重复与原创

来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2006重复与原创 长风论坛的演讲.md

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—在长风论坛的演讲

今天的艺术家讲起艺术，都主张“原创性”。什么叫“原创性”呢？它便是指“与众不同，自成一家”的独创，无论内容还是形式，只可有一，不可有二，不走前人的老路，不管这老路是光明正道还是旁门左道，而是走自己的路，从没有路的地方走出自己的路，而不管这自己的路是光明正道还是旁门左道；不仅不重复、不模仿前人，而且不重复、不模仿昨天的自己，不断地否定传统，包括优秀的传统，不断地否定自己包括正确的自己。否则，便被认为是没有艺术的价值。这，代表了对于艺术创新或称个性创造的一种流行观点。

根据这样的观点，阎立本的《历代帝王图》是没有艺术价值的，因为在他之前不知有多少画家画过，题材内容大体相同，技法形式大体相同，形象大体相同，构图也大体相同。吴道子的《地狱变相》、《西方净土变相》、《朝元图》，在朱景玄的《唐朝名画录》，李白、杜甫的诗中，有着高度的评价，其实也是没有艺术价值的。孙位的《高逸图》，同样是没有艺术价值的。还有两宋院画的山水、花鸟，李公麟的人物，郭熙、王晋卿的山水，都是没有艺术价值的。因为这一切，都是在重复、模仿前人。而徐渭、八大、石涛、吴昌硕、齐白石、黄宾虹的画，同样是没有艺术价值的，因为这一切，都是在重复、模仿自己。显然，这样来认识艺术创造的个性或创新，是非常偏颇的。

我认为，原创性只是艺术创新的一种方式，更准确地讲，是后现代文化背景下的一种创新方式。从整个艺术史上来看，“重复”前人或“重复”自己，同样不失为两种艺术创新的方式。

先讲“重复”前人的方式，它主要是一种古典的艺术创新方式。几百年间，成百上千个画家，重复着同一题材、同一技法、同一形象、同一构图，当然不可能完全一模一样，像印刷的那样，因为即使一位画家复制自己的一件作品，也不可能一模一样，何况是复制前人、他人？这“同一”就是共性，“不可能一模一样”就是个性，但两者的关系是共性大于个性，个性的创造以共性为前提。这个性，有可能比被重复的样本更好，也有可能比被重复的样本更差，所以说并不是有个性就一定好。 至于脱离了共性的个性更是容易做到的，但并不是每一种个性都有价值。

我们看张彦远《历代名画记》的记载，《历代帝王图》、《高士图》,看敦煌莫高窟的壁画，《西方净土变》、《东方净土变》、 《维摩诘经变》，不同的时代、不同的画家都在重复地画，他们的"创作"，实质上都是有样本的，所以叫“传移模写”，也就是指"述而不作"的意思。阎立本的《历代帝王图》 ,整个地是 "述"而不是“作”，吴道子的《西方净土变相》,李白给予髙度的评价，从李白诗歌之描述，对照莫高窟的实物，可知同样是“述而不作”。孙位的《高逸图》，则可与南京出土的《竹林七贤与荣启期》画像砖比较，还是"述而不作”的"传移模写"。

山水花鸟画的情况与人物画有所不同，它们的创作主要是重复前人的创作理念和技法形式，而不是具体的形象和构图。 宋代图画院的花鸟遗存与黄筌的《写生珍禽图》、黄居寀的《山鹧棘雀图》，形象不同，构图不同，但创作理念是相同的，都是写生，形神兼备，技法形式也是相同的，用新细的笔墨和细腻的色彩结合起来以形写神。郭熙、王晋卿之于李成的山水，同样也是如此性质的重复，乃至李成与范宽，一文一武，但同样 是在重复唐人"外师造化，中得心源”的创作理念和技法形式。

如果一位画家是天才，那么，当他重复前人的优秀样板，就会比前人更好，层楼更上，登上金字塔的塔尖，这就成了“经典”，属于样板中的样板，从而也就取代了前人的样板，成为后人重复的新样板。如吴道子"吴家样”的确立，便是重复前人的结晶，同时又成为后人重复的样板，包括宋代的李公麟，也是学吴的。所以说，经典的创造，离开了几代人，成百上千位优秀画家不断重复的层楼更上，靠一个人绝去依傍的白手起家，是不可能的。

