工匠和艺术家(下）——在长风论坛的演讲

来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2006工匠和艺术家(下）.md

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工匠和艺术家(下）

——在长风论坛的演讲

徐建融

什么叫“聪明字**”、“聪明画”？什么叫”老实字“、“老实 画”呢？董其昌论画的南北宗论讲得最为清楚：南宗的艺术家的画是“聪明画”，他是“以画为乐“的，即作为个人的娱乐，可以“一超直入如来地”；而北宗的工匠的画就是“老实画”，他 是“以画为役”的，即作为服务社会的分工，必须“顾其术亦近苦”**地“积劫方成菩萨”。具体而言，老实的画也好，书也好, 必须以经典为法则打下坚实的基本功，一步一个脚印，一分功夫一分成绩甚至十分功夫一分成绩，池水尽墨，退笔成冢，铁砚为穿，所以讲究的是共性，并努力在共性的范畴内达到出类拔萃的个性创造，而结果往往是跟在王羲之后面却永远超不过王義之。而聪明的画也好，书也好，则是撇开前贤所建立的共性法则，解构传统，顛覆传统，打破甚至不要共性规范的基本功，“退笔如山未足珍”，只要自己创立一个标准，“我之为我， 自有我在”，“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，“我用我法”， “无法而法”，在共性的基本功之外用功夫，又称“画外功夫”、 “书外功夫”，甚至撇开了“书之本法”、“画之本法”其实却根本没有什么“画外功夫”、“书外功夫”，便能起到一分功夫十分成绩的效果，最主要的是建立一个无法用共性来衡量的与众不同的又称“不具有可比性”的个性。这“不可比性”是艺术家， 主要是书画艺术家的一大法宝，持这样观点的人，往往小有文化知识，却严重欠缺文化素质，认同自我中心主义。自然科学领域不用说了，因为那是工匠的天下，即使专家，也必然是工匠性质的，一如晋唐之二王欧褚；国学界也好，经学界也好，乃至史学界、文学界、词学界、曲学界，包括京昆演艺界，在相当的一个时间段里，大师总是非常少，只有一两个，甚至没有，因为它们的观点是可以比较的，比较的结果，是我的水平还不够。而在近三十年还不到时间里，书画界却已出现了几十甚至上百位大师！他们的依据，便是个性的创造、风格的创造是“不可比较”的，只要创造了与众不同、前所未有的个性风格，就足以挑战乃至超越王羲之。比如你要比较吴昌硕和王義之的成就孰高孰低？这怎么可以比呢？二者的时代不同，书法的风格不同，这不是秦琼战关公吗？二者的时代也不同，使用的兵器亦不同。其实，持这种观点的往往是性情偏隘的“专家”，在世俗的工匠心目中，他们却是可以比较的，不仅秦琼可与关公比，吴昌硕可与王羲之比，甚至王羲之可与关公比，齐白石可与魯迅比。因为比较的依据，不仅是不同对象的个性，还有一个共性的问题。在整个文化史上，王義之当然不如关公，齐白石当然不如鲁迅；在整个武学史上，作为“门神”的秦琼当然不如作为“武圣”的关公；在整个书学史上，吴昌硕也当然不如王羲之。恰恰是这种“不可比”的创造，是最容易被挑战、被超越的，王羲之则是难以被挑战、被超越的，而无论你创造了与王羲之怎样不同的个性风格。尤其是现代的艺术家，现代画风也好，现代书风也好，现代印风也好，比之石涛等明清的艺术家，更把这一“艺术”的真谛发挥到淋满尽致，轻而易举地便足以挑战王羲之，确实也“超越”了王羲之，所以，风靡一时，“流行”一时，蔚成时尚。即使一批从来没有学过雕塑、绘画的幼儿园小朋友，只要他动手雕塑、画画，便可以媲美亨利•摩尔，挑战毕加索。试想，如果走工匠的老实画、老实字的道路, 即使下了几十年的苦功，又有几人可以挑战王羲之、媲美吴道子的呢？这就叫“一超直入如来地”，“以一当十”，而“积劫” 却往往连“菩萨”也成不了。但是，这样的书风、画风，不也可以被“娟娟发屋”轻而易举地挑战、超越吗？

