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传统与21世纪三题
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2000传统与21世纪三题.md
□徐建融
一、做好自己的事情
传统与西化之争，是20世纪中国画坛的一个中心命题，从世纪伊始至世纪维末，论争之激烈，参与的人数之众，影响的范围之广泛，远远超过其他任何命题。在“冷战”的形势下，双方呈水火不容之势，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。传统派指责西化派是“民族虚无主义”、“华夏不肖子孙”的数典忘祖，西化派攻讦传统派是封闭、保守、“遂应灭绝”的“穷途没落”。其间虽因种种主客观的原因，或此弱而彼强，或此盛而彼衰，但究竟孰是孰非，迄止新世纪的到来，尚未有定论。平心而论，艺术的好尚不同于人造卫星的发射，上天了就是正确，落地了就是错误，而是类同于饮食的口味，川菜辣，四川人说好，苏州人说不好，苏州菜甜，苏州人说好，四川人说不好，则究竟川菜好，还是苏州菜好，实在不可一概而论。而由于论争的双方，都是把精力集中于对对方的贬斥方面，结果，也就放松了对于自身的建设，致使传统派的传统越来越衰微，而西化的创作也始终未能真正地作到深刻。
与中国画界的论争形成鲜明对比的，是在整个中国美术界，中国画既未对油画、版画等外来画种进行攻讦，油画、版画等亦未对中国画进行声讨，即油画与版画之间亦未曾相互指责。于是，当有着千余年深厚文化底蕴的中国画在中西之争中自己把自己搞得焦头烂额的时候，仅仅只有近百年历史的中国油画、版画却在相安无事的形势下获得了长足的发展。我们只要看一看中青辈中国画家与老一辈中国画家如黄宾虹、齐白石、张大千、潘天寿、傅抱石、吴湖帆等的创作，其间是怎样的一落千丈，再看一看中青辈油画家如杨飞云、王沂东、韦尔申等与老一辈油画家的创作，其间是怎样的突飞猛进，便不难明白，“冷战” 的对峙实在是既损害了对方，更损害了自己。
由20世纪中国美术界油画艺术置身于“冷战”的论争之外，获得长足进展的事实，21世纪的中国画坛，传统与西化之争似乎也可以结束，双方都应该把精力用于“搞好自己的事情”上来。
对西化派应怎样来“搞好自己的事情”，我没有发言权。对传统派应怎样来“搞好自己的事情”，我的意见是：
1、化大力气研究传统，以正确地认识传统，然后才谈得上继承、发扬传统。只要真正继承、发扬了传统的优点、精华部分，传统派便站稳了脚跟，则虽有西化派的攻讦，也不过蚍蜉撼大树而己。否则的话，虽没有 西化派的攻评，也是不可能在美术史上占有一席之地的，更不用说“走向 世界”了。而从20世纪的传统派对传统的研究成果来看，由于种种原因（其中对西化派的“冷战”分散了自己的精力是一个重要的原因），其不足乃至错误是显而易见的，反映在创作实践中，结果所继承、发扬的实际上是传统的缺点、糟粕部分。具体而论，则应大力弘扬晋唐宋元的古典传统，严肃批判明清的写意传统。明清的模拟传统当然也是要批判的，但这种批判，在20世纪已经做得相当充分，自无须21世纪再来旧案重提。
2、真诚地停止对西化派（包括中西融合派和全盘西化派）的攻讦。 西化派如果走中西融合的道路，那是为“中国画”开创出一条新的路子，如果走全盘西化的道路，那就不是“中国画”，而成为类似于油画、版画的另一种绘画样式，从而为“中国绘画”开创出一条新的路子——总之，都没有对它们进行指责的必要，借用国际关系的术语可以称之为“互不干涉内政”。那么，如果西化派对传统派进行攻讦呢？那只是分散了西化派自己的精力，影响了西化派自身的建设，于我是无害的，所以，原则上也只采取 “不予反击”的对策为是。当然，对于涉及到艺术的基本观念问题，大是大非问题，是必须出来澄清的。具体而论，比如西化派主张“革笔墨的命”、“笔墨等于0”等等，它是就西化的中国画甚或不再是中国画的另一种绘画而发，你就让他“革笔墨的命”、“笔墨等于0”好了，你所要做的只是传统派自身的笔墨建设、笔墨完善；但如果西化派主张“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”、“越是丑越是美” 等等，那就不只是就西化的中国画或
