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工夫和功夫——在长风论坛的演讲
来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2007工夫和功夫.md
工夫和功夫****
——在长风论坛的演讲
徐建融
近年来，在各种大型的中国画展览中，工笔画的比重越来越大，这引起了许多专家的不满，提出了强烈的批评。****
对工笔画，我当然也有看法。它原先是作为一种绘画性绘画，强调服务社会大于自我表现，共性的实的规定法则大于个性的虚的无法而法、我用我法，也即侧重于画之本法的技术性大于侧重于画外功夫的观念性，形象内容大于笔墨形式，形神兼备，物我交融的再现客观大于不求形似，写心不写物的表现主观，以美为最高法律的和谐稳定大于以丑为主要准则的冲突变异，适合于一部分必须经过专业训练的人大于适合于不需经过专业训练的大部分人，入门难、成就易的“积劫方成”大于入门易，成就难的**“一超直入”**其结果，画以画传、人以画传大于画以人传。工笔画是相对于写意画而言。但这是不合逻辑的，是非绘画性的书法性绘画也即文人画兴起后对于绘画性绘画也即画家画的贬称，意为工笔画是工细的、画出来的，不可能是有意境的，只有粗放的、写出来的写意画才有意境。什么是写意画呢？ 一般的理解，是指它具有画家主观的情意。但黄筌、张择端、王希孟的“工笔画**”**中，难道就没有画家的主观情意吗？包括达•芬奇的《蒙娜丽莎》，其中难道就没有画家的主观情意吗？所以，其确切的含义，一是在“写”，即像书法一 样**“逸笔草草”地写出来的，所以，如果是“画”、“绘”、“制”出来，即使有画家的主观情意，也不叫写意画。二是在“意”， 这个"意"不是一般的主观情意，一般的主观情意人人都是有的，它是专指少数“有胸中逸气”的文人士大夫的主观情意，诗书的修养，高雅的情操，不合世俗的品行，所以，像张择端、王希孟的画中，即使有主观情意，还是不叫写意画。“写”，表现为形式上摈弃刻画的工夫，“意”表现为内涵上具有特殊的功夫，二者的统一，便成为写意画。但由于在今天的审美中，总是只看形式不看内容，所以只要是不花工夫的，写出来的，即使没有内涵的功夫，也被称为写意画、功夫画、聪明画；而只要是花工夫的，画出来的，即使具有内涵的功夫，也被斥为工笔画、工夫画、老实画。这就像当人们形成水龙头里放出来的是自来水，塑料桶里倒出来的是矿泉水的观念后，即使把水龙头放出来的自来水灌满塑料桶，再倒出来的时候，人们也把它当作矿泉水了。这是一方面。另一方面，在北宋中期之前，亊实上并没有今天意义上的工笔画。唐宋的许多绘画，教煌壁画也好，范宽、郭熙、王希孟的山水也好，徐熙、崔白的花鸟也好，我们今天都称作工笔画，其实并不工，也不细。它们都是刻画的，但刻画主要表现在理念方面，技法方面却并不刻画，而是非常放松率意。而今天的大多数工笔画，却沿袭了明清被文人画家们所贬称的工笔画法，越来越工细，越来越刻画，确实是有一定问题的。**
但许多人的批评，却并不是从此出发，而是站在“只有画在生宜纸上的写意画才是真正的中国画”的立场上提出来的。 其最振振有辞的，便是工夫与功夫：工笔画注重工夫没有功夫， 而只有不花工夫讲求功夫的写意画才是中国画的正宗大道。****
什么叫“工夫”呢？工夫在画内，我们看唐宋的画史，记 某某人“工画道释人物”，“工画山水”，“工画花鸟”，包括梅尧臣评徐熙的落墨花“描写工夫始惊俗”。意思是说，这些画家的创作都以工夫见长。即使李成、李公麟，也是如此，讲究的是以造型为中心的“画之本法”。****
