二十世纪的海派山水画家

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2000二十世纪的海派山水画家.md

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鸦片战争后崛起的海上画派，作为中国画商品化的最佳样式，以富于市民气息而又能为雅俗所共赏的人物、花鸟画最擅胜场，而传统绘画的大宗山水，则因其林泉高致的清高性，在海上画坛相对沉寂。这一局面，一直到1927年因吴昌硕的去世而有所改变，一大批优秀山水画家的相继涌现，为海派绘画注入了新的生命活力，嗣后的海上山水画，虽不能说有压过了人物、花鸟的势头，但至少足以与之分庭抗礼。而相对于人物、花鸟的具有明显的海派特色（人物由陈老莲而任伯年，花鸟由扬州画派而任伯年、吴昌硕），“海派山水”事实上并无“海派”的特色，而是呈现为多元化的倾向。

最初的海派山水，是从沉寂的正统派惯势发展而来的，例如顾麟士、“三吴（吴湖帆、吴华源、吴待秋）一冯（冯超然）”的作风，都是典型的正统派。我们知道，以董其昌、四王为领袖的正统派山水，所讲求的是对宋元经典传统的取法乎上、集其大成。但由于从乾隆以后，宋元的经典名作几乎被一网打尽到了宫廷内府，这就使得后继的正统画家无“上”可法，无“大成”可集。取法乎上，尚且只能适得其中，何况无“上”可法？所以，正统派的长期衰微不振，与其归咎于“泥古不化”，毋宁归咎于无古可泥。然而，进入民国以后，由于故宫名画的公开陈列、出版，以及溥仪盗宝的流散市场，使人们重新获得了亲接经典名作风流文采的机缘，从而导致了正统派的脱胎换骨，不仅上接了元，甚至直探了宋和唐。论画家对于传统取法的眼界之广阔和高远，是超过了董其昌和四王的，自然，他们的画派，从严格的意义上也不再是正统派。

从宋元真迹中获得收益的不限于原先的正统画家，也包括部分野逸派画家，如张大千、贺天健等。当然，也有小野逸画家恪守石涛一路的传统，同样创出了新的面目。

野逸派的成就，从表面看在于他们不拘成法的创新笔墨，而支持这样的笔墨不致沦于潦草颓唐而是呈现为痛快淋漓的高华，更在于八大、石谿、石涛等有着强烈的情感冲动。乾隆以后，走这一路的画家早已没有了这样的冲动，无病呻吟或小病大吟的自我表现、自鸣清高，不免成为装腔作势。而当清民易祚之际，一方面一些排满的志士如南社诸子为刺激反清的民族情绪，致力于张扬石涛等明末遗民不与清廷合作的品操；另一方面，一些清末的遗民如曾熙、李瑞清等为表彰忠于旧朝的士人气节，同样致力于张扬石涛等效忠明室的志守。紧接着，列强的入侵，抗战的爆发，在一股更强劲的民族意识的支配下，以石涛为首的野逸派画家成为海上画坛乃至全国画坛的一个神话，野逸派的山水也在此际得到空前的发扬。

一路是谨严规整的传统，由宋元而来，一路是粗放奔肆的传统，由明清之际的野逸派而来，这两大阵营，在民国的海上山水画坛是旗鼓称雄的，不分轩轾。但是，1949年新中国的成立，由于极左的文艺政策，褒扬人民性、民主性的精华，批判、贬斥封建性、贵族性的糟粕，凡是敌人拥护的，我们就要反对，凡是敌人反对的，我们就要拥护。所以，前一种传统便遭遇了挫折，而后一路传统，则在新的政治形势下，经过深入生活、为劳动人民服务的改造，紧密地追随时代获得继续发展，成为新中国“新山水画”的一个有机组成。不过，平心而论，论民国的山水画，海上画坛的成就是领先于全国的，而论新中国的新山水画，海上画坛的成就远不及江苏、北京、西安。当时的海上画坛，所领先的是“新花鸟画”，而浙江，所领先的则是“新人物画”。