如果一位画家不是天才，甚至十分平庸，当他绝去依傍地自己搞创作，毫无疑问，必然十分拙劣，但当他重复前人的优秀样板，却可以保证他画得不差。任何一个时代，唐代、宋代 当然也不例外，天才总是少数，绝大多数画家只是普通的人才，乃至平庸之才，但唐宋的绘画因为强调重复，唐代的人物画重复题材内容、技法形式、形象、构图，宋代的山水花鸟画重复创作理念、技法形式，所以，即使是平庸的画家，画出来的作品也有相当高的艺术价值。如王希孟、张择端等，根本不见于宋代画史典籍的记载，可见在并世的画家中，他们的资质十分 平平，但《千里江山图》、《清明上河图》,都是中国画史上的不朽名作。

所以，"述而不作，见贤思齐"的重复，好处有二，一是对于天才，可使他在优秀的基础上达到更优秀，创造经典；二是对于大多数普通画家，可使他在优秀样板的基础上依样画葫芦，达到次优秀。我看到张大千、吴湖帆先生的几位弟子的作品，画风与张、吴迥然不同，水平十分低劣，一时颇怀疑张、吴的眼力，怎么会教出这样的学生。后来又看到这几位弟子早年在师门时的作品，画风竟全是张、吴面目，水平非常不差。于是才觉悟到重复也有它的好处，以及独创也有它的弊端。

古典期的艺术为什么要强调重复呢？这是因为古典期的人都比较谦虚，考虑的是集体的事业，而不是个人的出人头地，所以甘为垫脚石，办事强调规范即共性。不要共性就是不要规范，没有规范就没有了评价的标准，事情就会办坏。如闻一多所说：“秩序是人类生活的基本保证，即使是专制的秩序，也比没有秩序要来得好。”重复的含义是"述而不作，见贤思齐”。“作”就是不重复的、独创的创作，“述”就是重复，但重复的对象必须是优秀的，即“贤”的，是社会所公认的经典风格。通过对“贤” 的重复，力求超过他，或者与他齐，至少也可以接近他，虽不能至，而心向往之，努力趋近之。孔子应该是大天才、大圣人， 他完全有理由独创一套思想体系，但他认为周公的体系已经很好了，没有必要在周公的体系之外另搞一个体系，所以他“见 贤思齐，述而不作”。通过对周公的重复和阐述，完善和发扬，就成为经典的儒学体系。

苏轼则说：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。”意思是只有天才才有能力创造，但要把这一创造完成，成为经典，还必须有更多的“能者”去重复、阐述。所以，谦虚的人，永远不会认为自己是不世出的天才，而只是普通的人，所以必然以重复前人、他人的优秀经验、样板为崇尚。而不谦虚的人，永远都认为自己是不世出的天才，而不是普通的人，所以，必然抛开或否定前人、他人的优秀经验、样板，而另搞一套前无古人、独树一帜的东西，即所谓个人风格，使个人从集体中凸现出来，也就是出人头地。

再讲重复自己的方式，它主要是一种现代的艺术创新方式。 因为古典的创新风气，讲重复，讲规范，讲共性大于个性，讲“述而不作，见贤思齐”，既有好处，同样也有弊端，它容易扼杀个性，束缚创新的活力。所以，进入现代期，在中国文化史上便是明清之交.一股要求打破经典束缚,解放个性活力的思潮沛然涌起。李卓吾就提出了"打到孔家店"的口号，石涛要求以"无法而法，乃为至法"，并主张"我自用我法”来“出人头地"。这就与古典艺术的创新强调共性大于个性的经典不同，成为强调个性大于共性的独创，“述而不作，见贤思齐”，也就为 "另辟蹊径，独树一帜"、“标新立异，与众不同”所取代。

