取法乎上以求高雅之致，不随以怠，常相以物，尚友古人，身在十里洋场，却无一笔海派俗气。所以，当80年代以后，写意的画法泛滥成灾，每况愈下，乃至各地中国画培训班的教学、旅游点商品画陈列、几乎家家昌硕、人人白石现象，谢、陈的成就，正为传统的振兴起到正本清源的作用。

明清的写意画派当然也有好的方面，但再好也不过晋唐宋元，要想用写意画派来振兴传统，只是一种幻想；而写意画派对传统的破坏，则是一个事实。我曾同谢、陈谈起，“论画以形似，见与儿童邻”，苏轼的这两句诗为写意画家奉为圭皋，但今天的少年儿童学画，几乎都是从齐白石入手，而没有从吴湖帆入手的，则苏轼的诗岂不应该读颠倒过来说：“论画以不似，见与儿童邻。”事实上，早在明清的时候，因写意派的流行，业已导致了中国画正规画法的崩坏，宋郭熙《林泉高致》曾指出：

凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不決，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状猥黯而不爽，此神不与俱成之病也；以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，形体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决，则失分解法，不爽，则失潇洒法，不圆，则失体裁法，不齐，则失紧慢法，此最作者之大病。

其子郭思为之誩则说：

平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及外物一至、则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又撤之、已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕，此岂非所谓以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此而后有成。

这便是古人所谓的“用敬”之道，也就是今天所说的“敬业精神”。写意画法的要害，正在于严重地破坏了这种“天下之事，不论大小，例须如此”的敬业精神，并把它化为一种不负责任的游戏态度。但明清的写意画家，或因其不得不发的强烈感情冲动，或因其诗、书、画、印多方面修养的相辅相成，所以在他们手里，画法虽坏而画道未衰，逮至20世纪，尤其是50年代以后的大多数写意画家，“写意”仅仅被看作是一种便于人手、便于表演的形式，画道的凋蔽终于无可挽回了。

针对中国画传统，其实只是写意画传统的式微，80年代以来“前卫”画家的观点总是摒弃传统，“革毛笔的命”、“革笔墨的命”。而谢、陈的观点则是上溯晋唐宋元的古典传统，笔墨不可丢。但却应“革生宣纸的命”。谢稚柳早在《水墨画》一书中便曾详细分析了绢与纸，熟纸与生纸的不同所引起的笔墨情调乃至画派的变迁，指出二“纸有两种性质，一种是不吸水的，水墨只停留在纸面上而不透过纸背去。元以前的纸，大都是如此。一种是吸水的，水墨要透过纸背的。透过纸背的墨色，一定会化开。因此，笔在纸上运用方式，又起了变化。元以前的画派，不可能在这种纸上表现。而明清的白阳、青藤、石涛、八大的画派，水墨不透过纸背的纸，也不可能来适合他们的表现，这样的纸使他们无用武之地。“水墨不透过纸背的纸，一般称它为熟纸，是经过了胶与矾的加工制品，因为它本来能使水墨透过纸背的，由于胶的矾的凝结性，把纸的毛细孔堵没了。但元以前的纸，一般由于纸本身的纤维紧密，就无须再由胶矾的加制，而能不让水墨透过背面去。事实上，这一种纸要比胶矾加制的好，更适宜笔墨的发挥的。”“水墨透过纸背的纸，一般称它为生纸，明清以来，一般的都是这种性质的纸。它适合了明清一部分画派的要求，支持了如白阳、青藤、石涛、八大等画派的发展。”“宋以前用绢的画派，无从在纸上来表现，宋以后用纸的画派，也无法使绢来尽它的义务。”“用熟纸的画派，不可能让生纸来担任，而用生纸的画派，也同样无法让熟纸来完成。”在20世纪的中国画坛，谢稚柳是最早对绘画材料作出深人研究的一位、另一位则是他的朋友于非厂，不过于的研究着重于颜料，而谢的研究则侧重于绢纸。他之所以要如此重视绢纸的研究，目的便是针对写意画的泛滥以复兴晋唐宋元的传统，加强笔墨对于形象描绘的深刻性、结实性。我们看谢的早期用纸，多是经过张大千专门监制的，但又不同于一般的胶矾熟纸，而是刷豆浆後再经研磨而成，既不渗水，但又吃得住笔，经得起反复的画。他们大多数精典之作，那种精密无懈的形象描绘，深刻入微的作风，耐人寻昧的笔墨，几乎都是由这种纸来承担表现的义务的。陈佩秋的情况稍有不同，她的早期工笔之作，多用绢和熟纸，极精微不苟之能事；中期一度转向粗笔写意，改用生纸；后期独创细笔写意的画风，则偏爱纤维紧密而不太渗水的纸，尤以金笺纸的表现金碧辉煌，最能尽术尽艺；她的书法，也以旧的蜡笺纸最称得心应手。概而言之，为了与光中国画古典传统的用敬之道，他们都明确地认识到生宣纸的弊端，而偏好不渗水，经得起画的纸，正因为此，所以，尽管谢、陈的画风不同，但都是殚精竭虑的大格局，而不是游戏笔墨的小趣味。

