破除对传统认知的误区

来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2005破除对传统认知的误区.md

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—在长风堂论坛的演讲

有人认为，评价一幅画，主要不是看它“画”得好不好，而是看它的"文化价值”高不高；评价一位画家，主要也不是看他的绘画技术高明不高明，而是看他的画外功夫也就是"文化修养”高不高。这是一种非常蛊惑人心的偏见，贬低唐宋画，贬低唐宋画家，尤其是“画工”画家，主要就是依据这一偏见而来。在这里，首先就是根据社会分工的原则，各行各业，都应该以本行业的标准为主，而不是以另一个行业的标准为主。“文化革命”中，江苏太仓有一个农民老太叫顾阿桃，不好好种地，却用象形文字去研究哲学，撰写哲学的“论文”，“文化革命”中把她作为一个“好农民”的榜样。这其实既有害于农业，也有害于哲学。绘画与文化、画家与文化的关系，同样也是如此。通常认为，三绝、四全、文史哲、诗书印才是文化，绘画只是技术，是"狭隘的学科而不是文化。这样的认识，就算它有一定的道理。但是，绘画也是文化，就像茶、酒、衣、食等等都可以是文化，就像你不能说美国才是世界，我们中国也是世界，把中国排除在世界外面是行不通的，把绘画排除在文化之外同样是行不通的。第二，所谓文化修养，包含了“文化知识”和 “文化素质”两个方面，文化知识即三绝四全之类，文化素质则是指一个人的品质，具有谦虚谨慎、“学问莫言我大于人，大于我者还多；境遇莫言我不如人，不如我者还众"的精神，从而努力“做好本职工作"、“为人民服务"。评价一个人的文化修养之高低，最好是既有丰富博洽的文化知识，又有谦虚谨慎的文化素质。古今的画家中，如李公麟、徐熙、赵孟颐、谢稚柳等， 均属这方面的典型。二者不可兼得，则文化素质的意义尤重于文化知识，所谓‘‘一个人的能力（文化知识）有大小，但只要有这点精神（文化素质），就是一个高尚的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人”。从这一意义上，张思德、雷锋尽管文化知识平平，但文化修养很高。画家中，莫高窟的画工、翰林院的画家、王希孟、张择端，同样具有很高的文化修养。反之，如果文化知识很丰富，文化素质却很低下，自我中心，老子天下第一，达则为所欲为，穷则怨天尤人，便属于"文人无行"，适足以表现其文化修养的低下而决不是高尚。如明代万历之后的士风大坏、斯文沦丧。

从而，所谓文化价值，也就不限于三绝、四全、生命哲理之类，而更应以画本身的好不好为标准。从这一意义上，莫高窟的壁画、王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》, 其文化的价值是远在郑燮、黄慎、高翔的作品之上的。

通常的情况下，一个人的文化知识越丰富，其文化素质也越高，所谓‘‘学然后知不足'’是也。但特殊的情况下，所谓“文人无行”、“女子无才便是德”，文化知识会同文化素质成为反比的关系。当然，这样的“文化知识”必然是哗众取宠的，而决不会是真才实学。进而，他把这虚浮的“文化知识”等同于文化修养的全部，用以贬斥文化素质高尚但文化知识平平的画家，认为这不过是没有文化的工匠。照此逻辑，张思德用落后的技术烧炭，尽管他有高尚的精神，也就成了没有文化；而今天那些掌握了先进科技的贪官污吏，反倒成了有文化。

有一个大倡画家要有“文化”的专家为了标榜自己的有"文 化”，津津乐道地记述了自己的一件轶事：万青力出一明人的上 联，“数百年无人能对，古人不可对，今人更不可对，也无法对， 可谓绝对也''。曰：“好女子何人可嫁？ ”专家对曰："森林木谁言佳构。'’"青力黯然"。无疑，在专家，是认为“青力黯然”乃是为自己旷古绝今的文化功力（正确地说是“文化知识的功力”）给镇住了。