什么叫“功夫”呢？功夫在画外，我们看明清的画史，记某某人“擅画山水”、“擅画花鸟”、“擅画人物”，意思是说，这些画家的创作都是以功夫见长，讲究的是以笔墨为中心的“画外功夫”，侧重于道德文章，诗文书印的“文化性”而不是“绘画性”。****
工夫画和功夫画最明显的，也是可以量化的特点是前者十水五石，后者可以一挥而就。例如，1980年代初，改革开放的初期，政府官员外出访问，以名家的中国画作为礼品，老外十分吃惊，因为水墨的洇晕十分微妙，而这种微妙自然天成，决不是工夫所可以办到。随着门户进一步开放，中国画名家走出国门，给老外当场表演这微妙的中国画创作，半小时一幅。从此，老外便不再吃惊，而有些不屑。这自然引起我们的鄙夷：“老外不懂画”。须知“台上一分钟，台下十年功”名家的这幅作品，虽然只花了半小时的工夫，但为了取得这成绩，他在这幅作品之外却是花了几十年的“画外功夫”！这种观点当然是不错的，但是，我们千万不要以此为理由，形成如下的偏见，而亊实上，如下的偏见正是以此为理由早已形成而且根深蒂固，不可动摇。****
那么，在某一幅作品上，花了十天半月工夫的画家，在这幅作品之外，肯定没有什么功夫。换言之，检验一个画家的某一幅作品是不是有水平，根本是要看功夫，而检验一个画家有没有功夫，就是看他创作这幅画时花的工夫多少，花得少，意味着有功夫，花得多，意味着没有功夫。但这样一来，问題也来了，像吴湖帆、徐操的一幅画，用了十天半月的工夫，那么， 在这一幅画之外，他们是不是几十年都在吃喝玩乐，不下功夫, 有一天突发奇想，花了十天半月便画出了这样的作品呢？可见，功夫的有无，并不一定以工夫的多少为标准，工夫少的，可以有功夫，工夫多的，同样可以有功夫。****
第二，工夫少的，水平肯定高于工夫多的，所谓“弄一车兵器，不若寸铁杀人”，“少少许胜多多许”。因为工夫少的，肯定有功夫，工夫多的，不一定都有功夫，即使有功夫，其功夫也不及工夫少的来得大。但这同样也有问题，徐谓、八大、石涛、吴昌硕、齐白石之画，工夫少，功夫大，这是毫无疑问的。 但“家家昌硕，人人白石”，工夫少的画风“风漫画坛”，这些画家难道都有深厚的功夫吗？他们的“寸铁”，真正胜过“一车兵器”吗？可见，工夫多的，如莫高窟画工，如张择端，可能没有功夫；但工夫少的，同样可能没有功夫。****
**所以，我们有四种情况：1.画上工夫大，画外功夫深如李**公 麟 ；2 .画上工夫小，画外功夫深如徐渭；3.画上工夫大，画外功夫浅如张择端；4.画上工夫小，画外功夫浅如“人人白石”。
我们以3为理由，否定了 1、3；又以2为理由，肯定了 2、 4。 其实，2之值得称道，当然没有疑义；但1难道不更值得称道吗？至于3，—得一失，即使失大得小，毕竞还有所得；而4,两者皆，怎么能否定3肯定4呢？****
据2006年7月20曰《青年报》，赵启正先生为该报编辑记者作演讲，其中讲道：“学工科的，好歹可以成为一名工程师，而学艺术的，却不一定都能成为一名艺术家。”过去的教肓部长蒋南翔先生也讲过同样意思的话：“给我一定的条件，我可以保证培养出一定数量的科学家，但给我再好的条件，我却无法保证培养出一名艺术家。”这是因为在科学的领域，共性的规则大于个性的创意，而规则的把握可以通过渐修积劫而成，“只要工夫深，铁杵磨成针。”在艺术的领域，个性的独创大于共性，必须功夫才能导致顿悟的一超直入。****
