中国画：作为文化和作为绘画

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2004中国画：作为文化和作为绘画.md

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徐建融（上海大学美术学院）

一、“文化之为文化”

《中国书画》打出“文化之为文化”的品牌，我觉得很有意思。站在“中国书画” 的立场上，应该怎样来认识“文化之为文化”？或者说，怎样才能使“中国书画”成为“文化”或具有“文化”的价值？自是见仁见智。而以我的愚见，“文化之为文化”， 正像“体育之为体育”、“农业之为农业”、 “世界之为世界”。美国是超级大国，自然是世界，中国只是发展中国家，同样也是世界。所以，“世界之为世界。”乃是表现 为“美国之为美国”、“中国之为中国”等 等，毫无疑问，在某些方面，中国要向美国学习，但这，决不意味着只有美国才是世界，只有放弃“中国之为中国”才能使中国“走向世界”，否则就将被开除球籍。同理，“农业之为农业”在于“水稻之为水稻”、“鸡毛菜之为鸡毛菜”等等，“体育之为体育”在于“足球之为足球”、“垒球之为垒球”等等，而“文化之为文化”，自然也就表现为“哲学之为哲学”、“史学之为史学”、“诗学之为诗学”、“书法之为书法”、“绘画之为绘画”等等。

有人认为诗学、哲学乃是文化中的“大国”，而书法、绘画只是文化屮的“小道”， 所以，要想使绘画、书法成为“文化”，必须以诗学、哲学的标准为第一，而绘画、书法的标准为第二，要想成为一名优秀的画家、书家，首要的是成为一名优秀的诗人、哲人，与“政治标准第一，艺术标准第二” 的实质是“政治标准惟一，艺术标准不要”一样，结果，难免不导致否定、取消绘画标准和书法标准，而诗学标准、哲学标准往往又不可能得到落实。

唐宋，是中国历史上文化创造的高峰期。试来分析一下这一时期，“文化之为文化”是怎样的一种情况。我们仅以诗文、书法、绘画三种文化形态而论，并撇开苏轼等特殊的情况，仅从普遍性的立场而论。李白、杜甫、韩愈、曾巩，是诗文的大家，却不是书法的大家、绘画的大家，有些甚至连小家也不是；欧阳询、褚遂良、颜真卿、 柳公权、蔡襄，是书法的大家，却不是诗文的大家，绘画的大家，有些同样连小家也不是；敦煌的画工，两宋翰林院的侍诏，乃至吴道子、黄筌、范宽、张择端、王希孟、马远等等，在绘画方面作出了杰出的贡献，但没有任何证据证明他们在书法、 诗文方面也有精深的造诣。像吴道子，画史上分明记载的是，他曾向张旭、贺知章学书法，不成，去而学画，可见，并不是因为书法写得好了，画才画得好，而是因为书法没写好，才转向绘画的领域谋发展取 得杰出成就。

可见，“文化之为文化”，必须强调的 是社会的分工，首先是本职的方方面面，吃透弄懂，精深扎实；在这基础上，向其他行当寻求借鉴也好，不寻求借鉴也无所大碍。落实到“绘画之为绘画”，当然，也就是首先打下绘画的基本功，在造型，也即形象的塑造方面做到毫发无遗恨，在笔墨，也即配合形象塑造的方面做到神妙秋毫欺；在这基础上，向书法借鉴用笔之长也好，不寻求借鉴也无所大碍，向诗文借鉴意境之妙也好，不寻求借鉴同样无所大碍。

绘画的基本功没有过关，而借读什么书法、诗文、文化，认为要想成为一名优秀的画家，首先应该成为一名优秀的书家、诗人，至于绘画的基本功，乃是无足轻重的——这种论点，实际上意味着，要想使 “文化之为文化”、“绘画就不应该为绘画，而应该为书法、诗文”。这与主张要使中国走向世界，就应该放弃中国的标准，奉行美国的标准，有何区別？

诚然，“形式欠缺，精神优美”（陈师曾语）以及“三绝、四全”（潘天寿语）等等。曾经是中国绘画史上一个特殊性的真理。但是，特殊性的真理，能够在今天作普遍的推广吗？陈、潘等老一辈画家，他们确实有很高深的诗文、书法的文化修养， 他们当然有资格夸大诗文、书法对绘画的文化提升作用，而我们，是不是也有他们那样的修养呢？或者也有可能取得他们那样的修养呢？如果没有，那么，夸大一件没有的，或基本上不可能拥有的东西，又有什么意义呢？

