陈洪绶的人物造型与晚明士风

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2008陈洪绶的人物造型与晚明士风.md

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陈洪绶的人物造型，躯干伟岸，表情冷漠，头大体弱，不合比例，扭曲畸变，形态迂怪。西方学者将之与丁云鹏、崔子忠、吴彬等一并归于“晚明变形主义画派”。所谓“变形”，是从我们正常人的眼光来认识，而在陈洪绶等画家本人，或如西方精神病专家对凡高、毕加索艺术的研究，在精神病人的眼中，正是真实的写实形象。包括色盲的人把红花画成绿花，把绿叶画成红叶，在正常人看来是“变色”，在色盲者则恰是“写实”。还有，过去鲁迅先生提到，从照相中看到的日本儿童都比较凶狠，而中国儿童都比较温顺，这根本上是因为日本的成人摄影师，他的性格偏向于凶狠，所以为儿童照相时，多取其凶狠的镜头而不取其温顺的镜头，而中国的成人摄影师，性格倾向于温顺，所以为儿童照相时，多取其温顺的镜头而不取其凶狠的镜头。那么，为什么日本的摄影师性格凶狠，而中国的摄影师性格温顺呢？又是因为不同的社会文化环境使然。

所以，从唐宋画家的人物造型，真实地反映了唐宋画家的人格精神，进而真实地反映了唐宋时代的社会风气；而从陈洪绶等晚明变形主义画家的人物造型，同样真实地反映了这些画家的人格精神，进而真实地反映了晚明时代的社会风气，又称“士风大坏”。

这样的艺术形象，从艺术的角度固然具有极高的价值，使艺术创作通过美的形象塑造来达到审美，转向通过丑的形象塑造来达到审美，也就是“审丑”，从而丰富了审美的形式和内涵。而从人格的角度，从社会风气的角度，正如谢稚柳先生在《水墨画》中所指出，其迂怪的个性是“不足为训”的。

陈洪绶迂怪的人物造型，是其畸变的心灵和扭曲的人格精神的真实再现，而其畸变的心灵和扭曲的人格，又凝结着其一生失意的遭际，反映出整个社会风气的不安定、不和谐。而这一人格则是由晚明“士风大坏”的社会风气而来。窥一斑而识全豹，识全豹则尤知一斑。由陈洪绶的人物造型可以窥见晚明的士风，由晚明的士风更可以加深我们对陈洪绶人物造型的认识。

“士”又称“士大夫”，本是读书界的主流，“士志于道”，而“大道之行，天下为公”，“达则兼济天下，穷则独善其身”，强调的是“毋我”，是“克已复礼”。由这样的“士”，作为“四民之首”，表率了社会的风气，其表征是堂堂正正和意气风发。“明代养士之不精”，至隆庆万历之后，“士”蜕变成为“文人”、史称“士风大坏”、“文人无行”，“儒学淡泊，不可收拾”，旨在个人中心、自我价值，强调的是我之为我自有我在。“画之所贵贵有我”、“我用我法”，不能“出人头地”就“冤哉”。由这样的“士”实际上是“文人”，作为“四民之首”，表率了社会的风气，其表征是奇怪放荡或消极无为。“达则为所欲为或明哲保身，穷则怨天尤人而肆无忌惮”。这一变易由王阳明的心学经泰州学派的何心隐，尤其是李卓吾“无耻之尤”的异端邪说而风靡士林。本来，读书界的主流是士人，文人只是旁支的一脉，从此，读书界的主流成了文人，士人只是旁支的一脉。以至于明清易代之际，一大批读书界出身的高官、文人纷纷投降清朝，这是历史上从来没有过的，使清朝统治者也为之震惊，所以在修《明史》时专门列了一个“贰臣传”作为资治的戒鉴。如果说，由孔孟的“天下为公”思想，到朱熹的“存天理，灭人欲”，好比是把妖魔鬼怪，镇压在华山的伏魔殿下，不仅封杀了人性中邪恶的心魔，同时也扼杀了人性中的性灵。那么，从王阳明的“心学”到李卓吾的异端邪说，就好比是《水游传》中的洪太尉祭祀华山时撕去了伏魔殿的封条，它解救了个性的性灵，同时也使人性中邪悉的心魔滚滚而去。所以说，孔孟的学说，包括程朱的理学好比是吃饭，但它拒绝生了病必须吃药，这是有弊端的，而王阳明的“心学”和李卓吾的邪说，干脆拒绝吃饭，而把药当饭吃，危害就更大。我们知道，杜冷丁是好药，良药苦口利于病，但把杜冷丁当饭吃，必然中毒而不可救拔。明末的士风大坏固然有解放个性的一面，但危害更大，就是这个道理。所以我们看到，一方面，从明末开始很傻很天真的性灵派文学空前活跃，另一方面，很黄很暴力的图书也大肆泛滥，连清朝统治者也把它作为禁毁的对象。