这一比喻，同样适用于中国画的两大传统，走工夫画一路的，好歹可以成为一名“画家画”的画家，如唐宋的吴道子、王维，黄筌、李成与大批二三流的画工；而走功夫画一路的，则不一定能成为一名“文人画”的画家，如明清的董其昌、徐渭、八大、石涛是正面的例证，而大批二三流的小四王、后四王，“家家石涛，人人昌硕”是反面的例证。原因同样在于，在前者，解决问题的主要关键在工夫，而在后者，必须功夫才能解决问题。 工夫人人可以做到，无非是看你愿意不愿意下；而功夫却不是人人都可以做到，一是牵涉到天赋，二是牵涉到时间、地点、条件、对象，像徐渭等的身世、情感、诗文、书法，即使你愿意去做，因客观的环境和文化背景的限制，也不一定做得到。但亊实是，大多数画画的，多愿意走聪明的功夫画即南宗的文人画，而不愿意走老实的工夫画即北宗的画工画路子。因为，这又牵涉到另一方面的问题。本来，走功夫画成功的可能性最小，但由于种种原因，走功夫画成功的可能性又最大。****
据说，弗洛伊德曾对爱因斯坦说过：你的领域，没有经过严格的专业训练，谁也无法进入；我的领域，任何人都可以进来说三道四，发表“成果”。比如造桥的事情，并不是人人都能参与，弄得不好，就会像綦江大桥一样桥毁人亡；而画桥的事情则是人人可以参与的，谁画的都不会轰然倒塌，画得结构准确，可以得到栩栩如生的美誉，画得结构不准，可以得到不求形似的美誉，画得不像桥，像其他东西，甚至什么东西也不像，还可以得到寓于创意，匠心独运的美誉。所以，钱钟书先生曾引用西哲语说：“政治、形而上学和艺术，是世界上并列的三大哄人的玩意，不仅哄人，也用于自哄。”明代的归有光也讲过同样的意思：“今天下之亊，举归于名，独耕者其实存耳，其余皆晏然逸己而已也。”这里的“其余”，主要还是指诗文书画艺术。 当然，并不是任何政治、形而上学和艺术都可以哄人并自哄。以中国画的两大传统而论，工夫画是无法哄人的，功夫画却可以哄人并自哄。我们看各种幼儿、少年、老年的“中国画速成班”所学的肯定是功夫画的“传统"而不可能是工夫画的传统，因为前者可以“速成”，“一超直入如来地”，而后者必须“积劫方成菩萨”。我在功夫画的“传统”上加一个引号，是因为他们所学的只是功夫画不用工夫的“然”，而不是有功夫的“所以然”。 当抛弃了工夫就可以意味着有功夫，最难的也就变成最容易的了。这在西方艺术同样如此，一批从未学过雕塑、绘画的小朋友，当然没有几十年的功夫，有专家突发炅感组织他们弄雕塑、 绘画，专家诧为可以挑战亨利•摩尔、媲美毕加索。但要他们挑战、媲美安格尔、米开朗基罗肯定是不可能的。所以，我曾反复引述苏轼《净因院画记》中的一句话：“**有常形之画”也即工夫画、老实画、画家画，是众工之亊，它的画得好不好，是 “常形之失止于所失，而不能病其全”的，也即只是程度上的不足，而不是本质上的整个报废，但对它的不足，是“人皆知之”的；所以，不经过严格的专门训练，无法进入这一领域。而“无常形有常理之画”**，也即功夫画、聪明画、文人画，是髙人逸才的专利，它的画得好不好，是“常理之不当则举废之”的，也即不是程度上的不足，而是本质上的整个报废，但对它的不足， 是“虽晓画者有不辨”的，所以，即使不是高人逸才而是“欺世盗名”之辈，也可以进入这一领域招摇撞骗。
今天，画画的大约不少于30万人。即使近年的情况有所改观，但毕竞还是画功夫画的多，画工夫画的少；假定一半对一半，有15万人在画功夫画。试想，功夫画重在天才，重在画外功夫的诗文、书法、印章、道德、操守、高雅。有一句谚语，被认为是成功的秘诀：“成功就是天才加勤奋”，这句话我并不十分赞同，因为它判了不是“天才”的绝大多数人的成功“死刑”。 因为天才总是少数，代不一二人，甚至几百年只有一二人。按照这一秘诀，那绝大多数的平常人岜不是没有成功的可能了吗？另外，试想，今天的画坛，会有15万天才吗？这15万人之所以热心于走功夫画的路子，除了自认为自己是“天才”，更因为走功夫画的路子可以哄人并自哄，而工夫画则无法哄人并自哄。这就是人的本性弱点的贪欲和情性的必然选择。如傅抱石所言，工夫画“制作繁难”，功夫画“挥洒容易”，避难就易，这是情性的选择。