谢和陈都十分讲究笔墨，这从他们的书法造旨尤其可以看得清楚。谢早期的小行楷书，潇洒而又俊逸，出于陈老莲的风范，中期的径寸狂草书，郁勃飞动，出于张旭的创意，晚期的盈尺大行楷书，则端庄凝重，迨有庙堂台阁气象。陈前期的小楷书，婉约清丽，出于褚遂良、倪云林的路数、后期的狂草书，则以旭、素与章草兼参，自成面目，在20世纪的书画界，像他们这样书画兼擅且均取得了突出成就，虽不能说是绝无仅见，至少也称得上是出类拔萃。就绘画论笔墨，谢稚柳认为，中国画的传统，讲到底便是笔墨二字，“传统的名作，它的地位正是从笔精墨妙而获致的。可以作一个试验，试把一幅名作照样摹写一本，就可以发现内容与笔墨之间的难易高下，因为内容易于相同而笔墨难于一致”。陈佩秋也多次指出，中西绘画各有短长，中国画的用笔是其所长，而赋色则是所短；西洋画的赋色是其所长，而用笔则是所短，但与一般的笔墨论者不同，他们并不过分强调笔墨的独立审美作用，而是始终强调笔墨应服从于形象的真实描绘；也并不过分强调笔墨的书法性，更不主张用书法来代替画法，而是强调书画用笔在理论上的相通，以避免描头画足的刻画细碎之弊；更不过分强调漫漶的水法在笔墨技法中的作用，而是始终强调以笔法、墨法为根本，水法仅具次要的意义。无疑，这样的笔精墨妙，是无法让生宣纸来承担的。

研究画史我们可以发现，晋唐的绘画单讲笔法而不重墨法，宋元的绘画笔法和墨法并重，遂使形象的描绘和艺术的表现更加丰富而且深刻、结实；至明清写意画派的兴趣，进而还讲求水法，这从表面上看似乎是进一步丰富了中国画的技法，增加了笔墨的趣味，实质上却冲淡了笔法和墨法，极大地影响了形象描绘的艺术表现的深刻性、结实性，遂成空疏、浮滑之弊。至于“前卫”画家提出“革笔墨的命”，正是沿着水法对于笔法和墨法的淡化发展、演变而来。正因为此，所以，写意派对于“前卫”派的反驳始终是软弱无力的，而“前卫”派的抽象水墨、现代水墨，往往也自认是对写意派的继承、发扬成果。

谢、陈都不屑于介入与反传统的“前卫”画家作“冷战”式的论争，他们致力于做好自己的事情来弘扬传统，而“革生宣纸的命”，归根到底，光大这一传统。当然，这样说，并不意味着漫漶的水法就绝对地不可取。任何事物都有它的两面性，夸大水法的作用，必然冲淡笔法、墨法的表现，进而导致画法根本的崩溃；坚持笔墨的主导性，适当地控制并利用水法，又确乎可以丰富笔墨技法的趣味和变化，主次本末，毫厘千里。我们看陈佩秋中期的粗笔写意画，后期的细笔写意画，配合了笔墨的表现，水法的运用之妙，给人以荡漾的淋漓之感，分明没有冲淡笔墨，而是烘托了笔墨。

三、谢、陈取法乎上的努力，不仅有力地抵制了明清写意画派草率漫漶之风的流行，更有效地反驳了“前卫”画家的“创新”谬言。这一谬言的根本之点，就是认为传统业已穷途没路，失去了继续发展的生命力，甚或认为传统从来就没有什么辉煌可言，所以，要想“创新”就必须抛弃传统的包袱，向西方现代艺术乞求拯救的灵丹妙药。“所谓破字当头，立也就在其中”，属于一种破坏性的“创新”观。

但它的结果，往往是玉石俱焚地破坏了传统，却并未能创立起什么真正的新东西，所谓“创新”不过是从西方现代艺术那里贩来的胡闹、不堪、奇怪等旧货色。这实际上证明，“继承传统说是创新的基础”确实颠扑不破，不是继承中国的传统，不是继承优秀的传统，便是继承不良的传统，破除一切传统的“创新”是根本不存在的。但是，如前所述，写意派对于这一谬言的反驳是软弱无力的，因为一，它所继承的并不是最优秀的传统；二，这一传统到了它的手里，确乎已经江河日下。

