转型期艺术家的人品

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：转型期艺术家的人品_徐建融.md

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近年来，有人提出当前“中国美术的现代转型”问题。这一问题提得相当好。当然，从严格意义上，也即“文化类型”的意义上，汉魏之交，是中国美术（主要是绘画）由“原始”向“古典”的转型期；明清之交，是中国美术由“古典”向“现代”的转型期；所以，20世纪末、21世纪初的今天，应该是中国美术由“现代”向“当代”或称“后现代”的转型期。其间，元代绘画应该是介于“古典”与“现代”之间的一种文化类型；而1949年至“文革”结束，中国绘画又回复到了“古典”的类型，直到“文革”结束，以85新潮为标志，才重新进入“现代”类型。但这无非是“名”与“实”的问题。所以，我们在不影响对“实”的认识的前提下，在“名”上仍不妨使用“中国美术的现代转型”的说法。

怎样认识“中国美术的现代转型”？我认为最实在的就是要求我们这一代能画出无愧于今天的时代和中国美术的历史的好画。从这一要求，今天的硬件，无论是观摩、学习古今中外的名画名作，深入生活的条件还是创作的环境，都是空前的好。完成转型，应该是完全有可能的。但今天的软件，即艺术家的总体品质，无论功力和才力的空前低下、贪欲和惰性的空前膨胀，还是荣辱观的颠倒，又都是空前的差。要想完成转型，难度非常之大。这两点，我们可以从纵向和横向的比较得出。先说硬件，纵向上与老一辈的艺术家比较，横向上与其他各行各业，尤其是贫困阶层、弱势群体比较，有几个能有我们这样优越条件的？再说软件，纵向上与老一辈的艺术家比较，温、良、恭、俭、让，献身艺术，横向上与其他各行各业比较，勤勤恳恳地不辞辛劳，又有几个有我们这样恶劣品质的？钱钟书先生曾引西哲语说：“艺术、政治和形而上学，被并列为世界上三大哄人的玩意儿，不仅哄人，也用以自哄。”当然，并不是所有的艺术、政治和形而上学都是哄人的，而是相比于造桥，有一部分艺术是哄人的。在造桥的领域，有谁要想哄人，必然受到惩罚。而在艺术的领域，哄人却可以成为“创新”的成果。这就使得转型期艺术家的人品之差，可以达到肆无忌惮。

中国美术的现代转型，要靠我们这一代包括已经成“家”的导师和即将成“家”的学生来承担。试与徐悲鸿、潘天寿的时代作比较，在当时，一流的大家非常之多，而教授等高级的职称又非常之少，这是从师资的方面言：从学生的方面，美院的学生数量非常之少，质量非常之高。但由这样的名师和高徒，最终能真正成才的却非常有限，大概百不一二，而且，这一二的成就，也很少能与徐悲鸿、潘天寿等相埒的。

然而，在今天，一流的大家非常之少，而教授等高级的职称却非常之多，不少并已成了“大师”，这是从师资的方面言。从学生的方面，美院的招生量非常之大，约是过去的百倍甚至千倍。像过去全国美院在上海的招生，不过四五人，今天仅上海院校的招生，已达六千余人，无论绘画还是文化，质量非常之差。由这样的导师和学生，真正能承担“中国美术现代转型”的可能性，又有多少呢？

徐建融

水平的高低还是其次的，因为一个人的能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个有道德的人，一个有益于人民的人。像敦煌莫高窟那些画工，没有一个有吴道子、张萱那样的水平，照样还是完成了不朽的敦煌壁画；宋代的张择端，肯定也没有太高水平，所以不见于当时画史的记载，也照样画出了不朽的《清明上河图》。所以，根本的还在于艺术家的品质，沾染了非常严重的恶习。这是“中国美术的现代转型”的最大障碍。不破除这些恶习，“中国美术的现代转型”就难以完成，即使完成了，也不过是画出来的綦江木桥。

当前艺术家的恶习，并不是全部艺术家的现象，但至少也是大多数艺术家的现象。这也与社会风气的大背景有关。大背景影响了个人，而个人也从量变引起质变影响着大背景。所以，我们既要从改变大背景入手来改变艺术家的恶习，更需要从改变艺术家的恶习入手来改变大背景。因为，艺术家是社会精神文明建设的工程师，树立了好的品质，对社会风气的正气必然产生积极的作用；而天才的艺术家与疯子只有一步之遥，树立了坏的品质，对社会不正之风同样会产生巨大的负面作用。