工夫画是众工之亊，功夫画是高人逸才的专利，弃低从高，这是贪欲的选择。当二者结合起来，摒弃了工夫就意味着有功夫，意味着艺术水平高，就意味着自己是天才，大势所趋，不言而喻。所以，钱钟书曾说，当“欢愉之辞难工， 悲苦之言易好”变易为“欢愉之辞为低，悲苦之言为高”，一些即使身世优裕的诗人也纷纷无病呻吟大唱悲苦之言，这里包含了一个侥幸和希望：即使没有悲苦的遭际，但只要唱的是悲苦之音，就一定是好诗。同理，当“工夫画为俗品，功夫画为高品”成了人们的共识，一些即使没有功夫的画家也纷纷画起功夫画来，这里同样包含了一个侥幸和希望：即使没有画外的功夫，但只要摈弃了画上的工夫，就一定是好画。****
所以，那句成功的秘诀，我认为应该作一些改动：“成功就是正确的方向加勤奋。”这样，即使不是天才，只要在正确的方向上勘奋地下工夫，一样可以获得成功。敦煌壁画是一个例子，王希孟、张择端、林椿也是例子。所谓“正确的方向”，也就是具体的时间、地点、条件、对象。如吴昌硕的方向，对于齐白石就是正确的方向，对于张择端就不是正确的方向。这就是我反复指出的“具体情况具体分析”和“普遍性、特殊性”的问题。认为“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦”，并不意味着吴昌硕不是“正确的方向”，而是针对大多数不具备吴昌硕条件的对象，这一方向“不是你的正确方向”。同样，承认吴昌硕开宗立派的成就，也并不意味着他的方向像吴道子的方向适合于唐宋的绝大多数画工一样，也适合于近现代的绝大多数画家或文人。吴道子的“所以然”即工夫，大多数人都能做到，所以也就可能从本质上达到或趋近他的“然”；吴昌硕的"所以然"即功夫，大多数人都没法做到，所以也就难以从本质上达到或趄近他的“然”。****
古典的绘画性绘画，所强调的工夫，其特点不仅仅在于需要在画内花费大量的时间、精力才能积劫方成，而且在于，一，不通过绘画的专门训练，不可能进入这一领域；二，进入了这一领域，几乎每一个人都可以取得相当的成就。所以，即使“诗画一律”“书画同源”， 但再优秀的诗人如杜甫、书家如顔真卿,也不可能取代哪怕是卢楞伽、林椿的创作。现代的书法性绘画，其特点不仅仅在于在画内不需要花费大量的时间，精力而可以—超直入，但必须在画外花费大量的时间，精力才能获得功夫，而且在于，一、不通过绘画的专门训练，也可以进入这一领域； 二，进入了这一领域，并不是每一个人都可以取得相当的成就，只有具备了相应画外功夫的人才有可能取得成就。所以“诗画一律”，“书画同源” ，绘画与其他艺术的相通，表现为一个画家必须首先是优秀的诗人或书家。至于后现代的非绘画性绘画，所强调的被异化了的“功夫”，其特点也不仅仅表现在无论画内、画外，都不需要花费大置的时间、精力，而必须经过一不小心就获得的策划、包装炅感，而且在于，一，不通过绘画的专门训练，也可以进入这一领域：二，进入了这一领域，并不是每一个都可以取得相当的成就，只有具备了被异化的“画外功夫”者才有可能取得成就。所以，绘画和其他艺术、学科的相通，表现为一个画家对于所相通的其他艺术、学科，其实并没有深入的理解和认识，而他的创作如果由相应艺术、学科的人来做，可以做得更好。一些打着“书画同源”牌子的画家，其书法的水准不过是普通爱好者的水平；而打着“揭示宇宙生命哲理”招牌的，对宇宙生命哲理连皮毛也未涉及。
