徐熙考

来源类型：论文 | 年份：2008 | 出处：2008徐熙考.md

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徐建融

(上海大学　美术学院, 上海200444)

摘要:五代南唐画家徐熙的花鸟画, 迈越了前代的成就, 又开创了并世和后世的风气, 是空前绝后的。然而其身世却有诸多说法, 作者经过考证认为徐熙为金陵人, 徐温之孙, 而徐崇嗣则为其子。徐熙所擅的“落墨法” ,并非以粗重的墨线勾勒形象的轮廓, 而是用类似于山水画的皴法来表现形象的体面。

关键词:徐熙;钟陵;徐崇嗣;落墨法;没骨法

中图分类号:J045　　　文献标志码:A 　　　文章编号:1007-6522(2008)04-0100-07

徐熙是五代北宋初与黄筌、黄居寀父子并称的花鸟画家, 郭若虚《图画见闻志》卷一论“徐黄异体”云:

谚云:“黄家富贵, 徐熙野逸。”不唯各言其志, 盖亦耳目所习, 得之于心, 而应之于手也。何以明其然? 黄筌与其子居寀, 始并事蜀为待诏, 筌后累迁如京副使, 既归朝, 筌领真命为宫赞(或曰:筌到阙未久物故, 今之遗迹, 多是在蜀中日作, 故往往有广政年号, 宫赞之命, 亦恐传之误也)。居寀复以待诏录之, 皆给事禁中, 多写禁苑所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满, 而天水分色。徐熙江南处士, 志节高迈、放达不羁, 多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼, 今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨轻秀, 而天水通色(言多状者, 缘人之称, 聊分两家作用, 亦在临时命意, 大抵江南之艺, 骨气多不及蜀人, 而潇洒过之也)。二者犹春兰秋菊, 各擅重名, 下笔成珍, 挥毫可范。复有居寀兄居宝, 徐熙之孙曰崇嗣、崇矩, 蜀有刁处士(名光, 下一字犯太祖庙讳)、刘赞、腾昌祐、夏侯延祐、李怀衮, 江南有唐希雅, 希雅之孙曰中祚、曰宿, 及解处中等, 都下有李符、李吉之俦, 及后来名手间出, 跂望徐生与二黄, 犹山水之有正径也。[ 1]

同书同卷论“古今优劣”又说:人物画“近不及古” , 而山水、花鸟画“古不及近” , “徐暨二黄之踪, 前不藉师资, 后无复继踵” , 借使……边鸾、陈庶之伦再生, 亦将何以措手于其间哉?” 可见, 徐熙和黄筌的花鸟画,迈绝了前代的成就, 又开创了并世和后世的风气, 是空前绝后的。但是, 关于黄筌的生平行状, 画史记载比较明确, 而关于徐熙的身世, 则语焉不明, 致使后来的研究发生了诸多的误解。早在二十年前, 我致力于考证徐熙的身世, 弄明了他的基本情况, 并把研究的结论写入了《中国美术史》十二卷本和《宋代名画藻鉴》等

著述, 指出他是金陵(今江苏南京)人、徐温之孙, 而徐崇嗣兄弟则为其子。但具体的考证, 却并未撰成论文发表。现综合过去的研究和今天的新得, 撰成此文, 以就正于方家。

一、钟陵考

要弄明徐熙的身世, 首先需要弄清他的籍贯。关于徐熙的籍贯, 北宋的画史有三种说法。沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”称其为“江南”人, 这是笼而统之的说法;刘道醇《圣朝名画评》卷三称其为“钟陵”人, 郭若虚《图画见闻志》亦称其为“钟陵”人;而《宣和画谱》卷十七则称其为“金陵”人, 但同书同卷又称徐熙之孙(应为子, 后文另考)为“钟陵”人。“江南”是一个大的范围, 可以撇开不论。而“金陵”又称建康、建业、江宁等, 即今天江苏省的南京。“钟陵” , 据《宣和画谱》, 当为“金陵”的雅称, 因为徐熙既为“金陵”人, 则其“孙”当然也应为“金陵”人, 而同书中却称其为“钟陵”人, 可见在《宣和画谱》作者的心目中,“钟陵” 、“金陵”是一而二、二而一的。当然, 不仅在北宋, 就是在整个中国历史上, 正式的建制, 没有把“金陵”称作“钟陵”的, 估计因为南京附近有钟山, 而金陵又为五代时杨吴、南唐的都城, 所以雅称之为“钟陵”了。但问题是, 今人据《中国地名大辞典》引《元和郡县制》, 明确了唐元和(806 -820)时置钟陵郡, 在今江西南昌进贤县西北。尽管晚唐时便已撤置, 后来一直没有恢复过, 但北宋初年的画史, 是否沿用了旧称来称谓徐熙的籍贯呢? 就像我们今天用白下来指称南京、用武林来指称杭州一样? 这当然也是有可能的。