艺术家的恶习，从根本上是与“八荣八耻”正相反的。具体有如下几种表现：

一、个人中心。“自我表现”、“自我价值”、“我用我法”、“个性创造”、“个人风格”……总之，“自我”、“个人”是艺术家的基本价值观。虽然，我们有时也强调艺术家的“自我”、“个人”，但这个“自我”、“个人”是如何在社会关系总和的规范下更好地为社会做奉献。而今天艺术家的“自我”、“个人”则是要求摆脱社会的约束，他们的“自我价值”是与社会价值相对立、相冲突的，没有社会公德，也没有集体观念。任何一个人，不论什么行为，即使他不愿意为社会做奉献，他也不能不遵守社会的秩序、行业的规则，唯有绘画是例外。它所强调的是无法而法、不受任何束缚、我想怎么画就怎么画。举例来说，各行各业的会议，包括国家领导人参加一个会议，都必须自觉地遵守会议的纪律和安排，给他一个小时的发言时间，他一定经过反复的预习，控制在一个小时把所要讲的内容讲完、讲清楚，误差不会超过前后2分钟，但艺术界的会议，几乎每一个发言者都不愿意遵守会议的纪律和安排，给他15分钟的发言时间，他决不预习，而是临时上台随机发言，不管下面要听不要听，结结巴巴地自说自话，讲了20分钟还没有把所要讲的内容讲完、讲清楚，其心目中根本没有会议，也没有听众，而只有自我表现。记得上世纪末在北京钓鱼台有一个会议，某一专家讲的是建国后中国画院的问题。他在台上讲，我在台下边听边看他的论文，看得比讲得快，文章的中间有一段说：“早期的中国画院建制，控制比较严格，只有北京、上海、江苏三家。进入80年代，便进入了中国画院建制的‘滥觞期’，全国一下子涌现出200多家云云。我对旁坐者指出，这位专家为了自我表现而乱用“新名词”。旁坐者说：或许是手民把“泛滥”误植成了“滥觞”。恰好这时，主持人摇铃，要求专家结束尚未讲完的演讲，因为时间已超出了。但这不是要他的命吗？因为这“滥觞”正是其自我表现的关键，不是由他亲口读出，光看印刷出来的论文，难免有人误解为手误，岂不无法充分地表现其才华和学养？所以请求主持人给他最后1分钟，坚持把这句读完。前一段时间《文汇报》组织了一个关于“当代艺术”的座谈会，会后刊发座谈的纪要，其中有我的一段话，讲到艺术家应该要有社会责任心的问题。我之所以要讲这个问题，是因为座谈会上报社的主持人提出怎样看待某些“当代艺术”对于社会风气的负面影响问题？有几位“当代艺术”家公开表示：“艺术家不需要对社会负责，他只需要对自己负责。”正是针对这样的观点，我才提出任何一个人作为社会的一分子都必须对社会负责，艺术家作为人类灵魂的工程师、精神文明的建设者，尤其需要树立社会责任感。刚开始时，他们报以狂傲的大笑，等到我讲完，才收敛起自我中心的狂傲。这就是所谓邪不压正。当然，报纸在刊发纪要时，把他们的表述删去了，我的讲话似乎成了无的放矢。但事实上，这样的言论，在“当代艺术”家的许多其他公开或不公开的、发表或未发表的言谈中，我们见得还少吗？