赵之谦有一句名言：“书以不学书不能工者为最工，夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真为一乘妙义。”这句话当然有它的道理，但这样的道理到了艺术家的理解中往往会把它加以歪曲。不学书不能工者写的字，民间的书法也好，儿童的书法也好，没有成法的拘束，天真烂漫，自然天成，十分可爱，这当然是值得称道、值得学习的。但它再可爱，也属于“不成熟”。成人比较世故，儿童比较天真， 但我们的社会不能让儿童来治理，而必须让成人来治理，越是经历过世故的成人，越是成熟,越是适合作为社会的治理者。同理，书法作为一门成熟的艺术，应该吸取“不成熟”者所写字的优长是一回亊，倒退到“不成熟”又是另一回亊。让不成熟的人来治理社会，社会必定无序；让书法艺术倒退到不成熟，以无法为至法，书坛也必然无序。而以“成熟”的人，来仿效（不是借鉴、学习）“不成熟”的人，更是加倍的做作，貌似“自然”、 “天真”，实际上是极不“自然”，极不“天真”。虽然，儿童可以挑战毕加索、亨利•摩尔，但儿童永远不会享受到毕加索、亨利•摩尔这样的“艺术家”的待遇；“娟娟发屋”可以挑战当代大书家的流行书风，但它的作者也永远不会享受到大书家的待遇。换言之，艺术家们抬出毕加索、亨利•摩尔，目的不是为了推出儿童，而是为了解构传统，推出自己，尽管他们的“天真”、“自然”远远不及儿童。2006年1月23 日的《报刊文摘》上有一篇文章，日本一位书法神童，9岁时的作品名震四岛；嗣后苦学王義之20年，他的书法“已不再是艺术，而是令人厌恶的仿制品”。诚然，走王羲之或工匠的路子，可能扼杀一两个天才，但却可以成就大多数的学书者；而走儿童式的艺术家的路子，固然可以成就一两个天才，但却可以把绝大多数的学书者引入如傅抱石所指出的“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦”的歧途。

《墨子•非乐》中说：“非以刻镂，文章之色不以为美也。”工匠的制作，讲究技术、法度，所以必须“刻镂”又称“刻画”。 而艺术家的创作，讲求天真、自然，所以摒斥刻画的法度，而以“无法而法”为“至法”。前者保证了每一个从艺者的作品都可以做得很不差，而后者则只有极少数的“至人”才可以完成优秀的作品，大多数的艺术家，却在“自然”、“天真”的“无法而法”下，使所创作的作品沦于“荒谬绝伦”、“举废之矣”。

钱钟书先生在《诗可以怨》中曾引西哲语说：“艺术、形而上学和政治是世界上并列的三大哄人玩意儿，不仅哄人，也用于自哄。”其实，自哄又哄人的艺术，只能是艺术家的聪明画、 聪明字，工匠的老实画、老实字却是不可能哄人也不可能自哄的。“娟娟发屋”可以挑战、媲美艺术家的现代书风，但古今的艺术史上，从来没有哪怕一位幼儿园的小朋友可以挑战、媲美王羲之乃至写馆阁体的清翰林，便是明证。而据苏轼在《净因院画记》中的观点，有工匠，也有艺术家又叫“高人逸才”，有 “有常形之画”即老实画，又有“无常形有常理之画”即聪明画。 工匠画老实画，不能画聪明画，但画得有好有不好，即使画得有不好，也是“止于所失而不能病其全”即不会整个地不好，而且，对它的好不好是“人皆知之”的。只有聪明人才能画聪明画，但画得有好有不好，一旦画得有不好，就不是“止于所失” 而是“举废之矣”，整个地报废，而对它的好不好，是“虽晓画者有不辨”的。这就使得另一些聪明人，冒充艺术家，冒充“高人逸才”，也即“欺世盗名者”，纷纷都“托于”聪明画之中。董其昌在《画禅室随笔》中说过同样意思的话，画有神品，又有逸品，而“以逸品置于神品”之上，当然前者适合于老实的工匠，而后者专门适合于聪明的艺术家，但聪明的“护短者”也是必然“窜于”逸品之中而不是“窜于“神品之中的。画如此，书亦然。凡是工匠的书品，无论帖学、碑学，都难以为“护短者”“窜入”，成为著名的书家甚至书坛的领导人，当然更不可能为小朋友“窜入”；而流行书风、现代书风等等，则可以为“护短者”、小朋友所挑战并媲美，“护短者”更可借此成为著名的书家乃至书坛的领导人。