这样, 关于“钟陵”究竟为何地?便有了两种说法:一为今江苏南京说, 二为今江西南昌说。

我的看法, 应为江苏南京, 而不是江西南昌。因为, 某一部书的作者, 称谓某地为某名, 应该看作者本人是怎样认识的, 而不是看地名辞典上是怎样规定的。比如说, 今天上海中国画院的某一位画家, 创作一幅作品后曾题款“某某画于岳阳楼上”。这个“岳阳楼”是什么地方呢? 根据地名志, 当然是今天湖南洞庭湖畔的岳阳楼;然而, 画家的本意, 却并不是把“岳阳楼”认作是湖南的岳阳楼, 而是认作上海岳阳路上的上海中国画院大楼。那么, 研究者要确定此图的创作地点, 究竟应该以地名志为据定为湖南呢? 还是以作者的本意为据定为上海呢? 同样, 北宋的诸画史所说的“钟陵”究竟是什么地方? 也不能单引《中国地名大辞典》为据, 而更应该看一看该书作者的本意是什么。前引《宣和画谱》, 把“金陵”同“钟陵”看作是一而二、二而一的同一地江苏南京, 这不是孤例。

据刘道醇《圣朝名画评》, 既称徐熙为“钟陵”人, 同书卷一王霭条又称:“艺祖以区区江左, 未归疆土, 有意于吊伐, 命霭微服往钟陵, 写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状, 如上意, 受赏加等。” 如果说, 徐熙的籍贯“钟陵” , 不能确定为南京还是南昌;那么, 这里的“钟陵”正可以确定为南京, 因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣, 正是活动在南京而不是南昌。可见, 在刘道醇的心目中, “钟陵” 、“金陵”也是一而二、二而一的。

又据郭若虚《图画见闻志》卷三称董源为“钟陵” 人, 卷四称巨然为“钟陵” 人, 称徐熙为“钟陵”人, 称艾宣为“钟陵”人, 称蔡润为“钟陵”人。而同书卷六则称巨然为“吴僧” , 说明在郭氏的心目中,“钟陵”即“吴” ,“吴”即“钟陵” 。又董羽条又记:“钟陵清凉寺有李中主八分题名, 李箫远草书, 羽画海水为三绝。”这里的“钟陵”是什么地方呢? 当然是南京而不是南昌。证据不仅有《图画见闻志》卷二陶守立条称其画“建康清凉寺有海水” , 更有刘道醇《五代名画补遗》陶守立条:“画山路早行及建康清凉寺浴堂门侧画水, 南州识者,莫不钦叹。”刘道醇《圣朝名画评》董羽条:“建康有……清凉寺画海水, 及有李煜八分题名、李肃远草书, 时人目为三绝。”这里的“李煜”应为“李中主”(李璟)的误识, “李肃远” 即为“李箫远” , 而“建康”清凉寺正是“钟陵”清凉寺。南京清凉山上有清凉寺, 而南昌则绝无什么清凉寺, 这是历史的常识, 甚至直到清初, 遗民画家龚贤也寓居于清凉山的清凉寺。可见, 在郭若虚的心目中, “钟陵” 、“金陵”还是一而二、二而一的。

正因为在北宋提到徐熙等画家籍贯为“钟陵”的三部画史中, 都是把“钟陵”与“金陵”作为同地异名使用的, 所以, 不仅徐熙, 在有的著述中作“钟陵”人, 在有的著述中作“金陵”人, 还有巨然, 《图画见闻志》作“钟陵”人,《圣朝名画评》却作“江宁”人;艾宣,《图画见闻志》作“钟陵”人, 《宣和画谱》却作“金陵”人。

这样, 钟陵究竟为今天的何地? 根据《中国地名大辞典》和《元和郡县制》应为江西南昌;而根据《图画见闻志》、《圣朝名画评》则应为江苏南京;具体落实到徐熙等的籍贯, 当然以后者为准, 不能以前者为准。所以结论, 徐熙、包括董源等画家的籍贯“钟陵” , 并不是江西南昌, 而是江苏南京。