对于晚明读书界的风气，顾亭林、傅青主、黄梨洲、沈德符等痛定思痛，《日知录》、《霜红龛集》、《明儒学案》、《万历野获编》、《二十二史札记》等著述中多有揭露抨击，认为“文人之多”，“通鉴不载文人”，“文人”为“小人”、“隘人”、”伪人”，“文人之俗陋，亘古未有”，所以提出“行己有耻”、“急救心火”，重拾“修齐治平”之道的主张。“行己有耻”是针对士风大坏中的行己无耻而说的，行己无耻就是读书界中的文人，进而引导了社会各阶层的风气，做人的准则颠倒了荣辱观，以个人中心、自我表现为荣，以天下为公、克己复礼为耻，这是士林的耻辱。知耻近乎勇，所以，做人首先要知耻，以个人中心，自我表现为耻，以天下为公、克己复礼为荣。这个荣辱观，本来因应该由士人来表率的，现在士人变成了文人，荣辱观颠倒了，所以“礼失而求诸野”，“天下兴亡”不能靠这些读书人，而要靠“匹夫有责”了。像顾炎武、傅山等，致力于抗清复明的，都是明朝的在野士子。而“修齐治平”之道，不在空洞的大道理，乃在“博学于文”，也即360行，各行各业都按照本行的“文”（规矩）做好了本职工作，天下也就实现了治平之道。孔子“尝为委吏矣，曰会计当而已矣，尝为乘田矣，曰牛羊茁壮长而已矣”，这是士人通过“博学于文”来完成“天下为公”的典型。扬雄“耻为雕虫小技，以艰深之言文浅易之说，著《太弦》、《法言》而谓之经”，这是文人通过“变其音节”来实现自我价值的典型。“博学于文”是针对“变其音节”而说的，文人们既以自我为中心，在社会与个人的关系中，把个人置于社会之上，甚至不惜牺牲社会利益来获取个人利益，在从事具体工作时，在自我与学科规则的关系中，便把自我置于学科规则之上，甚至不惜颠覆学科的规则来实现个性的创新，不择手段同时又择一切手段，无法而法，我用我法。以绘画而论，本来，绘画学科的规则是什么？是“存形莫善于画”，这个“存形”就是造型，视觉形象的塑造，要求“外师造化，中得心源”，形神兼备，物我交融，源于生活、高于生活，一定以美为最高的法律。现在，变成了笔墨中心，变成了书法，离形写神，弃物写我，不源于生活，因此不如生活，甚至以丑为美。如果以丑为美是作为以美为美的辅助一格，当然可以使审美更丰赏多祥，但晚期以不如生活的丑为美，是以摒弃生活源泉，颠覆以美为美为前根的，这就使审美走入了歧途。所以，行己有耻和行已无耻是两种不同的人品，而博学于文和变其音节便是两种不同的画品。一者以形象塑造为中心，笔墨服务于形象的塑造，一者以笔墨抒写为中心，形象服务于笔墨的抒写，一者以美为审美，一者以丑为审美。

