Appearance
中国画教学研究（续二）
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2004中国画教学研究续二.md
徐建融
四、20世纪非学院中国画教学
20世纪中国画教学成果，在50年代之前，主要是以非学院的方式而取得的，如齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、吴湖帆、溥儒、陆俨少、谢稚柳、贺天健、于非阇、傅抱石、唐云等等，均非学院的科班出身。至于以学院的方式，则基本上没有取得太大的成果。而在50年代之后，主要是以学院的方式而取得的，如方增先、周思聪、刘文西、杨之光包括李可染等等，均为学院的科班出身。至于非学院的方式，从此之后不再被认可为中国画的正式教学方式，因此也不再有教学的成果取得。以50年代为界的这两大成果，前者属于“传统中国画”的范畴， 后者属于“新中国画”的教学成果：而以学院的方式，也无法取得“传统中国画”的教学成果，即使潘天寿致力于把传统中的写意一路纳入到学院之中，终于也没有取得太大的成果，最后以与徐悲鸿体系的结合才取得了“新中国画”的教学成果。而又由于非学院的方式在50年代以后不再被认可，学院的方式则从此成为惟一的教学方式，因此“传统中国画”开始出现断层之虞，而“新中国画”则代不乏人，但无论其总体的还是个体的成就，又终究无法与传统的中国画及画家相提并论。
说起来，非学院的教学方式，走的还是传统的路子，即：一、师资授受，二、上法古意，三、参考画谱。我们知道，这三条路子，在古代均各有其利的一面，又各有其弊的一面，而难以兼全。而到了20世纪， 由于社会条件的不同，基本上克服了它们的弊端，而将它们的优长充分地发挥了出来。20世纪前期、包括由前期而进入后期的优秀中国画人才的辈出，当与此密切相关，而与学院的教学基本上是无涉的。
我们先来看师资授受的方式。在古代，其利在于手把手地教，从整体上对学生加以耳提面命，使之心领神会，其弊则在于名师难遇，或为师所囿。而进入20世纪，由于传媒的发达、交通的发达、交际的扩大而且频繁，名师不再难遇，遇上了名师也不致为名师一人所囿，而不妨广泛地转益多师，向不同的名师求学问教。如民国时期，上海、北京、南京、广州……各地均有不少画会、画室，如书画研究会、中国画会、中国画学研究会、湖社、春睡画院等等，荟萃了众多的名师，此外 还有大风堂、尺庵、鹿胎仙馆、梅景书屋、荻舫等画室，吸收了大批后学。学画者进入到某一画会，可以跟从众多的名师学习，进入了某一画室，在跟从某一名师学习的同时也不妨出入其它画室。当然如吴昌硕的学生，一般只学吴昌硕，齐白石的学生，一般也只学齐白石。但这只是学生自己的事，服膺于老师的画派而不愿意向其他名师学习，作为老师，一般并不禁止自己的学生向其他名师求教。
学院的教学，一般不同的课程由不同的老师执教，甚至同一课程。不同的阶段也由不同的老师执教。这样，每一位老师，在进行教学时就不宜强制地贯彻自己的艺术风格，否则，难免要引起其他老师的不满。这种多师分科、分段教学的方式，其好处是不致因一家一派而束缚学生，其不足处是不利于传统的一脉贯穿。而现在的师资传授方式，以某—老师为主，兼取其他老师的画派和画风，有其利而无其弊，其优越性是不言而喻的。
再来看上法古意的方式。在古代，其利在于可使学生从"第一口奶"开始便直接传统的经典文脉，其弊则在于公私的秘藏，使学子难以一睹古典名迹的原作。所以，尤其从乾隆之后皇家收藏的大集中，使得晋唐宋元的经典名迹，被一网打尽到大内禁中，社会上的学子，即使要想“上法古人”也已无古可法，所以，所谓的“摹古”、“拟古”一派，亦即强调“集其大成，自出机抒”的一派，从此便如江河日下，辉煌不再。然而，进入民国之后，一方面由溥仪携出清宫，到东北后又流散到社会上的所谓“东北货”，使古典的名迹重新进入到私家的典藏；另一方面，古物陈列所后来又改名为故宫博物院的公开陈列和巡回展览，更使从来大内的秘藏，从此成为天下的公器，人人得而参观之、研究之，领略并延续传统的精华。如陆俨少便曾自称，因参观故宫的展览而眼界大开，如“贫儿暴富”。在当时，因此而受益的，实在不止陆俨少一人。