二、身世考

关于徐熙的身世, 《圣朝名画评》称其为“世仕伪唐, 为江南名族” ;《图画见闻志》称其为“江南处士” 、“世为江南仕族, 熙识度闲放, 以高雅自任” ;《宣和画谱》称其为“江南显族, 所尚高雅, 寓兴闲放” ;《梦溪笔_谈》称其为“江南布衣” 。综合这些材料, 可知徐熙的祖上, 一直是江南小朝廷的重臣, 而他本人却无意仕进, 所以成了一名“布衣” 、“处士” 。

但尽管他是“布衣” 、“处士”的身份, 可是因为“仕族”的关系, 仍与南唐宫廷有着密切的关系。证据有四:一、《图画见闻志》卷六“铺殿花”条:“江南徐熙辈有于双缣幅素上画丛艳叠石, 傍出药苗, 杂以禽鸟蜂蝉之妙, 乃是供李主宫中挂设之具, 谓之铺殿花。”二、米芾《画史》记徐熙画多用“澄心堂纸” ,“南唐画皆粗绢,徐熙绢或如布” 。三、《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》为“南唐霸府之库物” , 《圣朝名画评》也记“李煜集英殿盛有熙画” , 可见徐熙的作品, 多为南唐宫廷所收藏。而且他多用宫廷所用的粗绢作画, 尤其是“澄心堂纸” , 极其名贵, 在当时是专供后主李煜御用的, 存世数量极稀, 北宋初年的一些重臣偶有获致, 无不诗咏题跋, 叹为绝品, 而徐熙也能用之作画, 如果没有与南唐宫廷非同一般的关系, 无疑是不可能的。即如顾闳中、董源等南唐画院的大家, 画史上也没有记载他们有幸能用“澄心堂纸”作画的。四、《图画见闻志》“赏雪图”条记:

李中主保大五年, 元日大雪,命太弟以下登楼展宴, 咸命赋诗。令中人就私第赐李建勋继和, 是时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义方于溪亭, 即时和进。乃召建勋、铉、义方同入, 夜艾方散。侍臣皆有兴咏, 徐铉为前后序。仍集名手图画, 曲尽一时之妙。真容高冲古主之, 侍臣法部丝竹周文矩主之, 楼阁宫殿朱澄主之;雪竹寒林董源主之, 池沼禽鱼徐崇嗣主之。图成, 无非绝笔。[ 2]

可知徐熙本人虽然没有做官, 而他的儿子徐崇嗣却是供奉内廷的画师, 并能参与最重大的宫廷绘事艺术活动, 这除了崇嗣画艺的高超, 与徐氏“世族”的身份当也不无关联。

徐熙的身世既是如此的显赫, 那么, 他究竟出于当时江南的哪一“仕族”呢? 查《南唐书》、《宋史》、《十国春秋》、新旧《五代史》等, 得知晚唐至北宋初, 江南先后为杨吴、南唐所据, 而在这短时间内, 徐姓的显族有三:一是徐温, 彭城人, 为杨吴权臣, 公元909 年自领昇州(今南京)刺史, 其子知询、知谔先后为金陵尹,遂为金陵人。二是徐延休, 会稽人, 仕杨吴为江都少尹, 遂为广陵人。三是徐玠, 彭城人, 初仕杨吴, 后仕南唐为右丞相。三家中, 尤以徐温、徐延休二家, 历杨吴、南唐烈祖、中主、后主四朝, 真正可称“世” 仕江南。

徐温为南唐烈祖李昪(徐知诰)的养父, 温原拟自为“司马昭” , 但他去世之后, 义子知诰却先其亲子篡吴自立, 并恢复李姓, 是为南唐。徐温诸子中, 除长子知训于918 年为朱谨所杀, 本应为“司马炎”的次子知询对义兄的篡位持反对态度, 其余三子知诲、四子知谏、五子知证、六子知谔皆与义兄友善, 故备极礼遇, 为南唐的重臣。至知诲之子徐游更供职清晖殿澄心堂, 南唐的机密大事, 皆由其参与决策。又, 徐温诸子中, 知谏品行雅循, 尤好文墨, 孙徐游亦以文学从事。至于延休二子铉、锴, 虽亦仕南唐为文学从臣, 但论权势, 远不如徐温一族为“显” 。且徐温后人籍金陵, 延休后人籍广陵(今扬州), 三家徐姓显族中, 只有一家是“金陵”籍, 所以可与“钟陵考”互证:“钟陵”即是“金陵” ;而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论, 他应是徐温之孙, 知谏辈之子, 徐游的堂兄或堂弟。则徐熙名从“火” , 徐游名从“水” , 也应为堂房兄弟起名时不同的五行归属。