直至文化革命，从“显学”的一面，虽然是野逸派加写生再加政治内容的一路，独领了海派山水的风格。但从“隐学”的一面，由宋元而来的封建性、贵族性一路，仍在默默地发展着。在这种发展中，它也在接受思想的改造，但成绩不大，而在传统的弘扬方面，如谢稚柳、陆俨少等，却取得了超越民国的成就。相反，被成功改造后的野逸派，却在表面的得宠中萎缩了它的传统生命力。

与此同时，对西洋艺术、尤其是现代艺术的融会，也在政治的高压下顽强地、默默地进行着，如林风眠等，为海派山水开拓了新的空间。逮至80年代政治解禁，门户大开，这不同于北京李可染的古典性、写实性，而更具“现代性”、表现性的中西融合一路，终于大放异彩，成为20世纪海派山水的一个闪亮景观。

如上所述，是20世纪海派山水的综观。具体而论不同风格流派的代表作家，如由正统派而来的吴湖帆，有别于另外的二吴和一冯，他不仅家富收藏、包括握有宋元的巨迹，还曾受聘故宫鉴定书画。这就使他比之其他正统画家的局限于小四王、后四王，对于传统经典的认识不啻霄壤。早在30年代，他便已吃透了四王和董其昌，而在其时的大多数正统画家，四王和董还只是一个梦想。进入40年代，他更把唐寅、元人、宋人整个地摸了一遍，画风的创造，也幡然脱出了正统派。董其昌的正统派，一般是简略的公式化的构图，程式化的笔墨；而在他，通过唐寅，更通过宋人，变为繁复的构图，细腻绚丽的色彩渲染，而把笔墨却一层层地隐去了。所以，他的画，墨胜于笔，色又胜于墨，尤其是云气的烘染，空间氛围的营造，致力于高远和深远，而不以平远为满足，有一种堂皇之致，显得华贵典雅，如周邦彦的词，但气局尚嫌不够恢宏。此外，对生活体验的忽视，也致命地妨碍了他艺术成就的更提高，堪与元相埒，而不足与宋齐驱。然而，在当时的画坛只知明清不识唐宋的形势下，以他对元的认识和实践，已足以领袖东南。尽管他天赋的贵族禀性使他不合时俗，时俗却不能不逢迎他。逮至政治鼎革，他的这种作风吃不开了，他还依然抱定“待五百年人论定”的自信与时代抗衡。

与他同时的郑午昌，也是由明清上追宋元，突破了正统派的窠臼。繁复而细腻的描绘，比吴显得更平民化，但论气局，却不是不够恢宏的问题，而是比较拘谨狭小的。显然，他的功力是足够了，至于气局问题，乃是天生的气质所决定。他的成就，不及吴湖帆，但却是在另二吴和一冯之上的。

冯超然的学生陆俨少，于南京参观故宫藏画后心记默识了许多宋元名画的优秀技法，自称“贫儿暴富”。自此，便潜心元人，尤钟情于王蒙。抗战期间逃兵重庆，亲历三峡之险，得江山之助，画风丕变。解放后在党的组织下深入生活，又因工艺画的需要仿习唐寅，并因反右而变到政治的挫折，使他在造化、古人、心源三方面获得更深刻的磨炼，迎来了他艺术上的高峰期。先是以王蒙的虚灵之笔结合唐寅的刻实之笔，来结构来自生活真实的繁复章法，灵气外溢；70年代别创勾云、勾水及留白诸法，抒写胸中磊落，别有郁勃峥嵘之势，形成鲜明强烈的个性风貌。试与是湖帆的重色相比，他更重笔、重骨；试与李可染的主端庄静穆相比，他更主飞动跌宕。他对于传统的追求，以元人为至高无上的境界，而他对自己艺术的评价，是超过了石涛的，却还不够董其昌。他对石涛颇有微辞，有意识地避开石涛，但事实上，由于遭际的相近，禀性的相近，不期然而然地，在他的风格中多少可以看出石涛的影子。