至于参考画谱的方式，在古代，因其分身千百的形本，其利在于使无缘遇到名师、见到名迹的学子也可借此作为津梁，其弊则在因其木刻复制的严重失真，对学子的传统认识产生一种误导。而进入20世纪， 由于现代印刷技术的发达，珂罗版、照相版的印刷品，几乎可以逼真地再现原作的笔墨精神，与木刻版、石印版不啻霄壤之别。陆俨少少年时见到一本石印的《芥子园画谱》如获至宝，到中学时读到有正书局的 《中国名画集》，方始对传统有了一个正确的认知。当时，各种各样的《中国名画集》包括日本人印行的《支那名画宝鉴》、《南画大成》等等，真正达到了“下真迹一等”，广受画界的欢迎。不仅初学者奉为至宝，就是成名的画家也视为经典。如吴湖帆就曾在多部这样的《中国名画集》上题跋，研究古代名迹的技法和真伪。
总之，古代的教学方式，在20世纪的中国画坛，其弊端基本上都被克服了，因而，其长处也就得以更加充分地发扬开来。20世纪中国画，尤其是传统中国画的成就，由前期，而延续到后期，兴旺发达，高手辈出,，与这一教学方式的功绩是不可或分的。遗憾的是，到了50年代之后，这一方式的弊端被进一步克服掉，它的长处也理应被进一步发扬之时，它却被排除出了中国画的教学之外，中国画，尤其是传统中国画的急剧衰颓，也就不可避免了。当然，这种衰颓的原因，不只是教学的题，还有着多方面的其它问题，那是毫无疑义的。但教学是传道、授业、解惑的最重要方式，因此，从振兴教学、规范教学做起，来振兴中国画的传统，同样是我们责无旁贷的工作。
五、关于中国画教学的设想
21世纪的中国画教学应该以美术学院为主要的阵地，这是一个既成的事实，无须我们再去改变。非学院的教学当然可以存在，但在整个中国画教学体系中，只能是从属的、辅助的。而学院的教学，除业已取得成功经验的“素描加笔墨”的“新中国画”体系，乃至倾向西方现代艺术的“现代水墨”体系之外，还应该把历来作为非学院的“传统中国画”体系收纳进来。
也许有人会问：潘天寿不是也曾努力尝试过，把原来属于非学院的“传统中国画”体系纳入到学院教学中来而没有取得真正意义上的成功吗？我们又何必重蹈他的覆辙呢？
回答是：潘天寿对于传统的认识是片面的。
中国画的传统有两种，一种是以晋唐宋元为代表的严谨的正规画，另一种是以明清为代表的粗放的写意画。正如西洋画的传统也有两种，一种是古典主义的，一种是现代主义的。这两大传统，一种讲究法度，讲究共性，讲究绘画性：另一种讲究无法而法，讲究我用我法，讲究非画之本法的书法性。我们可以对它们的创作过程做一比较。
前者可以宋人的花卉为例。李衍基于文同的“成竹”理论，在《竹谱详录》中分为五步：一、位置，二、描墨，三、承染，四、设色，五、 笼套。其中“位置”一步实为草图，而非正式的创作，这样，作为正式的创作便为四步。第一步描墨，是用细淡的墨线依草图勾出竹子的全部形廓，但不能仅止于形廓，也要注意以笔线配合对象不同部位的质感表现，如叶则劲利中求柔和，干则婉媚中求刚正，节则分断处要联属，枝则柔和中要骨力，虽未设色，而生意具足。第二步承染，根据不同部位的老嫩荣枯、阴阳明暗，全部染以清淡的水色，主要通过花青和藤黄调配的不同比例来表现对象浅深浓淡的质感，基本上以平涂为主。第三步设色，着眼于全部画面，各部分的关系，在叶面染石绿中的二绿、三绿，枝条染四绿，枝干及叶背染五绿，石青染老叶，藤黄染枯叶，叶梢及笋箨染土黄，笋箨上的斑点点檀色，这样，不同部位的不同质感，便进一步分明出来。第四步笼套，先用干净的布巾用力拂拭全部画面，视颜色有剥落处再加点色或点墨提醒之，最后用淡的藤黄笼套叶背，其它部位均笼套草绿。它的整个描绘过程，是整体把握，从淡而浓，逐步深入，最后提醒，而绝不允许一下笔便把某一局部画完。除设色的花卉画外，如徐熙《雪竹图》的落墨法，范宽《溪山行旅图》的皴法，无不如此。这种画法所体现的绘画性，与西洋的明暗素描是完全相通的。