二、狂妄自大。个人中心之人，必然狂妄自大，自认为很了不起，很有本领、才华。所以，面对社会的约束，又必然有“怀才不遇”之感而“愤世嫉俗”、抨击社会，“揭示社会的黑暗面”。尽管以社会为中心的价值观，也需要“揭示社会的黑暗”，但这种揭示，是为了更好地完善、实现社会的价值。而个人中心、狂妄自大的艺术家，他们的“揭示社会黑暗”，则是为了自我价值的实现，总感到以自己的才华，社会所给予的太少，因此，把一切阻碍了他们不合理个人欲望实现的东西都看作是社会的不公、社会的黑暗。比如说我们在这里讨论“中国美术的现代转型”，艺术家们根本不屑一顾，他们认为这不过是“狭隘学科的狭隘问题”，让他们这样百科全书式的人物来讨论这样的问题，完全是大材小用。他们的智慧，是用来“关心人类和他们的行为，个人生活和国家政府的行为，沉思宇宙和我们在宇宙中的地位，最终解决困扰着人类的重大问题，为其他学科做贡献”。所以，他们要撰写研究海德格尔的学术论文，召开现象学的国际学术研讨会，揭示宇宙生命哲理的奥秘。10年前，有一位艺术家，自称揭示了宇宙生命哲理的奥秘。我便问他：你的成果，宇宙生命哲理界是否认可？霍金又如何评价？他问我：霍金是谁？可见其狂妄自大到了何种地步！不学无术又到了何种地步！诸如此类的“创新”工作，假、大、空、奇，背离基本常识，广大的观众固然是莫明其妙，就是老一辈的专家也不知其所云，无非都是艺术家借以表现自我的大得不得了的“学问”。过去的老一辈艺术家，都自称是“丹青师傅”，潘天寿先生自称是“老艺丁”，种学织文，笔耕砚田，都是美术工作者也即工匠的意思。今天的艺术家，没有一个以工匠自居的，而都是“艺术家”，而且是“艺术大师”。社会不承认这样的狂妄自大，不给他相应的“大师”待遇，他便对社会不满，认为这是社会的不公，压制了他的自我价值。而一旦社会承认了这样的狂妄自大，给了他相应的待遇，他也决无感恩之意，而是自视更高，欲望也更大，得陇望蜀，对社会还是不满，而决不会有感恩之心。

三、名利熏心。因为狂妄自大，所以必然有很高的自我欲求，这种欲求，完全超出社会根据“多劳多得”的分配原则，它们表现为名、利，还有权。我们看老一辈的艺术家，相互之间所比较、交流从而激励自己上进的，是艺术、学术，而不是名利。潘天寿先生称作“名利心一日不死，学术心一日不活”。而今天的艺术家，相互之间比较、交流的是官位、名气、金钱，以及房子的大小、车子的好坏等等。艺术界的斯文扫地，而名利心大炽。

四、不学无术。我们有时也可以把对名利权的追求，看作是对于艺术成就的追求，因为艺术成就越高，才能获得越大的名气、利益和权势。当然，这里面还是有不同的，一者是主观上并不追求名利权，而只是追求艺术成就，由于艺术成就高了，自然就获得了名利权的意外收获；一者是以名利权为终极的追求目标，艺术成就只是实现这一目标的手段，它也可以通过另外的手段实现这一目标。我们看老一辈的艺术家，或者有坚实的绘画基本功，或者有丰厚的画外功夫，或者二者兼备。而今天的艺术家，功力和才力空前低下，这只要看一看今天美术院校的招生情况便可明白。生源的数量空前膨大，质量空前低下。文化成绩太差，考不上大学，所以报考美术；虽然报考美术，画又画得不好，所以又报考国画系。对于当前艺术家或准艺术家的不学无术，大家都是心知肚明。而正是由这不学无术，“无知无畏”地支撑起他们的狂妄自大，又由狂妄自大支撑起他们的名利熏心。

五、好逸恶劳。不学无术本来也没有关系，因为一切都可以从头学起。但作为艺术家，他往往好逸恶劳，不愿意下苦功去学习。事实上，许多准备成为艺术家的考生，他之所以选择报考美术，尤其是报考国画专业，也并不是为了付出艰苦的学习，而本身就是好逸恶劳的表现。因为，只有报考美术，尤其是报考国画专业，才能轻轻松松地成为一名大学生，进而，今后再成为一名艺术家。美术，成了不学无术又好逸恶劳者的避风港。

最近编2009版的《辞海》，关于要不要把童书业收入的问题，编委们作了讨论。童先生是一位历史学家，他的精力，十分之八用在历史的研究上，历史学科的编委们认为不够格；而十分之二用在美术上，美术学科的编委们认为，相比于一些全部精力用于美术并已经收入《辞海》者，童先生的贡献更胜一筹，应该收入。所以，最后作为美术家收入，附带提及他的历史学研究。连带想到今天的一批著名中年美术家，原来学的是其他专业，如果他们坚持原来的专业，在该专业中肯定成绩平平，可是后来转向了美术，有搞理论的，也有搞创作的，今天都已成为美术界的大家、名家甚至大师了！当然，都是现代美术或当代美术（后现代美术），而不可能像杨飞云、王沂东、谢振瓯、何家英那样的古典美术。可见，现代美术、当代美术，不是为社会服务，而是个人的娱乐并扩展成为大众的“泛娱乐化”，才可能成为不学无术又好逸恶劳者成名成家的避风港。