那么，谢稚柳是怎样认识这一问题的呢？他曾在《借鉴——绘画艺术的主要基础之一》一文中指出：

从来的绘画，都有它的继承关系，所以要推陈出新。陈与新是相对而言的，没有陈就无所谓新，新正是从陈中出，新才能高妙；从陈中入，而不是抄袭，然后出新，这便不是无根之木，无源之水。……继承不从这里，便从那里，不从近一些的，便从远一些的，不从狭隘的，便从广阔的，既然要继承，就产生了选择的问题，何者为艺术性高，何者为艺术性低，要在借鉴中求得一个比较；何者吸取，何者扬弃，这又有一个爱好的问题，爱好有时会有偏向，要端正自己的认识，仍然要在借鉴中求得正确的方向。这便是风格的高低。风格的要求，自然是要高而不是低。

所以“借鉴，并不是无条件的，而是善于辨析，取舍精华与糟粕。这样，它将丰富的艺术思想和感情，扩展艺术境界，加强艺术的表现手段，使生活的感受得到艺术的增华，使生活化为艺术创新的实力，它正是主要基础。“在这里，谢虽没有明言何者为传统的精华，应该扬弃。但从我与他的接触中，日常的言谈中，可以明确地得知，前者正是指晋唐宋元的古典画派，后者则是指明清的写意画派。其次，就传统的借鉴与生活的感受而言，他更强调的是借鉴，而不是生活，但这并不是意味着他不要生活，而是因为在他看来，任何人都要不断地遇到人与人、人与事物之间的接触，“百分之五十以上的人都欣赏过大自然的美，百分之百的人经常欣赏着花鸟之美，”然而，尽管有上述这么多的人，具有这么多的生活，又有多少人来把这些生活表现出来呢？关键的所在，正在大多数的人，徒有生活，却缺少描绘生活的能力；而缺少描绘生活的能力，又缘于缺少对于古人描绘生活的既有传统的借鉴。所以，只要真正继承了优秀的传统，生活便自然而然地发生作用，创新也就在其中了。谢稚柳阅尽天下名画，对于传统的认识，何者为精华，何者为糟粕，了如指掌、进而结合自己的爱好和生活，来完成自己的创作，遂成既是传统功力深厚的，又是个性面目鲜明的堂皇风貌。陈佩秋对于新的观点，不在于从传统中来还是从生活中来，所强调的是不仅要“新”、“更要”、“难”和“美”。早在70年代初，她便多次对我谈起，如果你能创的“新”是别人一学就会的，是丑的，这样的“新”其实并不真正具备“新”(new)的价值，而只是具备了“新闻”(news)的价值。只有当你所创的“新”，不仅是“新”的，而且是“难”的“美”的，才真正称得上是“创新”。那么，何者为“难”的“美”的“新”呢？中国古代的传统，尤其是晋唐宋元的传统正为我们提供了典范，西方的传统、尤其文艺复兴、古典主义、印象主义的传统，同样为我们提供了典范，值得我们认真借鉴，何者为“易”的“丑”的“新”呢？中国古代被张彦远称为“不谓之画”的胡涂乱抹正为我们提供了反面的例证，西方被徐悲鸿称为“皆学之不济者”“肆其诈骗”的颓废艺术同样为我们提供了反面的例证。鲁迅曾针对三四十年代某些“美术青年”的“胡闹”行为给予辛辣的讽刺，指出：“特点”就是“与众不同”，但一个人头上生疮，脸上流脓，确乎很有“特点”，显得“与众不同”，我看还是不要这“特点”，同别人一样的好。陈佩秋则针对七八十年代某些急于寻求“创新”。捷径的书法家予以反讽，认为：这很容易，比如写一横，人人都是左低右高，你便写成左高右低，人人都是从左往右写，你便从右往左写，这不就“与众不同”、“创新”成功了吗？