但这种个性风格的成立，固然以不重复前人、他人为前提，但也必须以不断地重复自己才能实现。因为是白手起家，这个性一开始时是不明确的、不完善的，只有在不断的自我重复中，才能够明确起来、完善起来。徐渭也好，石涛也好，八大、八怪、吴昌硕也好，一生的创作，就是在不断地重复自己，同样的题材，同样的形象，同样的笔墨，同样的构图，同样的题诗，不断地画，反复地画，由此而形成为强烈鲜明的个性风格。没有如此长期不断的自我重复，徐渭的墨葡萄、墨牡丹，郑板桥的墨兰、墨竹，吴昌硕的红梅、牡丹，绝不可能画得那样淋漓酣畅，炉火纯青。

但是，只有当一种与众不同的个性创造是有前景价值的，不断地重复它，才能在艺术史上矗立起一根特立独树的电线杆， 如果这种个性是没有前景价值的，即使不断地自我重复，也没有任何意义。

那么，究竟怎样的人，所创立的个性是有可以不断重复的前景价值的呢？用石涛的话说，只有“至人”即天才的"我用我法，无法而法”，才能成为“至法”。所以说，创造与众不同的个性是容易的，不断地重复自我也是可以做到的，但最终的结果，却视人而异，在天才，可以彪炳画史，在普通的画家，尤其是平庸之才，走这样一条个性风格的创新之路，却是此路不通的。或者用张大千的话讲，唐宋的道路即“见贤思齐，述而不作"，是一条“正宗大道”，而石涛等重复自我的独创的道路则是一条奇僻小径，对于天才，可以成为捷径，一超直入如来 地，对于大多数画家，却是一条弯路、歧路和穷途末路。

我们看到，唐宋的画家，见于画史记载的、不见记载的、佚名的，成百上千，走重复前人、他人优秀样板即社会所公认的经典风格的创新之路，无不画得相当优秀，无非是优秀的程度有高低之分。明清的画家，见于画史记载的有几千人，实际上不下数十万人，明清当然也有走重复前人路子的，如法海寺的壁画，画得也很好，但在当时却被扼杀了，认为没有个性。那些要出名的，要“出人头地”的，都在走个性风格的独创的道路，走前人没有走过的自己的道路，不断地重复自己，但只有屈指可数的石涛等少数人画得非常优秀，绝大多数画得十分拙劣。可见“述而不作”的普遍可行性，“不述而作”的“我用我法”仅是特殊性。诚然，“述而不作”可能束缚个性，可能超不过前人，但“不述而作”，否定或者避开前人的个性独创，也并不意味着超越了前人，或者达到与前人平起平坐。

我们通常把艺术品比作精神食粮，那么可以用烹饪来比喻艺术的创新。一种办法是重复前人的做法，原料无非是鱼肉鸡鸭青菜萝卜，烧法无非炒、煮、蒸、煎、炖、烩。一种办法是独创的做法，烧前人从来没有过的菜肴，原料不用鱼肉鸡鸭靑菜萝卜，烧法不用炒、煮、蒸、煎、炖、烩。前一种做法的菜肴一定是可以吃的，无非味道的好坏有水平高低的差别，后一种做法则有两种可能，可能是很好吃的，也有可能是根本没法吃的。例如，黄沙拌泥土，肯定是前人从来没有做过的菜肴，但它没有办法吃。所以，独创的做法，有的具有可以不断重复、提 高的价值，有的并不具备价值，再不断的重复，也毫无意义。

起码在3万年前，经过无数吃螃蟹者的重复尝试，我们今天知道大米、面粉是可以吃的，泥土是不可以吃的。“作而不述”尝试前人没有吃过的东西，野生动物、黄金宴之类，当然可以，但是一，不能光尝试前人没有吃过的东西，否定“述而不作”的继续吃大米、面粉；二，也许，我们今天所尝试的前人没有吃过的东西，前人早已经过了反复的尝试，明确了它们的不可吃。所以，“作而不述”，走前人没有走过的路当然值得提倡；但是，"述而不作”，走前人所开辟的正宗大路同样值得提倡。至少，对于大多数智慧平平的普通人，应该走“述而不作”的路，而不应该走“作而不述”的路。自认为是大智大慧的极少数人，才可以走“作而不述”的路，但不应该否定大多数普通人走“述而不作"的路。