南宋的陈亮说：“公则一，私则万殊。”服务于社会的工匠的艺品，标准是统一的，有一万个干艺术的，只有一条标准，任何人要想从亊这一行当，必须按照该行当的统一标准去努力；服务于自我的艺术家的艺品，标准是万殊的，有一万个艺术家就有一万条标准，人人都按照自己的标准去从亊创作，法自我立，所以也就“没有可比性”。结果，人人也就可以成为“艺术大师“。每一门艺术只有一条标准当然是不行的，那会成为单一化、专制化，而扼杀个性化、多样化；但人人自为标准实际上也就是没有标准更是不行的，那便是闻一多所说的：“秩序是人类生存的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要好。”譬之以驾车，有100个司机遵纪守法，恪守规范，虽然只有1人艺高胆大，但其他的大多数人至少可以保证不大发生交通事故。 又有100个司机酒后驾车，以酒壮胆，横冲直撞地飙车，虽然有1人可以大出风头，但其他的大多数人却会引发大量的重大交通亊故。大体上，工匠相当于遵纪守法的司机，而艺术家则相当于酒后驾驶的司机。报章上常有关于艺术家飙车而引发重 大交通亊故的报道，害己害人，正是与他们把艺术创作中“无法而法”、“我用我法”的习气用到驾车中来不无关联。而在驾车中，这样做的后果之恶劣众所周知；在艺术中，这样做的后果之恶劣，人们往往视而不见，甚或把它当作优长群起仿效。只有工匠才讲究刻苦用功，讲求守法，这是应该鄙视的。而艺术家则讲究天賦。怎么来证明自己有天赋呢？那便是不需要用功，不需要守法，“礼岂为我辈而设也”。比如说画一头鹿，在工匠，便是努力地把它形神兼备地画出来，并且题上“鹿**”**的标题，而决不会想到给它题上“马”的标题。尽管有一千个工匠，就有一千头鹿，但它们都是“鹿”，共性大于个性。显然，这样做很吃力，也没有创意。而在艺术家，则是不求形似、轻松随意地把它画成任何东西，并且题上“马”或“猪”甚至“松树”或 者“宇宙”、“无题”之类的标题，显得十分高深，令人不可捉摸。所以，有一千个艺术家，就有一千样东西，它们可以是“鹿”， 也可以是“马” 、“猪”、“松树”、“宇宙”或者什么也不是，个性大于共性，甚至完全没有共性。显然，这样做非常省力，也很有创意。

我曾多次提到，为什么中国社会欠缺法制，而中华文明却能延续五千年不中断？而西方发达国家却有着健全的法制？原因之一，在于中国以懦学为根本，强调礼，也即共性的社会秩序，这种秩序不是以法制形式体现出来而是以“关系”的形式体现出来，君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友，相互之间不是以个性的感情来维系，而是以相互的关系即责任来维系；而西方社会强调的是个人的感情，人与人之间没有长期的责任，只有短暂的感情，所以需要法制来维系。关系是社会的，所以又称社会关系，它约束了并有可能扼杀感情；而感情是个人的，它有可能危害社会，所以又需要法制来约束。一个没有法制或法制欠缺的社会，不讲责任，只讲个性感情，势必要大乱。艺术是一个没有法制的领域，摒弃共性的标准，张扬个性的无法而法，我用我法，更会引起大乱。艺术家们非常自豪的一件亊，是历史上，只有艺术家才留下了名，如郑板桥等，甚至直到今天，还被拍成了电视连续剧。这是多么光荣，证明他们为人类文明作出了重大贡献。而那些工匠，甚至包括帝王将相、状元进士，除非大奸大恶或大忠大烈，却都湮没无闻了。这是多么可耻，证明他们为人类文明的贡献太微不足道。确实，要想把范宽的事迹拍成一部电视剧，那是绝对不可能的。但是，这是否证明艺术家的贡献大、工匠的贡献小呢？天下为公则无私毋我，那些有名、无名的艺术工匠也好，各行各业包括政府部门的工匠也好，包括状元进士也好，乃至今天的两院院士也好，在社会大众的心目中，他们的个人，确实默默无闻，但于社会，却有赫赫之功。而一心为我则无公毋人，那些艺术家，包括今天的演艺明星，他们个人的名声，确实家喻户晓，但于社会的贡献，难道真的超越了我们不知其名的各级政府部门的公务员、神舟5 号、神舟6号的领衔科学家吗？从这一点，工匠并不可耻，而往往是很光荣的；倒是有许多艺术家，十分的可耻。