撇开文化素质不论，光论文化知识，对对子，不过是蒙童的作业，对上了，也不值得大惊小怪，到处张扬。何况此对并不妥当。从对对子的常识，第一，上下联文意相对；第二，上下联结构相对；第三，上下联词组关节点的平仄相对；至于此联，则还有第四，上下联的离合拆字相对。其中尤为关键的是 第三点。诚然，专家之对，从第四点而言，马马虎虎也可勉强算对上了。但从一、二、三点呢？“好女子”是以“好”"形容女子”，其结构为“一二”式，与之相对的“森林木''能以森" 形容“林木”吗？其结构显然为“二式”；“何人可嫁”为倒装的动宾结构，意为“可嫁何人”，与之相对的“谁言佳构”则是直白的动宾结构，能对得上吗？ “子”字为仄声，与之相对的"木”也为仄声；"人"字为平声，与之相对的“言”也为平声；“嫁”字为仄声，与之相对的“构”也为仄声，能对得上吗？而即使从离合拆字，仅以“好女子”而言，"好”字拆为“女”、

“子”，二字的字性、字义相反，合为"女子"一词，其词性、词义又同“女”字而异于"子"字。"森林木之"森”拆为“林”、 "木'二字的字性、字义并不相反，合为"林木”一词，其词性、词义则并不同于“林”字而异于“木”字。以如此一知半解的文化知识，目中无人如此，其文化素质的低下当然更不待言，又何来文化修养之说呢？而今天的中国画界，大倡文化的专家，类多如此者流。

所以，我曾反复指出，在今天的文化背景下，我们这一代人的惰性和贪欲空前膨胀，才力和功力空前低下，如果要讲文化，还是老老实实地像王希孟、张择端、仇英那样从做好画画的本职工作开始，而不要撇开了本职工作和绘画基本功的训练去侈谈什么"画外功夫”的文化修养，妄想弘扬石涛、吴昌硕的画派，实际上却是在败坏石涛、吴昌硕。因为一、绘画本身也是文化，并不是只有"画外功夫”才是文化；二、"画外功夫”只有在绘画基本功的基础上才能发生作用，离开了这一基础，“画外功夫”高明如苏轼，也是不敢小瞧赵昌那样的画工的。什么是"好女子"？有才有德最好，无才有德也不错，有才无德是谈不上什么“好女子''的——如果她所有的并非真才实学，而是哗众取宠的一知半解，无才无德，那就成了“泠痴符”。

"泠痴符"出典于《颜氏家训》：“学问有利钝，文章有巧拙，钝学累功，不妨精熟，拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人，必乏天才，勿强操笔，吾见世人，至无才思，自谓清华，流布丑拙，亦以众多。江南号为‘泠痴符’。近在并州，有一士族，好为可笑诗赋，弊挑邢魏诸公，众共嘲弄，虚相赞说，便击牛酾酒，招延声誉。……至死不觉。”

今天的中国画界，在"文化”的口号下，"好女子"不多见矣！ “泠痴符”何其众也！这，主要从普遍性的一面，明明是在画画儿，却主张把主要精力用到画画儿之外的“文化"上去， 而且它的“文化”并不是真才实学，而是自欺欺人之谈。反映在特殊性的一面，明明画的是吴昌硕、齐白石一路的画风，必 须强调"画外功夫”的文化修养，他又撇开了三绝、四全，只是学吴、齐的绘画笔墨！这，同样属于“泠痴符”而绝非“好女子”。

讲到这里，有人也许要问：你的观点，究竟是强调绘画基本功还是强调画外功夫的文化修养？回答是：具体情况具体分析，既不可以全概偏，也不可以偏概全。不能用张择端否定吴昌硕，也不可用吴昌硕否定张择端。如果你没有吴昌硕的文化知识，那就应该致力于绘画基本功。如果你画的是吴昌硕的画风，那就必须致力于画外功夫的文化知识。只要具备了良好的文化素质，即使你缺少文化的知识，但,只要绘画基本功扎实，那同样也是文化；而没有良好的文化素质，即使你具备了三绝、四全的文化知识，那也不能称作有文化修养，不能画出有文化价值的绘画作品。借口 "文化”否定张择端，标榜吴昌硕，但又只学吴昌硕的画，抛弃了吴的三绝、四全，实质上是对吴昌硕的最严重否定。起吴昌硕于地下而问之，想来他也是决不会赞同这样的"泠痴符”的。