在这里，不是主张绘画不要汲取书法、诗文之长，画家不要具备“文化”修养。而只是要求摆正其间的主次、本末、重轻、先后的关系。正像物质第一性、精神第二性， 对于绘画，画家当然以绘画基本功的技术第一性，画外功夫的“文化”修养第二性。 甚至，只有基本功的技术，而没有画外功夫的“文化”修养，也不妨“技进手道”—— 原因是，不仅仅诗文是“文化”，绘画本身也是“文化”，所以，只有绘画基本功的技术，就不能认为没有“文化”，就像一位只会宰牛的屠夫，不知道李白、杜甫，不懂得诗，你就不能认定他没有“文化”，认定他不能将宰牛提升到“技进手道”的“文化”档次。如果认为只有诗词格律才是“文 化”，绘画的技术不是“文化”，与认为只有美国才是“世界”，中国不是“世界”，又有什么不同？

事实是，在今天，恰恰那些高谈阔论 画家要有“文化”，要有“三绝、四全”的人，十有八九并没有什么“文化”，并没有真正懂得“三绝、四全”，至多不过略知皮毛。这样的例子举不胜举，最方便的是手头刚收到第八期《中国书画》上，某大倡 “文化”的作者为了标榜自己的有“文化”， 津津乐道地记载了自己的一件轶事：万青力出一明人的上联，“数百年无人能对，古人不可对，今人更不可对，亦无法对，可谓绝对也”曰: “好女子，何人可嫁？”作 者对曰：“森林木，谁言佳构？ ”“青力默然”。

很显然，在作者，以为“青力默然”， 乃是为他旷占绝今的“文化”功力镇住了！ 伹窃以为，以方氏的“文化”功力，之所以 对此“默然”，乃是因为“难与不知者言”，所谓“知不可与之言而与之言，谓之失言” 是也。

对对就“文化”时言，不过是蒙童的作业，就是对上了，也不值得大惊小怪，

到处张扬，何况作者之对，并不妥当，完全不合对子的基本要求！ 一般而言，对对子的要求一，上下联文义相对；二，上下联文句结构相对；三，上下联词组关节点的平仄相对。而就此联，还要求四，上下联的离合拆字相对。诚然，从第一、四两个要求，下联马马虎虎可算是对上了。但是，从二、三的要求呢？ “好女子”的结构是“好一女子”，而“森林木”的结构则是“森林一木”，“何人可嫁”是倒装的动宾结构，意为“可嫁何人”而“谁言佳构”则是直白的动宾结构，能对得上吗？又，“好女子”的“子”的仄声，与之相对的“森林木”的“木”也为仄声，能对得上吗？“何人”的“人”字为平声，“谁言”的“言” 字也为平声，“可嫁”的“嫁”字为仄声，“佳构”的“构”字也为仄声，能对得上吗？ 如此一派胡言，难怪“青力默然”，而无知者无畏，竟然还要拿出来标榜自己的“文化”功力！

所以，我始终认为，撇开特殊性不论，从普遍性的结构，“文化之为文化乃是在于“书法之为书法”、“绘画之为绘画”，而决不是在于“绘画之为书法”、“绘画之为诗文”。种瓜得瓜，种豆得豆，乃是普遍性的常识，种瓜得豆，必须经过特殊的培育，没有经过特殊的培育，要想种瓜得豆, 不过是妄人妄语。试想，以我们这一代人空前膨胀的惰性和贪欲、空前低下的智力和功力，要想安心地做好本职工作，已经勉为其难，要想腾出精力去修养所谓的“文化”，简直就是异数中的异数了。一言以蔽之，本职之外的功夫是“文化”，本职的功夫同样也是“文化”。所以，特别在今天的条件和形势下，要使“文化之为文化”，首先需要提倡的是“做好本职工作”，而不是“把主要精力用于本职外功夫”上。有一点绝无可疑，如果某人办一个个人画展，同时附带展出的还有足以证明他具有高深文化修养和画外功夫的诗文著述，那么，其目的决不是为了证明：“我的画之所以画得这么好，是因为我把主要精力用在文化上的结果。”而恰恰是为了证明：“我的画之所以画得不好，是因为我把主要精力用在文化上的缘故。”所以，其结论，也就决不是要求画家们都来向他学习，把功夫用到画外去;而是希望观众们原谅他的画艺:在 “文化”上有如此的成就，还能画到这个样子，也就很不错了。