总之，公而毋我的人品，反映于工匠的艺品，追求的是怎样画好、怎样写好的功力，而不是风格独创。在风格方面，他们绝不追求自己的、个人的创造，而是追随社会所公认的优秀风格。见贤思齐，述而不作，恪守法度和规范，尽管在这种追随中，他无法做到一点没有自己的、个人的风格，但却表现为共性大于个性。这一可以被广泛追随的社会所公认的优秀风格， 被称为“体”或“样”，如书法中的欧体、褚体、颜体、柳体、 赵体，绘画中的疏密二体、张家样、吴家样、周家样、黄徐二体，也即今天所讲的经典。那么，用艺术家的反问：“古人未立法之前，不知法何法？”这公认的经典风格不正是古人独创出来的吗？为什么古人可以独创，后人就不能独创呢？因为一， 如苏轼所说：“知者创物，能者述焉。”独创，是绝少数大智大慧的专利，绝大多数的普通人，至多不过是能者，不述而作，见贤思避，往往会误入歧途，而述而不作，见贤思齐，把精力用在功力的提高上，即使无法做到出类拔萃，至少可以趋近前贤。 二，事实上，大多数经典的风格，也并非大智大慧者撇开前人优秀成果的独创，而是在前人既有的基础上所引发的由量变而质变的飞跃。如王羲之就曾从学卫夫人并渡江学习前人的书法， 欧阳询、褚遂良也在南帖北碑中用过很深的功夫，褚遂良的书风，早在隋的《龙藏寺碑》中便已有所表现。又如吴道子的画风，他的《西方净土变》虽已湮灭无存，而从李白诗文的描述, 与初唐莫高窟的同名壁画相比较，可知几乎是“抄袭”、“复制”；而其挥洒磊落的吴装画风，也早在初盛唐的陪葬陵基壁画中有淋漓尽致的表现。

基于自我中心、出人头地的人品，反映于艺术家的艺品，所追求的是风格的独创，功力则是次要的。因为他们抱定一个偏见，功力是可以比较的，而风格则是不可比较的。只要我走了—条从来没有人走过的路，从没有路的地方走出自己与众不同的路来，就意味着我的成就与社会公认的经典风格创造者达到了各有千秋的地位，而各有千秋也即意味着不分上下。即使他们有时也学习社会公认的经典风格，目的也不是为了追随这一风格，而是为了最终搞出一个与经典完全不同的个性风格，而以个性大于共性甚至完全颠倒共性为特征。如张融的“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，石涛的“笑煞米颤，气倒北苑”。根据这一“无法而法”也即不以社会公认的经典为法，而是“我用我法”的风格标准，人人都可以成为一名大师级的具有轰动效应的艺术家；而根据“见贤思齐”、“述而不作”的功力标准， 并不是人人都可以成为一名优秀的、甘心于默默无闻的工匠。 今天，党中央号召我们要不断创新。那么，我们又应该怎样来实践这一精神呢？根据工匠的观念，就是遵纪守法，把党中央制定的方针、政策看作是社会公认的经典风格，追随之，执行之，貫彻之，以创出新的工作业绩，造福社会，造福人民，使自我真正成为人民的公仆。是即为奥运会式的创新。根据艺术家的观念，就是把党中央的方针、政策乃至党纪、国法看作是对自我的约束，所以要打破它，另外制定一套我用我法的新的方针、政策，创造出更新的业绩，造福自己，使自己成为一方 独立王国的土皇帝。是即为吉尼斯式的创新。