少年时从陈老莲花鸟入手的谢稚柳，画山水一开始就是学的宋，而没有沾染到正统、野逸的时习。李成、范宽、巨然、郭熙、王诜、燕文贵是他毕生追求的传统“先进典范”，即使学元，也是最接近于宋而号称“元画刻划第一”的王蒙。因此，大山大水，崇岭深壑，为形象服务的笔墨，十水五石的恪勤描写，形成他堂皇端庄的气象，而不入一笔明清近体。70年代借鉴徐熙花鸟的落墨法，汲取南宋水墨的淋漓苍劲，但却不作边角，而依然是写全景，于堂皇端庄之外更有一种奔放之致。陆俨少的画，即使大幅，也如放大的册页，而他，即使册页，也如缩小的大轴。吴湖帆是以色（体面）胜，陆俨少是以笔（轮廓线）胜，谢则融合了二者之长，骨肉兼济，态度弥茂。论对传统的修养之深刻、全面，不仅通过自己的收藏、创作、写生，更通过对海内外庋藏的几乎全部历代画迹的鉴定，他所取得的认识无人堪与伦比。但由于种种原因，包括政治的干扰和精力的分散，他的这种认识尚没有来得及全部地反映到自已的创作中来。

谢的朋友张大千，年青时在曾熙、李瑞清的引导下潜心八大、石谿、石涛。当然，他的老师是看重石涛的士人气节（事实上石涛并不像其他明末遗民那样有气节），在他则是看重石涛风华外溢的艺术，包括他的笔墨、章法以及搜尽奇峰的写生，都与自己的禀性似乎是一种本质上的契合。他不仅临摹石涛足以乱真，更多次上黄山抉出了石涛之心。然而，以他对野逸派如此的心印，当他通过各种机缘接触到晋唐宋元的真迹，包括卷轴和壁画，他的眼光便从石涛的一家眷属中解放出来，上下千年，纵横万里，各家各派，他一古脑儿把它们全部捣烂，统统吸收到自己的面貌中来。在40年代，他画唐人、宋人、元人的各种风格，尤其是精严的青绿，奠定了他“五百年来一大千”的崇高地位。而在我看来，岂止是五百年，五千年来他也是第一人。至于泼彩法的创造，融合了西方现代艺术的那一路，被人誉为“石破天惊”，则是他离开大陆、离开上海之后的创格了。事实上，这一创格，可贵的是精神，论作品，并没有超过他40年代时的水平。

早年学四王的贺天健，来到上海之后一方面厌倦了正统派的陈陈相因，另一方面自然也就感染了海上画坛的石涛热。但他很快发现，对石涛粗放画风的群起效颦，其弊端更甚于正统派的陈陈相因。所以，当他看到了古典的名迹，便幡然醒悟到必须发扬的传统，应该以“五代两宋山水画的精神”为主脉。他自豪地宣称，自己的方向目标是“局促南北宗，俯仰天地大”，只要是五代两宋，无论南宗、北宗，都是他的取法对象，不仅要取法他们的笔墨、更要取法他们到生活中去写生写实。这一观点，与吴湖帆不无抵牾，因为吴强调的只是南宗，尽管由明清上溯到了宋元，而不太强调生活。由于二家的矛盾，再加上贺曾同野逸派有过一段因缘，所以在各方面显得更平民化，50年代以后也就能自觉地追随新的文艺路线并受宠，努力通过写生将红旗、轮船之类搬到传统的笔墨章法中来，使传统山水画向新山水画转轨。尽管他的政治热情十分真诚，但他在这方面的探索并不成功，不仅比不上江苏等地的画家，就是比之同在海上的应野平也是不逮的。

强调宋元、尤其是宋人传统的重要一点是写实。写实的作风可以从写生中来，也不一定从写生中来，如吴湖帆便不重写生，但他的作风却是写实的。同样，写实的作风也不一定从宋人传统中来，也可以借鉴西方写实主义绘画的技法。早期的海派山水，便曾有吴石仙这样的一格，但这样的体格正如乾隆时的郎世宁，在重笔墨的中国画家看来未免不够地道，“虽工亦匠”。然而，其时的徐悲鸿却在人物、鞍马领域成功地完成了西方的写实(素描）与传统笔墨的完美结合，海上画家陶冷月在山水领域也进行了相同的尝试。他早年画的是四王一路，至汲取西洋画光影处理的方法来作写实，用清冷的花青色烘染云气、水波和山石的体面，令人有耳目一新之感，但在与笔墨的结合方面却并不算成功。真正在山水画领城把写实的素描与笔墨成功结合到一起的，是后来北京的李可染。