因为，再不学无术的人，这两点肯定是知道的：一、不是人人都能造神舟5号，但人人可以唱歌、唱戏、跳舞、画画；二、不是人人都能成为廖昌永、于魁智、辛丽丽，即使一不小心出名了，大红大紫，或者不按于魁智们的规则唱而是我用我法，跑腔跑调，或者按于魁智们的规划唱，肯定远远不如于魁智，这样的做法，可以在个人的或大众的娱乐轨道上搞笑，但决不会被中国京剧院等学术机构作为新的“学术”标准，用它来颠覆于魁智们的标准，但这样的做法，在美术界却可以作为“创新”，由娱乐的轨道走到学术的轨道上去，作为新的“学术”标准，颠覆原来的学术标准。

六、歪门邪道。欲望很大，又没有真才实学，而且不愿意下苦功去学习，那么，为了实现这很大的欲望，便只有投机取巧、歪门邪道的一途，不择手段同时又择一切手段。所谓“急功近利”，就是化最小的代价，获得最大的利益。“急”和“近”，是惰性；“功”和“利”，是贪欲。基于此，所以，当前的艺术界，各种匪夷所思的行为、现象非常普遍，一不小心就出名了，引起了轰动的新闻效应。这里面便是用的“歪门邪道”的方法，包括买官的、钻营的、公关的、包装的、炒作的等等，通过无耻之尤的不正之风来实现有损于社会、有益于个人的名利权的自我价值。例如，有一位艺术家要把自己的作品捐献给一家国外的著名博物馆，人家不要，他便要求赠送给该馆的馆长，人家当然不好拒绝，便由秘书出面接受了他的赠送。他又把秘书接受赠画的场景拍了照，回到国内便在媒体上炒作，说是某某博物馆收藏了他的作品，反正国内也没有人去查询这事，所以一时名声大振，身价百倍。类似的例子非常之多，举不胜举。本来我们讲“艺高人胆大”，现在却变成了“无知者无畏”，“我是流氓我怕谁”。所以，如果今天有谁写一本“画林外史”或者“二十年目睹之怪现状”，材料之丰富，远远超出吴敬梓和吴趼人的时代。真才实学，今不如昔；歪门邪道，则古不如今。几十年如一日在正宗大道上一步一个脚印的积劫难成菩萨，远不及歪门邪道的一超直入如来地。

艺术家的人品由服务社会转向个人中心、自我表现，不自今日始，而是从明季隆万之际全面完成的一个转型。这就是我近20年来一直指出的“中国画的隆万之变”。一是人品之变，由此引起绘画创作的功能之变，由唐宋画家画的服务社会转向明清文人画的自我表现，程式的正统派强调自我的消遣，社会成为其“不关心的时象”，梁启超所指此际的文人“上流无用”是也，写意的野逸派强调自我的发泄，社会成为其“抨击的对象”，梁启超所指此际的文人“下流无耻”是也。二是画品之变，由强调“画之本法”的唐宋画家画转向强调“画外工夫”的明清文人画，由以形象的塑造为中心转向以笔墨的抒写为中心。这两者也是因果的关系，人品变了，画品不能不变，因为“积劫方成”的画品肯定不适合个人中心的人品，只有“一超直入”的画品才能适合个人中心、急功近利的人品。

但隆万之变，其个人中心因为有文化修养的关系，如董其昌的诗文、书法、禅学，徐渭的诗文、书法、戏曲，使人们误以为只有这样的人品才有文化，有个性，才是精神优美，而吴道子、张择端们服务社会的人品是没有文化，没有个性，是工匠，是精神不优美。从而，也只有这样的画品才是创新的、先进的，而吴道子们的画品则是保守的、落后的。而且事实上，尽管这一变的风气是不好的，遭到了顾炎武等的抵制，但由于“文化”的掩护，更由于董其昌、四王吴恽、徐渭、四僧等少数画家的成功，使它风漫开去，导致中国绘画史总体成就的衰落。这一转型，就像西方现代艺术颠覆古典绘画一样，遭到了许多“保守”人士的批评、抵制，顾炎武从画家的人品上，从绘画的功能上加以抵制，李日华从“画之本法”的规范上加以抵制，但抵制没有成功。从多元化的立场，对这样的转型加以全盘否定当然是不可取的，但从现代的一元化取代古典的一元化，从某个一元转向另一个一元，这样的抵制又值得我们的反思。固然，绘画只有古典的一元，只有服务社会的人品和功能，只有“画之本法”的画品，而不要自我表现的人品和功能，不要以“画外功夫”取代“画之本法”的画品，那是不够的。但只有自我表现的人品和功能，只有以“画外功夫”取代“画之本法”的画品，而不要服务社会的人品和功能，不要“画之本法”的画品，学术的一元“接轨”了娱乐的一元，或者说娱乐的一元颠覆了学术的一元，总之成了新的“学术”之元，那又怎么行呢？那不还是一元化吗？进而，在隆万之变的基础上，只剩下了个人中心、自我表现，却根本没有“文化”的博洽修养，画品的摒斥“画之本法”，只剩下了摒斥“画之本法”，却根本就没有“画外功夫”的支撑。譬之以交通大学等名校的招生，唐宋时期好比坚持以数学满分150分、考到130分的可以成为名牌大学生；明清期好比数学虽然只考到20分，但因为拿到了奥运会的冠军，也可以成为名牌大学生，而考到130分的反而不能成为名牌大学生；今天好比只要数学考到20分，即使拿不到奥运冠军，也可以成为名牌大学生，而考到20分又拿到奥运冠军的就不能成为名牌大学生，考到130分的更不能成为名牌大学生。