不再是中国画的另一种种绘画而发，而是就包括传统中国画、油画、版画在内的所有艺术而发，旨在制造精神的污染，我们就不能听任其蛊惑人心， 而必须坚持“人类灵魂工程师”和“美是造型艺术的最高法律”。
俗话说：“息事宁人”。又说：“与人方便，自己方便”。结束“冷战”，停止论争，不仅使我们能有充分的精力搞好自己的事情，实在也方便了西化派的自我完善。那么，从谁开始结束、停止呢？当然还是应该从我做起，所谓：“我不入地狱谁入地狱”是也。 若问：“树欲静而风不止，又该如何？ ”将应之以曰：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”
革生宣纸的命
传统中国画如何做好自己的事情？最重要的便是重新认识文人写意画，具体又牵涉到两点，一是革生宣纸的命，二是批判诗、书、画、印“四 全”。
西化派否定传统的关键，是“革毛笔的命”、“革笔墨的命”。传统派则必须坚持笔墨，而坚持笔墨，又不能不提出“革生宣纸命”的口号。
我们知道，中国画的传统，大体上可以分为晋唐宋元的正规画（包括画工画和文人画）和明清的写意画（主要是文人画）两大体系。晋唐宋元的正规画，或是画在壁上，或是画在絹上，或是画在熟纸上的。这些材料的共同特点，是不渗化，所以经得起画, 由此而引起的创造态度和艺术风格，也是严肃的、认真的。文献记载中，诸如“十日一水，五日一石”、“九朽一罢”、“三矾九染”，以及郭熙《林泉髙致》中所说的：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深：必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也：以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病。”其子郭思为之注曰：“思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不问，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓有惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及外物一至，则亦委而不顾，委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？己营之，又撤之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下事不论大小，例须如此，而后有成。”其惨淡经营如此，这便是古人所说的“用敬”之道，也就是今天所说的敬业精神。试比照顾恺之、阎立本、 韩干、张萱、周昉、孙位、荆浩、董源、黄筌、顾闳中、范宽、赵昌、崔白、郭熙、李公麟、王诜、李唐、王希孟、赵孟頫、黄公望、王蒙及敦煌壁画、两宋院画的大量实物，是何等的穷工极妍、精妙入微，所以真正当得起“力作”的称号，在绘画史上具有经典的意义。
至于中晚唐兴起的文人写意画，朱景玄斥为“非画之本法”，张彦远斥为“故不谓之画”，宋人则自谓“翰墨余事”、“翰墨游戏”，也就是今天所说 “捣浆糊”的意思：后世又专称为“利家画”，意为外行的客串，非当行本色。然而，到了明代，文人写意画成了中国画史的主流，外行成了内行，而内行反成了不入鉴赏之列的“画匠”，中国画的衰微，便无可挽回了。
文人写意画的最大特点，就是不讲绘画的基本功力，破坏了绘画的敬业精神。我们知道，任何事情，没有敬业的精神，从必然性的角度，都是做不好的，绘画当然也不能例外。没有基本功，又没有敬业精神，结果便只能胡涂乱抹一番，所谓“逸笔草草 不求形似”。对此，有对苏轼两句诗的误读“论画以形似，见与儿童邻”可以作为文过饰非的借口，但从今天各地的少儿中国画培训，几乎都是从“不求形似”的齐白石入手，而不是从以形写神的李公麟、两宋院画入手，这 两句诗实在应该反过来：“论画不形似，见与儿童邻”。