与陶同时的黄幻吾，虽以花鸟擅名，亦工山水，也是用色彩烘染光影来完成写实的描绘。但他的画风出于岭南派，在色彩的运用方面也更“花”一些。总体上看，陶、黄二家的山水，虽然有高度的写实性、尤其是空间进深的渲染，简直超过了前述学宋的诸家，但论笔墨，论传统的气息，确是很不够的，这也就影响到他们作品，格调。

注重于写实的画家，强调的是形象的塑造，笔墨是为形象服务的，是一种量体裁衣的关系，甚至如陶和黄，不惜牺牲了笔墨来配合形象的真实性。其间，尽管有重宋元和重西洋，重写生和不重写生之分，但以形象塑造为第一位的认识则是共通的。而同时传习野逸派的部分画家，则坚持以笔墨为第一位，形象与之的关系是削足适履的，以画外的人品修养为第一位，绘画基本功与之的关系是从属的。例如，任侠好义的钱瘦铁以金石书画的三绝追踪石涛，把淋漓的湿笔变换成遒迈的枯笔渴墨，其笔墨的造诣确非常人所能企及。他曾自豪地宣称“泼墨写意大丈夫，闺中女儿描工笔！”但问题是，没有他的书法、篆刻、禀性的支援，把特殊性作为普遍性推广，后果又将如何呢？然而，他以如此难能的修养所支援起来的如此强有力的笔墨，却倾倒了不少的追随者，而且，追随者们又只看到他表面的笔墨而不看到它背后的修养。有一位几乎与他同龄的谢之光，本以“描工笔”的仕女、月份牌驰名、便信服地认他为师，以“泼墨写意”来作花卉、山水，而且比他更加狂放，却不免使人感到缺少底蕴。

一代山水大师黄宾虹也曾长期蛰居上海，他早年奔走革命，热心鼓吹遗民画派，维新成功后却无意仕进，潜心在上海整理国粹，积累起丰厚的文化修养，是远远超出了钱的，而不止于三绝之类。他也坚定地认为，传统的中国画，文化修养第一，绘画技术第二，甚至认为有文化的翁松禅的山水，比五代赵幹的《江行初雪图》还要高明。这样的偏执，固然造就了他个人特立卓行的成功，但总使人联想到“政治标准第一，艺术标准第二”的教训，循此思路，往往导致不要艺术标准，不要绘画基本功。平心而论，黄的成功，不仅是特殊性，如他的修养人品就不可能普遍地具备，而且有偶然性。他最大的创意是黑密厚重的作风，据说便与他患白内障有关，因为看不清楚，所以越画越黑，而这样的浓黑，对于常人的眼睛，便起了一种震吓的刺激性。尽管他也时常讲到宋元，但他的认识其实是在明清，他所诠释的宋元特点，事实上并非宋元，而是明清乃至他个人的特点。他把野逸派的笔墨金石化，再用这金石化的粗野笔墨来作正统派的章法，粗头乱服而别具森严。换言之，他把野逸派正统化，又把正统派野逸化了。尤其反映在对笔墨的认识方面，他认为评价笔墨好坏的标准，不在于它是否配合了形象的塑造，而在于它是否合符书法金石的折钗股、屋漏痕。这，无疑也是一个特殊的片面真理。