一言以蔽之，不具备吴昌硕的文化知识，但从吴的文化素质，你就不要画吴的画风，而以画张择端的画风为好；具备了吴昌硕的文化知识，从吴的文化素质，你就不妨画吴的画风，但不要否定张择端的画风。反之，仅有张择端的文化知识，从张的文化素质，你更不要画吴的画风，而以画张的画风为好；超出了张择端的文化知识，从张的文化素质，你既可以画张的画风，也不妨画吴的画风。世上有平常之人，平常之事，也有非常之人，非常之事。以非常之人为非常之事则可，以平常之人为非常之事则殆；以非常之人为平常之事，真无上功德；以平 常之人而不为平常之事，可乎？"狭隘学科”中人做好“狭隘学科"，这就是文化；“狭隘学科"中人不做“狭隘学科却去做"广阔学科”，这决不能称作有文化。近年，有一家美术学院，里面的许多画家、美术理论家热心于研究海德格尔的现象学哲 理，并召开了一个关于现象学的国际学术研究会，我看，这同顾阿桃的研究哲学没有什么两样，既无益于美术、农业，也无益于哲学学科的发展建设。我们决不能因为他们在研究哲学了，就认定他们画的画、种的水稻一定比张择端、袁隆平具有更高的文化价值。

最近，台湾一家出版社授权复旦大学出版社出版了一套 《南怀谨选集），南先生提到，过去私塾中提倡年轻人写文章要学《孟子》、《大学》、《中庸》，而不主张学《老子》、《庄子》、《离骚>。为什么呢？学 《孟子》等的文风，都是平正的，最后能写出一手精彩文章的当然只有极少数，我们假定1 %,达到100 分；而“老子"等的文风，都是奇谲的，最后能写出一手精妙文章的也是1 %,达到100分。既然如此，为什么还要提倡学 《孟子》、反对学《老子》呢？因为还有99%的年轻人，学了《孟子》，可以达到90分、80分、70分，最差也可以达到60分，把文章写通顺。而如果学《老子》，却只能达到20分、30分， 大都及格不了！我反复指出的柳下惠坐怀不乱、西施捧心，还有天才的少年韩寒，都是这种情形。但我们看今天写文章的，包括写美术理论文章的、学术论文的，都是走奇谲的路子，而不喜欢走平正的路子。许多人认为，让人看不懂的文章才是好文章。而要写出让人看不懂的文章，首先就是自己不懂，写自己不懂的东西。我可以说，今天在座的各位，看到一篇高能物理的论文，大家看不憧，这篇论文有可能是高明的；如果是一篇美术理论文章，大家看不懂，那么可以肯定这不是一篇好文章， 而是一篇心术不正的坏文章。真正的好文章，总是要把深奥的道理讲得使人明白，而不是把浅显的道理讲得令人不知所云。 我们讲唐宋传统和明清传统，正规画和写意画，从普遍性和特殊性的立场，也是一样的道理。吴道子的传统，不是人人都能画，但经过了专业的训练，每一个画家都可以画出成绩，吴昌硕的传统，从表面上似乎人人都能画，但只有极少数人才可以画得好。这就是普遍性和特殊性的不同。这正像倡导反腐败，我们可以普遍地学习鲁男子，但绝对不可普遍地学习柳下惠。普遍地弘扬特殊性传统，这是一个很不好的风气，必然导致学科建设的荒谬绝伦！我们今天看到的学术腐败、艺术腐败，固然有许多原因，而学术上的原因，正是对特殊性的普遍推广。