那么，物质食粮也好，精神食粮也好，人类文明发展到今天，世界上是不是真的有一种前人从来没有试过的做法呢？这当然可以探索，从没有路的地方重复地走，走出一条路来，但只要前人的路是有意义的，重复前人的路还是有必要的。从上海到北京，我们不能因为有了航空而不要铁路，有了铁路而不要公路。更不能不要航空、铁路、公路，探索一条从来没有的路子。探索新路当然是需要的，不断地摸索，不断地试验，在不断的重复中改进，但是一，当这条新路被创造出来之前，不能不要前人走过的航空、铁路、公路等道路；二，当这条新路有一天被创造出来之后，前人走过的航空、铁路、公路等道路还是需要的，一边重复前人，一边在重复中结合今天的条件和可能性改进前人。

古典艺术"述而不作”的做法，取决于古典人的文化心理：个人服从社会，自己不如圣贤。现代艺术“作而不述”的做法，取决于现代人的文化心理，自我中心，要求社会服从个人，认为圣贤不如自己，圣贤不是圣贤，自己才是真正的圣贤。这一点从明代万历前后开始的士风大坏可以看得非常清楚，不甘寂寞，急“出人头地”，即今天所讲的人心浮躁，急功近利，个人欲望无限放大，风靡士林，也风靡了文人画坛。徐渭、石涛、八怪的个性独创，从他们的言论中可以发现，正是强烈的自我中心主义支援了这种个性独创的成功。与天经地义的社会中心 主义支援了唐宋文化包括艺术的共性创造，形成鲜明的对比。

这样，我们假设唐宋数百年间有一万个画家，他们共同地重复着前人的优秀传统，众志成城，万众一心，结果筑起了中国画史上人物、山水、花鸟的三座金字塔，吴道子、李公麟、李成、范宽、徐熙、黄筌等便处于金字塔的尖上。这崇高、伟大的金字塔，之所以崇高，是因为它是建筑在重复前人的高度上的；之所以广大，是因为它的崇高又吸引了更多的人来为它添砖加瓦。假设明清数百年间也有一万个画家，他们中的大多数各自为政，重复着自己独创的新意，结果，大多数无所成就，数十家竖起了林立的电线杆。数十根林立的电线杆，比之三座金字塔，当然更加丰富多彩，但无论它的高度，还是广度，又怎么可能与金字塔相提并论呢？所以说，从个人的成就，即使承认石涛与范宽是“不可比”的，既“各有千秋，不可替代”，同时又“价值同等，不分上下”，但郑燮与李迪，陈撰与张择端， 二流对二流，三流对三流，尽管还是“各有千秋，不可替代”， 却不是“价值同等，不分上下”。而从总体的成就，三座金字塔的意义当然更在数十根电线杆之上，尽管它们“各有千秋，不可替代”。

这里还要指出一点，就是任何成功的重复自己的独创，最终往往还是与古人的优秀传统相合拍。金字塔如如来佛，电线杆是孙悟空，孙悟空跳不出如来佛的手掌，即以大言“我用我法”的石涛，他后来便认识到独创与古人的关系，所以晚年修正了菲薄古人的观点，认为天地之间只有一法，何必区分我之法还是古人之法。