综上所述，工匠的人品、艺品有它的不足，但更有它的优长；而艺术家的人品、艺品，有它的优长，但更有它的不足。工匠的不足，一般是“人皆知之”的，所以纷纷批评它。这当然是不错的，但往往因此而形成一种偏见，似乎工匠只有不足，没有优长，甚至把他们的优长也看作是不足加以批评。而艺术家的不足，往往“虽晓画者有不辨”，进而因为他们的优长，把他们的不足也当成优长来加以学习推广。所以，正如高智能的犯罪比低智能的犯罪对社会危害性更大，聪明的艺术家之不足比之老实的工匠之不足对于艺术的危害性也更大，因为它更隐蔽，它会被人们误以为是优长来仿效。在工匠的人品、艺品之不足形成为保守的形势下，我们需要用艺术家的人品、艺品来冲击这种保守。而在艺术家的人品、艺品之不足形成为混乱的形势下，我们同样需要用工匠的人品、艺品来拨乱反正。否定前者的不足，并不是要否定前者本身，更不是要否定它的优长；而否定后者的不足，也并不是要否定后者本身，更不是要否定它的优长。在当前的形势下，书坛也好，画苑也好，所谓“艺术家”的种种习气，从人品到艺品，其不足日益变本加厉，所以，我们需要提倡向工匠学习。包括向莫离窟的画工、汉魏碑版的书工学习，向吴道子学习，向黄筌、郭熙、张择端、王希孟学习，也包括向王義之、顾恺之、欧阳询、李成、徐熙、李公麟学习。而不是提倡普遍地向徐渭、八大、石涛、八怪学习，向凡•高、达利学习。

学什么呢？清代的书家们向汉魏的工匠学习，造就了碑学的创造和书道的中兴，这是众所周知的事例，但这种学习，仅仅只是表面形式上的；民国时的张大千、谢稚柳向敦煌的工匠学习，尽管只是个别的亊例，而且在政治鼎革后遭遇了封杀，但他们的学习，不仅是形式上的，更是精神内涵上的，所以更值得我们思考：

第一，学人品。要学习书写汉魏碑碣、晋唐经卷的那些书工、写经手，包括王義之、欧阳询、褚遂良等善书者“做好本职工作，服务社会，服务人民大众”的精神，而不要学明清以来直到今天许多艺术家把艺术作为谋取与社会相对立的个人名利权的工具的追逐。艺术工作者的人品，我们当然需要有个别的自我中心主义者，但更需要的，应该是毋我的社会服务者也即大公无私者，才能完成社会精神文明建设和社会精神食粮生产的工作或称“劳役”。

第二，学文化。首先是文化素质，在这基础上，能多学一些文化知识当然更好。而如果没有文化素质的基础，学了文化知识，而且往往一知半解，便会恃才傲物，既无益于人品，也无益于艺品。事实上，作为文化知识，哲理、文史、诗词是“文化”，书法、绘画本身也是“文化”。而从文化素质的角度“服务社会”、“做好本职工作”的人品和艺品，才是更有价值的“文化”。

第三，学生活。艺术需要贴近生活，成为社会生活的一部分。像三代、汉魏、晋唐的工匠、善书者包括王羲之等流传于世的经典名作，就都是当时的生活品，而绝不是脱离生活的艺术品。超凡脱俗的艺术当然也是需要的，但根据多元化的原则，决不能因此而否定、取消贴近生活的艺术。而要使艺术贴近生活，艺术工作者必须深入生活，满怀对生活感恩的热情，从生活的热情而不是怨恨中激发艺术的灵感。

第四，学技术。艺术当然不仅止于技术，而且还有摒弃技 术的所谓“观念艺术”。但技术毕竞不可完全否定，画的六法，书的八法，不下池水尽墨、退笔如山、铁砚为穿的功夫，决不可能获得。扎实的技术当然可能束缚艺术的创意。我们要否定技术对于创意的束缚，但决不意味着应该否定技术、取消技术。

第五，学创作观念。我们为什么要创作艺术？在工匠，绝对是因为社会的需要，所以，其创作的观念是服务社会，推动社会精神文明的建设；在艺术家往往是因为个人的需要，所以，其创作的观念是自我表现，反抗社会，是用作向社会索取名利权的资本。我们并不否定后一种创作观念，但更应该倡导前一种创作观念。对于社会精神文明的建设，后一种创作观念好比提供了疫苗，而前一种创作观念所提供的则是粮食。我们不需要天天吃药，但需要天天吃饭。