在早先，有功夫的人并不鄙视工夫。如苏轼的散文、诗词、书法，都是各领域中的第一流水平，功夫之大，可谓前无古人, 后无来者。但他对韩幹、赵昌、郭熙的工夫画，不仅不加贬斥，反而推崇备至。而对自己的功夫画，却非常虚心，认为不过“有道而无艺”也即有功夫而无工夫，所以“心识其然而不能然”， 只能“形于心”而不能“形诸手”。但后来的功夫画家，却以苏轼为旗帜，推崇了他所认为不行的，贬斥了他所推崇备至的，说是在弘扬苏轼，实际上却是在与苏轼大唱反调，在否定苏轼。我想，“文革”中所谓的“打着红旗反红旗”相比之下也是小巫见大巫了。例如，苏轼在《鄢陵王主簿画折枝两首》中提出“论画以形似，见与儿童邻”的观点，明明是倡导形神兼备、物我交融，对王主簿工夫画赞赏有加。后人却歪曲为倡导不求形似，写心不写物的功夫画，贬斥形神兼备，物我交融的工夫画。这样的功夫，确实令人吃惊！据此，那位“论衣以衣服”而指出皇帝并没有穿衣服的儿童，自然应该大加鞭挞，而一大批“论衣不以衣服” 认为皇帝的新衣美得不得了的大臣们，作为聪明的天才，国家的栋梁则应该大加褒奖了。唐代的张彦远也讲过与苏轼类似意思的话：“于形似之外求画，此不可与俗人道也。”此话可作两种理解，第一，要求在形似的基础上提升一级达到神似，如韩幹、周昉同时为郭子仪的女婿画像，二人都画得非常逼真，许多人看了 ，都觉得难分髙下。后来郭的女儿看了 ，认为周画更佳，因为“不独得赵郎之形，更得其性情神气”。这是一种“于形似之外求画，不可与俗人言”。第二，摈弃或无法做到形似，也即在形似的基础上下降一级达到“不与照相机争功”的艺术创造性，如罗聘为袁枚画像，袁的家人包括袁本人都觉得不像，罗却表示非常像，但所像的不是袁的形而是袁的神，这是更高级的像。袁枚没有办法，只能表示自己或许有两个“我”并写了一篇“二我也”的文章。这又是一种“于形似之外求画，不可与俗人言”。显然，苏轼也好，张彦远也好，他们的本意是要求在形似的基础上提升上去，而决不是降下来，这就不能不要工夫。****
其实，如马克思所说，在科学（无论自然科学还是人文科学，艺术科学）上没有平坦大道，只有在崎岖的小路上不畏艰辛的攀登者，才有希望到达成功的顶峰。任何画外的功夫，也都是必须下工夫才能获致的。在画外下了工夫，取得了功夫，才不妨在画上少花工夫，“一超直入”但今天那些倡导功夫画的人，并不是真的准备在画外下工夫，以取得诗文、书法的功夫, 而只是作为否定在画上下工夫的借口。所以，这些人中的十之八九，大倡哲学、文史的重要性，诗文、书法的重要性，但实际上，他们对哲学、文史、对诗文、书法，甚至还没有入门。****
所以，倡导功夫画本来是好亊；但倡导功夫画以贬低工夫画为前提，就有问题了。进而，倡导功夫画只是为了贬低工夫画，而并不准备真正落实功夫，从而形成为倡导加引号的“功夫画” 也即只有功夫画不下工夫，“形式欠缺”的表象，却没有功夫画功夫深厚，“精神优美”的内涵，这就成了恶习。张大千反复强调，学画不要只学“文人画”也即功夫画，而更要学 “画家画”也即工夫画，就是为了反拨这一恶习的成风。****
这一恶习的源头，可以追溯到米芾，他与苏轼不同。苏轼对工夫画推崇，对功夫画心虚；他却对工夫画恶斥，对功夫画恶捧。如果说，贬斥奠髙窟的壁画，《清明上河图》俗气，还多少有些道理，因为他们确实是没有所谓“画外功夫”的工匠所作。但李成饱读诗书，李公麟更是才华傅洽，算得上有功夫的了，而由于他们画的是工夫画，所以米芾也一概斥之为俗气！这就证明，在某些人的眼中，俗气不俗气，不在无法置化的功夫的有还是无，而在可以置化的工夫的有还是无，有了工夫，即使有功夫的人所画的也俗气，没有工夫，即使没有功夫的人所画的也高雅。****
亊实上，正如“画外功夫”一定是通过工夫的积劫方成；像张择端等工匠，没有“画外功夫”，没有文史诗书的修养，同样也是有功夫的，这便是做好本职工作以服务社会的敬业精神。这一功夫，比之自我中心的游戏翰墨，更重要，也更值得推广。****