最后讲到既不重复前人、也不重复自己的"原创性"，它主要是一种后现代的艺术创新方式。后现代艺术的开创者之一，是西方的杜尚，他把小便池搬到展览会上，或者给蒙娜丽莎加上小胡子，这样的新招，固然不是重复前人、他人，而是他个人的独创。但这样的独创，与石涛、凡•高等现代艺术家的独创不同，一、这是人人都做得到的；二、对于开创者个人，作为一种个性风格，它也是不可重复的。所以，现代艺术的个性，是通过不断重复自己而形成的一种定型，而后现代艺术的个性，就是没有个性，不断地变换新的花样。但是，这并不意味着“容 易”，它同样也是有难度的，这种难度表现为，要想弄出一个能引起强烈轰动的新闻效应的花头，也不容易。但一旦想出来之后，由于它是人人都做得到的，泯灭了艺术与非艺术、艺术家与非艺术家的区别，所以，创造者必须当别人一窝蜂而上的时候，我又抛弃了它，又弄出了一个别人想不到的花头。这就是时尚。追逐时尚的人总是落后一步，创造时尚的人总是当别人蜂拥而上时又搞出了一个新的时尚。所以，时尚有如沙尘暴，没有稳定性、持久性。这在演艺界也有反映，如京剧，是一种古典性质的艺术；地方戏曲，是一种现代性质的艺术，但它的个 性更多地表现为某一地方性；而流行歌曲，则是一种后现代的艺术。

特别就“述而不作”和“不述而作”两种方式而论，前者是“宁为牛后，毋为鸡首”，宁可追随在大师的后面，不愿意自成一个小家；后者是“宁为鸡首，毋为牛后"，十二生肖中，鸡首为猴，牛后为虎，山中无虎猴子称王，撇开了王羲之，自己搞一个个性风格，便因为不可替代而取得了超越王羲之的成就。 《礼记》中讲道：“人一能之，己百之，人十能之，己千之，果能此道矣，虽愚必明。”也就是别人用一分功夫做得到的事，我用百倍功夫，别人十分功夫做得到的事，我用千倍功夫。这就是遵循“述而不作"原则的“积劫方成菩萨"，又称"老实画"， 是适合于大多数人，包括天才、普通人，乃至"愚蠢"的人的。 反之，“人十能之，己一之，人千能之，己十之”，事半功倍，这就是“不述而作”的“一超直人如来地"，又称“聪明画"，是专供聪明人、天才走的道路。

古典艺术的“述而不作，见贤思齐"，强调了艺术大于个性的共性，大于自我的社会性，我与他人、前人的联系和延续，从而形成为众志成城、出类拔萃的永恒经典创造，如金字塔般巍峨壮观。我们称之为“共名”，不同的画家，所展现的是大同小异的经典风格。现代艺术的"与众不同，自成一家”，强调了艺术大于共性的个性，大于社会的自我性，我与他人、前人划清了界线，但我的昨天与今天、今天与明天却是一脉相承的持续发展，从而形成为千姿百态、标新立异的鲜明个性创造，如电线杆般林林总总。我们称之为“异名"，不同的画家，所展现的是大异小同的个性风格。后现代艺术的“别出心裁”，匪夷所思, 既不强调永恒的共性，也不强调鲜明的个性，既不强调社会性，也不强调自我性，不仅我与他人、前人划清了界线，就是我的今天与昨天、明天与今天也划清了界线，不断地出新招，从而形成为重在过程、不在结果的时尚创造，如沙尘暴般一波风起，又一波消逝。我们称之为“变名”即使同一个画家，他的风格招数也总是在不断地变换，令人不可捉摸。比之于历史的研究，古典艺术如正史，现代艺术如野史，后现代艺术则如戏说的历史连续剧。比之于自然生态的建设，古典艺术如植树造林，一万个画家及其作品如一万株树木，都是相同的主干直上，尽管有粗有细，有高有低，但各有价值；现代艺术如树粧盆景，一万个画家及其作品如一万株主干曲折各异的树木，其中100株 可以作为有很高价值的树桩盆景，9900株只能作为废材。这就是陈亮《语孟发微》所说的"公则之一，私则万殊”，《安娜• 卡列尼娜》的开宗明义“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸”。至于后现代艺术，如插花艺术，一万个画家及其作品如一万株插花，它们只可供今天的“曾经拥有”，明天却萎谢无用了，无法达到“天长地久”，所以必须更换新的插花。今天的“现代水墨”、“实验水墨”便是如此。

