近百年的浙江画派

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：近百年的浙江画派_下_徐建融.md

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近百年的浙江画派

□徐建融 Xu Jianrong

(下)

This article gives an account of the formation and changes of the group of Zhejiang painters as well as a variety of artistic styles of their paintings over the last hundred years of the 20th century.

“文化革命”中，以一幅《毛竹丰收》给极左思潮笼罩下的中国花鸟画坛带来了一片生机的卢坤峰，并不是表面地仿效潘天寿的风格，而是通过潘天寿而领悟了传统文化“典雅”的精髓。他的水墨花鸟、虫鱼、尤其是兰竹，不是如传统水墨写意画那样的不求形似，而是在宋人般严格写生基础上的提炼、概括，并赋予了诗情的精神内涵。

洪世清则以潘天寿的“强其骨”参合刘海粟的老辣雄浑，继承并发扬了浙派花鸟倔强的性格，亦不乏创意的惨淡经营。

舒传曦年轻时留学德国，对于西方的艺术观念独有领悟，与同时期学苏联的现实主义画家们相比较，更执着于形式的构成探究。他从70年代开始致力于中国画的创作，便是以西画的形式构成来理解潘天寿笔墨构架的传统，成功地创造出一种既是传统的，又是现代的水墨图式，比之今天的所谓“现代水墨”、“实验水墨”等等，对于中国画的跨世纪发展，应该是更具可持续发展的潜力和前景的。

除上述画家外，这一时期具有一定影响的浙江花鸟画家，还有许竹楼、张岳健、夏子颐、诸涵、柳村、叶尚青、陈贯时等，大都不入于吴昌硕，便入于潘天寿。

相比于花鸟画，近百年的浙江画坛，山水画的发展相对薄弱一些。因为如前所述，近百年的浙派，乃是延续了晚清、民初的海派传统而来的。而海派的传统，首先是花鸟画，其次是人物画，山水画则基本上没有多少值得称道之处。因此，浙派、尤其是早期的浙派，山水不及花鸟，也自在情理之中。直到60年代以后，潘天寿一方面为了打破浙江画坛、尤其是浙江美院写意花鸟的一统局面，向上海商借陈佩秋，结果来了陆抑非；另一方面，他为了改变浙江画坛、尤其是浙江美院山水画的薄弱现状，还向上海商借陆俨少为兼职教授，并安排姚耕云到上海专门拜陆为师。

当然，这种薄弱的状况，是就总体的情况而言，作为个别的现象，优秀的、乃至大师级的山水画家，在浙江画坛也可以举出一些。

首先是黄宾虹，他也是一位从上海回到杭州的浙江籍画家(黄的祖籍虽为安徽，但他出生并长期生活于浙江)。他长期工作在上海、北京，但基本上不受海派商品画风气的薰染，而专注于中国画学的学术性研究；虽不受海派商品画风气的薰染，但却挟持了海派绘画的金石传统。黑密厚重、

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诸乐三菊石

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吴茀之松石

浑厚华滋的“五笔”、“七墨”，为传统山水画开出了一个新报生面，树立了一座新高峰。但这样走出的成就，基本上只是属于他个人的，论对于浙派的广泛影响，远远不如潘天寿。究其原因：一，事实上，他在杭州活动的时间并不长；二，他对于教育工作也远没有潘天寿那样的投入。早在50年代之前，他在浙江画坛并没有留下多少鸿迹；而从50年之后，其影响也仅局限于余任天、王伯敏、黄逸宾等少数画家。

余任天早年学过费晓楼、任伯年的人物；中年后专攻山水，间作花卉，走的是石涛的路子；晚年才青睐于黄宾虹。从形式上看，笔墨的组织粗头乱服，颇有黄宾虹的影像。但究其精神内涵，则显得单薄而略欠韵味。

王伯敏是黄宾虹的入室弟子，长期致力于画史、画论的研究，对黄宾虹的学术有所发扬光大；画山水也恪守其师的笔墨传统，尤长于宿墨法和铺水法，厚重、淋漓又有灵秀之致。

黄逸宾则变虹庐的拙重为轻灵，虽然论“气”、论“势”有所不足，但论“韵”、论“致”却别有清雅之趣。

浙江的山水画坛还有一位顾坤伯，无锡人，早先时与浙江并无关涉，晚年后始任教浙江美院。他的画风，是从吴观岱而上溯明清的正统派，属于吴门画派的一脉，到杭州后虽有所改变，稍趋粗放，但跨度不大。尤其是论其精工典丽，更与浙派的趣尚大有杆格。再加上他在浙江的时间不长，所以在浙江的画坛影响也甚微。