本应是自家的江山, 却被李姓捷足先登, 这可能是徐熙不满南唐政权而无意仕进、甘为“处士”的原因;李姓的江山毕竟由徐姓而来, 这可能又是南唐优遇徐温后人, 并供给徐熙御用名纸并大量庋藏徐熙作品的原因。

进而, 徐熙的后人徐崇嗣、崇矩、崇勋, 北宋的画史多称为徐熙之“孙” , 唯《梦溪笔谈》、《广川画跋》称为徐熙之“子” 。那么, 究竟是“孙”还是“子”呢?

按徐温的生卒年为862 至927 年, 徐熙既为其孙, 应出生于905 年前后, 卒于976 年前后。则崇嗣等若为徐熙之子, 应出生于930 年前后, 若为徐熙之孙, 则应出生于950 年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年(947)已参与《赏雪图》的创作, 则应有20 岁上下。据此, 徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子,而不可能是孙。因为如果是孙的话, 947 年的时候, 徐崇嗣还没有出生或刚刚出生。

三、“落墨法”考

《图画见闻志》论“黄徐异体” , 是从黄、徐两家画法的不同, 来解释之所以不同的原因:黄家父子是供奉的画师, 所以多写禁苑的奇花珍禽以邀睿赏, 徐熙是放达江湖的处士, 所以多写水鸟闲草以自寓其志。但这两种画法的不同, 究竟又不同在什么地方呢? 郭若虚并未加以具体的解释, 因为当时两家的画迹都有传世, 人们很容易加以比照, 所以郭氏是就其看得见的“然”解释其看不见的“所以然” 。但今天, 二黄的画迹虽仍有传世, 徐熙的画迹却久已湮灭了, 所以, 仅就其“所以然” , 我们可以认识二黄的“然” , 却无法获知徐

熙的“然” 。据郭氏的这一段论述所透露的信息, 我们只能约略地知道, 二黄的画法赋色艳丽, 而徐熙则色彩清淡;二黄画水景时“天水分色” , 富于装饰性, 而徐熙则“天水通色” , 不太讲究背景的装饰处理。

《梦溪笔谈》讲到诸黄的画花, “妙在赋色, 用笔极新细, 殆不见墨迹, 但以轻色染成, 谓之写生” ;而“徐熙以墨笔画之, 殊草草, 略施丹粉而已” 。也就是, 诸黄是先用淡而细的墨线勾出形象的轮廓, 然后再以轻色三矾九染出形象的体面。这从传世黄筌《写生珍禽图》、黄居寀《山鹧棘雀图》可以得到证实, 即后世所谓的“勾勒填彩”法, 它与晋唐以来人物画的技法相同, 但弱化了人物画的线条表现法, 而细腻化了人物画的色彩表现法。不过, 所谓“用笔极新细”也不可一概而论, 有些对象, 像山石、树干等, 不是以色彩艳丽取胜的, 形廓的勾线也可以很粗重, 这从《山鹧棘雀图》可以得到证实;只有以色彩艳丽取胜的对象, 如花卉、禽鸟等等, 勾勒形廓时才用淡而细的线条。至于徐熙的画法, 这里只是强调了他的用墨而不重色, 却没有讲到他的具体画法, 究竟是如何处理形廓和体面的关系。