梁启超在《中国近三百年学术史》中指出，晚明的士林是“上流无用，下流无耻”。“上流无用”，是指那些个人利益的既得者为了保障个人的既得利益而不作为，“深自远引”，对社会兴亡持冷漠的态度，而不是“当仁不让”、“杀身成仁”，董其昌辈可作为例证。北宋王禹瑀《待漏院记》所述“无毁无誉，旅进旅退，窃位而苟禄，备员而全身者，亦无所取焉”。居庙堂之高，超尘脱俗，一变士人“达则兼济天下”的人格精神为“达则明哲保身”。“下流无耻”，是指那些个人利益的未得者，为了获取个人的利益而不择手段，丧心病狂，对社会持仇视的态度，而不是淡然超脱，“安贫乐道”，徐渭、陈洪绶辈可作为例证。处江湖之远，愤世嫉俗，一变士人“穷则独善其身”的人格精神为“穷则怨天尤人”。从此，艺术家是人类精神文明建设的工程师便质变成为天才的艺术家与疯子只有一步之遥。 关于董其昌和徐渭包括陈洪绶，长期以来，研究者都十分推崇他们的人品是“精神优美”，那是把“不作为”往“不做坏事”上靠，而把“折腾闹事”往“反抗社会黑暗”上靠所得出的偏见。其实，对于董其昌，位居显要，当国家动荡、民族危亡之际，“不作为”的“不做坏事”，当然要比奸臣们祸国殃民、做坏事的“作为”要好，但那是远远不够的。作为董其昌，从士人的要求，理所应该有所作为，做好事，知其不可而为之。但他是文人，所以，基于自我中心和个人利益，他选择了“不作为”的明哲保身，而不惜牺牲国家、民族利益，陈继儒称其为“东山不出，洛下不相”，置天下苍生的利益于罔顾。而另一方面，在乡里，他又胡作非为，欺压贫苦人民。在朝廷的“做好事”，有益于天下，但有可能祸害他的利益，而“不作为”，有害天下，但可以保障他的利益，二者之中，他选择了“不作为”；在乡间的“做坏事”，有害于天下，但有益于增加他的利益，“不作为”，即便不是有益，至少无害于天下，但即使不是有害，至少无益于增加他的利益，二者之中，他选择了“做坏事”。这就是所谓“上流无用”，但它同时又是“上流有害”的，作为“乡愿”，“德之贼也”，同样又是“上流无耻”的。

对于徐渭包括陈洪绶，从本质上说，他们并不是因为基于天下为公看到了社会的黑暗而“反抗社会黑暗”，而是基于个人中心不能安贫乐道，认为社会阻碍了他的利益而“反抗社会”，恰恰他们所身处的这个社会是黑暗的，所以，“反抗社会”也就给人以“反抗社会黑暗”的迷惑。徐渭失意时和得意时的作为，其诗文中自卑又自大的情结，对严嵩的巴结奉承，对张天复父子的以怨报德、忘恩负义，作为“下流无耻”，再也典型不过。而陈洪绶与兄长陈洪绪之间的恩怨，与老师刘宗周的格格不入，拒绝参与抗清复明的斗争，明亡后“逢人不作一语”，日与贩夫妓女酗酒痛哭等等，同样可以窥见其“文人无行”的品行和扭曲变异的心态。这个“逢人不作一语”的“人”，是指正常的社会中人，他是格格不入的，他不能接受社会、他人，自然也就难以为社会、他人所接受；他所交遇的，就是那些“姬人”（妓女）和“椎牛埋狗”的“游侠少年”，实际上是市并地痞之流。这种极端个人中心的心理和行为，表现为个人利益与社会规范的强烈冲突，抵牾，至于不可调和，便沦于疯狂乃至自杀杀人。它的形成，有个人和社会两方面的原因，个人的依据是内因，心理不健康，社会的条件是外因，社会不公正。