我曾提出古典风的绘画以经典作为创造的目标，和而不同，共性大于个性，画以画传，人以画传，大、中、小的名家作品 均有值得收藏的价值；现代风的绘画以个性作为创造的目标 (又称创新），异而不同，个性大于共性，画以人传，大名家的作品具有值得收藏的价值，小名家的作品则基本上不具备收藏的价值；后现代风的绘画以时尚作为创造的目的，作为快餐文化，无所谓共性还是个性，更不要求“传”世，而是“只要曾经拥有，何必天长地久”，追求一时的新闻轰动效应，所以，尽管在艺术上或称学术上具有“曾经"的探索价值，却不具备必须"天长地久”的收藏价值。

从整个绘画史的发展，这三种在今天并存的画风，在历史上呈现为此消彼长的更替现象，而表现为由无名而有名、由共名而异名、由作品而活动的形式。

以中国绘画史而论，在魏晋之前的"原始”阶段，属于"无名的美术史"时代，这一现象一直延续到唐宋；而从魏晋之后的“古典”阶段，伴随着"人的觉醒"和“文的自觉”，“无名的美术史”进入到“有名的美术史”时代，但这里的“名”，主要表现为"共名"；进而从明代隆庆、万历之后，伴随着"士风大坏”和封建末世的危机，“有名的美术史”由“共名”转化为“异名”，古典期终结，而"现代”期拉开了帷幕（如吴冠中先生所指出的石涛是中国现代艺术之父，而今天国内外的专家则普遍以徐渭、八大、石涛、扬州八怪类比于西方现代艺术史上的表现主义，把董其昌、清六家类比于西方现代艺术史上的构成主义）。进入20世纪下半叶，从新中国成立到"文革"结束，古典的"共名”的甚至'“无名”的美术史一度重新崛起，但伴 随着"文革”的结束，现代的异名美术史又重新大炽。所有这些美术史现象，"有名”也好，“无名”也好，“异名”也好，“共名”亦罢，根本上都是以作品说话。逮至改革开放，打开国门，西方后现代主义的浪潮涌入，“作品的美术史”又转化成为"活动的美术史”，它不是“创作”出来的，而是"策划”出来的，活动的意义既已大于作品，所以，“无名”、"有名”、“共名”、"异名”也就不再具有太大的意义。2004年上海的一个现代艺术展，实际上是后现代艺术展，推出了一批“新人的创作，事后媒体又披露，这批“新人”实际上是前一阵子那些后现代艺术家的化名、假名。这一化名又揭露的做法，使这一展事更具备了“新闻”的效应。于兹，现代期终结了，后现代期拉开了帷幕。

我在这里使用“终结” 一词而不用“结束”，是因为自隆万之后，正像唐宋时“有名的美术史”还延续着“无名的美术史”，现代期的中国画史上依然还延续着古典风；同样，自改革开放之后，后现代期的中国画史上也依然延续着现代风和古典风。

上古的全部绘画乃至唐宋的部分绘画，基本上都是以作品本身说话，而作品的作者——画家则几乎毫无意义。观者看一件绘画，是看的"画”本身，而不是看它的“作者”是谁。就画本身而言，它的题材内容、技法形式，都是服从于社会教化的需要，包括政教的、宗教的需要，功臣图、烈士图、高逸图、圣贤图、帝王图、本生故事、本行故事、因缘故事、经变画…… 同样的题材内容，同样的形象，同样的构图，同样的技法，在很长的一段历史时期内，多多少少的画家（画工，包括绘工）都在不断重复地_着它们，"六法”中称作“传移模写”，实质上也就是图式、图样的复制。所以，"无名"，正是最原初意义上的“共名”。

逮至魏晋以降，看画、赏画不仅需要看“画”本身，更要 看它的“作者”是谁。同一件维摩诘经变，顾恺之画的就更吸引观赏者的关注，同一件朝元仙仗，武宗元画的也更吸引观者的关注。所以，所谓"有名"的画家，实际上是从”无名”的千千万万画家中出类拔萃而出的优秀人才，但即使如此，他们与无数无名的、小名的画家还是有着"共名"的关系，而决不是与众不同的独树一帜。一方面，他们的创造，是从前代的、同代的"无名”画家的作品提升而来；另一方面，他们的创造，又对同代的、后代的画家起到了示范的样板作用，如张家样、吴家样、周家样等。