此外还有《圣朝名画评》论诸黄“不过薄其彩绘以取形似” 、“熙独不然, 必先以其墨定其枝叶蕊蕚等, 而后傅之以色” 。这样的叙说, 同样是不够明确的, 它只是告诉我们, 诸黄的画法侧重于用色, 徐熙则侧重于用墨。这个色肯定是指体面, 而不是指轮廓, 那么, 这个墨究竟是指体面呢? 还是指轮廓呢? 按正常的阅读来理解, 刘道醇论诸黄既然是直接讲体面的处理, 那么, 论徐熙“先以墨定”、“后傅之以色”当然也应该是指体面的处理。也就是说, 诸黄画花先用墨线勾轮廓, 但刘省略了没有讲, 因为在这方面与徐熙并不相异,其与徐熙的相异在于直接用彩色处理体面;而徐熙也是先以墨线勾轮廓, 但在处理体面时“先以墨定”、“后傅之以色” 。所以, 黄徐之异, 不在轮廓的处理, 而在体面的处理。但是它往往被理解为, 诸黄是用墨色极淡的细线条勾轮廓, 然后再用清淡的色彩层层染出体面;徐熙是先用墨色较浓的粗线条勾轮廓, 然后再约略地在体面上“傅之以色” 。这样, 形廓完成之后上色之前, 诸黄所画是缺乏骨力的细笔白描, 而徐熙则是骨力劲健的粗笔白描。但这样的理解, 又与前引《图画见闻志》所说的“江南之艺骨气多不及蜀人而潇洒过之”不相吻合。

又, 《图画见闻志》引徐铉语云:“落墨为格, 杂彩副之, 迹与色不相隐映也。”

又引徐熙《翠微堂记》自述:“落笔之际, 未尝以傅色晕淡细碎为功。”同样可以使人产生不同的理解, 讲得并不是太明确。

正因为此, 徐邦达先生在《徐熙落墨花画法试探》一文(香港中文大学《艺与美》1983 年第二期)中提出, 由于古代“笔墨”是合称的, 所以“落墨”就是“落笔” , 所谓“落墨法”就是“落笔法” , 即用粗重而墨色浓的线条勾出对象的轮廓, 然后再用色彩涂染出形廓内的体面。那么, 它与诸黄的画法有何区别呢? 徐先生认为, 诸黄也是先勾形廓, 再染出体面的色彩, 不过“大都细线一条, 以立骨架而已, 不能在线条(笔墨)上见工夫” 。两家之异, 在于细笔双勾和粗笔双勾、赋色细腻和赋色粗略之分。

这样的认识, 显然是不足以解释黄徐的“异体”的。因为如果上述的说法可以成立, 那么, 黄居寀的《山鹧棘雀图》中, 山石、树干的画法, 也是用粗重而墨色浓的线条勾出对象的轮廓, 然后再用淡的色彩简略地涂染出形廓内的体面, 黄徐的画体, 根本就无“异”可言了。

事实上, 在北宋之前, 直至晋唐,“笔墨”是并不合称的。笔指的是勾勒形象轮廓的线条, 尽管它在运施的过程中由于笔头所含水分的减少, 也会引起墨色上浓淡的约略变化, 但所追求的宗旨, 是在笔线的抑扬顿挫, 而不是墨韵的枯湿浓淡。墨指的是表现形象体面的明暗, 由于人物画的体面主要由色彩所体现, 所以, 晋唐的人物画只有笔的概念, 而没有墨的概念。墨的概念的正式出现, 是在晚唐五代, 伴随着山水画的兴起, 由于中国的诗人、画家, 大多喜欢在夜色下观赏山水风景, 形象的体面, 显得黑沉沉的一片, 所以便出现了用墨的浓淡来代替五彩表现山水体面的技法。这就是传为梁元帝的《山水松石格》中所论的“高墨犹绿, 下墨犹赪” , 传为王维的《山水诀》中所论的“画道之中, 以水墨为最上” , 以及五代荆浩的正式提出把墨与笔并列为“六要”中的两要。具体而论, 像吴道子画山水, 只用线条勾出轮廓, 便被称作“有笔无墨” , 而项_容画山水, 仅用泼墨表现山水的体面印象, 便被称作“有墨无笔” 。荆浩认为, 这两种方法对于山水画的描绘, 都是不够的。前者轮廓明确, 但体面空疏;后者体面氤氲, 但轮廓模糊。如何表现既有明确轮廓, 又有氤氲体面的山水形象呢? 荆浩表示要“兼二子之长” , 做到“有笔有墨” , 也就是先用强调抑扬顿挫的笔线勾

出山水的轮廓, 再用强调浓淡明暗的水墨涂染出山水的体面。而为了使勾的笔线与染的水墨之间有一个过渡的衔接, 契合成一个实体, 便是皴法的创造。所谓皴法, 就是一些短促的墨迹笔触, 既有用笔的约略顿挫, 又有墨色的约略浓淡, 它介于笔线与墨韵之间, 把笔虚化了, 又把墨实化了, 似线非线, 似韵非韵, 非笔非墨, 亦笔亦墨, 用以表现山石体面中的肌理、阴阳、起伏、凹凸。实的笔、介于虚实之间的皴、虚的墨三者的综合运用, 才使山水画的技法在形象真实性的描绘方面得到最大的完善。