至于陆俨少，正式调任浙美、移居杭州是在80年代之后。在此之前，作为兼职的教授，又是“右派”的身份，尽管其个人的创作成就突出，但影响同样是不大的。当时传他衣钵的，只有一位姚耕云。

与姚耕云同辈的山水画家中，孔仲起用南宋院体的笔墨写钱塘江的波澜壮阔之境，童中焘变化李可染的早年写生技法作西湖的园林幽谧之境，也是各有创意的新颖图式，但又无不恪守传统的矩度。

值得注意的是，一度执长国立艺专的林风眠，其借鉴西方现代艺术的中西融会之风，在浙江画坛并没有发生太大的影响。这里面有几方面的原因：一，林执长艺专之时，创作的精力主要在油画而不是国画，而他中西融合画风的创立，则是抗战迁校重庆并引退执长之位之后的事情；二，林个人的秉性在此际已趋向于孤寂，这就进一步局限了他的影响力；三，当时，至少是1928-1978年的浙江中国画坛，传统的势力绝对强大，这更自觉不自觉地抵制了非传统因素的侵入。

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陆俨少山水

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周昌谷人物

传统的这种势力，在50年代后表现得尤为突出。当时因极左的思潮，徐悲鸿“素描是一切造型艺术基础”的观点风靡一时，致使“中国画”的名称，也在美术学院中一度被改名为“彩墨画”。50年代的前七八年，民族虚无主义的弥漫使得传统的前景岌岌可危；反右斗争后，传统虽取得了一线生机，但主要是局限于北京、上海等几家中国画院中，在培养新生力量的美术学院中，传统的地位仍未见多少好转。正是在这样的形势下，潘天寿中流砥柱，力挽狂澜，坚持在美术学院中国画教学中建立传统的体系。作为最典型的成果，便是以方增光为代表的人物画创作，此外还有周昌谷、周沧米、李震坚及后来的吴永良、吴山明、刘国辉等。“新浙派”的名称，从此在全国传开，而它的画风，也被作为全国所有美术学院中国画系人物画教学、创作的模式。

新浙派人物画的代表，虽是方增先等，但这一画派的真正策划者，却是潘天寿。在这一画派诞生之前，现代人物画的教学、创作，遵循“素描是一切造型艺术的基础”，主要是用毛笔在宣纸上作严格写实的素描式造型。如北京中央美院的蒋兆和等，其阴影部位主要是用类似于铅笔、木炭的擦笔法擦出来的。而新浙派人物画的教学，则以“素描加笔墨”为原则，所谓“素描”，仅取其造型的严谨性，具体的表现则不用素描擦笔的方法，而用传统的笔墨来处理。当时新浙派的人物画家，大多具有扎实的素描造型基础，如方增先本来就是学西画的，后来才被潘天寿动员到中国画系来。所谓“笔墨”，主要是指写意花鸟画的笔墨，因为当时浙美的一批传统型老画家，如潘天寿、吴茀之、诸乐三等，都是画花鸟画的，由他们所教授的笔墨，当然只能是写意花鸟的笔墨。浙美还以学院名义把方增先送到上海跟王个簃学画，所学的，当然还是写意花鸟的笔墨。“素描加笔墨”的新浙派人物画，所强调的是“结构素描”，这就有别于西方的素描，尤其是苏联契斯恰可夫素描的体系，而更便于与传统写意花鸟山笔墨相结合。其具体的处理办法，一般用细的或淡的笔线，根据形体结构的起伏有轻重顿挫地勾写受光的阳面，而用粗的或浓的点乱，根据形体的明暗关系涂写背光的阴面，几乎完全不用擦

陆抑非花鸟

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陆俨少山水

笔，从而体现了传统笔墨的抒写性。

前文提到，近百年浙派的滥觞，是从1928年前后潘天寿等结“白社”开始的，而它的高峰期，正是50、60、直至70年代以方增光为代表的新浙派人物画为标志的。相比较而言，潘天寿的画派，更属于其个人的创造，由于种种原因，基本上不具备广泛的推广性，而方增先的画派，则是一个集体的智慧，同时也就具备了广泛的可推广性。直到今天，全国各美术学院中国画系的人物画教学，乃至全国各地现代人物画的主题性创作，几乎均奉其为经典的模式，决非偶然。这一成果的取得，有方增先等画家个人的功劳，潘天寿等老一辈花鸟画家的指导之功更不可没。同时，徐悲鸿“素描是一切造型艺术基础”的观点同样有其不可抹煞的功绩，因为，“素描加笔墨”正是对徐悲鸿，蒋兆和等素描式彩墨人物画的质的改造和变易。