工夫就是时间，功夫则意味着不花时间。张择端的《清明上河图》肯定花了大量的时间，不仅正式的创作，就是素材的收集，草稿的经营，无不要花大量的时间；进而“画之本法”也即绘画的技术掌握，更不是一朝一夕的亊情。但功夫本身，又何尝不花时间？苏轼醉后乘兴画一幅竹石，固然花不了多少时间，但支持他的竹石能取得高华意境的“画外功夫”文史、诗书的造诣的取得，所花的时间，何止“十年寒窗”、“退笔成山”？ 所以，我们只有在强调工夫的前提下提倡工夫画，同时又欢迎功夫画，这功夫画才有意义；而在高喊功夫的口号下贬斥工夫画，即使真有功夫，这功夫画也只是特殊的真理，如果没有功夫，这“功夫画”便成了普遍的谬误。****
至于有人把时间，工夫用于反复地画“功夫画”的“形式欠缺”，也即反复地画不费时间，不费工夫的一幅又一輻可以一挥而就的“功夫画”上，尽管也可以积累起可观的时间、工夫， 但它既不可能作为工夫画，所以，作为“功夫画”的价值也是不大的。因为，功夫画的真正价值，是不在画上的 “形式欠缺”而在画外的“精神优美”。****
比如说，王希孟把工夫花在工夫画上，每天画画，一天8个小时，两年下来，便画出了不朽名作《千里江山图》。我现在也把工夫花在功夫画上，每天8小时画画，用十年时间，总可以达到吴昌硕那样的成就了吧？工夫在画内，所以，王希孟把工夫花在工夫画上，可以提高工夫画的水平。而功夫在画外，所以，我们把工夫花在功夫画上，却是无法提高功夫画的水平的。 即以吴昌硕本人而言，他的功夫画之所以成功，并不是因为他几十年如一日的大量工夫都花在一挥而就的功夫画上，而是因为他的大量工夫都花在诗文、小学、金石、书法、篆刻上，以几十年的工夫积聚起深厚的功夫，直到五十岁以后，画画的工夫才花得多起来。又有人把画外的功夫用于攻关等不正的手段方面，这样的“功夫画”，更与真正的功夫画南辕北辙。但这也是无可奈何之亊。因为，当时间、地点、条件、对象的主客观原因，当一个画家不可能把“画外功夫”用在道徳、操守、文史、诗书上的时候，浮躁的社会背景剌激了他们浮躁的心态，必然把“画外功夫”用在不正之风上。所以，当前所谓“后现代”的艺术风尚，讲究策划人、策展人、经纪人的包装，正是顺应了这样的“画外功夫”而产生的。其工作就是把既没有工夫，又没有功夫的画家和作品，炒作出轰动的新闻效应来。当道德文章的修养，对于取得成功的意义大于画之本法，接下来，自然而然地，如何制造轰动的新闻效应，对于取得成功的意义，也大于道徳文章的修养。画之本法的把握引导画家们去下工夫；道德文章的修养引导画家们去下功夫；而轰动效应的制造则引导画家、经纪人、策展人们去下异化了的“功夫”。****
所以，否定工夫，必然导致否定功夫，即使他口头上不讲否定功夫，甚至高唱、空唱功夫，但实质上却是在否定功夫。今天的画家，包括在高唱或画着“功夫画”的画家，“画外功夫”的贫乏甚至比之张择端、林椿还有不如；进而，通过否定功夫，又必然导致异化功夫，使“功夫”由道德、操守、文史、诗书变成没有道德，颠倒荣辱的假、大、空、奇和不正之风。****
有人曾提出，黄筌的画风比徐渭的画风难度更高。这让许多人不高兴。黄筌的画风，只要肯下工夫，林椿、吴炳等等，大多数都可以画得好。徐谓的画风，你再下工夫，如果没有功夫，也不可能画好。可见，徐谓的画风，难度更高。我认为，对这一问题应该这样来看，首先，二者都是有难度的，只是一者难在看得见的可量化的工夫，一者难在看不见的无法量化的功夫。其次，由于工夫人人可以办到，无非是肯不肯下的问题，而功夫却不是人人可以办到，这里不仅有主观上的原因，更有客观上的原因，所以，就通过主观的努力可以办到的角度而言，前者是有难度的，而后者就不存在有没有难度的问题。第三，因此包括潘天寿、傅抱石等都曾说过，只要具备了相应的功力，文人画“挥洒容易”，画家画“制作繁难”。第四，如果不具备相应的功力，那么，走黄筌的画风，要想骗人非常困难，而徐渭的画风，则非常容易为“欺世盗名”者所窜入。****