此外，从野逸派传统中得益的山水名家还有以花鸟名世的唐云，画石涛的一路无出其右，即张大千、傅抱石也不能过之，特别是对于石涛灵秀的把握，相当准确。但是，他的主要精力，是在花鸟的开宗立派，自然，对于山水，也就不想再在石涛的基础上作更进一步的创新。解放之后，他也曾尝试将石涛的传统山水转轨到新山水画上来，但成就不如新花鸟画来得大。海上新山水画的创新，成就最为卓著者当推应野平。与江苏等新山水画的政治化（多写革命圣地或劳动人民改天换地的火热生活）不同，应的新山水画，通过深入生活所反映的，是普通劳动人民的日常劳动生活，平凡而朴实，辅之以新的笔墨、色彩，体认了劳动人民当家作主人之后的山河新貌，在思想感情上，真正把林泉高致成功地转换成了所谓的人民性，而无须小红旗之类的标签来作说明。他的一幅《旭日东升》，由沈尹默题写诗塘，曾被印成几百万份年画，进入千家万户。自有山水画史以来，此画受众之多且劳动人民化，堪称第一。

正如宋元传统的被作为封建性糟粕、西方现代艺术也在此际被作为资产阶级的腐朽艺术。而林风眠，偏在这样的形势下赏试用水粉与水墨相结合的方式来描绘包括山水在内的中国画的现代艺术。由于它在构图和技法诸方面的新颖，也有人认为它不属于中国画。但无论如何，总不致于把它归于油画或水粉画。他也试图用这样的形式来表现新的时代风貌，如添加一些高压线之类，但却显得怪怪的。他的成功，在于用西方现代艺术的观念，水粉和水墨结合的技法，超然淡泊地表现了现代生活中的林泉高致，甚至比之其时某些传统的形式，在意境上更要传统。

林风眠的艺术主静，刘海粟与西方现代艺术的融会则主动。强有力的笔墨线条，强烈冲突的五彩缤纷，石涛的淋漓，凡高的狂热，结构出“海栗之狂”的大气磅礴，论胆量、气魄之大，前无古人，但却有过于狂肆张扬、卖弄之嫌。而朱屺瞻“瞎拓拓”的重彩山水，表面看来与刘相近，实质上更沉着深厚，因为他没有故作姿态的来耍神通。

传统山水画对于西方现代艺术的借鉴，不同画家容有不同的着眼点，但有一点则是共同的，这便是色彩。因为传统山水向来以水墨为上，即使青绿也是翩翩文雅。而现代的生活对审美提出了强烈鲜明的色彩需要，因此，继林、刘、朱之后，在世纪之末，如王康乐、程十发、陈佩秋等也都开始从中汲取营养。王在黄宾虹笔墨传统的基础上施以斑斓的重彩，程在海派人物、花鸟笔墨传统的基础上施以绮丽的淡彩，陈则在宋人写实性笔墨传统的基础上施以清新的色彩，创造了20世纪海派山水的最后辉煌，并引伸到了新的世纪。

如上所述，20世纪海派山水各种风格样式的代表作家，大名头的和中名头的，基本上都已涉及。而如此多样的风格，大体上又可以分为精严的和粗简的两路。前者更讲求绘画的功力，后者更讲求画外的因素，除文化修养外也包括地位、年岁等等。这就是历来所谓的“画以画传”和“画以人传”。在学术界，通常的观点是“宁可画以人传，不可人以画传”，自然，也不可“画以画传”。但反映在市场上，则是并无偏见的，无论以什么传，只要可传，就有价值。准此，只要是大名头、中名头，两路都有它们的买方市场，而小名头，前一路如朱梅耶、黄山寿、张石园、胡若思等均有一定的行情，后一路则几乎全无行情。

即使是兼擅两路的张大千，前一路的行情也大大高于后一路。这一实践的检验，正好可以用来印证我长期坚持的一个观点：除了极少数天才的画家，对于绝大多数普通的画家来说，不直学柳下惠的坐怀不乱、无法而法，而应该学鲁男子的以礼设防、以法为法，不具备柳下惠的条件而都来学他的坐怀不乱，表面上虽然比之以礼设防更容易、更刺激，结果难免导致如傅抱石在1935年时的预言“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦！”在学术界可以接受它，把一件破衣服甚至没有衣服的“衣服”捧成最美丽的衣服，市场绝不会接受它，用高价去买一件破衣服或没有衣服的“衣服”。