第六，学创作态度。一件艺术品的创作，可以是逸笔草草而成，也可以是严重恪勤而成。毫无疑问，对于聪明的、天才的艺术家，前一种创作态度妙手天成，神妙独到秋毫巔。但艺术的从事者中，聪明的天才绝对是少数，而大多数是平常人。正是针对这一比率，我们更需要向工匠学习严重恪勘的创作态度，以体认艺术创作的敬业精神。

如上所述的六条，第一，都需要下切实的苦功夫，就像奥运会的讲求拼搏，只有“积劫才能成菩萨”，而且不一定能成菩萨：第二，容易给人以保守的印象，显得缺少甚至没有创新精神，自然也就不容易出名。所以，只有老实的工匠才会去做。而聪明的艺术家，往往喜欢走不需要下苦功夫就能快速出名的道路，所以更喜欢吉尼斯式“一超直入如来地”的创新捷径。

一言以蔽之，工匠和艺术家各有优长，也各有不足。过去有一句话，叫“知识分子劳动化，劳动人民知识化”。今天，针对艺术界一味倡导艺术家的习气，贬斥工匠的匠气，我们也应该倡导“艺术家向工匠学习，工匠向艺术家学习”。平心而论，今天的艺术家，95%都是工匠的料，如果无才便是德，能够安心于做一个从亊艺术行业的工作者即工匠，对于社会文化艺术事业和梢神文明的建设也是有益的，不幸而他们有了一丁半点的才，成了家，便不择手段同时又择一切手段地张扬起具有时代特色的“书外功夫”、“画外功夫”，致使今人要是写一部《儒林外史》、《二十年目睹之怪现状》，比之吴敬梓、吴趼人的时代， 材料不知要丰富多少！他们不是以“文化”自诩吗？其实，且不说文化素质，即以文化知识而论，他们髙考的文化成绩之低， 是根本进不了大学的,即使以很低的文化成绩进入了美术学院，其实也根本没有扎实地打下文化课的基础。当前，美术院系的招生急剧扩大，任何大学，铁道学院也好，农业大学也好，民办的大学也好，要想向教委申报办一个医科或航空专业，不管你的师资条件怎么好，肯定批不准，包括复旦、交大，现在有了医学院，那也不是从零起步办起来的，而是将原先很有基础的医科大学合并过来的。然而，要想申办一个美术院系，教委立即就会批准，而不管你的师资条件怎么差。这说明了什么问題呢？是否说明美术家的水平很高？社会非常迫切地需要美术的“人才”呢？并不是的，据我所知，政府之所以这样做，是鉴于“多办一个美术学院总比多办一个工读学校要来得好”的思路。社会所迫切需要的是什么？是攻克癌症，是髙端的航天技术，可是我们却没有这方面的能力。即使美术，社会所需要的是吴道子、李公麟、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、徐悲鸿这样的**“大匠”，可是我们又没有这方面的水平。退一步讲，社会也需要张择端、王希孟这样的工匠，可是我们又好逸恶劳，不愿意吃这方面的苦。为了免于我们进工读学校，所以，社会也好, 各行各业的工匠也好，用他们创造的财富让我们当“艺术家”**, 这是给我们面子。我们却当了真，自以为了不得，鄙视养活我们的工匠，那是非常可耻的。总之，社会所需要的，是各行各业的工匠和为人民服务的公仆，而不是“艺术家”和个人中心主义、骑在人民头上作威作福的老爷。礼、义、廉、耻，是做人的起码品质。无法而法，是为无礼；不择手段同时又择一切手段，是为无义；个人欲望无限膨胀，是为无廉：鄙视工匠，是为无耻。2006年春，上海证大艺术会馆有一个“2005中国当代绘画展”，其前言宣称：“今天是个消解、虚无、消费、享乐、造梦的时代”、“相信这个展览会在时间的岁月中沉淀下来，并产生长远的意义和价值”。工匠的意义和价值是踏踏实实地创造服务社会和人民大众的物质和楕神财富；艺术家的“意义和价值”竞是“消解、虚无、消费、享乐”的个人中心主义！没有理想，没有艰苦奋斗，更没有社会和人民大众！优秀的传统急剧式微，今不如古，而传统中的一些负面因素，却与时俱进，攀上了新的离峰。要力挽狂澜，我们更应该向工匠学习！