中国有一句俗话，在乡村街巷流传甚广，作为长辈对小辈立身处世、做人做事的教诲：“上等人大本领、小脾气，中等人中本领、中脾气，下等人小本领、大脾气。”后来我读到南怀瑾先生的著述，则说是：“上等人有本事没脾气，中等人有本事有脾气，下等人没本事有脾气。”意思大同小异。而针对艺术家来说，“脾气”也就是风格。古典型的艺术家有扎实的绘画基本功，但没有鲜明的个性风格，而只是追随、重复社会所公认的经典风格，共性大于个性。不仅莫高窟的无名工匠如此，“画圣”吴道子也是如此。就像一位高超的医师，他所穿着的是与广大普通医务人员一样的白大褂，一位高明的将军，他所穿着的也是与广大普通战士一样的绿军装，其个性的差异小于共性的相同。现代型的艺术家，绘画基本功有所欠缺，但却通过不断地重复 “我用我法”，形成为鲜明的个性风格，个性大于共性。徐渭、八大、石涛、八怪、吴昌硕，无不如此，就像一位医生、将军，为了表现“自我的价值”而穿着一件与众不同的奇异服装，引起人们的刮目相看。后现代型的艺术家，不需要什么绘画的基本功，但却通过匪夷所思不断地变换具有强烈轰动新闻效应的“风格”，既不断地否定共性的经典风格，也不断地否定个性的风格，今天把小便池搬到展厅中，明天又给蒙娜丽莎添加小胡子，后天则玩起了放烟火、卖对虾的把戏，就像一位“医师”、 “将军”，不断地更换可以“搞笑”、“戏说”的奇异服装包括“皇帝的新衣”。

风格的追求也正是理想的追求、信仰的追求。古典的共名风格所追求的理想是社会的；现代的异名风格所追求的理想是个人的；后现代的变名风格则反映出丧失了理想、丧失了信仰的“追求”。

文化艺术发展到今天，我充分同意多元化的主张。但对多元化的理解，各人有所不同。有人认为，多元化就是要抛弃传统，包括古典的、现代的，而应该全盘西化，只要后现代变换无穷的一元，因为这一元中就包含了无穷无尽的多元，既不重复前人、他人，也不重复自己。只有这样，才是与国际接轨。也有人认为，多元化中还应有传统的一元，但传统中，重复前人、他人的古典的艺术是单一的、没有变化的，所以是落后的、保守的、应该被抛弃，只有重复自己的现代的一元，强调了我用我法的个性的鲜明多样，需要加以继承发扬，否则的话，多元化就会缺失传统的基础。我认为，只要不背离两为方向，多元化既要有全盘西化的一元、后现代的一元，也要有传统的一元；传统中，既要有弘扬现代的一元，传承明清个性化的传统，也要有传承古典的一元，弘扬唐宋经典性的传统。换言之，今天的艺术创新，中国画创新，我们既需要不重复前人、他人，也不重复自己的原创性，也需要重复自己的"不述而作"，但更需要重复前人、他人优秀样板的“述而不作"。特别是，根据孔子的说法也好，苏轼的说法也好，只有大智大慧的天才人物，才有能力承担“作”的工作，大多数普通之才、平庸之才，还是以“述”为宜。我们一般认为大智大慧的天才永远都是少数，但非常奇怪，今天的艺术家几乎都认为自己是天才，口气大得不得了，甚至比石涛、刘海粟还要大，所以，“述而不作”追随经典的创新之路，就更没有人愿意去走了。人人都想独树一帜，标新立异，超越古人，超越王羲之、吴道子、李成、黄筌，而最好的超越办法，不需要积劫方成而可以一超直入的，便是绕开王羲之们所开创的正宗大路不走，而走自己的路，因为一旦走了自己的路，就意味着与王羲之们有了“各有千秋，不可替代”的价值，而“各有千秋，不可替代”，又被认为是“价值等同， 不分上下”。就像获得诺贝尔奖的物理学家和化学家两者是“不可比”的，“各有千秋，不可替代”、“价值同等，不分上下”奥运会的世界纪录和吉尼斯的世界纪录，两者也是不可比的，“各有千秋，不可替代”、“价值同等，不分上下”。我在这里，一点没有贬低吉尼斯竞技的意思。人类文明进入了后现代，吉尼斯是完全需要的，但如果因此而认为奧运会必须被淘汰了，这种观点未必能令人信服。同样，多元化的今天，提倡原创性的后现代艺术也是完全需要的，但如果因此而认为重复自己独创的个性的现代艺术，重复他人、前人优秀样板的经典的古典艺术必须被淘汰了，这种观点同样不能令人信服。