大凡徐渭、陈洪绶一类“下流无耻”的文人，包括其他各种身份的人，大都出身卑微困顿，从小遭人白眼，所以有一种自卑又自大的情结，因为遭人白眼而自卑，急于摆脱自卑的地位，妄想“出人头地”给人眼色看，又必然自大，个人的期望值很高，一旦实现了期望值，可以修复不健康心理，而大多情况下总是买现不了，结果加剧了自卑，自卑又加强了自大，形成恶性循环。当然，除了自身的原因，还有遗传的原因。所以一万个出身困顿的人中，大多没有自卑感，只有100人可能有自卑感，100个有自卑感的人中，大多没有自大心，只有10人有自大心。自大而又自卑，最终在社会不公正的作用下就会自甘下流，以贫骄人。但古代也有自卑且自大者，社会也有不公平，为什么他们没有形成疯狂呢？因为当时的文化环境即社会条件，强调的是天下为公，所以他的自卑自大就不会走上极端。而到了“走出中世纪”的“现代”期，个人中心的价值观念取代了天下为公，社会的不公正便会激发他的自卑自大沦于疯狂。

所以，对于晚明士风的变异，包括对徐渭、陈洪绶等极端人品的评价，我们需要从两个立场来分别剖析。首先，站在个人的立场上，如果我就是徐渭，就是陈洪绶，应该”学问莫言我大于人，大于我者还多，境遇莫言我不如人，不如我者还众”，以谦虚代替自大，以知足代替自卑，这样就会心态平和，看到别人有的，不要妒忌，更不要仇恨，因为那是别人的才学应得，如果别人是以不正当手段而得，更不应作为我也应得的理由而仇视社会没有给我。反之，认为“我的学问最大，我的得到最少”，心态就会变得更坏。从这一立场，我们应该做自我批判，决不能以这种品行为荣，而应该以之为耻作无情的鞭挞。而站在社会的立场，我们又应该看到社会确有不公，需要反思，需要完善，以他们的不良品行为鉴，使坏事变好事，同时，对他们的不良品行予以包容，因为疯子是丧失理智的人，他可以仇视社会，但社会不能失去理性，社会是理性的秩序，不能仇视疯子，即使犯罪分子也要宽容他们，改造他们。但我们的长期研究，却混淆了两个立场，一概地指责社会不公，而无视个人心理的不健康，进而把社会应该包容他们的不良品行视作社会应该提倡他们的品行，认为他们的品行是 “精神优美”。

总之，由从小的困顿在心理成长中所导致的创伤，进而加上遗传的基因，恰恰遇上社会腐败，士风大坏、个人中心大炽的时代风气，导致某些独立特行者人格扭曲，乃至丧心病狂的上流无用、下流无耻，是一种心理上的障碍，人格上的缺陷，属于心理的精神疾病，在今天便需要作心理治疗。所谓和谐社会，包括人与自然的和谐，人与社会的和谐，最根本上，便是个人心理的和谐。儒家正心诚意、修身自省的教海，从不好的一面是扼制个性，从好的一面便是教人学会自我调节。没有这种自我的调节和批判，发展的可能性有三：一是自大的期望实现了，从而克服了自卑的情结，修复了心理，这便是“上流无用”，对社会没有直接的危害，却仍有无形的危害。“不是云台兴帝业，桐江何用一丝风”？二是自大的期望一再挫败，于是愈发自大并自卑，导致丧心病狂，这便是“下流无耻”，不仅有害于个人的身心健康，并有害于社会的风气。三是自大的期望实现了，得陇望蜀，不断膨胀，便成了狂人，如意大利的墨索里尼，包括德国的希特勒，从小困顿，对社会充满仇视怨恨，发暂“我长大后一定要使这个世界发抖”来报复社会，后来从尼采的哲学中找到了药当饭吃，成为人类的魔头。但这种情况，在长期讲究中庸的中国尚不多见，这是我们必须感恩孔孟儒学的。