如画一张石膏头像，第一步用淡的铅笔线（笔触）画出它的整体轮廓，相当于描墨。第二步用稍浓的铅笔线（笔触）擦出它的整体明暗调子，相当于承染。第三步用更浓的铅笔线（笔触）刻画出它的最暗部，使它的立体关系更明确，相当于设色。第四步从整体关系再加局部补充或提醒，相当于笼套。同样是每一步均做整体把握，从淡而浓地逐步深入，最后提醒，而绝不允许一下笔便把某一局部画完。所不同的是，中国画的整体把握始终讲究笔墨骨法（在落墨法、皴法中尤其可以看得清楚），而西洋素描的整体把握所强调的则是明暗调子。
再来看写意画的情况，我们可以郑燮的画竹为例。它的过程是这样的：第一步画干，第二步画节，第三步画枝，第四步画叶。其特点是由浓而淡，某一阶段完成某一局部，若干个阶段、若干个局部相加最后完成全局。它与中国的书法是一脉相通的。如以写一个“中”字为例， 第一步写一短竖，第二步写一横折，第三步写一横，第四步写一长竖， 四步四个局部加起来，便完成一个"中"字。
文同曾自述画竹的经验，说是：“竹之始生也，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇鲋以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而 为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”所谓“胸有成竹”，正是整体把握的方法，这是真正在画竹，具体分解则如李桁《竹谱详录》的步骤。所谓“节节为之，叶叶累之”则是局部把握的方法，它实际上是在写竹，所以说“岂复有 (画)竹乎”，具体分解则如郑燮的步骤。
郑燮也曾自述写竹的经验，与文同的“胸有成竹”正好相反，自称是“胸无成竹”,“江馆清秋晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。……浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局。”相比于文同严谨的画法，这完全是无法而法的随机生发，类同于写字而大异于画画。事实上，郑燮的画竹不仅过程同于书法,就是对于竹子的形象，也是当作文字或准文字的符号来进行书写的，如个字、介字、分字等等，而不是当作绘画的形象来进行描绘的。严谨的法度当然也有一定的随意性，大概可以说是八分法度二分随意：随机生法当然也有一定的法度，大概可以说是二分法度八分随意。从创作的角度，我们完全承认，法度森严和无法而法，二者都可以有所成就。但是，从教学的角度，我们却认为，有法是可教可学的，无法是不可教不可学的。正如李衍《竹谱详录》所指出：
人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹从何而来，慕远贪高，逾级躐等，放驰情性，东涂西抹，便为脱去翰墨蹊径，得乎？故当一节一叶措意于法度之中，时习不倦，真积力久，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见。不然，徒执笔熟视，将何所见而追之邪？苟能就规矩绳墨，则自无瑕疵，何患乎不至哉？纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外，若遽放逸，恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来，始得画竹之法。
画竹的教学如此，画其它东西的教学同样如此。无法本是一种“病”，但在天才的画家，不妨如西子捧心，病处成妍；而在普遍的学子，则必成东施效颦，益增其丑。依照严谨的法度，按部就班，循序渐进，积劫可以成菩萨，这便是教学的成功。不讲法度，在天才固然可以一超直入如来地，但这决不是教学的成功，而是天才的无师自通，在一般的学子，则完全不能有所成就，这就是教学的失败。李日华以为：“苏玉局、米南宫辈以才豪挥霍，借翰墨百戏具，故于酒边谈饮，率意为之无不妙，虽亦天机变幻，终非画手，譬之散圣入圣，啖肉醉酒，吐秽悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已。”禅宗之所以后来发展到不可收拾，百丈禅师之所以后来要用律宗整顿禅宗，原因便在于此。