工匠和艺术家(上)

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2006工匠和艺术家(上).md

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以**“文化知识”为借□,贬斥“工匠”，褒扬“艺术家”，以 "工匠”为耻，以“艺术家”为荣，这是关于艺术的一种“文化”偏见。它在表面上似乎是重视“文化”，实质上却是在败坏文化，即在重视“文化知识”的表象下实施“文化素质”的堕落，甚至连“重视‘文化知识’”也只是一个借口****，实质上连“文化知识****”也并没有得到落实，且不准备加以落实。而是以这个借口来贬斥“文化素质”。我们要想使艺术具有文化，首要的是落实文化素质。有了文化素质，有文化知识更好，没有文化知识也不算大问题。而既有文化素质,又有文化知识的艺术工作者，也决不会有强分“工匠”和“艺术家”、贬斥“工匠”而褒扬“艺术家”的偏见。**

记得以前看过一本书，忘了书名，书中说到有一位制瓷的名工，他说：“如果我专制观赏用的艺术瓷，胸襟必日渐小气薄弱，卒至于怪僻乖张，不可理喻。所以必间以烧制日用的生活器，方可固本培元，平衡心境，维系正气于不堕。”因为天天烧艺术瓷，成了艺术家，便有了一个雅俗之分，而所谓“雅”，又是建立在“可与知者道，不可与俗人言**”的前提下的，有了这——知与不知之障，则必自恃其知骄不知，自恃其雅鄙俗世，于是而失其平常心。而烧制生活瓷，便是一名工匠，作为世俗社会分工中的一个行业，自然没有雅俗之分，其作品，不仅供俗人用，也可供知者用，这样，便不可能有知与不知之障，故能常葆其平常心。失其平常心者唯我而无人，故常忧戚戚，卒沦为小人而成人之恶。葆其平常心者毋我而爱人，故常坦荡荡而成人之美。过去，南怀瑾先生常说，有些文人、学者，学问很大，但品质很差，不近情理，思维怪异，同他们很难交往；而一般的普通人，非从亊文化艺术行当的各行各业中人，或者从亊文艺行当而没有成家只是工匠的，虽然缺少学问，甚至没有学问，但品质很好，“一点就透”，通情达理，所以可以与之交朋友。近年来，我常常讲，真正的学问“不可与知者道”，但可 “与俗人言”，也正是这个意思。有些书画艺术家，开口闭口就是诗词、萨特，学问大得很，我自知自己在这方面很欠缺，但也用过一些功夫，水平大约在中等偏下，应该是可以与之交谈的。但听他们一讲，居然连基本的常识也不懂，根本还没有入流，可是，他们就凭这一点未入流的三绝、四全、周易、萨特，居然成就了艺术家的大名！比如说，有一次一名著名的艺术家同我谈艺术，但却不谈艺术而是谈的哲理，哲理中有一条普遍性和特殊性的命题，我讲到晋唐宋元工匠的书画传统就是一条普遍真理，而明清文人（艺术家）的书画传统是一条特殊真理，他却表示，任何一条真理，只要被普遍推广了，就成为普遍真理，而无论它的结果是普遍的成功还是普遍的“荒谬绝伦”！**

上古的书家、画家称工人，如书工、画工、缋工等等，包括中古的书学、画学，主要也是培养书工、画工的，而不是培养士或艺术家的。他们的书法、绘画作品，是艺术也是生活，其人也决无奇癖异行，而一如其他行业的工匠积劫服役，服务社会。后世之书家、画家称文人，称艺术家，其书画作品是艺术而不是生活，其人则必标新立异，以不食人间烟火——超于社会世俗之上，成为**“社会关系总和”中的特殊阶层。**

这一从工匠到艺术家的变迁，大约经历了如下的过程：****

一、汉代之前的上古，所有在今天看来是艺术的东西，都是工匠的行当。即使书法，应该是读书人的亊了，但亊实上，古代的读书人中，一部分是“士”，处于四民之首，他们读书、识 字，也会写字，但并不专门从亊写字。学而优则仕，士的理想是修身、齐家、治国、平天下，在没有入仕之前，以传播道德、议论政治为业，孔子“述而不作”，他的学问，是讲出来的，而不是写出来的。他曾“韦编三绝”，是指的读书，而并非写书。 《论语》这部书，是由他讲述，再由他的弟子写下来的。所以， 这部分读书人，书法一般都不太好，因为他们不在这方面下工夫。既入仕之后，他们的奏章之类，更用不到亲自执笔来写，而由“书工”中的文秘来书写。另一部分读书人则是****“书工”，处于四民之末。当然，一般的工匠不用读书识字，但书工不同，他必须认得字。其读书识字的目的不是为了仕，而是今后做书工。上古的书法作品，从甲骨、钟鼎到石鼓、碑碣，几乎都是他们书写的。所以，他们必须花大工夫练书法。