顾恺之的《女史箴图》也好，阎立本的 《历代帝王图》也 好，吴道子的《西方净土变相》也好，孙位的《高逸图》 也好， 武宗元的《朝元仙仗图》也好，李公麟的《九歌图》也好，在他们的前代和同代乃至后代，有多多少少画家都曾画过。从人物的造型到布局的章法，从骨法的勾勒到色彩的赋染，只有水平的高低，而没有实质的差异。至于山水、花鸟画，在不同的画家中虽然不存在图式上的“传移模写”，但技法形式也还是共通的。王维的南宗山水和李思训的北宗山水，应该是大相径庭，但事实上，直到明代的董其昌，还不免把王维的作品看作是李思训的手笔；徐熙的"落墨”花鸟和黄筌的写生花鸟，应该是判然相异，但事实上即使从刘道醇等宋人的记载中，两者的风貌还是十分相近。至于北宋的院体花鸟之于黄筌，南宋的院体山水之于刘李马夏，更证明了在“共名的美术史”上，相同大于相异，共性大于个性。归根到底，这是因为当时的绘画创作， 与“无名的美术史'’时代一样，是服从并服务干社会的教化或审美需要。对“有名"的要求，只是为了对所创作的绘画作品提出在同一准则下更好更高的要求。

古典风绘画的这一特色，正如植树造林。一片树林，容有这一株高一点、粗一点，那一株低一点、细一点之分，但再大的“风格”差异，不同而和，无不是“一样的”主干直上。同样，一群画家，一批作品，容有这—名气大一点，那一个名气小一点，这一件精一点，那一件差一点之分，但再大的风格差异，不同而和，无不是相同的题材内容，相同的技法形式。但同一个画家一生的创作，却总是千姿百态。

而自隆万以降，尤其反映在野逸派的绘画创作中，因“自我表现”的意识强烈地冲击了社会功能的囿束，即使同称“野逸派"的徐渭、八大、石涛，同称“扬州八怪”的金农、汪士慎、黄慎、李方膺、郑燮、高翔、李复堂、罗聘，也是相异大于相同，个性大于共性。在这段时期内，对于"有名"的要求，是为了服务于“我”，而不是服务于“我们"、服务于社会，所 以，“共名的美术史”自然而然地让位于"异名的美术史”。王维和李思训的风格反差是何等之大！但他们的作品，后人还是不免张冠李戴，至于韩马戴牛，赵昌、崔白花鸟，李成、燕文贵山水，当然更不在话下。可见"共名"的时代，再大的反差实质上"和而不同”，再大的"不同”不可能冲破“和"的约束。 李复堂和郑燮的风格是何等地相近，但他们的作品，观者永远不会张冠李戴，甚至包括"四王"中的王时敏、王鉴、王原祁、 王石谷，即使掩去名款，又有谁会把他们的作品搞错呢？可见 "异名”的时代，再大的相近实质上是"异而不同”，再小的"不同”也可能表现为迥不相侔的相"异”。归根结底，是因为他们的作品都是受画家个体主观心理的支配的。所以，同一个画家， 其一生的创作总是千篇一律。

在这里，并不是说古典期的画家在创作时就没有主观心理的作用。但在当时画家的主观心理是服从于社会需求的，所谓 "任何个人都是社会关系总和的一分子”。而在此时，画家的主观心理则是逸出了社会需求之外的，他们的意识是要摆脱社会关系的总和而以自我为中心，所谓"我之为我自有我在”，所以 说"公则一，私则万殊"。