我曾反复指出，要使一件绘画创作具 有较高的文化价值，根本不在于画家诗、 书、印、文、史、哲的“文化”修养，也不在于这件作品在形式上是否使用了诗、书、 印三绝、四全的“文化”手段而使之成为综合的艺术，而在于以髙超的画技来反映时代的生活，反映社会的生活。敦煌壁画, 《清明上河图》,《千里江山图》等等，其文化价值之所以高于黄慎的《渔父图》，郑燮的《墨竹图》,原因正在于此。尽管有人认为，赵斡的《江行初雪图》不过是工匠之事，没有什么艺术的价值，而翁同和的《木石图》作为文人的写意逸品，才具有高雅 的艺术价值，但这种“文化”的偏见在艺术史上根本站不住脚。提倡画家不应该向赵斡学习，而应该向翁同和学习，就像提倡应该以孙雯作为女子中长跑的楷模，而不应该以王军霞作为女子中长跑的楷模一样，完全是一件不可思议之事。中国画以所谓的“综合艺术”来体认它的文化价值的做法，使人联想起1950年代后期，园艺研究中的嫁接法来改良马铃薯的做法。下面是马铃薯，上面则嫁接西红柿，结果，地下结的是马铃薯，枝上结的是西红柿。但问题是，这马铃薯个头既小，吃口又涩，这西红柿同样又小又不好吃。原因何在呢？ 因为根系的养份。既不能集中供给马铃薯， 又不能集中供给西红柿。这样的园艺研究成果，理所当然地不可能获得推广。同理，三绝、四全的中国画，除了极个别的特殊性，从普遍性的一面来看，也不过是三弱、 四差而已，由于分散了精力，尽管综合了多种“文化”的，其实并不足以真正提升画的文化价值,反而降低了它的文化价值。试想，大倡“文化”的人并不真正慊得文化，侓得对联，大多数画画的人只是“画家”而不是“文人”，要求他们也来弄文化、弄对联，有这个必要吗？

二、大前提和小前提

在艺术中，两个相对立的观点不一定一对一错，它有可能两个都对，也有可能两个都错。例如，潘天寿有一句名言：“中西绘画应该拉开距离。”而与之针锋相对的，张大千也有一句名言，尽管它在中国画坛的影响没有潘的大，它便是：“中西绘画不应有太大距离。”

这两个观点，孰是孰非呢？我想，一要看每一个观点的前提是什么？二要看文化的背景是什么？

前提，有大前提，也有小前提。比如说力学和光学,它们的大前提都是“物理学”， 都是“研究物质运动最一般的规律和物质的基本结构”，在这一点上，力学和光学应该是共同的。但力学的小前提，乃是“研究物体机械运动的规律及其应用而光学的小前提，则是“研究光的本性、发射、传播和接收的规律，光和其他物质的相互作用及其应用，”在这一点上，两者又是明显不同的。

张大千所说的“中西绘画不应有太大距离”，应该是针对“中西绘画”的大前提而言的，即无论中国画也好，西洋画也好, 都应该是“绘画”，都要在平面上塑造形象即所谓“造型”。一旦离开了“绘画”，离开了“造型”，也就无所谓中国画还是西洋画，因为它连绘画也不是了。从这一点论，张的观点无疑是正确的。但如果因为它的正确，而把这一观点用之于小前提，显然也是不能成立的。然而，反对这一观点的人，往往是立足于小前提来认识、评价它的。

潘天寿所说的“中西绘画应该拉大距离”，应该是针对“中西绘画”的小前提而言的，即中国画的骨法用笔或称笔墨来造型，而西洋画则是以体面明暗和色彩来造型。一旦抛弃了笔墨，运用西洋画的观念、技法，即使它还是画在宣纸上，画在絹上，用的也是中国的毛笔、水墨，它也不再是中国画，至少不再是纯正的中国画如郎世宁的作品。从这一点论，潘的观点无疑也是正确的。但如果因为它的正确，而把这一观点用之于大前提，同样也是不能成立的。然而，拥护这一观点的，往往是立足于大前提来认识、评价它的，认为西洋画要讲造型,中国画为了拉开与它的距离，就应该抛弃造型，所谓“画气不画形”，只要有笔墨，就足够了。

