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盛世气象第十一届美展中国画观感
来源类型：随笔 | 年份：— | 出处：盛世气象_第十一届美展中国画观感_徐建融.md
第十一届全国美展的中国画作品在上海展出，应该有特殊的意义。上海是一座国际化的现代都市，更注重的是走向世界、接轨国际；中国画是一个古老的传统画种，更注重的是民族的精神、文脉的延续。在这样一座城市举办中国画的展事，它表明无论怎样强调变易的现代文化，都离不开悠久传统的根基；这样一个画展在上海举办，又表明传统需要与时俱进，才能其命维新。事实上，历经晋唐、宋元、明清，进入20世纪之后，传统中国画的新生正是在上海这块热土上演绎起来的，它既海纳百川，又海灌百川，成就了20世纪中国画的辉煌。今天的这个展事，无疑是又一个海纳百川的契机，我期待着它的再一次海灌百川，成就21世纪中国的辉煌。
参观这个展览，很自然地使我把它与国庆60周年的庆典联系到一起。一个是翰墨丹青的架上艺术展览，一个是声容并集的行为“艺术”展览——我想，没有一个行为艺术的展览在规模的宏大、规范的严密和思想性的深刻方面能与之相提并论。60周年庆典，展示了中华重新崛起的波澜壮阔，第十一届美展中国画，展示了中华和谐奋发、科学发展的盛世气象。无论内容还是形式，它固然是多元的，但主旋律却相当鲜明，可以三点概括之：一是主题的积极向上；二是制作的精益求精；三是尺幅的长轴大幛。
关于主题的积极向上，是进入新世纪之后艺术界，包括中国画界的一个新认识。上世纪五六十年代，为人民服务、为社会服务的“主题先行”论在极左的文艺政策下被奉为金科玉律，这就是所谓“政治标准第一，艺术标准第二”，进入“文革”，更沦为“政治标准唯一，艺术标准不要”，“主题”被曲解为政治，从而扼杀了艺术的生命。“文革”结束后拨乱反正，彻底否定了“主题先行”论，又从一个极端走向另一个极端，变成了自由主义、个人主义、不要主题。特别是西方的现代、后现代（当代）艺术思潮涌进以后，各种前卫艺术、实验水墨之类的探索，在摒弃主题的大潮下，实际上只是摒弃了政治的主题，积极向上的主题，真善美的主题，而恰恰表现了假、丑、恶的主题。尽管这有助于人们反思、抨击假、丑、恶，却不免使人丧失积极向上的理想和真、善、美的价值。
第十一届美展中国画主题的积极向上，当与近年来国家提倡 “重大历史题材”的创作有关。固然，“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”，它以切身之痛，抨击假、丑、恶，发泄恨，有助于我们改革社会的弊端，所谓“只有把事情闹大，才有可能把问题解决”。但我们更需要的是绝大多数不是天才而只是普通公民的 “艺术家”，是“人类精神文明建设的工程师”，通过宣扬真、善、美，传播爱，大事化小，小事化无地来解决社会的弊端。这次展览中的不少作品，对于那些历史上、现实中为社会做出了重大贡献的人物、事件画像立传，包括杰出的科学家，也包括普通的白领、工人、农民，形象地阐述了和谐社会、科学发展的思想，固然是弘扬了积极向上的主题；就是那些给人以美感的山水、花鸟画，同样也是弘扬了积极向上的主题。包括娱乐的、消费的人物画，在过去艰苦奋斗、勤俭节约的价值观念下，无疑是非主题的，甚至是反主题的，但根据今天的价值观念，倡导娱乐，倡导消费，只要是真、善、美的，健康的，就决不能认为是在消靡奋斗精神、提倡铺张浪费，而是有助于拉动内需，所以依然可以认为是积极向上的。所以，衡量主题是否积极向上的标准，是与时俱进的，它可以有不同的表现，但真、善、美的根本是万古不移的“最高法律”。第十一届美展的中国画，在真、善、美的这一根本原则下，多样地表现了积极向上的主题，正说明我们的艺术家对于主题，对于“艺术家是人类精神文明建设的工程师”，相对于“文革” 之后的拨乱反正取得了更高层次的真正拨乱反正的认识。
