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画论释疑七例
来源类型：论文 | 年份：2007 | 出处：画论释疑七例_徐建融.md
徐建融
(上海大学美术学院, 上海200444)
摘要：有必要对中国画史上几个重要的画学论点提出新的解释，因为长期以来对它们所形成的共识，或者是错误的，或者是偏颇的——总之，都不合它们的本意。
关键词：画论；山水方滋；书画同源；画以形似；画以人传
中图分类号：J202
文献标识码：A
文章编号：1007-6522(2007)03-0024-05
画学论点是中国画史的重要组成部分, 因此, 正确地认识并实践古今的一些重要画学论点, 是正确地认识并实践中国画可持续发展的重要课题。然而, 长期以来, 我们在这方面所形成的共识, 有许多是偏颇的, 甚至是错误的, 就像把“致仕”认作“进入仕途”、把“滥觞”认作“泛滥成灾”一样, 即使从“六经注我”的立场可以为我所用、自圆其说, 却都不合它们的本意。这在不同程度上, 误导了我们对中国画传统的正确认识和实践。本文仅举晋、唐、宋、元、明、清、近代的七例, 提出新的解释, 以质之专家。
一、山水方滋
“老庄告退，山水方滋”，这是刘勰《文心雕龙》中的一个论点，系作为文论、诗论，用以解释六朝山水文学之所以兴盛起来的缘由，后来也一直被画史画论的研究者借用过来作为画论，用以解释六朝山水画之所以滥觞的缘由。它的解释是这样的：汉代时盛行事功的礼教，所以文学艺术的主题是人物，具有“成人伦，助教化”的功效；魏晋以降礼教崩溃，代之而流行的是崇尚自然的老庄思想，所以文学艺术的主题转向山水，具有“澄怀味化”的功效。显然，在这一解释中，“老庄告退”的意思，被认为是“老庄思想流行起来了”，“告退”作“流行”解。但是，这样的解释，怎么讲得通呢？
诚然，礼教崩溃之后所兴起的是老庄思想，但魏晋时的老庄，并不是以形而下的山水来体认的，而是以形而上的玄学来辩论的，当时称作“清谈”。如郭象就有洋洋洒洒的《庄子注》传世。但是，这样的“老庄”，并不能有效地推广老庄，反而弄得不知所云，窒碍了老庄，被称作“清谈误国”。《大慧普觉禅师语录》干脆指出：“曾见郭象注庄子，识者云：却是庄子注郭象。”至六朝，对老庄的认识由形而上的玄学中解脱出来，转向山水自然，称作“山水以形而媚道”，也即以形而下的形象来体认形而上的道的意义。于是山水文学、山水画取代玄学，成为老庄思想的最佳传播方式。
根据这一段文化史的事实，“老庄告退”中的“老庄”，并不是指老庄思想，而是指“辩论老庄的玄学”；“告退”也绝对不是“流行”的意思，而就是它的本意：宣告结束。玄学结束了，山水文学、山水画便得以滋生、兴盛起来，从此，老庄的思想才真正实现了它在中国文化艺术史上的价值。
二、书画同源
“书画同源”是中国画的一个核心理论，对它的共识是：中国画的“画法”就是“书法”，优秀的中国画家必须同时还是一位优秀的书法家，所以，中国画的基础是书法。这可以从明清以来的画史所证实，如画论中屡见不鲜的“画法即是书法”、“画法律通书法关”等等；又如实践中，最优秀的画家基本上都是最优秀的书家，而普通的画家基本上都不擅长书法。
然而，把这样的认识运用到全部中国画史的理论和实践，却并不适当。元赵孟兆页自题《枯木竹石图》云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”论者每以此诗所表述的就是上述的认识。其实，赵氏在这里仅是指枯木竹石，推而广之不妨包括简率的山水而言，画法与书法是“本来同”的；至于人物以及规整的山水、花鸟，画法与书法未必是如明清以来所共识的那样“本来同”。
更有论者把如上所述的共识推到唐代的张彦远。张氏《历代名画记》卷一“叙画之源流”确实最早谈到“书画同源”的问题，但不仅与明清以来的解释不是一回事，与赵孟兆页的观点也并不等同。其一，他讲到上古时书、画都起源于“象形”，故“书画同体而未分”、“书画异名而同体”。但这里的“书”并非指“书法”，而是指“文字”；这里的“同”也并非指技法上的相“同”，而是指结“体”上的相“同”。其二，他又讲到书、画的功能都是实现教化也即“同功”，“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象”，而“图画之制”则“留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪”。