现代风绘画的这一特色，正如栽培树桩盆景。凡是上品的树桩，这一株和那一枝，主干的曲折摧残总是与众不同、独树 一帜，“各有各”的姿态。同样，一群画家，一批作品，凡是名气大的，影响大的，即使属于志同道合的同一个派系，但再相近的风格，无不是不同而异，不同的题材内容，不同的技法形式。而正如把一株树木摧残曲折之后，要么成为上品的树桩盆景，要么沦为一株废材，与植树造林的可以大面积成材迥然不同。同理，古典风的创作，从李公麟到张择端，从吴道子到莫高窟的众工，大、中、小名头可以大面积地成材；现代风的创 作，徐渭、八大、石涛可以成就卓著，他们的追随者则难免"中他的病”（陆俨少先生语）而沦为“荒谬绝伦”（傅抱石先生语)。

后现代风的绘画，由于泯灭了绘画与非绘画、艺术与非艺术、画家与非画家、艺术家与非艺术家的界限，所以，严格地讲，已经不再是“绘画"或"艺术"，但它所打着的旗帜，却还是"绘画"或“艺术”。如行为艺术、观念艺术、装置艺术、光效应艺术、拼贴艺术、实验水墨……各种名目，不一而足，此起彼落。它有时也打着“现代艺术”的旗号，但已不同于现代期所出现的现代风艺术，而是前卫的、快餐的后现代艺术。

古典风的绘画，留给人们的是作品——"画”，至于作品的作者、画家——“人"，则是可有可无的。因为，它的创作是服务于社会的，而不是服务于自我的，所以，必然以“画以画传” 乃至"人以画传”为特色。无论大名家、中名家、小名家乃至佚名的工匠，从阎立本的《历代帝王图 >、范宽的《溪山行旅图》、 郭熙的《早春图》 、张择端的《清明上河图》、林椿的《果熟来禽图》乃至莫高窟的壁画、两宋画院的佚名小品画，都是靠作品来说话。至于画家的情况，佚名的、小名头的自不在话下，就是大名头的如阎立本、范宽、李唐，对他们的生平行状，我们也知之甚少。因为，人们只需要认识他们的“画"，而不需要认识他们的“人”，不认识他们的“人”，并无损于他们的“画”的价值。是谓“画以画传”、"人以画传”。

现代风的绘画，留给人们的除了作品——“画”，同时还包括作品的作者、画家——“人”。因为它的创作是服务于自我即画家这个人的，所以，离开了 "人”其"画"的价值就将大为逊色，乃至全无价值。是谓"画以人传”。换言之，当"人”是大名家，至少是中名家，有许多轶闻趣事，一生的经历富于传奇的色彩，又具有三绝、四全的丰富文化修养，如徐渭、八大、 石涛、扬州八怪、吴昌硕等，我们不仅欣赏他们的"画"，同时 还必然欣赏他们的"人”。只有欣赏了他们的“人”，才能真正 欣赏他们的“画”。而那些小名家，如陈撰、李勉、杨子雄等等，尽管也是画的现代风格，但由于他们的人"没有什么价值，其 "画”当然也难以感动观者。

而后现代风的绘画，留给人们的既不是作品的"画"，也不 是画家的“人”，而是"活动”的时尚和新闻。一次又一次花样翻新的后现代绘画展览，引起了轰动的新闻效应，吸引了大众的关注。但大众所关注的、所了解的，仅仅是“有这么一个非常稀奇的展览”，“有这么一个非常晞奇的活动至于它的作品、作者，人们往往并不了解，也不需要了解。

"作品"是创作出来的。古典风的作品创作，由于需要“画以画传”、"人以画传”，所以更强调"画之本法”现代风的作品创作，由于需要“画以人传"，所以更强调"画外功夫”。由此而形成为和而不同、出类拔萃和与众不同、我用我法两种不同的创作形式，但毕竟都属于创作。而“活动”则是策划出来的，所以，后现代风的绘画或艺术，更注重策划一所谓“策展人”，正是后现代文化的一个产物。它的意义已经更大于画家的创作。事实上，由于画家与非画家身份的泯灭，所以，在后 现代绘画的“活动'’中，“策展人”已经成为主角，而"画家” 反成了配角，成了“策展人"的一种“活动语言”，就像“形象" 或“笔墨”之作为画家的"作品语言"，只要经过了策展人的策划，不是艺术家的一个普通婚礼，也可以成为后现代的一个艺术活动一件艺术作品。