那么, 花鸟画的技法又如何呢? 一方面, 像诸黄的画法, 完全是从人物的勾勒填彩而来, 无非着重点由

线条转向了赋色, 见功力的线条变成了“极新细”的线条, 一遍平涂的厚重色彩变成了用淡色三矾九染出细腻的明丽效果。而另一方面, 徐熙的“落墨法”应该正是从山水画的勾(笔)、皴、染(墨)而来, 它先用笔线勾出形象的轮廓, 再用短促的墨迹笔触表现出形象体面的明暗凹凸, 再用色彩染出形象的体面。这种表现形象体面凹凸明暗的短促笔触, 在山水画中被称作皴法, 在徐熙的花鸟画中便称作“落墨法” 。因为这个墨,不是晕染出来的, 而是见笔的, 所以称为“落” 。所谓“迹与色不相隐映” , 并不是指勾勒的轮廓线(迹)与体面的色不相隐映, 因为虽然诸黄的画花有因色彩的体面渲染而淹没轮廓的勾线的, 即所谓“殆不见墨迹(墨线勾的轮廓之迹)” , 但在树干等的处理中, 形廓的勾勒之迹与体面的渲染之色同样是“不相隐映”的。梅尧臣所谓“年深粉剥见墨踪, 描写工夫始惊俗” , 也正是因为徐熙的画法, 对于形象体面的表现先用“落墨”分可见这个“墨踪”不是形廓的勾线, 而是体面上的短促笔触。而所谓“必先以其墨定其枝叶蕊萼等” , 也正是指徐熙的画法在勾勒出轮廓之后, 并不直接用染色来表现形象的体面, 而是先用短促的笔触即“落墨”来表现体面的凹

凸立体效果, 然后再上色;而即使不上色, 它也已经具有了体面的立体感, 这就是所谓“定” 。所以《圣朝名画评》称其“气格前就, 态度弥茂, 与造化之功不甚远” ;进而再赋上色彩, 形象从轮廓到体面的真实感, 就更妙夺造化了。而全面地认识前引《圣朝名画评》所分析的黄徐画法之异, 如果认为徐熙“必先以其墨定其枝叶蕊萼等”是先勾出形象的轮廓线, 那么, 诸黄的“不过薄其彩绘以取形似”岂不成了先用彩色染出形象的轮廓? 如果认为“薄其彩绘”是在勾出形廓之后的体面处理, 那么, 相应的“必先以其墨定”当然也是在勾出形廓之后的体面处理。

换言之, “落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理, 它是用短促的笔触, 既有用笔的约略顿挫, 又有墨韵的约略浓淡, 来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。同时, 它与西方的素描也是一样的道理, 对于体面的脉理、阴阳、明暗、凹凸, 素描同样是用不同的小笔触, 有长有短, 有粗有细, 有浓有淡, 有直有斜, 有疏有密地组织而成的。就先双勾形廓而言, 它与诸黄画法并无相异, 甚至也不能说谁是细勾, 谁是粗勾, 而应该是两家都有粗有细, 只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言, 黄家是直接染色,层层反复, 以分出体面的阴阳明暗;徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸, 然后“略施丹粉” 而成。在上色之前, 诸黄不过是一幅平面的白描, 而徐熙则是一件立体的“素描” 。据此, 我完全同意谢稚柳先生在《徐熙落墨兼论画竹图》一文中的观点:[ 3]

……所谓“浓墨粗笔” , 不能作粗笔双勾来理解, 而是指从竹的轮廓到(体—笔者加)面全部描绘都在于墨。否则, 这只不过仍然是白描, 是传统的描绘方式而已, 它的特点落墨, 又在哪里呢?