毋庸讳言，就借鉴的一面而言，陈所阅历过的名画决没有谢来得多，但是，相对于谢的广博，她更讲求对于传统理解的精深。一幅名画经手，谢主要是用眼去看，而陈进而用手去临，这其间的体会自然是有所不同的。借了谢的光，陈比之一般的画家能够接触到更多的古画；而受陈的影响，谢也曾双色廓填过张旭的《草书古诗四帖》。对于南宋院体工细精微和水墨苍劲的画风，自赵孟额以后一直持贬斥的观点，即以谢的巨眼也一度耿耿于怀，而陈则以对院体的心慕手追所得的感受力排众议，给予很高的评价，这一评价最终纠正了谢对院体的偏见。此外，谢对于生活的态度，如前所述是与大多数人处于同一层面的，陈则比之以生活置于传统之上的画家还要认真、投人，从自然博物馆的标本研究，到动物园的动态写生，从自己动手养花养鸟，到登山临水的搜妙创真，三四十年代不间断的以造化为师，她的写生素材积累了数十册，不下几千幅。包括谢稚柳的不少创作，实际上也是以她的写生稿为粉本构思而成。她认为，通过临摹，可以从古人那里学得怎样描绘一枝梅花、一朵荷花的方法，进而再到生活中去写生，面对真的梅花、荷花，则易于加深对于古人画法的体会。所谓“先师古人，后师造化”，古人与造化，决不是割裂的关系，而是互动的关系，在这基础上加以升腾变化，便自然而然形成自己的风格。所以，所谓“继承传统是创新的基础”，只有把它放到生活中去才真正具有意义，而所谓“生活是创作的唯一源泉”，也只有把它放到传统中去才真正具有价值。再加上对于西方绘画、尤其是印象派绘画光色之妙的有意识借鉴，尽管陈与谢一样，都是强调传统、强调借鉴的画家，但她的风格建树都是与谢迥然有别的，尤其是她的色彩运用，更为中国画的传统焕发了瑰丽的光彩。

四、由谢、陈的成就和经验，进而还引发了我们对于中国画传统的继承、发扬，与美术学院教学关系问题的思考。20世纪从西方引进的美术学院体制，在中国画的教学方面，基本上也是运用了西方的模式，即徐悲鸿所提出的“素描是一切造型艺术的基础”。这一体制确实行之有效，也培养出了如方增先、周思聪等一大批优秀的新中国画家，或称作“学院派“中国画家，它与“传统派”中国画显然是两个不同的概念，而不仅仅只是一般风格上的区另。但另一方面我们也看到，像谢稚柳，包括黄宾虹、齐白石、张大千、潘天寿、傅抱石、吴湖帆、贺天健、钱瘦铁、唐云、陆俨少、溥儒、于非厂、钱松喦等传统派的中国画家，又没有一个是美术学院中培养出来的。陈佩秋虽然早年曾就读于国立艺专，但她后来的成功，与其说是得益于学院所受的新式教学，毋宁说是得益于与谢稚柳结婚后所受传统的熏染。

如何把传统的延续纳入到美术学院的中国画教学体系之中？潘天寿曾作过艰巨的努力，但在实践中碍难推行，也迄无真正成功的例子。50年代，美术学院的中国画系一度改名为“彩墨画系”，虽因反右斗争对于“民族虚无主义”的批判而重新回复到“中国画系”的名称，但它与传统中国画的不同性质并未改变。当时的中国画坛实际上有两个中心，一个是学院派，以中西融合为特色，另一个是画院派，以保留传统为特色。但从60年代以后，因学院派的毕业生不断地充实到画院之中，而画院派的老画家则陆续相继去世，传统派的力量也就越来越凋零不振了。90年代后，国家教委对美术学院的学科进行合并正式取消“中国画系”，而与油画、版画等合称“绘画系”，传统派的前景就更岌岌可危，或如康有为的预言：“中国画学，应遂灭绝。”

毋庸置疑，美术学院的教学，对于作为绘画的中国画的发展作出了十分重要的贡献；但同样毋庸置疑的是，作为传统文化的中国画的振兴，我们是不能寄希望于美术学院的。同样的问题也反映于古典文学，目前各大学的中文系，对于古典文学的延续，亦未能起到积极的作用。

那么，传统中国画的方向又何在呢？谢稚柳、陈佩秋的经验，正提供了我们极其有益的启示。正是在这一意义上，对谢、陈包括吴湖帆、陆俨少、于非厂等传统派画家的艺术进行深入的研究，将是21世纪中国画学的一个重要课题。

由于种种原因，在20世纪下半叶的美术界，谢、陈的名头并不比其他一些画家来得响亮。这里面既有政治的因素，也有文化观念的因素，艺术风尚的因素，自非一语所能道尽。但在80年代以后重新崛起的艺术品市场上，谢、陈的名头远远超出了他们在美术界的影响。我们常说：“实践是检验真理的唯一标准。”市场正是最实际的，它既是残酷的、无情的，又是公平的、公正的、公开的。有些画家在美术界有着很高的评价，但在市场上却并未赢得相应的评价；有些画家，在美术界有着很高的评价，因此连带影响到市场上也对他们赋予了相应的评价；有些画家，在美术界并没有赢得太高的评价，但在市场上却赢得了很高的评价。这里面究竟说明了什么问题？值得我们加以认真反思。毫无疑问，对于传统中国画的振兴，市场将是一个难得的机遇。

值此上海书画出版社隆重推出《谢稚柳画集》、《陈佩秋画集》，朵云轩举办《谢稚柳、陈佩秋画展》，我以为这不仅有助于对谢、陈个人的艺术研究，更有助于中国画传统先进文化方向的继承、发扬和光大。

2000年了月于上海毗庐精舍