但这里的“书”并非指“书法”，而是指“书”籍；这里的“同”也并非指技法上的相“同”，而是指“功”能上的相同。同书卷二“论顾陆张吴用笔”，虽以四家为例，一而再、再而三地提到“书画用笔同法”，确乎是讲“书法”与“绘画”的“用笔同法”，但与明清以来和包括赵孟兆页的认识依然不同。明清以来的“书画同源”观，是就书法与绘画的具体技法而言，作为一个普遍的要求，一切题材的绘画，都应该“画法全是书法”；赵孟兆页的“书画同源”观，亦是就书法与绘画的具体技法而言，作为一个特殊的要求，枯木竹石和简率的山水画，不妨以书法作为画法。而张彦远的“书画同源”观，撇开文字与画的“同体”、书籍与画的“同功”不论，即以“书画用笔同法”而论，乃是指书法与绘画的技法，不是在具体的运用上，而是在抽象的理法上的相同。这与卫夫人、王羲之《笔阵图》论书法与征战杀戳的相同，是一样的意思。所以，作为“书画用笔同法”的典范，顾恺之、陆探微、张僧繇都不以书名，吴道子更是从贺知章学书，“不成，去而学画”，也即书法没有写好，转而学画，成为“画圣”，而书法没有写好，却并不妨碍他的画法与书法达到理法上的相同。这也如卫夫人、王羲之并不擅长征战杀戳，但并不妨碍他们的书法与征战杀戳达到理法上的相同。综上，从张彦远到赵孟兆页再到明清以降，同一句“书画同源”，在绘画性绘画和书法性绘画，各有抽象和具体、特殊和普遍的不同含义，不可一概而论。
三、论画以形似
“论画以形似，见与儿童邻”，这是苏轼的一句名言，千百年来被奉为画学的圭臬，作为中国画必须抛弃形似方为上品、如果形似逼真的话不过俗品的铁律。赞同这句话的人如此理解，反对这句话的人同样如此理解。如清邹一桂《小山画谱》就直斥：“未有形不似而反得其神者，此老不能工画，故以此自文，犹云胜固欣然，败亦可喜……东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。”
按苏轼原诗《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”之二：“瘦竹如幽人，幽花如处女；低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举；可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮；悬知君能诗，寄声求妙语。”显然，此诗并不是针对一幅如他本人所画“翰墨游戏”的作品那样形不似的画所发的赞语，而是对王主簿极其形似逼真的作品所作的推崇备至。因此，我们决不能单独取出“论画以形似，见与儿童邻”，认为苏轼所倡导的是抛弃形似；而应该综合全诗来认识这一名言，它的本意，是指对于一幅绘画的欣赏，不能仅仅停留在形似的层面上，而要深入到神似的层面中。王主簿的作品虽然早已失传，但类似的宋人花鸟如《碧桃图》、《出水芙蓉图》、《果熟来禽图》等我们还可以见到，儿童、俗人赏其形似逼真、栩栩如生，高明者更赏其神态活现、诗意清新。自然，对于画家的要求，也决非抛弃形似，而是不能仅止于形似，更要抉其神似，也即“形神兼备，物我交融”。《唐朝名画录》载韩干、周昉同为郭子仪婿赵纵画像，二人皆能极其形似，众人“未能定其优劣”，后赵夫人归省，一见即下判断：“两画皆似，后画尤佳。”原因是韩画“空得赵郎状貌”，周画则不仅得其状貌，“兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”。这一公案，是对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的最好诠释。而《小仓山房尺牍》记罗聘为袁枚画像，家人以为不似，罗以为舍形似而取神似，是为真似，袁遂作“二我”论。这一公案，与苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”风若马牛。