除结构素描法的教学之外，潘天寿对于中国画系人物画科的造型训练，还推出了一种中国传统的“素描”即白描教学法。如果说，西方油画创作的基础是阴影明暗素描，那么，中国古典人物画，包括花鸟画的创作基础便占有结构、没有阴影明暗的白描。所谓“传移模写”，事实上也正是对于“白画”即白描粉本的“转移模写”。相比于阴影明暗的素描，白描更强调线条的“骨法用笔”，正如相比于阴影明暗的素描，结构素描更强调笔墨的“点乱用笔”。只是由于前者是属于工笔画的用笔，后者是写意画的用笔，由于文人写意画自元代以后的压倒优势，后者的传统便被视作工匠之事而沦丧已久了。50年代以后，配合敦煌壁画、永乐宫壁画的临摹工程，也为了解决中国画、其实是写意画不求形似的缺憾问题，以应对西方素描法的挑战，潘天寿便明智地重新提出了这一传统的课题。当时，浙美的白描教学，不仅仅只是传统的，也即依附于“类型”的骨法用笔，同时又是现代的，也即借鉴了西方素描“造型”的骨法用笔。作为这一教学法的成果，便是以宋忠元、顾生岳、徐启雄等为代表的一批新工笔人物画家的涌现。通常，把他们与以方增光等为代表的水墨人物画家并称，包含在广义的新浙派人物画范畴之中。

以上是就50-70年代新浙派人物画的总体情况而论。具体地分析，则以方增先的成就最为特出，他对笔墨与素描关系的般配，达到高度的圆满和谐。比如说用笔的转折顿挫随着形体结构的起伏而有变化地抒写，受先的阳面笔墨细淡，背光的阴面笔墨粗浓，无不恰到好处，为他人所不可企及。但是，从70年代后期开始，他开始疏离素描的拘束，直到90年代前后几乎完全抛弃了素描的原则，尝试新的形式探索。其精神可加，但成就和影响反有所回落。

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陆抑非花鸟

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诸乐三花鸟

周昌谷则更多地借鉴吴昌硕重彩写意的花鸟画法，从主题性人物画的创作转向抒情性人物画的创作，创造出明艳动人的少女形象。自然，对于素描造型的依赖也就毋须十分强调了。而吴山明，又把“素描加写意花鸟画的笔墨”传统，引导到了“速写加黄宾虹山水画的笔墨”方向上。

至于徐启雄，虽然毕业于中央美院，并一度在北京工作，但论他的风格流派，则是与宋忠元、顾生岳的作风完全同调的，而与北京的一些工笔人物画家有所异趣。与方增先的“方家样”水墨人物曾风靡全国一样，徐启雄的“徐家样”工笔人物也曾倾倒过不少的追随者。

如上所述的近百年浙江画派，尤其是1928-1978年50年间的浙江画派，主要以杭州为中心而展开的。因为作为浙江的省会所在，杭州即是浙江经济、文化的中心，自然也是浙江中国画的辐凑中心；更何况驰誉世界的浙江美院坐落在西子湖畔，更使杭州成为浙江中国画的辐射中心。全省乃至全国的著名中国画家辐凑到杭州，又由杭州把有潜力的中国画家辐射到全省乃至全国，完全在情理之中。不过，这期间，杭州之外的地区，也有一些比较重要的中国画家，为近百年的浙江画派起着锦上添花的作用，不容我们忽视。

举其要者，如嘉兴岳石尘、宁波单克伦、刘文选的花鸟，均由海上画派变易而来；海宁沈红茶、湖州谭建函的山水、花鸟，同样是由海派而来。这些都是老一辈的画家。至于中青年一辈的，则几乎都是出身于浙江美院，无论人物、山水、花鸟，均是浙美画风也即杭州画风的法嗣蕃衍，系无旁出。事实上，由上海到杭州，以美院为中心，这也正是近百年浙江画派的整体学术发展方向，只是不同的地区、不同的个人，因主客观的原因所取得成就各有不同而已。

俱往矣！中国画跨世纪的可持续发展，有待于浙江的画家们继续作出不懈的努力。