关于制作的精益求精，历经了由汉而晋唐宋的“由略而精”，又由元而明清近代的“由精而略”，是又一个“之”字形的否定之否定式升华。展事中的大多数作品，在制作上的精微，对于形象刻画的深入，几乎可与西方的古典油画相媲美，作者所下的工夫之大，殚精竭虑，严重以肃，何止十水五石、三矾九染，致使不少习惯于明清以来文人写意画风的专家感到不可思议并发出深深忧虑的非议。我认为，对这一现象应从两个方面来认识。第一个方面，我充分赞同这一方向。精益求精，积劫方成，用百分努力取得一分成果，永远是每一个学科得以发展壮大的普遍真理。而损之又损，一超直入，用一分努力收获百分成果，在其他学科均无可能，在艺术学科也仅仅只是一个特殊真理。晋唐宋的画家，普遍地遵循了前一个普遍的真理，顾恺之、吴道子、黄筌、李成取得了卓著的成就，而无数默默无名的画工，包括张择端、王希孟，同样画出了不朽的杰作。明清近代的画家，普遍地遵循了后一个特殊的真理，徐渭、董其昌、八大、石涛、吴昌硕、齐白石、黄宾虹成功了，而无数所谓的“名家”，后四王、小四王、李、钱载、杨子雄、竹禅等等，却沦为“荒谬绝伦”。这说明一个问题，中国画的创新能否成功，在精益求精的规整画风，需要强调的是“画之本法”，即用精妙的笔墨色彩，苦役般深入地刻画美的、高于生活的形象，使“神妙直到秋毫颠”，“造化不能泄其秘”。富于“画外功夫”的李成们走这条路走得通，缺少、甚至没有“画外功夫” 的张择端们走这条路同样走得通。它所强调的是“术业有专攻”，要求攻得深攻得透。而在损之又损的写意画风，需要强调的是 “画外功夫”，诗、书、印的三绝、四全，文、史、哲的博洽多闻，则即使“画之本法”的造型工夫有所欠缺，借助于程式化的“形象”，抒写出蕴藉沉着中痛快淋漓的精妙笔墨，虽论形象之优美，画不如生活，但论笔墨之精妙，生活决不如画。富有“画外功夫”的徐渭、董其昌们，固然走得通这条路，但缺少、甚至没有“画外功夫”的大多数画家，舍弃了“画上工夫”，决不意味着就走通了这条道路。这两条道路，就是古人所说的神品与逸品，我说的平常之事与非常之事之别。
在很长的一段时期内，艺术家们都认为自己是非常之人，所以纷纷走非常之事的逸品道路，认为只要舍弃了深入刻画形象的 “画上工夫”，以画为乐，逸笔草草，脱略形似，就意味着具备了丰富博洽的“画外功夫”，意味着自己的作品是高雅的逸品。今天，他们终于认识到自己中的绝大多数都不过是平常之人，所以老老实实、刻刻苦苦地回到平常之事的神品道路上，尽管离神品的巅峰还有相当距离，但至少已达到能品，甚至妙品。
但从另一方面，画展中大量制作精细的作品确实也存在着严重的不足，过分的精密不苟沦于谨细刻画，使中国画应有的笔墨的生动性受到损害。对这种不足，许多专家认为应该摒弃这种画风，而回到逸笔草草的路子上去，“弘扬写意精神”。我却并不如此认为，我认为需要改进这种不足，而不是摒弃这条道路。改进的方法，就是我一直倡导的唐宋“工笔写意”作风，如莫高窟的壁画，唐陵陪葬墓的壁画，李成、范宽的山水，黄居、崔白的花鸟。无视这些所谓“工笔画”的传统资源，光从日本画、装饰画中去探索工笔画的创新，局限性是非常大的。
过去，贺天健先生讲过，优秀的绘画，“人人（应为大多数人）看得懂，人人（应为大多数人）画不出（但只要受过专业训练的人都画得出）”。这次画展中那些主题积极向上，制作精益求精的作品，正符合这个标准。这就足以反驳自文人画盛行，尤其是后来又有实验水墨流行以来“大多数人看不懂，大多数人想不出，但只要有一个人想出后又是人人画得出”的弊端。中国画的创新，观念的创新固然重要，但离开了制作上专业难度的观念创新是没有意义的。包括“弘扬写意精神”，同样也是如此，离开了“术业有专攻”的专业难度，“万物理相通”的高明之论只会把中国画引到歧途上去，尽管歧途曲径通幽，非常优美，但毕竟有别于正宗大道之美。
最后要谈到尺幅的长轴巨幛。画展中作品尺幅的巨大，确实令人吃惊，几十平方尺、上百平方尺的铺天盖地，四尺整纸、六尺整纸几乎成了小弟弟，这在历史上是绝无仅有的。过去潘天寿先生画过类似的尺幅，但数量不多，而且他有特殊的用意，就是反驳否定传统论者认为中国画不能上墙的观点。至于在今天，画如此之大的尺幅究竟有何意义呢？是将精细的制作铺成巨大，如鲁迅先生所批评的把短篇小说拉成长篇小说，不免内涵、笔墨两空之弊。伟大的时代固然需要伟大的手笔，但大手笔不在尺幅的巨大，更在内涵之大、笔墨之大。何况，这样巨大的尺幅，除了在展览馆中展出，还有什么用呢？对于私人收藏、美术馆收藏今后的保管，也是一个严重的问题。为了保护子孙后代的艺术品收藏环境，我建议不要再一窝蜂地画巨大尺幅了。
二十多年来，我致力于提倡普遍地传承、弘扬、创新为社会服务的、“画上工夫”的画家画也即绘画性绘画的唐宋传统，特殊地传承、弘扬、创新自我表现的、“画外功夫”的文人画也即书法性绘画的明清传统。第十一届美展的中国画基本上合于我的期待，所以，总体上，我对之持肯定的态度并由衷地感到欣喜，至于它的不足，我相信在今后的进一步探索中一定会不断地得到改进、完善。另外，画展中数量明显少数的水墨大写意风格的作品，也富于时代的新意，限于篇幅，这里就不作感言了。