为什么古人说“鲁男子好学（也好教），柳下惠不好学（也不好教）?”是因为鲁男子以“礼”设防，所谓“礼”也就是法规；而柳下惠则全靠超人的道德自律。如果在教学中以柳下惠的“无法”为准则，则“坐怀”好学，“不乱”是极难做到的，结果难免沦于胡天野地。中国画创作中的有法一路可以纳入教学，可惜竟未被纳入：徐悲鸿的教学，虽然强调有法但并不是专门针对“中国画”的，而是针对“一切造型艺术”的；而无法的一路，无法纳入教学，可惜竟被纳入了；潘天寿的体系，虽然用心良苦，终于收益不大。至于方增先的一路，之所以能够获得极大的成功，正在于把潘天寿无法的中国画与徐悲鸿有法的美术教育体系，有机地结合了起来。这就提示我们，如果把有法的传统中国画与徐悲鸿有法的美术教育体系结合起来，其前景必将更加广阔。
我们可以想一想，为什么足球、田径、体操、游泳等等奥运会的竞技项目，可以由各级少体校、体校、国家集训队通过教学的方式培训人才？而霹雳旋转书法、长头发、泡泡秀……等等吉尼斯的竞技项目，却没有相应的培训学校,也无法通过教学的方式培养人才？归根到底，正因为前者的项目是固定的，每一个项目的法则也是共同的，而后者的项目则是不固定的，每一个项目的法则也是"我用我法' 而没有共同的标准的。
那么，当前的中国画在美术学院中的教学又是怎样一种情况呢？ 20世纪的美术学院教学，在油画方面培养了一批又一批多种风格的优秀的人才，而在国画方面，除方增先的一路外，在总体上是失败的。到了今天，即使方增先的一路，也已被认为是“落后”而为多数人所逐渐摒弃，或仅仅作为一形式而存在于教学的课程安排中。其理由有二：一是严格的素描造型法度会束缚写生的创造力。但问题是，失去了法度，教学又将怎样来实施呢？二是笔墨的要求会影响新一代的中国画家走向世界、接轨国际。但问题是，丢弃了笔墨，中国画的特性又将怎样来保证呢？从90年代以后，国家教委会明令取消“中国画系”的建制，而与“油画系”合并为“绘画系”，这就比50年代的以“彩墨画系”来取代“中国画系”走得更远，因为“彩墨画系”与“油画系”还是分立的， 而今天的“绘画系”，则是完全不分中西的。尽管各美术学院在实际的教学中，仍保存着“中国画系”的建制，而并未盲目地跟着教委的指令性计划走，但由于既取消了法度，又取消了笔墨，而向“现代水墨”、“现代装饰”靠拢，“中国画系”也已经名存实亡。
有鉴于上述种种情况，21世纪的美术学院中国画教学，我认为，首先应该综合传统的体系、徐悲鸿的体系、潘天寿的体系之所长而去其弊，尤应从方增先的“素描加笔墨”方法中加以开拓。所谓“素描”也就是“结构素描”，多用线条，少用明暗的一路，但不应只限于人物的写生造型，更应扩展到山水、石头、树木、花卉、禽鸟的写生造型，这样才有“法度”之可言。所谓“笔墨”，乃是适应中国画特点的要求，但不应只限于明清写意花鸟的笔墨，更应扩展到晋、唐、宋、元，尤其是宋人正规画的笔墨，人物以晋唐为主，侧重于形廓勾勒的线描，山水、花鸟以宋人为主，侧重于体面的皴法、落墨法。具体可实施导师负责的工作室制，以发扬传统师资授受之长，打破原来学院教学的多师执教，谁也不负责的弊端。虽由某一导师负责，但毕竟又是多师执教，再加上社会交际的扩大、信息资讯的扩大，所以决不致有传统师资授受的门户之囿。
第二，充分利用博物馆的陈列和现代科技的出版印刷物，在导师教学中主要不是学导师的一家画法,而是在导师的指导下学习古代经典作家的经典作品和经典画法，如晋唐的人物，宋人的山水、花鸟，以勾勒、临摹的方法来训练学生对于笔墨与造型法度关系的理解，并把这方 面的理解与同时参差进行的素描写生教学联系起来。在一、二年级的教学中，有志于人物画的学生应完成至少四张经典的晋唐人物画的临摹，每张至少临摹三遍以上，另加若干幅小幅人物：有志于山水画的学生应完成至少两张经典的宋人山水画的临摹，每张亦至少临摹三遍以上，另加若千幅小幅山水:有志于花鸟画的学生应至少完成三张经典的宋人花鸟画的临摹，每张同样至少临摹三遍以上，另加若干幅小幅花鸟。至三年级，三分之二的学时可用于临摹元人的作品，最后三分之一的学时可用于临摹明清写意画的作品。