任何艺术都要求创新。但古典风的创新是以共性为基础的出类拔萃，现代风的创新是以个性为标志的与众不同，而后现代风的创新则是以轰动为时尚的新闻效应。古典风的创新，大的风格（不同的时代，不同的画科等等）是稳定的，小的风格 (各个个人乃至各人一生的不同作品）是千姿百态的。现代风的创新，大的风格是千姿百态的，小的风格却是稳定的。后现代风的创新，则无论大的风格还是小的风格，都是不断地花样翻新，快速更替的。古典艺术，画家是服从于社会的，社会的教化、审美力量是推动创作的主要动力；现代艺术，社会是服从于画家的（至少画家自己是这样的自我意识），画家个体的自我表现力量是推动创作的主要动力；后现代艺术，社会、画家都是服从于策展人的，策展人的制造轰动效应力量是推动策划活动的主要动力。

当中国画由"无名”走向“有名”，标志着绘画的教化价值走向艺术价值；由"共名"走向“异名”标志着绘画的艺术价值由社会功能走向自我表现；由"作品”走向"活动”，标志着绘画的艺术价值由结果走向过程、由耐得寂寞的创作走向轰动社会的新闻炒作。

此外，古典的艺术，由于是服务于社会、服务于大众的，所以，它是明白易懂的，如贺天健先生曾说的“人人看得懂，但却不是人人画得出''。博大精深如孔子的学说，深入浅出，人人都看得懂；伟大的绘画如吴道子的《地狱变相》虽屠沽之辈也看得懂；李成的画、赵佶的画，无不如此。但从创作的要求，却不是人人都能介入，它有非常严格的标准。现代的艺术，由于是服务于自我表现，所以并不是人人看得懂，但也不是人人画得出。即使表面上人人画得出，至少相比于古典的风格，更容易上手，但内涵上还是画不出。对它的欣赏，大多数人是看不懂的，所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味"。又道是"可与知者道，不可与俗人言”。而古典的文化艺术，恰恰是可与俗人言的，这实际上为后现代的“皇帝的新衣"打下了伏笔。后现代艺术的一个重要特点，是人人看不懂， 包括作者本人也不懂，如“提示了宇宙生命哲理的奧秘”之类， 在霍金等科学家也还在探索之中。这就使它显得很高深，而作者便以此在读者面前显示了自己的高明，欣赏它的读者尽管看不懂，但他不会讲自己看不懂，并以此在其他读者面前显示出 自己的高明。但这样的高深，并不是如现代艺术那样真有旁人不能明白、作者本人却有切身体会的真正高深、是难言之隐的真情流露，而只是在"玩高深"。并不高深的"玩高深"，戳穿了西洋镜，也就民灭了艺术与非艺术、艺术家与非艺术家的界限，使人人看不懂的东西，成为人人画得出。比如说，你与家人一道进晚餐，就是一件后现代艺术的作品。卡拉0K的流行歌曲，同样人人都能参与。

所以，由古典而现代、而后现代的艺术史，又是由"人人看得懂，但不是人人画得出不是人人看得懂，不是人人画得出"、“人人看不懂，人人画得出"一步一步演化过来的。其间，也伴随着艺术功能的变迁，由社会功能的植树造林而自我表现的树桩盆景，而时尚娱乐的瓶中插花。"可与知者道，可与俗人言”，"可与知者道，不可与俗人言_不可与知者道，不可与俗人言”，是三种不同的阅读可能。在这里，“俗人”是不变的，"知者”却发生了变化，他以结网而渔为俗人，以缘木求鱼为知者。所以，我们今天需要提倡“不可与知者道，可与俗人言”的艺术风气。