我多次提到过，朱熹“存天理灭人欲”的学说，视社会规范为天经地义，而扼杀了人性中的魔性包括正当的性灵，好比把妖魔鬼怪镇压到了华山大殿的地窖；而李卓吾的“个性解放”之说，视个人的利益为天经地义，则好比洪太尉撕启了伏魔殿的封石，把人性中的魔性包括性灵一下子释放了出来。从晚明开始“子不语”的怪力乱神、黄色暴力，铺天盖地，与性灵派的文艺携手而行，如果说后者是正当的性灵，那么前者正是邪恶的魔性，作为社会不稳定、不和谐的因素，对于社会规范、伦理道德的破坏性是非常大的。清代的文字狱，大家都知道是出于政治的目的，禁毁了许多带有反清复明色彩的图书。其实，文字狱所禁毁的更多的是黄色暴力，有害于社会伦理的图书。

如果说，朱熹的学说是吃饭，但人光吃饭是不够的，它也要吃点心，生了病还要吃药。朱熹禁止人们吃点心吃药，这显然据不对的。那么，李卓吾的学说便好比吃点心、吃药，性灵派的文艺好比点心，黄色暴力、以丑为美便是吃药，从此拒绝吃饭，甚至把药当饭吃，其危害就更大了。

众所简知，西方现代文化的开创者是由尼采揭开序幕的，“上帝死了”，个人利益压倒社会规范。中国现代文化的始作俑者便是李卓吾，抵毁圣人，自我至高无上。西方现代绘画的开创者是塞尚、凡·高、高更，中国现代绘画的开创者是董其昌，人们比之塞尚，徐渭，人们比之凡·高，陈洪绶，我认为可比之高更。个性解放的良药，可以医治社会对于个性窒息的顽症，但当饭吃，其害不可估量。像尼采、叔本华的学说，即使在今天，还被中国的年轻艺术家奉为经典，但希特勒把它当饭吃，结果导致了法西斯惨无人道的灭绝人寰。对晚明的个性解放包括在绘画艺术中的影响，我们也不能无视其有害社会和谐的隐患。

另一方面，说董其昌、徐渭、陈洪绶的人品决不是“精神优美”，而是“上流无用、下流无耻”，并不是说他们一生就没有做过好事，而只是就他们的本质是个人中心而言。就是再罪大恶极的坏人，肯定也做过好事，不少贪官，坏到头上流脓，脚底生疮，他们同样作过许多好事，甚至立过功，正因如此，才能做到高官的职务，但我们决不能因此而否定他们的无耻。

晚明的士风大坏所导致的文人们的精神不优美，所施之于社会的大多表现为坏事，即使偶有好事，也不足以抵消其坏事的负面影响，而施之于艺术，包括诗文、书画，却可以成为大跨度创新的动力，大多表现为好事，包括性灵派的文学，正统派野逸派的书画，即使偶有坏事，如黄色暴力的作品，也不足以抵消其好事的正面影响。这个道理，就是马克思所讲的“流氓无产者”的“革命性”和毛泽东所讲的“痞子运动”的“好得很”。用苏洵在《上韩枢密书》中的话说，便是“夫兵者，聚天下不义之徒，授之以杀人之器，而教之以杀人之事。夫惟天下之未安，盗贼之未殄，然后有以施其不义之心，用其不仁之器，而试其杀人之事。当是之时，勇者无余力，智者无余谋，巧者无余技，故其不义以心，变而为忠，不仁之器，加之于不仁，而杀人之事，施之于当杀。及夫天下既平，盗贼既殄，不义之徒，聚而不散……于是天下之患杂然出矣。”意思在特殊的条件下，针对特殊的事件，不义之徒，无行之人，反而要可以做出有义有行的贡献。但离开了这样的条件，不义、无行还是不可取的，