唐宋的画家，相互间比的是“画之本法”的技术孰高孰低。 明清的画家，相互间比的是“画外功夫”的修养孰高孰低。今天的画家，相互间比的是异化了的“画外功夫”的手段孰高孰低，包括通过这种手段所获得的地位孰高孰低、房子孰大孰小、 车子孰好孰差。我曾指出，推动文明演变的动力，在开始的时候是人的奋斗和牺牲精神，嗣后便变成人的情性和贪欲。所以，前一种演变表现为进步，后一种演变便表现为衰落。以唐王朝而论，从创立到天宝，是统治集团艰苦创业，励精图治的精神所推动；从天宝到覆灭，则是统治集团安逸车乐的贪欲和情性所推动。中国画亦然，从上古到晋唐宋元，画家们“身为物役”、“顾其术亦近乎苦矣”，从明清到近现代，画家们“以画为乐”、“游戏翰墨”。让小朋友画李公麟的画风，花了百分工夫不一定能有一分成绩，而且即使这一分成绩也不免“俗气”之讥；让小朋友画吴昌硕的画风，花了十分工夫一定可以有七八分成绩， 而且这七八分成绩必然为专家惊诧为“极有天賦”；让小朋友画杜尚的“画风”，把一个小便池搬到展览会上去，花了一分工夫 可以达到百分的成绩，与杜尚的创作毫无差别！所以，摈弃了技术，摈弃了“画之本法”，摈弃了工夫，画画就越来越容易，要想成为画画的大师也一点不难，关键的已不再是画本身的问题。“画以画传”经由“画以人传”（这个“人”是画家本“人 ”）变为异化了的“画以人传”（这个人是策划人、经纪人）。对于画画，本来画家对于技术工夫的高难度把握十分重要，后来，画家对于修养、功夫的高难度把握非常重要，今天，经纪人、策划人的包装至关重要。当儿童的见解被封杀，聪明人满朝野，皇帝的新衣便大行其道。这不需要工夫，却需要功夫！如果把工夫画比作劳动致富，第一，它适合于绝大多数的人，第二，这样的致富是可延续的；如果把功夫画尤其是加引号的“功夫画”比作购买彩票或用不正之风暴富，第一，它只适合于极少数人，万不一二，第二，即使致富了也无法延续，不是无度挥霍就是腐败被揭露。当“画外功夫”取代了“画之本法”的工夫，异化了的“画外功夫”也必然取代原先“画外功夫”的真功夫。在这样的形势下，我们开头所讲的工夫画的重新“流行”，虽然还有种种不足，但毕竞是一件好事而不是坏事。因为它的不足而否定它，只能助长画坛的不正之风。因为，今天美术界的官员，几乎都在画“功夫画”，当然，他们都是有功夫的，但作为一种示范，必然引导大批没有功夫的画家也来画“功夫画”。进而， 我们的舆论也来贬斥刚刚开始“盛行”的工夫画，更会促使画家们情性和贪欲的恶性膨胀，对“十分耕耘一分收获”，甚而“一分耕耘一分收获”不屑为之，不择手段同时又择一切手段地“用最小的成本（工夫），获取最大的回报（名、利、权）”，“―超 直入如来地”。也即与马克思的论述针锋相对：在艺术的遒路上是有平坦大道可走的，只要找到了 “功夫”的窍门、捷径，不需要艰苦攀登的工夫不小心就可以出名，可以到达成功的顶峰，而在崎岖小路上艰苦攀登的人，永远不可能到达成功的顶峰。这样的道理，只能对天才、聪明人而言。而在任何人群中，画家群当然也不例外，天才、聪明人总是绝少数，绝大多数都是常人、老实人。所以，这样的道理只能是小道理，不能是大道理。大道理，还是马克思的艰苦攀登，或者如《礼记• 中庸》所说：“人一能之，己百之；人十能之，己千之。果能此道矣，虽愚必明，虽柔必强。”不要把自己看得很了不起，相比 徐悲鸿、张大千、潘天寿，要把自己看得很不够，自然就会花超出常人十倍，百倍的努力和工夫去对待绘画。所以，对于 刚刚开始“盛行”的工夫画，我们不应以“功夫”为借口去否定它，而应该为之叫好；至于指出它的不足，则是另一回事。****