中西绘画的关系，在大、小前提方面的情况如此，中国画本身，它与诗的关系，与书的关系，与印的关系，与“文化”也即“画外功夫”的关系，乃至与其他比如养鹰鹘的关系，在大、小前提方面的情况同样如此。它们之间，应该拉开距离的是大前提，画是画，诗是诗，书是书，印是印，画外功夫是画外功夫而不是画内功夫，养鹰鹘也是养鹰鹘而不是画；而应该互为借鉴的则是水前提。五代的黄筌，作为一名优秀的画家，他的大前提是画画，而为了画好画，在诸多小前提中，他也养鹰鹘以观所宜，为了养鹰鹘他也捕捉田鼠以供其食。至于他的孙子辈,抛弃了画画的大前提，专以养鹰鹘、捕田鼠为业，尽管他的鹰鹘养 得比黄签还要好，田鼠捕得比黄筌还要多, 但他已不再是画家，而是养鹰人、捕鼠人。

再来分析这两个观点的背景。我们知道，不能孤立地看待一个观点，而应该历史地看，也就是结合具体的时间、地点、条件来看。当“读书无用”论肆虐的背景下， 我们要提倡发愤学习；当中小学生学业负担过重以致影响到他们身心健康的背景下，我们要提倡“减负”，如果在“读书无用”论的时代，倡导“减负”，倡导“大老粗光荣"、“知识越多越反动”；而在学业超负荷的情况下，倡导发愤学习，正确的观点便会变成谬误。

潘天寿提出“拉开距离”的观点，时在1960年代前后，其时，因徐悲鸿的“素描 是一切造型艺术基础”被钦定为美术学院的教学模式，以致于学院中取消了“中国画”系的名称，改名为“彩墨画”，导致了中西绘画不仅大前提趋同，小前提也趋同，丧失了中国画独特的笔墨特色和民族风格。在这祥的背景下，潘的观点无疑是正确的，切中了时弊。

但由于不少人对这一观点的片面理解，尤其是其时官方对明清文人写意画的推崇， 由人民性的政治标准，扩展到笔墨，三绝、四全等的艺术标准，特别地张扬了中国画不同于西洋的“不求形似”，以及轻绘画基本功（造型基本功）而重画外功夫，不仅在小前提上拉开了中西绘画的距离，更在大前提上拉大着中西绘画的距离。而且事 实上，真正要想从小前提上拉开与西洋画的距离，做到以三绝、四全的画外功夫来支撑笔精墨妙也难，而要想从大前提上拉开与“写实”的西洋画的距离则易，结果，“拉大距离”说不仅没有从普遍性的方面弘扬中国画，反而因为对造型的忽视，在大多数画家不可能以三绝、四全支撑笔墨创造的情况下，从普遍性的方面加剧了中国画的衰落。正是在这样的背景下，张大千大声疾呼，批判文人写意画，倡导唐宋画工的正规画，认为“中西绘画不应有太大 距离。”

所以，综合地看问题，一方面，中国画作为“绘画”而不是诗文、书法，在大前提上，与西洋画不应有太大距离；另一方面，中国画作为“中国画”，在小前提上，又应与西洋画拉开距离，不能单独造型，而要从诗文、书法中取得借鉴，以涵养笔墨的创意。而另一方面，具体在什么背景下应该重点提倡“拉大距离”。在什么背景下又应该重点提倡“不应该有太大距离”，正需具体情况具体分析，决不可一概而论。这就像对于一位过于劳累的人，应该劝他多休息，而不是劝他多运动一这，并不意味着否定“生命在于运动”；而对于一位养尊处优、缺少锻炼的人，应该劝他多运动，而不是劝他多休息一这，同样并不意味着否定“不懂得休息就不懂得工作”。