士人“天下为公”的精神，既已畸变，扭曲为文人“个人中心”的精神，“上流无用”、“下流无耻”，表率了社会的风气，牢骚肮脏，自然导败整个社会“晚明的腐败”。而陈洪绶的人物造型，正自然地流露、不自觉地揭露了这一“不足为训”的社会风气和人格精神，正如包括董其昌的山水、徐渭的花鸟，其形象同样反映了“士风大坏”的社会风气。我们知道，艺术形象都追求与生活真实拉开距离，而不是复制现实，但有两种方式途径。试以生活真实对象为原点画一坐标，那么，一种是向正方拉开，为10、100高于真实，比生活更美，我们称之为“再现”，“高度逼真”，实际上是高度不逼真，拉斐尔的《圣母像》，唐人的人物，宋人的山水、花鸟均可为例。一种是向负方拉开，为-10、-100“不如生活”，甚至比真实更丑，我们称之为“表现”、“不与照相机争功”。毕加索的《阿维农少女》，董其昌的山水，陈洪绶的人物，徐渭的花鸟均可为例。但这样的“不如生活也好，比真实更丑也好，作为艺术形象，同生活现实中的丑是不一样的，它是丑，又不是丑，准确地说是“审丑”，而审丑是审美的另一种形式，是另一种美。不过，人们普遍认为审美之美是低级的，审丑之美才是高级的，我并不同意。两种都是美，前者是吃饭之美，后者是吃药之美，不能认为吃药比吃饭更高级，并从此而把药当饭吃。而究竟向正拉开距离，还是向负拉开距高，则取决于画家的心理是正还是负。

“不足为训”的人品为何能造就彪炳画史的画品呢？人品高者，不能必推其画品亦高，画品高者，亦不能必推其人品亦高。这与由审丑而可以完成审美是同样的道理。审美既可以由审丑而完成，高雅的画品也可以由“不足为训”的人品来完成。可以这样说，社会价值观念的不同，导致了人心的不同，人心的不同，导致了艺术形象美、丑的不同选择，而艺术美、丑的不同，又反过来影响了社会价值观的不同，三者是互为因果的。所以，明季的“士风大坏”导致个人中心的扭曲畸变和怪异的艺术形象，而这种怪异的艺术形象，又加剧了士风大坏和人心的扭曲。一般来说，心术正而美者，所为艺术形象必趋于审美，从而推动社会的和谐建设，心术奇而丑者，所为艺术形象必趋于审丑，把它当药吃，可以纠正社会弊端，把它当饭吃，便成为社会的不稳定因素。从而反过来，艺术形象倾向审美者，可推究画家的心术为正且美，而趋于审丑者，可推究画家的心术为奇且丑。但这也不是绝对的。钱钟书曾论“欢愉之辞”与“悲舌之言”，认为人生幸福的诗人，多发为“欢愉之辞”，人生困顿的诗人，多发为“悲苦之言”，所谓“心画形而君子小人见”。但是艺术与艺术家人心的关系也有不真实的伪饰一面，当社会上推崇审丑，推崇悲苦之言，一些心术正而美且生活幸福者，也会发为审丑的形象和“悲苦之言”，但这实际上，已经表征了他的心术被扭曲了，畸变了。

同时需要说明的是，由于这一高雅的画品是由“不足为训”的人品所造就，所以，它在社会上的推广，也势必加剧社会风气的腐败，最终导敢变“审丑”为“羡丑”、“逐丑”。如果说，“天下为公”的人品和审美的画品是吃饭，那么，个人中心的人品和审丑的画品就是吃药。我们需要吃药，是因为人总有生病的时候，有病不吃药，讳疾忌医是不可取的。但因此而认为应该用吃药代替吃饭，个人中心天经地义，审丑至高无上，摒弃天下为公和审美，沉迷于迂怪的画品，正常的人品也会逐渐潜移默化为迂怪而不自觉，反而以怪为不怪，以不怪为怪。这就是社会决定人品，人品决定画品，而画品也会改造人品，改造社会。