它(指《雪竹图》—笔者注)的画法是这样的:那些竹竿是粗笔的, 而叶的纹(体面—笔者注)又兼备有粗、细笔的描勾, 是混杂了粗细不一律的笔势的。用墨, 也采取了浓和淡多种不混合的墨彩……

至于今人也有认为, 诸黄的画法既为双勾填彩, 所以, 徐熙的“落墨法”就应该是水墨的厾笔, 它开后世水墨写意花鸟画之先声;并认为徐崇嗣的“没骨法”就是从乃父的“落墨法”而来, 两者都是不勾形象的轮廓线, 而直接画出对象的形廓和体面, 无非徐熙用墨, 徐崇嗣用色之异。这不过是根据明清水墨花鸟和恽寿平“没骨法”而来的揣想, 没有学术的依据, 在此不作辨正。

四、“没骨法”考

据《梦溪笔谈》, 西蜀平定之后, 黄筌、黄居寀父子进入北宋翰林图画院成为负责人;不久南唐平定, 有人送徐熙的作品到图画院中评定, 黄居寀因“恐其轧己, 言其画粗恶不入格, 罢之” 。在这种形势下, “熙之子(徐崇嗣)乃效诸黄之格, 更不用墨笔, 直以彩色图之, 谓之没骨图, 工与诸黄不相下” 。

黄家人的心虚, 是不无道理的。他们当然看得出徐熙画的水平之高超, 但他们更明白, 一旦让这样的异体画品获得认可, 自家的画品及在画院的地位便会受到威胁。就在徐熙画品被“罢之”不久, 因李煜内府藏有大量徐熙画, 南唐平定后这些藏品又进入赵宋内府, 据《圣朝名画评》:“太宗因阅图书, 见熙画安石榴一本, 带百余实, 嗟异久之, 曰:花果之妙, 吾独知有熙矣, 其余不足观也。因遍示群臣, 俾为标准。”但事实上, 徐熙的画品, 在黄家掌权的画院中已无法成为“标准”而失传了, 画院的标准, 依然还是黄家的画品, 一直影响着后世的规整花鸟画风, 历北宋、南宋、元、明清至今而不移。

那么, 徐崇嗣的“没骨图” 、后世称为“没骨法” , 又是怎样一种画法呢?

一种认识, 便是今人由误解徐熙的“落墨法”为不勾轮廓的水墨点厾法和清恽寿平的自称祖述徐崇嗣“没骨法”而来, 认为“没骨法”就是不勾形象的轮廓线, 直接用色彩渍染出形象的形和面, 使形即是面、面即是形。进而, 更把吴昌硕等的厾笔画法也称作是“没骨法” 。对此, 吕凤子先生在《中国画六法研究》中也是这样认为的, 并表示,“没骨法”所讲究的是笔墨骨力, 因此, 称之为“没线法”是可以的, 称之为“没骨法”就不妥了。显然, 这样的认识, 于徐崇嗣的“没骨法”是完全不着边际的。

另一种认识, 是北宋人的认识,《图画见闻志》卷六记徐崇嗣《没骨图》:“画芍药五本” ,“其画皆无笔墨,惟用五彩布成” ,“以其无笔墨骨气而名之, 但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客, 蔡君谟命笔题云:前世所画, 皆以笔墨为上, 至崇嗣始用布彩逼真, 故赵昌辈仿之也。”而郭若虚则认为:“愚谓崇嗣遇兴偶有此作, 后来所画, 未必皆废笔墨, 且考诸六法, 用笔为次, 至如赵昌, 亦非全无笔墨, 但多用定本临摹, 笔气嬴懦, 惟尚传彩之功也。”这与《梦溪笔谈》所论, 大体相当, 可以作两种理解:一种是“效诸黄之格” , 不以“落墨法”来表现形象的体面, 而完全用色彩来表现形象的体面, 只是在形廓的勾线方面比诸黄更细淡, 而在体面的色彩渲染方面比诸黄更细腻艳丽。这样, 所谓“没骨法”的“没”作“淹没”讲, 即体面的色彩渲染最终淹没了形廓的线条勾勒。另一种即如上述, 是不勾勒轮廓线,“没”作“没有”讲, 直接以彩色染出形象的形和面。这两种理解, 孰是孰非呢?

按“没(有)骨(线)法”的花卉画法, 早在唐代乃至北朝的莫高窟壁画中便已出现。但究其原因, 在当时是出于形象主次的考虑:主要形象大, 次要形象小;主要形象(尤其是人物)用勾勒填彩法, 配景形象(主要是山水、花竹)用色彩直接涂染法。通过配景形象的朦胧约略, 来衬托主要形象的鲜明。而五代、两宋的花鸟画, 花卉已从人物的配景中独立了出来, 成为创作的主要形象, 在明清文人写意的厾笔花鸟出现之前, 这样的画法是不可能被接受的, 因为它对于形象真实性的描绘, 不可能达到妙夺造化。所以, 唐代王墨等用涂抹法画的山水, 朱景玄认为“非画之本”法, 张彦远认为“不谓之画” , 宋代苏轼用涂抹法画的竹石, 也自认