使这种写意画得以泛滥的，就材料而言，正是生宣纸。由于生宣纸的纤维疏松，所以，水墨画上去，就会渗化，因为要渗化，所以就经不起画，尤其无法作深刻入微的描绘。于是，绘画的技法，也就简单化了，尤其削弱了笔墨的表现力。晋唐宋元的正规画，或单讲笔法，或并讲笔法、墨法，单讲笔法即用笔，并讲笔法、墨法即笔墨。而明清的写意画，则于笔法、墨法之外还特别讲究水法。水法，正是配合了生宣纸的性能而发明的一种新技法，但它并不是丰富了笔墨的表现，而是冲淡了笔墨的表现。西化派的现代水墨，提出“革毛笔的命”、“革笔墨的命”，正是由明清写意派以水法冲淡笔墨的路数一脉相承而来的。
这种强化了水法、淡化了笔墨，也就是简化了绘画技法的形式，当然也有它的好处，这就是使得中国画可以作当众即兴的表演。像郭熙那种“外物一至，委下不顾”的创作情境，从此一去不复回了。这种“好处”对于中国画的传统，实在并不是正面的，而是负面的，它极大地加剧了传统的衰落。所以，可以明确地认为，明清写意画兴，中国画法遂坏。
当然，明清写意画也确有它的优秀之处，这便是主观情感的发抒，或多方面的文化修养。如八大山人的家国之痛，吴昌硕的金石书法功底等等，从而掩蔽了它的弊端。问题是，后人既无古人的强烈情感发抒冲动，又无古人多方面的文化修养，仅仅把写意作为一种纯粹的形式来挥洒，这就使它的弊端更加暴露无遗了。
目前，无论在圈内还是圈外，普遍存在着这样一种错误的认识，即认为：中国画是不能直接在画纸上打草稿的，一笔下去不能修改的，会渗化的，可以当众即兴表演的。而西洋画是可以在画纸上打草稿的，反复修改的，不能当众即兴表演的。中国画是草草率笔，不求形似，三五分钟了事的。而西洋画则是严肃认真、以形写神，十天半月才能毕工的。进而认为，中国画的特点就在于此，中国画的难就难在此。而所有这一切，都是以生宣纸为材料而展开的。
写意画作为中国画的一种风格形式，当然是可以的，生宣纸作为中国画的一种材料，同样是可以的。但以此为唯一的或主导的形式、唯一的或主导的材料，那就大谬不然了。须知，画在生宣纸上的最优秀的写意画，如吴昌硕、齐白石，再好也好不过范宽、 郭熙。所以，就画论画，要想恢复中国画传统的用敬之道，也就是真正地继承、发扬、振兴中国画的优秀传统， 就必须纠正明清写意画以来的弊端；而要想纠正明清写意画以来的弊端，就必须革生宣纸的命。
传统中国画的衰颓，将由此而挽回；传统中国画的力作，将由此而产生。
三、批判诗书画印“四全”
诗、书、画“三绝”或诗、书、 画、印“四全”，长期以来，一直被作为中国画的一个优秀传统。其实只是文人写意画的一个传统，而且，它并不是绝对优秀的，同时也内涵着破坏画法的极大危害性。所以，决不能对之作盲目的全盘肯定，而必须对之作实事求是的分析和批判。
首先，姊妹艺术之间的相互融通、学习，当然是必要的，但也应看一看是向谁学。所谓“取法乎上，适得其中”，所以，真正对自身发展有益的学习，总是向比自己更好、更优秀的学习，而不是向比自己差的学习。认识到这一点，向比自己差的学习，也可以获得借鉴；而不明乎此，向比自己差的学习，便只能是导致自身的堕落。这就是所谓“学坏容易学好难”。
诗、书、画、印四者，在中国传统文化中，毫无疑义的是，诗最优秀，书次优秀，画第三，印居末。这只要看一看，小学生已熟知屈原、李白、杜 甫、白居易的名字，并诵读过他们的诗文，并临写过他们的字贴：大学生不一定知道顾恺之、吴道子、郭熙、黄公望的名字：研究生多不知道文彭、 何震的名字，其间轻重关系，便不言自明。所以，绘画向诗、书寻求借鉴， 正是“取法乎上”，而向印寻求借鉴，只是“取法乎下”。此外还可以看一看，晋唐宋元的画，或终止于画，或诗画一律，或书画同源；而明清的文人写意画，或诗、书、画三绝，或诗、书、画、印四全，而绝没有仅止于画的，其间的艺术性，又是孰高孰低呢？