二、魏晋之后，文人与书工开始共同参与书法。这是因为礼乐崩坏之后，有一部分文人失去了对于仕的信念，于是对书法发生兴趣，投入了极大的努力。尤其是二王的出现，作为士，不仅需要道德文章，同时也需要写好字，成了许多文人的自觉追求。但也有的文人，仍恪守上古士的准则，并不致力于练字，像陶渊明、杜甫等，字都写得不好。估计杜甫写的诗，呈给大人们看的，诗是杜甫自己所撰，但字却不是他自己所写，而是专门请职业的书工抄写的。再如陆机的**《平复帖》,作为中国书法史上一件最早的有书写者姓名的墨迹真品，其价值当然不可估量，但这并不意味着它的书法艺术价值非常髙，陆机以文学驰名，其文学作品的艺术性之高，是不容置疑的，但他并不以书法擅长，在书法方面也并未投下多少功夫，其书法作品怎么可能取得艺术上的经典示范意义呢？就艺术而论，它的水平在当时的书坛，不过如今天大多数作家的书法在今天的书坛之水平，无论功力还是艺术性，不过中等偏下。而与此同时，书工们仍是书坛的创作主力，南北的碑版、墓志也好，佛道的写经也好，大多出于他们之手。书家，不再是书工之专业，而是成了文人和书工的共同行业，所以，对之的称呼，也不再是“书工”，而是“善书者”，它包括了书工，也包括了字写得好的文人。像张旭、怀素，我们今天称作“大书家”，苏轼则云：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。”**

三、宋代之后，科举制度不仅以文取士，更讲究以书取士，文人士大夫必须写好书法，成了一个基本的要求，所以，书坛也为文人所控制，而将书工逐出。从此之后，不仅几乎每一个 文人，都能写一手好字，而且，那些写得特别好的，也不再被称作**“善书者”，而被专门称作“书家”，也即从事书法创作的艺术家。至于那些与日用生活相关的书工墨迹，则与书法无缘了。如王義之、欧阳询、颜真卿、柳公权的书法，在米芾的眼中都是“俗书”，那些无名的工匠之书，当然更不在话下了。**

绘画行业从亊者的身份变迁大体同此，但文人和画工并存的时期，从魏晋一直延续到南宋，而文人以“绘画艺术家”的身份独霸画坛的时间，则是从元代开始的。与此同时，李成、李公麟的画都被认为是俗气**”，画工更被逐出了画坛之外，自然，作为工匠之作，他们的作品也不再被认为是可供大雅之赏的艺术品。**

在中国艺术史上，似乎只有书、画两门最终沦为文人所专属。而其他各门，则一直以工匠为主要创作力量而没有出现“艺术家”，所以，根据工匠之作不如艺术家之作的认识，它们的地位，自然也就不能与书画相埒。不仅除书画之外的其他艺术行当，社会的任何分工中，比如在农业的从亊者中，工匠（农民） 总是多数，而专家（农业科学家）总是少数，如果中国的10亿农业人口中，95%都是袁隆平那样的专家，在从亊农业科研工作，而只有5%是在垦地种庄稼的农民，其后果不堪设想。而且，这少数的专家，与多数的工匠，也总是一种统一的关系，农业科学家是作为农民的“工头”，而不是站在农民的对立面。然而，在书画艺术的从亊者中，却有95%的艺术家，而只有5% 的工匠，且这艺术家与工匠是对立的关系，决不降贵纡尊、同流合污。****

逮至进入新中国，劳动人民当家做了主人，书家、画家的称谓，一度也被改为**“书法工作者”、“美术工作者”，即书工、 画工、美工的意思。如徐悲鸿，在建国之初便担任“中华全国美术工作者协会”的主席，但1953年之后，因工匠与艺术家的偏见认识的惯势之强大，改为“中国美术家协会”。但即使如此，在新中国，对于艺术家的要求，实质上还是“工作者”****。如潘天寿先生直到20世纪60年代，还多次表示：“物质食粮之生产，农民也，楕神食粮之生产，文艺工作者也。故从亊文艺工作之吾辈，乃一生产精神食粮之老艺丁耳。”**