为“有道而无艺” , 米芾用涂抹法画的山水, 则自称“墨戏” 。

又按“(掩)没骨(线)法”的花卉画法, 在两宋的花鸟画传世作品中, 俯拾皆是, 无非“骨”(线)的粗细、轻重有别, 色彩(掩)“没”“骨”(线)的程度有别而已。徐崇嗣的“没骨法”既是从“效诸黄之格”而来, 当然以作“(淹)没骨(线)”的理解为是。又, 徐熙的“落墨法”同样是勾轮廓线的, 无非是用墨迹(小笔触)结合赋色来表现体面, 以区别于诸黄的完全用色彩渲染来表现体面。则徐崇嗣的“更不用墨笔” 、“皆无笔墨” , 并非指轮廓线而言, 而是指体面的处理而言, 不用乃父的“落墨法” ;而“直以彩色图之” , “惟用五彩布成” , 也应是指轮廓线勾好之后, 直接用色彩来表现体面。

第三种认识, 《图画见闻志》既论徐崇嗣的《没骨图》为“画芍药五本” , 不久, 董逌在《广川画跋》卷三中又指出:[ 4]

沈存中言, 徐熙之子崇嗣, 创造新意, 画花不墨弮, 直叠色渍染, 当时号没骨花, 以倾黄居寀父子。余尝见驸马都尉王诜所收徐崇嗣《没骨图》, 其花则草芍药也。自其破萼散叶, 蓓蕾露蕊, 以_至离披格侧, 皆写其花始终盛衰如此。其他见崇嗣画花不一, 皆不名没骨花也。唐郑虔著《胡本草》, 记芍药一名没骨花。今王晋卿所收, 独名没骨花, 然则存中所论, 岂因此图而得之耶?

则“没骨图”不应该引申为“没骨法” , 包括“没(有)骨(线)法” 和“(掩)没骨(线)法” , 而应该是指“没骨花图”也就是“芍药图”的意思。《宣和画谱》所记诸家、包括二黄的作品中, 也偶有“没骨图”的名目, 应该也是“芍药图” , 并不是讲的画法, 而是讲所画的题材。也就是说, 徐崇嗣根本就没有什么不用笔线勾勒形廓而直接用彩色渍染形体的“没骨”技法, 而只是特指其以“没骨花”也就是芍药花为题材的“没骨图” 。当然,由于对象不同, 芍药花特别的娇媚, 不是像梅花等等那样有“骨气” , 所以在处理的技法上也有所不同, 特别地强调色彩的艳丽, 活色生香, 而进一步淡化了笔墨。所谓“画花不墨弮, 直叠色渍染” , 也就是“更不用墨笔, 直以彩色图之”的意思。但这个“弮”字, 很容易被理解成“圈” , 也就是用墨笔勾轮廓线。事实上, “弮”的本义只有一项, 代表弩弓, 引申为“絭” ;而“絭”的本义是敛衣袖, 束袖的绳。自古至今, 两字均无“圈”义,也就是没有规范外形的意思, 只能作在已确定的形体上稍加约束解。把衣袖比作一个先有了轮廓的体面,当然这个体面还是空的, 要用色彩去填实它;那么在填实它之前, 徐熙“落墨法”是先用“墨弮” , 把体面的阴阳、凹凸约“束”起来, 然后再赋以丹粉杂彩;而徐崇嗣包括“诸黄之格” , 则不用“墨弮” , “直叠色渍染”也即三矾九染而成。换言之, “弮”不是确定外轮廓的线, 而不过是体面上起到约“束”阴阳凹凸作用的绳。所以, 在这里,“不墨弮”的“没骨法”仍作“不用墨迹处理体面”解, 而不作“不用笔线确定轮廓”解。

参考文献:

[ 1] 郭若虚.图画见闻志(卷一)[ C] //于安澜.画史丛书(卷一).上海:上海人民美术出版社, 1963:13 .

[ 2] 郭若虚.图画见闻志(卷六)[ C] //于安澜.画史丛书(卷一).上海:上海人民美术出版社, 1963:91 .

[ 3] 谢稚柳.鉴余杂稿[ M] .上海:上海人民美术出版社, 1996:79 .

[ 4] 董逌.广川画跋[ C] // 于安澜.画品丛书.上海:上海人民美术出版社, 1982:269.