第三，在临摹教学的同时参差进行素描写生的教学，以训练学生 对于造型法度与笔墨关系的理解。换言之，临摹重在对笔墨的理解，其次才是造型法度，因为在造型方面，基本上是用拷贝的方式，逐步走向对临：而素描重在对造型法度的理解，其次才是笔墨，应考虑到它同西洋明暗素描的“笔触”之间有何异同的关系。一年级的上半学时，可做石膏像的素描写生，对明暗可稍作强调，下半学时之后，可做人物的素描写生，对线条可更作强调，明暗则稍减弱。从二年级之后直到三年级，人物、山水、花鸟的素描教学应分科开展，人物科的素描写生以人物为对象，可进一步强调形廓的勾勒线条，必须是严格精练的、白描式的，而体面的明暗关系则随之继续减弱，转向可以用色彩渲染出来的方向过渡，具体可借鉴由明暗素描向油画色彩表现过渡的方法。当然，国画人物体面的色彩渲染因为有形廓勾勒线条的强调，与油画人物体面的色彩表现因为没有形廓勾勒线条的强调，毕竟是有所不同的。山水科的素描写生可以山石、树木为对象，先可实施室内教学，如一块石峰、一棵树粧等，弄清它体面的素描结构关系，以及在表现方法上与“皴法” 笔墨的关系，进而扩展到室外写生，具体可借鉴李可染的山水素描写生方法。花鸟科的素描写生可以花木、禽鸟为对象，也可先实施室内教学，如一盆花、一只禽鸟的标本等等，进而扩展到室外写生。在具体方法上侧重于体面色彩渲染的，应注意素描的明暗关系向色彩的过渡，具体可借鉴油画将明暗向色彩转化的方法；侧重于水墨的体面表现，则应弄清它的素描结构与“落墨法”笔墨的关系，具体可借鉴山水画的写生方法。山水、花鸟的写生应致力于长期作业，做大场面的景物，不宜停留于边角、折枝的局部形态。但对大场面景物的把握，除大效果外，还应注意细节的“关节点”庶使对于对象的认识达到深刻的真实性，而不致沦于概念化。通过如此的笔墨临摹和素描写生交叉训练，用三年的时间，所要达到的教学效果，不是素描与笔墨的机械相加，而应是两者的有机结合、融而为一。素描即笔墨，笔墨即素描，造型的法度严谨，中国画的特色鲜明。这些都属于中国画的“本法”和“画内功夫”不仅是可教的，也是可学的：其教学成果，则是可评价的。
第四，由于中国画并不徒为技术之事，而且还讲求多方面的修养， 因此，它的教学在注重本法和画内功夫的同时，还必须注重古代汉语、 诗词、书法、画史、画论等“画外功夫”的培养。但必须注意的是，我们决不能本末倒置，把画外功夫的培养置于画内功夫之上，更不宜用画外功夫取代画内功夫。这些方面的内容，在整个教学计划中，它的目的是为了提升学生的境界、眼光，仅仅是配合画内功夫的教学的。对某些学生，它是可教、可学、可评价的，对某些学生，则是不可教、不可学、不可评价的，因此，不必像画内功夫的教学那样强求一律。过去潘天寿十分强调这方面的内容，结果收效甚微，归根到底，是因为他对文人画的偏见导致教学体系上的失误。而宋代的画学，虽有这方面内容的设置，却并未十分的强调，结果教学成果斐然，足以说明问题。
“嗟乎！师道之不传也久矣，欲人之无惑也难矣！”中国画在20世纪的迷茫，再早一些，从明清以来的迷茫，正与中国画教学的“师道之不传”有着直接的关系。由于西方艺术的涌进，讲法度而不讲中国画的特点；由于明清写意画的泛滥，讲中国画的特点而不讲法度，施之于美术学院的中国画教学，最终竟以取消“中国画系”或“中国画系”的名存实亡而进入新的21世纪，这是我们所不愿看到但又是客观存在的事实。徐悲鸿的体系在总体上是可取的，局部上则是不可取的：潘天寿的体系在局部上是可取的，总体上则是不可取的；方增先的成功仅局限于“新人物画”，而无法推广到“新山水画”、“新花鸟画”，而且它的“新”也是沿着明清写意画的路子过来的，而无法接续古典正规画的精华。归根到底,便是因为他们没有能找到素描造型的法度与传统特点的笔墨之间真正的契合点或最佳的契合点。而之所以没有能找到，又是因为他们为传统惯势的误导所牵引，把古典的正规画排除到了传统之外。如今，伴随着人们对于传统正本清源的认识，一旦将晋唐宋元正规画的传统纳入到美术学院中国画的教学中来，并与西方科学的素描方法相结合，学院的中国画教学必将开创出一个新的局面，中国画的可持续发展也必将获得光明的前景而走出每况愈下的困境。