关于工匠和艺术家的区别，人们已经讲得非常之多，其大意不外乎二：—是工匠没有文化，艺术家有文化；二是工匠之创作只讲技术，所以格调低俗，艺术家的创作超越技术，所以格调高雅。****

但所谓**“文化”，它包含了两个层面：文化素质和文化知识。安心本职、服务社会，是有文化素质；哗众取宠、自我中心，是没有文化素质。学富五车、满腹诗书，是有文化知识；目不识丁、不通诗文，是没有文化知识。一个人，不论他是工匠也好，艺术家也好，所谓有文化，不外乎二：一是既有文化素质，又有文化知识；二是虽然没有文化知识，但有文化素质。而所谓 “没有文化”，也不外乎二：一是既无文化素质，又无文化知识； 二是虽有文化知识，却无文化素质——而尤以后者之“没有文化”为更甚，因为无徳而有才，比之无徳而无才，必然恃才傲物，危害社会，所以历来有“小人无才就是徳”之说。**

再说技术，任何一门艺术实际上都是技术，没有特定的技术，也就没有相应的艺术。所谓“高雅”，实现的途径可以有二，一是“技进乎道**”，二是超越技术而进乎道。而所谓“超越技术”又有二，一是在技术的层面上由必然王国进入自由王国，自由地驰骋于必然王国之中；二是在技术的范围之外绕开必然王国进入自由王国，自由地驰骋于必然王国之外。我们看王羲之、欧阳询论书，所谈的都是可以积劫而成的技术法度，而明清的书画家论书画，所谈的却是“画学心印”、“书法三昧”之类可以一超直入的观念“秘诀”，工匠、善书者与艺术家，对于技术的不同态度，判然相异。**

综上所述，工匠不一定就没有文化，其注重技术的作品也 不一定低俗；而艺术家也不一定就有文化，其超越实际上是不要技术的作品也不一定高雅。在许多情况下，工匠往往是有文化的，其作品往往是髙雅的，宋之前的书画家及名作，可以提供许多例证。而艺术家往往是没有文化的，其作品往往是低俗的，明清（万历之后）及近今的书画家及作品，同样可以提供许多例证。****

俗话说：“金无赤足，人无完人。”艺术家不会只有长处而没有短处，工匠也不会只有短处而没有长处。长期以来，对艺术家的长处已经认识得非常充分，以至于人们根本看不到他们的短处，甚至把他们的短处作为长处来学，如陆俨少先生所说学石涛，往往好处学不到，却容易把他的习气染到自己的身上,中他的病。同样，对工匠的短处也已经认识得非常充分，以至于人们根本看不到他们的长处，甚至把他们的长处作为短处加以拒绝。因此，在本文中，我想多讲一点工匠的长处、艺术家的短处，用工匠的长处来反衬艺术家的短处，以作为书坛画苑的借鉴。但需要说明的是，我在这里所讲的工匠，主要是宋元之前工匠，而艺术家，主要是万历之后的艺术家。具体而论，魏晋，包括宋元的工匠，大体上有文化的素质而缺文化的知识，有长也有短，长处大于短处；万历之后的艺术家，大体上有文化的知识而缺文化的素质，有长也有短，短处大于长处；今天的艺术家，大体上文化知识、文化素质二者皆缺，即使自我标榜三绝、四全、哲理、文史的文化知识，也是假大空奇，并非真正的文化知识。而魏晋至宋元的文人善书者、善画者，大体上文化索质、文化知识二者兼备，本文所指的艺术家，并非针对 此而言。因为他们实际上还是厲于工匠的范畴，如米芾就一再批评李成、李公麟的**“俗气”，批评二王、颜柳的书法。**

在这里，我们先要讲一讲**“文人”的问題。所谓“文人”， 是文人士大夫的略称。但在严格意义上，宋元之前，文人士大夫更多地略称“士”、“士大夫”，而万历之后的“文人士大夫”， 才略称“文人”。魏晋之前，文人一般不参与艺术，虽有“士农工商”的序列，由于社会分工的原因，至少在艺术方面，文人并不鄙视工匠；魏晋至宋元，文人介入了艺术，但同样并不鄙视工匠，而且至少在艺术上，与工匠走的是同样的路子；万历之后，文人一统了艺坛的天下，才开始鄙视工匠。文人对于艺术、对于工匠的这种态度，也是士风之变的一大关键。根据社会分工的原则，艺术家即使是文人，也不应以文人的个性为准则，而应以行业的共性为准则；而根据自我中心的原则，艺术既然成了文人的专利，就不应以行业的共性为准则，而应以文人的个性为准则。我们知道，诗的标准，是杜甫、李商隐，而不可能是画家的诗；可是，画的标准却不是吴道子、张择端，而是文人的画。这是一个非常奇特的文化现象。**