苏轼确有贬抑形似之论，但却不是这一句诗，而是《净因院画记》中的一段话：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理……世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”这是从创作的一面言，低水平的画家，只能画“有常形”之物，以形似见工；只有高水平的画家，才能画“无常形有常理”之物，于形似之外得神似。从欣赏的一面，“常形之失，人皆知之”，这里的“人”当然包括了儿童、俗人；而“常理之不当，虽晓画者有不知”，也即最聪明的“高人逸才”往往也弄不清楚，所以，“故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也”。在这里，苏轼虽然贬抑形似，褒扬形不似的神似，但是第一，他并不是主张把“有常形”之物画成形不似，而是讲世上本有一些“无常形”之物，所以只能画成形不似的样子；第二，他特别指出，绘画脱离了形似，只讲神似，也就没一个可以量化的标准，结果也就可能为“欺世而取名者”所利用。这就像展现人物的风采，既有“有常形”、有布料的服饰艺术，所谓“佛靠金装，人靠衣装”，一如画人禽犬马；又有“无常形”、无布料的裸体艺术，尽显曲线之美，一如画烟云鬼神。用同时董逌《广川画跋》中的话说，便是：“鬼神索于理不索于形似，为犬马则既索于形似复求于理……若夫画犬而至于变矣，则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以常理哉？”也即对于有“常形”之物，抛弃了形似求所谓的“神似”是不可取的。就像制作“皇帝新衣”的骗子，必然托于“无布料”的虚空。但既然是衣服，又怎么能没有布料呢？所以，“论衣以布料，见与儿童邻”，骗局马上就被戳穿。
四、不求形似
“不求形似”是元倪瓒的一句名言，也是继苏轼“论画以形似，见以儿童邻”之后，中国画传统摒斥形似的更有力铁律。对它的释义，一致地认为是“不追求形似”；不追求形似，自然就是摒斥形似。否则的话，也就成了客观的再现，成了与照相机争功，没有丝毫艺术的价值。但是一，即使照相机的摄影，是否就没有丝毫艺术的价值呢？二，倪瓒的本意，难道真的是在摒斥形似吗？或者说，只有摒斥了形似，才有造型艺术的“艺术价值”吗？
按倪瓒《答张藻仲书》原文：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
试全面地而不是断章取义地来理解倪氏“不求形似”的观点，第一句，针对画家画刻画形似的态度，为我所不能；第二句，针对文人画“游戏翰墨”、不能形似的态度，又不合“所以为图之意”；所以第三句，则声明自己的艺术追求，要以“逸笔草草”来反拨刻画形似，又要以“不求形似”来反拨遗其形似。显然，在这里，“不求形似”并非“不追求形似”的意思，而是“不摒弃形似”的意思，否则的话，便失去了反拨遗其形似的针对性。也就是说，“求”不作“追求”解，而是作“指责”、“摒斥”解。如《论语·卫灵公》：“君子求诸己，小人求诸人。”《文子·上德》：“怨人不如自怨，求诸人不如求诸己。”以及俗语“求全责备”等等的“求”，均作“指责”解。
倪氏《跋画竹》云：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之直与斜哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”其中的“岂复较其似与非”，也被作为“不（追）求形似”解，亦非。而应如“用人以才，不计亲疏”一样，是一种双向的肯定，决非肯定“非”、否定“似”。
五、一超直入
明董其昌《画禅室随笔》排比画史，倡为“南北宗”论，其要义是，北宗画以“画之本法”为重，也即以“外师造化，中得心源”所涵养的形象的塑造为中心，学画者须从少年开始，“顾其术亦近苦矣”地“积劫方成菩萨”；南宗画以“画外功夫”为重，也即以道德人品、诗文书法所涵养的笔墨的抒写为中心，从50岁前后开始专注于绘画，“以画为乐”地“一超直入如来地”。有云：“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”此南宗画也。反之，“以径之奇怪论，画高于山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”，自然就是北宗画了。他认为要想成为一名优秀的画家，“吾曹”应以南宗为唯一的崇尚。显然，这并非全部绘画的唯一崇尚，因为全部绘画之中还有“彼曹”的北宗在。