经典是怎样产生的？它需要千万个画家，天才的、非天才的，共同来重复前人、他人；个性是怎样形成的？它需要天才的画家不断地重复自己；时尚是怎样形成的？它需要画家不重复前人、不重复自己的灵感顿悟，所谓“一不小心就出了名”， 然后引起千万个画家的追随；但一旦当时尚形成，引起千万个画家的追随，它又立即为新的时尚所替代——时尚如果不是快速地更替，它就不叫时尚，而成了个性甚至经典。

这里附带谈一个与本次论题似乎无关的问题。当然关系还是有一点的。因为讲到古典，自然联想到国学。2005年启功先生逝世了，媒体评之为“国学大师"。我对启功先生很尊敬，启功先生的逝世是国学传承的一大损失，因为他所研究的学问，书画艺术也好，音韵学也好，都属于国学的范畴。但把他称作"国学大师”，实在是国学传承的更大损失，说明今天的人们对"国学"的认识实在离国学之题太远，我想，启功先生有知，是决不会认同这种评价的。国学包括经、史、子、集，能称得上“国学大师"的，一定是以研究经学为主，统摄史、子、集，并 取得了卓著的成就。就是研究史学的，取得了卓著成就，一般也不能被称作“国学大师”。无疑，尽管启功先生研究的学问属于国学范畴，但其侧重点，在于子部书画的贡献，小学方面则贡献并不突出，史学、经学研究更是空缺。今天，研究经史的学者，一般都比较谦虚，因为他们的学风比较古典，自认为不及前贤，不仅不会自称什么“大师”，也很少把师辈称作“大师”， 因为他们知道，比之历史上真正的国学大师，自己根本就是萤烛之光，就是自己的师辈，也还够不上大师的资格。可是，书画艺术界的专家，因为受现代风气的影响较大，自我中心，自我表现，所以，纷纷自称“大师”，或把师辈称作“大师”、“书画大师”不够，干脆来一个“国学大师”。这种狂妄、无知，比之国学名家的去世，对于国学传承的损失之大，不下百倍！

国学文化的具体内容，分为经、史、子、集四部，是平行而不平等的。经如《论语》，是从理论上阐述每一个人服务于社会的精神上的立身处世原则问题，是第一等的大学问；史如《史记》，是借对历史的批判来阐述每一个人服务于社会的操作上的立身处世原则问题；子为艺术类、技术类著述，是提供全社会的人们立身处世的物质基础问题。史、子二者也都是社会性的，但依精神重于物质的追求，依次为第二、第三等学问。集为文人们的诗文专集，以侧重抒发个人的情感、志向为主，因为是个人性的，所以被排在末位。虽然，依据士、农、工、商的四民位序，经、史类多为士的著述，子类多为有关农、工、商的著述；而集类著述的作者虽然多为文人，但文人并不就是士，即使是士，他的著述一旦以个人性为主，也只能归于四部的末位。所以，顾炎武在《日知录》中告诫读书人，即使不能学而优则仕，也千万不要沦为“文人”，因为文人以无行的为多。