补记一：潘天寿关于“宁可画以人传，不可人以画传”的观点，来自弘一法师。本文指出其立意于人品与画品的关系，虽有可取之处，但也有不足之处。因为人品是教育中的一个普遍问题，不是专限于美术教育的个别问题；其二，从历史上来看，真正的大画家都是“画以画传”、 甚至“人以画传”而“画以人传”的，一般多是第二流以下的画家。最近，读到弘一的原文，发现它所要论述的并不是人品与画品、艺品的关系问题，而是专业的修为与业余的爱好之间的关系问题。原文是在某寺 院以“怎样写好书法”为题所做的讲演，大意如下：
宁可书（艺）以人传，不可人以书（艺）传。出家人的本职是修悟佛法，当然，业余时间练练书法也是好的，写好了字，写些对子什么的送人，这也有助于弘扬佛法。但切不可本末倒置，如果放松了佛法的修悟，书法写得再出色，那也是在犯罪啊！
很显然，这里的“人”并不是指人品道德，而是指专业的本职， 在出家人，也就是佛法的修悟：这里的“书”或“艺”，则泛指业余的爱好，特指书法的练习。潘天寿直接用于对美术学院学生的教学，显然曲解了弘一的原意。根据弘一的原意，对美院学生的教学，应该这样说才对：
宁可业余的爱好以专业的修为而传，不可专业的修为以业余的爱 好而传。作为美院的学生，本职的专业是画好画，当然，业余时间读读书、做做诗、练练字什么的也是好的，因为“画外功夫”的文化修养提高了，也有助于提升画的意境。但切不可本末倒置，如果放松了“画内功夫”的专业修炼，“画外功夫”的文化修养再出色，那也是算不上优秀画家的啊！
补记二：1967年，毛泽东就美术教学的问题发表意见：“画画是科学，就画人体这问题说，应走徐悲鸿素描的道路，而不走齐白石的道路”同样说明了创作的无法不能代替教学的有法。
补记三：当前，有不少学者和画家认为，中国画的学习，作为“绘画本法”的基数是次要的——这不仅是把特殊性当普遍性的本末倒置， 而且是无视大文化背景变易的不合时宜，文化修养当然重要，但对于一个学画者，绝不能把它置于绘画的本职之上，否则，社会的分工也就会混淆不清。如果以文化修养作为可以而且放松绘画专业基本功的借口，其结果是，绘画专业基本功固然放松了，但文化修养也不见得上得去，即使一位学画者成为杜甫、颜真卿、朱熹，只是一种良好的理想，吴道子并不是因为书法水平高才成为一名优秀的画家，画史上分明说的是，他因为书法写不好才转向绘画而成为画圣。优秀的画家中，三绝、四全 者只是特殊的几个，普遍的情况是因为画技的高明，技进乎道。至于今天，我们这一代所谓“艺术家”的空前膨胀的情性和贪欲，空前低下的才力和功力，要想专注于绘画提升画技，已经勉乎其难，要想分出精力去“精通”什么诗文、书法、文史、哲理，就有些近乎痴人说梦了。有一位提倡传统文化修养的“学者”曾撰文自诩能对出一个“千古绝对”； “好女子何人可嫁”对曰：“森林木谁言佳构”其实，对对子不过是传统文化的启蒙，对出了不值得大惊小怪，因为它根本不足以表现高深的修养，何况没有对出！而且连对对子的基本“游戏规则”也没有弄懂！“好”是形容女子的，是一二结构，“森林”是“木”之所自出，是二一结构，“何人可嫁”是倒置的动宾结构，“谁言佳构”是直白的动宾结构——这能对吗？“子”为仄声，“木”也为仄声，“构”也为仄声，“人“为平声，”言”也为平声，“嫁”为仄声，“构”也为仄声——这能对吗？ 至于哲理，其基础是逻辑学，逻辑学的基础又是数学，以“艺术家”们，或“艺术学者”们的数学知识，有资格谈什么哲理吗？观其所谈，无不思维混乱，逻辑无章，不知所云，不过是空头的“玄学”和形而上学而已。
补记四：潘天寿认为“中西绘画应该拉开距离”，张大千认为“中
西绘画不应该有太大距离”，证之于中国画教学，前者是就中国画之所以为“中国画”的小前提，即“笔墨”而论，而后者则是就中国画之所以为“绘画”的大前提，即“造型”而论，包括徐悲鸿的“素描是一切造型艺术的基础”，也是就中国画的大前提而论。大、小前提不可偏废, 所以，潘、张、徐之理论应互补，所谓合则双善，离散则两伤是也。