此论甚是。正如要想成为一名“名牌大学生”，李政道等所走的是“北宗”的路子，从小学开始在“学之本法”上刻苦用功，一直到初中、高中，“积劫方成菩萨”；而丁俊晖等所走的是“南宗”的路子，论“学之本法”，不过拿到小学的文凭，但在“学外功夫”的体育竞技方面拿到了多项世界冠军，于是不妨“以学为乐”，“一超直入如来地”，被“特招”成为名牌大学生。又如要想成为一名“优秀的舞蹈演员”，世界顶级的舞蹈团、舞蹈家是一条道路，而“舞林大会”、影视明星以两个月的培训引起社会的广泛轰动，是另一条道路。亦如要想成为一名“优秀的运动员”，刘翔是一条道路，离退休老人“老有所乐”的健身运动又是一条道路。在戏曲艺术方面，梅兰芳等“行家”是一条道路，作为“票友”的“利家”是另一条道路。
董其昌又说，作北宗画“乃能损寿”，而作南宗画则得“享大耄”。虽非绝对如此，但亦有他的道理。正如我们讲“发展体育运动，增强人民体质”，而专业的运动员，却往往是以摧残健康、奉献青春为代价的。
如所周知，大学教育和科学事业的发展，舞蹈艺术的发展，体育事业的发展，戏曲事业的发展，必须以“北宗”为正宗大路，而以“南宗”为另辟蹊径。然而，从董其昌之后，南宗却成了绘画艺术的正宗大路，而且是唯一道路，北宗却成了被舍弃的道路。即使不具备深厚的“画外功夫”，只要以初级的“画之本法”“为乐”，便可以“一超直入”地成为优秀的画家。张大千曾困惑地表示：“唐宋的画家画，都是十分的谨严，不知后来怎么闹出了文人画，以为中国画只要随便涂抹几笔就可以了。”盖人之贪欲和惰性所致也。南宗文人画高于北宗画家画，贪欲使画家的选择必然倾向于高而舍弃低；南宗文人画“挥洒容易”，北宗画家画“制作繁难”（傅抱石语），惰性更使画家的选择必然倾向于易而舍弃难。
或云：“我们今天走南宗文人画的道路，可不是像董其昌、徐文长等那样从50岁前后才开始的，而是从小就开始修炼的，所以已不再是一超直入’，而也是‘积劫方成’。”但画家画从小所积的，是“画之本法”，也即形象塑造由初级而高级的“劫”；而今天的“文人画”从小所积的，却是笔墨的“劫”，论“画之本法”，它永远停留在初级的阶段，论“画外功夫”，则完全阙如。就像一位学生，从小学到初中、高中的年龄段，论“学之本法”，反复地做初等数学的习题，永远不进入高等数学的阶段，论“学外功夫”，又拿不到“特招”生的任何加分，更遑论世界冠军的金牌，是否也能成为一名“名牌大学生”呢？吴荣光跋董其昌《秋兴八景》云：“香光以禅理悟书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊。”傅抱石《中国绘画理论》云：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦。”非董其昌、吴昌硕之有弊也，乃吾人以董、吴“特殊”之论作“普遍”认识、且识其“然”而不识其“所以然”之弊也。
六、搜尽奇峰
“搜尽奇峰打草稿”，是清石涛的一句名言，历来解释为坚持以生活为艺术创作的唯一源泉而深入生活。陆俨少先生《山水画刍议》开宗明义地指出，石涛此言不过“大言欺人”，他的生活体验并不深刻，所以反映到他的创作中，尤其是大幅的作品，“章法牵强窘迫，气脉涣散”。甚是。
石涛此言确实是针对艺术与生活的关系而发，但它所强调的，并不是如我们所理解的“深入生活”。深入生活的例证，在宋代比比皆是，如荆浩长年隐居太行山洪谷，“写松万本”；范宽长年卜居终南山，“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇”；郭熙主张对一座真山，须远望、近看、“山形步步移”、“山形面面看”、春夏看、秋冬看、朝看、暮看、阴晴看，如此，“一山而兼数十百山之形状”、“一山而兼数十百山之意态”……这里，不是足迹半天下，不是着眼于表象的“奇峰”，更不是“打草稿”。
而“搜尽”，则意味着广和杂，广和杂势必无法深入。所以，足迹半天下，行色匆匆，所到之处只能着眼于“奇峰”，走马观花，浅尝辄止，以“打草稿”了事。发展到今人，干脆连“草稿”也不打了，按下照相机的快门了事。对生活的这种态度，反映了一种好大喜功和浮躁的心态，与深入生活、沉潜生活，已经了不相关。
七、画以人传