最后还有必要讨论两个问题。

一、既然古典艺术的优秀样板，如吴道子，100个画家去重复它，即使不是100%，至少也可以保证99%都可以画得相当出色；那么，现代艺术的优秀创造，如吴昌硕，100个画家去重复它，是否也可以保证99%都可以画得相当出色呢？我认为是不可能的，而至多只有1%可以成功，99%都将失败。因为，古典的样板所体认的是共性的原则，所以具有普遍的有效性，而现代的成功创造所体认的是个性的法则，仅具特殊的有效性。过去，傅抱石说“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦”， 陆俨少说，“学石涛，好处不容易学到，却容易中他的病，把他的习气染到自己的身上”，都是这个意思。换言之，“述而不作” 的成果，“克己复礼”、“毋我、毋固、毋必”，所谓“公则一”， 所强调的是共性，好比吃饭，是适合于最大多数人的，所以适合于后人对它的“述而不作”；“不述不作”的成果，复礼为己、 “礼岂为我辈而设也”，“我用我法”，所谓“私则万殊“，所强调的是个性，好比吃药，各有不同的对症，所以不适合后人对它的“述而不作”。艺术如此，学术亦然。如儒家思想是“述而不作”的成果，后人对它的“述而不作”，即使没有超过孔子、孟子成就的，但毕竟还是出了不少大思想家。而道家、墨家等的思想是“不述而作”的成果，后人对它的“述而不作”，根本就不曾有过称得上“思想家”的人物。

二、既然现代的艺术，不断地重复自己的个性独创，100个画家中，99%不成功，1%却会成就与众不同的标新立异，形成为鲜明的个性风格彪炳画史；那么，后现代的艺术，想出了一个新的花招，不断地重复它，是否也有1%的可能因此而形成为鲜明的个性风格呢？我认为也很少可能。因为现代的个性建树，表面上看很容易，实质上是有相当难度的，尤其是别人不具备这样的条件是达不到的；后现代的新花招，好比是脑筋急转弯，想出来是难的，做起来却是人人都可以办得到的。所以，即使如杜尚，也不会不断地重复把小便池搬到展厅中，不断地重复给蒙娜丽莎等名画加胡子。

我今天讲这么一些，不是要否定原创性，而是提醒大家，艺术的创新，其他领域的创新也一样，在提倡原创性的同时，不要否定重复自己的个性创造，也不要否定重复他人、前人的经典创造。每一种创新方式都有可能成功，也有可能失败，无非是普遍性和特殊性的问题，成功的可能大？还是失败的可能大？当然，既不重复前人、也不重复自己的原创性，容易在料想不到的最短的时间里见效，引起轰动；重复自己的个性创造，要二三十年呕心沥血的时间才能见效而重复前人的经典创造，则要用几代人的时间才能见效，它更注重的不是自我的成功，而是事业的成功，自我往往成了事业的垫脚石、牺牲品。包括今天党中央强调创新，但各级地方政府的创新，主要还是以贯彻、执行中央的方针、政策为主，而不是搞一个与中央的方针政策完全不沾边的新东西。这里，关键是对自己的定位，要有自知之明：是借亊业来达到自我的“出人头地”，还是牺牲自我服务于事业的创造？是以自我为中心，还是以社会为中心？我是一个天才？还是一个普通人才抑或一个平庸之材？天才的非常之人，当然可以为非常之事，但也不妨为平常之事；普通的、平庸的平常之人，则只能为平常之事，而不能为非常之事。而“述而不作”正属于以社会、事业为中心的平常之事，它适合于不世出的吴道子，也适合于千千万万的张择端；“作而不述”则属于以个性、自我为中心的非常之事，它适合于不世出的石涛，却不适合于千千万万的杨子雄。至于“匪夷所思，迭出新招”，重在过程的轰动效应，不在结果的天长地久，作为一种娱乐文化，属于异常之事。异常在什么地方呢？ 一、一 个画家的成功，根本上不是取决于他自己，而是取决于策展人或策划人的包装，“一不小心就出了名”。二、他的成功，又是人人都可以做到的，即所谓“人人都是艺术家”，但之所以绝大多数的人没有能够成功，是因为策展人、策划人没有选中他们。三、他的成功，由于是时尚的、搞笑的性质，其成果必然是亊过境迁的。我们参观一个古典的画展，可以记住某一件作品，同时也附带记住它的作者，是为“画以画传”、"人以画传"；参观一个现代的画展，可以记住某一位画家，同时也附带记住他的作品或画风，是为“画以人传”；而参观一个后现代的画展，如现代水墨、实验水墨之类，只是能记住这么一个事件，走出展厅，却再也记不起画展中有些什么画家、什么作品或风格，是为“重在参与的过程，不在天长地久的结果”。