明末清初，以顾炎武等为主的一批学者，对于晚明开始的士风之变的批评，正是基于共性与个性、社会与自我的关系和各行各业的本法标准而发。在他的心目中，文人士大夫作为 “士”，是有徳有才的君子，而作为**“文人”，则成了无徳有才的小人。而且这才，也不再是满瓶水，而只是半瓶水。**

从书坛的情况来看,宋元之前的善书者中，文人与工匠在德的方面基本上是共通的，在才的方面则是有别的；而在万历之后的书家中，文人不仅在才的方面与工匠有别，更在德的方面大相径庭。这里所谓的“德”，反映于两个方面。一是人品，一是艺品。****

根据懦家圣贤的教诲，任何个人，即使在社会分工上有不同，在社会位分上有不同，但都是作为如马克思所说的“社会关系总和的一分子”，所以，必须以个人服从并服务于社会，而不是要求社会服务于个人。孔子说“克己复礼”，就是讲要克服个人的一己私利，而服从并服务于社会的礼制规范。又说**“毋我”，就是讲一个人要服从于社会，而不要突出自我，要以社会为中心，而不是以自我为中心。这就影响到各行各业，书画的行业也不能是例外，每一个从业者都要有做好本职工作以服务社会的职业道徳。在这一点上，毛泽东和张思德是一致的，王義之、欧阳询与上古晋唐的无数无名书工也是一致的。这就是所谓“一个人的能力有大小（包括分工有不同），但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道徳的人，一 个脱离了低级趣味的人”。书工是工匠，画工是工匠，漆工是工匠，木工是工匠，国家政府官员同样也是工匠即人民公仆。工匠的信念，就是做好本职工作以服务社会，即使他心目中有“我”，这个“我”，也是“但求我为人人，不求人人为我”意义 上的“我”，而不是“宁可我负天下人，不可天下人负我”或如刘少奇《论共产党员的修养》中所指斥的“我的就是我的，你的还是我的”意义上的“我”。这是人品，也是文化的素质。**

我们看中古之前的那些“善书者”，藉藉无名的书工也好，显赫的达官贵人也好，学富五车的士人也好，他们的人品原则，无不是服务社会。在书工，是以书法为专职，写出一手好字以服务社会。在褚遂良等贵宦，不仅在本职工作中兢兢业业，以努力服务社会，更在兼职的书法创作中刻苦敬业以服务社会。他们中，没有一个人是企图通过写出一手好书法来向社会索取个人名利的。****

然而，在艺术家，包括大多数书画艺术家，却是把个人凌驾于社会之上，他们的书画创作，目的是服务于个人，通过创作发抒个人的情绪，而且往往是对社会不满的情绪；通过艺术水平的提高，来擭取个人的名利，即石涛所说的“出人头地”。 如果从亊书画创作，最终不能使自己凌驾于社会之上，即不能“出人头地”，就是岂不**“冤哉”！以如此的自我中心，乃至极端的个人中心主义，艺术家往往是一些人品扭曲畸变、有各种怪癖歧行的人物。如徐渭，便因个人与社会的极端不能合拍，竞沦于疯狂自杀。在长期的研究中，专家们一致认为，徐渭的人品反映了他对社会黑暗的反抗，所以是值得褒扬的。其实，这仅仅是问题的一个方面。从另一个方面，徐渭的人品更表现为极端的个人中心主义。诚然，当时的科举制度是不公正的，但是一，今天的髙考制度同样是不公正的。任何一个社会制度，总有它不公正的一面，不可能十全十美，但正如闻一多所说：“秩序是人类社会生活的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要来得好。”所以，正如今天的高考制度，当时的科举制度也是维系当时社会所必要的秩序。二，即使在当时的科举制度下，被不公正淘汰出局的决非徐渭一个人，但大多数出局者，由于明白社会不公正性的必然性，认识到个人需要服从社会，而不是要求社会服从个人，以社会大于个人，而不是以个人大于社会，所以，即使心中有所不平，还是能够坦然面对现实。而基于个人中心主义的人品，为了达到个人的“出人头地”，徐渭在关键时刻，甚至不惜附庸社会的黑暗势力并借助其力置对抗社会秩序。例如严嵩，即使在他权高位重之时，社会上的大多数人，不仅文化精英，甚至包括普通百姓，都认识到他是一个奸佞；而沈炼，严嵩的对头，徐渭的恩人，则是公认的正义力量的化身。然而，徐渭出于个人的目的，竞通过胡宗宪、赵文华这一条线直貫严嵩，对严嵩极尽阿谀吹捧之能亊。所以，与其说徐谓是为了社会而反抗社会的黑暗势力，更准确地，应该说他是为了个人而反抗社会，他所反抗的“社会”，固然也有“社会黑暗势力”的内容，但为了达到个人的目的，他也在努力借用“社会黑暗势力”。而所谓“社会黑暗势力"，它并不是“社会”的性质，而是“反社会”的性质也即“个人”的性质。因此，徐渭的人品或称文化素质，与沈炼、东林党人，貌合神离， 不可同日而语。所以，清代的松年在《颐园论画》中毫不留情地指出：“古今作画人，一有孤冷拒人之病，自觉清离，其实乃刁钻古怪之流，君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇祸。细观画传所录之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不仅以几笔书画即为不朽功业。吾辈所学之亊，本属清高，切勿因此自抬身价。谦恭和蔼，尚不免遭忌忤人，况耍名士脾气耶？ 愚谓处世谋生，先戒狂傲，孤冷乖僻，矫枉寡情，此等人不可学也。凡人一入此障，必无福泽，纵是画到绝顶，亦属怪物，其笔下必不近情理，既已自误，更误后人不浅。唯徐天池恃才傲物，心地褊狭，修怨害人，以至身遭刑狱之苦。皆不善和光同尘之累耳。”显然，人品的高还是低，雅还是俗，根本并不在文化知识的才，而在文化素质的徳，在于君子与小人之别。**