“宁可画以人传，不可人以画传”，其意思是说，一个画家，人品第一，画品第二，宁可画得差一点，但因人品高尚，使其画名得以传世，不可人品平平，但因画品高妙，使其画名得以传世。如近人陈师曾《中国文人画之研究》云，“文人画首重精神，不贵形式”，故“精神优美，形式欠缺”者为高品。什么是“精神优美”呢？曰：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”也即所谓“画外功夫”，包括道德、节操、文才、诗情等等。而所谓“形式”，也即绘画艺术本身，又称“画之本法”，也即形象的塑造有所“欠缺”。
这一观点，强调画家要有高尚的人品当然是对的。但是，第一，什么是高尚的人品呢？具有丰厚的“画外功夫”当然是人品；不懂诗文，但具有扎实的“画之本法”因而能够做好画画的本职工作，难道不也是高尚的人品吗？第二，它总使人联想起艺术上的“政治标准第一”实际上是唯一、“艺术标准第二”实际上是不要。比如说，范宽、张择端人品平平，既无道德节操的高标，又无文才诗情的横溢，但分别因一幅《溪山行旅图》和《清明上河图》“人以画传”；而杨龙友画品平平，却因高标的气节人品“画以人传”。那么，作为画家，究竟应该以范、张为榜样呢？还是以杨为榜样呢？
潘天寿《听天阁画谈随笔》则提到：“吾师弘一法师云：应使文艺以人传，不可人以文艺传。可与唐书人能宏道、非道宏人一语相印证。”其实质还是“宁可画以人传，不可人以画传”。
然而查弘一的原话，系1937年3月28日在闽南佛教养正院对僧人们所作“谈写字的方法”时所说：“我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？所以这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人，假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人惟一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精力去应付写字就对了。出家人固应对于佛法用全力研究，而于有空的时候，写写字也未是不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样好，那不过是‘人以字传’而已。我觉得出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果却能够‘字以人传’。如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教史中是无足轻重的了。他的人本来是不足传的，却能‘人以字传’，这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。”
显然，弘一在这里提倡“宁可书以人传，不可人以书传”，其中的“书”，是指专业之余的爱好，“人”则是指专业本职的修为。其意思是，“宁可业余爱好方面的成就以专业方面的成就附带而传，不可专业的地位靠业余的成就而获得认可”。现在，书画艺术家的专业是书画艺术，而不是道德文章，所以，理应“宁可人（专业之外的道德文章）以专业的书(画)传，不可(专业的)书(画)以人(专业之外的道德文章)传”。这也是根据社会分工的原则，每一行业的人，都应以做好本职工作作为最起码的人品要求。
Seven Mistakes in the Theory of Painting
XU Jian-ro ng
(School of Fine Arts, Shanghai University, Shanghai 200444, China)
Abstract: It is necessary to set right several important viewpoints in the history of the Chinese painting, which, for a long period of time, are either mistaken or prejudiced. In a word, they are not original meanings.
Key words: theory of painting; thriving of landscape painting; same source of calligraphy and painting; alikeness in appearance; alikeness in spirits of persons
(责任编辑: 洪彬)