搞美术的人，好读哲学，但实际上，他们连哲学的基本常识多不懂，这正如许多高唱“文化”的人，连文化的基本常识也多不懂。他们的所谓“哲学”，无非是玄学加形而上学，玄学，就是弄得谁都不懂，包括他本人也莫明其妙；形而上学，就是绝对化地看问题，而不讲逻辑性，不讲普遍性和特殊性，不分大前提和小前提。而我们所要的哲学，应该是常识加辩证法。常识，就是人人都能懂得的浅显明白的道理；辩证法，就是具体情况具体分析。

中国画，作为文化，应该怎样认识？

中国画，作为绘画，应该怎样认识？

中国画，作为中国画，又应该怎样认识？

这一些问题，都必须辩证地来作具体分析，形而上学，往往会把真理引向谬误。试以饮食为喻，作为“面制品（绘画)，西洋画好比面包，中国画好比面条。二者都是用面粉制成，这是大前提相同，但面包是块状的，面条是线状的，这是小前提相异。如果把面条制成块状，尽管它还是面制品，但已不能称作面条，而是成了面包。

作为“非面制品”（非绘画)，“文化”，以诗文为例，好比米线，它是米制品，以书法为例，好比粉丝，它是绿豆制品。相比于中国画，尽管文化都是线状的，小前提相同，但大前提绝不相同，中国画是线状的面制品，诗文是线状的米制品，粉丝是线状的豆制品。如果把面条的原料换成米粉或绿豆粉，尽管它还是线状，但已不能称为面条，而是成了米线或粉丝，当然也就不能被作为面制品，而是成了非面制品。

因此，中国画要成为中国画，要成为绘画，要具有文化的价值，作为一名优秀的中国画家，他，首要的应该具备什么样的条件呢？

通常的认识，他，首先应该是一位道德髙尚的人，一位优秀的诗人，一位优秀的书家。果真如此吗？那么，史可法、文天祥应该是最优秀的中国画家，杜甫、李白应该是最优秀的中国画家，王羲之、颜真卿应该是最优秀的中国画家。然而，他们都不是。因为，他们都不具备作为画家所应有的大前提方面的条件。

再来看莫高窟的画工，两宋国画院的画工，阎立本、韩幹、黄筌、王希孟、张择端、李迪、林椿、刘松年、马远……他们应该都是优秀的中国画家，但他们，既无值得称道的道德行为，也不擅长诗文、书法。 按理，是不可能成为优秀中国画家的，但却成了，原因何在？我想，便是因为他们具备了作为画家所应有的大前提方面的条件：画画得好，造型的功力深湛。

再来看徐熙、李公麟、赵孟頫、赵孟坚、元四家、明四家、董其昌……作为优秀的中国画家，一方面，他们中或有高尚的道德，或有相当的诗文修养，相当的书法造诣，有些甚至兼有二者或三者；另一方面，他们的画也画得非常好，在造型的功力即 “画之本法”方面均有很高的、至少是较高的造诣。

三相比照，只要稍懂哲学、逻辑学的常识，就不难推理、论证，道德、诗文，书法，并不是成为一名优秀中国画家的首要条件，因为第一种情况从正面否定了它，第二种情况从反面否定了它，只有第三种情况中才得到证明，而在逻辑学中，孤证不能证明全部。当然，这样说，并不意味着道德、诗文、书法，对于造就一名优秀中国画家的意义可以取消。学过中学数学的人都知道，有些定理，是不可以逆转的。对顶角相等，并不意味着相等的全是对顶角。以道德为例，不仅优秀的中国画家需要，优秀的工人、优秀的农民、优秀的士兵，同样需要它，对于中国画家没有专门的针对性，而是一个普适的条件。普适的条件，当然不能作为专门针对优秀中国画家的首要条件。

成为一名优秀的中国画家，从上述的三相比照中，其首要的条件，显而易见就是画得一手好画：第一种情况从反面证明了它，第二种情况从正面证明了它，第三种情况同样可以证明它。这样，从逻辑学而论，它的正确性便无可置疑。

总之，中国画作为中国画，小前提固然重要，但大前提更加必要。偏离了大前提，难免使画家成为鹰鹘的饲养者，田鼠的捕捉者。其文化的价值，也就无从体现。 我们已经过多地强调了中国画与诗、书的同，今天不能不指出它们的异；我们已经过多地强调了中国画与西洋画的异，今天不能不指出它们的同。

(本文编辑：王洪义）