徐渭之外，明清以还直至今天的艺术家，有相当一部分都 是如此的人品。这一点，与西方现代艺术家相当接近。如为今天中国的现代艺术家所津津乐道的达利，人们对他的描述是 “生活在一个迥异于现实世界的、完全不同于他人的专属于达利个人的世界里而对于大众生活的现实世界，他“常处于极度安和极度恐惧之中”，“他总顽强地和整个时代、整个社会作斗争以实际行动与世俗的生活决裂”，“玩世不恭”，“偏执地批判世界”。总之，个人中心主义的艺术家，在“批评社会黑暗势力”的幌子下，实际上是把阻碍了其极端个人主义欲求的整个社会当作黑暗势力来抨击。****

个人主义的人品必然是反抗社会的，而任何社会总是既有光明一面又有黑暗一面，所以，反抗社会必然会触着社会黑暗势力的一面。而长期以来，我们对于艺术家的人品，光看到其 “反抗社会黑暗势力”的一面，而看不到其“基于个人中心主义反抗社会”的一面，更看不到其为了个人的目的有可能附庸社会黑暗势力的一面，这，无疑是有极大遗撼的。同理，对于工匠的人品，他们遵纪守法，我们光看到其不利于**“反抗社会黑暗势力”的一面，而看不到它有益于“和谐社会”建设的一面，同样是有很大遗憾的。工匠讲求“画以画传”、“书以书传”，所以在人品上绝无什么怪癖，而是致力于提升功力，以把书写好、画画好。艺术家讲求“画以人传”、“书以人传”，所以往往放松基本功的锤炼，致力于小聪明的玩弄，尤其注重把自己这个人搞得引人注目，似乎十分神奇的样子，其实不过是刁钻古怪之流。所谓“精神文明建设的工程师”，也就是工匠中的工头的意思；而“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”，便与工匠彻底划清了界限。“清清白白做人，老老实实从艺”，这是工匠，“社会”是他们的价值观；“疯疯癲癲做人，奇奇怪怪从艺”，这是艺术家，“自我”是他们的价值观。比如说敦煌莫离窟有一个画家洞，昏黑简陋，如果让艺术家生活在里面，肯定怨气冲天，可是，工匠们生活在里面却无怨无悔；又比如扬州八怪的生活，如果让敦煌莫高窟的工匠过上了，肯定感恩不尽，可是，艺术家们却过得愤愤不平。工作上向比自己高的人比，生活上必然向比自己差的人比；生活上向比自己好的人比，工作上必然向比自己低的人比。正是针对这种艺术家的人品，陆俨少先生曾自述：“二十年学画，未学做人！”**这两种不同的人品，用陆俨少先生的话说，便是“聪明人”和“老实人”。“聪明人”更的是自私自利的狡猾人，不占便宜不肯罢休；而“老实人”更多的是大公无私的愚笨人，不怕吃亏也常常吃亏。由此反映到艺品上, 便成为“聪明字”、“聪明画”和“老实字”、“老实画”的不同风格追求。（待续）