其次，任何艺术的表现，都是有它的极限的。如同有半杯纯的牛奶，最好的办法是在里面继续加进纯牛奶直到满杯，但一旦达到了满杯的极限, 再往里面对水，就不仅不能增加它，反而会冲淡它。当然，当纯牛奶尚未满杯，又没有纯牛奶可供继续添加的情况下，往里面对水，可使半杯成为一杯。三绝、四全的提出，正是基于文人写意画家绘画基本功不足条件之下的一种无奈，在这种条件下，它也确实丰富了绘画艺术的表现。但如果以此为典型，认为中国画的传统就是应该不讲绘画的基本功，就像认为以对水的牛奶比纯牛奶还要好一样荒诞。
第三，晋唐宋元的绘画，即使讲诗画一律，讲书画同源，甚至加以，但都是以绘画自身为基础的，与 诗、书、印的关系，只是一种意境上 的或理法上的相通，而明清的文人写 意画，则把三绝、四全当成了 “绘画 自身”的一种形式，直接在画面上题诗，直接用书法作画，直接用鈐印配合章法的构成，这就使姊妹艺术之间的借鉴变成了一种替代。须知，诗画一律，正是因为诗画不一律，书画同源，正是因为书画不同源。印与画的关系，也是如此。所谓不同求同、同求不同，而决不是以同求同。这就像锯子是用来断木条的，刨子是用来平木板的，用诗、书、印的技法形式来作画，就像用刨子断木条、锯子平木板一样，虽有新意，但毕竟有违常理。
宋人的画，并没有在画面上题诗，但从诗画一律的要求，其意境内涵是何等的丰富！明清的写意画，题诗成了一种表面的形式，成了一种普遍的风气，但其意境内涵，是何等的浅薄！
宋人的画，画法就是画法，其流利生动的骨法用笔，虽也通于书法的理论，但没有直接用书法的笔法去作画的。然而从书画同源的要求，其笔墨形式是何等的丰富，何等的精妙！
明清的写意画，直接用书法的笔法作画，遂使画画成了写字一样的程式符号的书写，如画竹的个字、分字、介字等等。其笔墨又是何等的单调，何等的乏味！
宋人的画，很少有鈐印的，有者也仅作为作者的标识，而明清的写意画，用印成了章法构成的一个重要手段。但试比较二者的构图，何者更完满、更充实，何者更欠缺、更单调呢？
综而言之，三绝、四全到了明清写意画家手里，便被滥用了，它在“丰富”绘画表现的表象下，掩蔽了破坏、冲淡绘画本法的实质。明清绘画，近 600年的历史，上千万的画家，汗牛充栋的画迹遗存，之所以没有真正在绘画史上站得住脚的力作，三绝、四全，是过大于功的。而晋唐宋元，1000 年的历史，仅上千位画家，上千件画迹遗存，却基本上画一件是一件。更多绘画史上百代标程的铭心绝品，则是与讲求画法本身的精纯分不开的。即使诗画一律、书画同源，也是意境上的、理法上的，而不是表面形式上 的。石涛曾有言：“我之为我，自有我在”。丧失了自我的本位，则艺术的个性风格便无从建树。同理，“画之为画，自有画在”，丧失了绘画的本位，则绘画的纯粹风格又何从建树呢？
那么，三绝、四全是否就应该加以彻底的全盘否定呢？也不是的。对于画家来说，三绝、四全主要是作为 一种修养，用以涵养自己的性灵气质， 而并不是非直接运用于创作技法中不可，更不是意味着可以代替画法，可以不讲绘画本身的基本功。你具备了这些方面的艺术修养和艺术气质，则即使不在画面上题诗，不用书法的笔法“写”画，不用鈐印结构章法，你的创造自然也具备了三绝、四全的品格，超出于众工之上。反之，如果你不具备这些方面的修养和气质，即使 在表面形式上使用了题诗、“写”画、 鈐印等手法，还是徒具“三绝”、“四全”之名而无其实的；进而，如果你的绘画基本功欠缺，就更不成为画了。
我们说，21世纪的传统中国画发展，应该立足于“做好自己的事情”， 相对于西化派，就是结束“冷战”。在关注西化派的创意的同时，认真研究传统自身，并继承、发扬传统的优秀方面；相对于诗、书、印，则应在借鉴其优长的同时，认真研究画本身，并加强、充实画法，以严谨的创作态度，建树严谨的绘画风格。至于诗、书、印的工作，原则上应该由诗、书、印去分别承担，而不应该由画来越俎代庖。我们试把绘画技法的极限比作十分，当这十分全是画法，且有诗、 书、印等画外功夫的支撑，又出之以严肃认真的用敬之道，则所创作出来的，自然是力作：当这十分中，只有二分是画法，共他八分是诗文、书法、 鈐印，则虽变幻多端，其实只是花拳绣腿，如果又出之以胡涂乱抹的游戏态度，显然，那是绝对成不了力作的， 更是不足以骄视“工匠”之作的。瞻望晋唐宋元的传统，试问“千古英灵安在，磅礴几时通”？
(本文作者为上海大学美术学院教授)