毫无疑问，每一次艺术转型，都需要艺术家具备不同的知识结构。从上古到晋唐宋元的转型，我称之为由原始艺术向古典艺术的转型，艺术家的知识必然具备尽可能深厚的“画之本法”，即“六法”；从晋唐宋元到明清、20世纪，我称之为由古典艺术向现代艺术的转型，艺术家的知识必须具备尽可能博洽的“画外功夫”尤其是诗文书印。知识结构的要求不同，但有一点是共通的，即艺术家的人品非常重要，没有好的人品，即使你具备了相应的知识结构，也不能承担起某一转型期的优秀创作；不具备相应的知识结构，当然再好的人品也是空的，事实上也称不上是好的人品。

今天的课题“中国美术的现代转型”，实际上是明清、20世纪向21世纪的转型，更准确地说是由现代艺术向后现代艺术的转型。这一转型，需要艺术家具备怎样的知识结构？我们当然可以讨论，但像如上所述的六条人品素质，要想成功地完成这一转型，我以为非常难。当然，这也是整个社会文化转型的症结所在。

如上所述，艺术家的人品乃至所有各行各业从事者的人品，与社会风气互为因果。老一辈的艺术家，也是20世纪的第一代艺术家，活跃于1930至1990年间，包括其他专业如文学、史学、哲学、数学等等的专家，他们从小受的教育是什么呢？是正气，包括爱家、爱国、爱民族的责任心，服务社会的责任心，是积极向上的理想，献身国家的富强，民族的繁荣。这样的教育，不仅从四书五经中学，从《三字经》、《百家姓》、《千字文》中学，也从《三国》、《水浒》、《西游》、《说岳》、《杨家将》、《侠义英雄传》等“娱乐”文化中寓教于乐地学。第二代艺术家，包括其他行业的专家，活跃于70年代至今，他们从小受的教育是什么呢？还是正气、理想，不过带有极左的偏颇。这样的教育，不仅从“最高指示”中学，从《人民日报》社论中学，也从《董存瑞》、《黄继光》等“娱乐”文化中寓教于乐地学，甚至从中小学“地主剥削农民”的数学习题中学。第三代艺术家，包括其他行业的“新新人类”，活跃于90年代至今，他们从小受的教育是什么呢？一方面，当然还有党中央精神文明建设的文件，宣扬正气和理想，另一方面，是纯粹的应试教学，是铺天盖地“泛娱乐化”的网络、电视、报刊、动漫，戏说，搞笑，没有正气，也没有理想。而第二代中的人，经过对极左痛定思痛的反思，又一分为二，大部分为了“反对秩序的专制”所以干脆抛弃了秩序，转向没有正气、没有理想的个人主义和急功近利，与第三代相为呼应；只有小部分在“反对秩序的专制”的同时仍坚持秩序，坚持正气和理想。我曾多次讲到两个真实的例子，一个是60年代大庆油田的开发，关键的时刻一口油井突然发生了马上就要喷井的迹象，这时，摆在工人们面前的做法极可能有四：一是扔下工具逃命，则油井报废，甚至油田开发瘫痪，国家财产蒙受巨大损失；二是跳进去用人体搅拌，则人牺牲了，而油井仍未保住；三是人牺牲了，油井保住了；四是人没有牺牲，油井也保住了。当时的王进喜就是这样做的，被称为“王铁人”，王杰、欧阳海也是这样做的，这是这一代人的公德，不考虑个人的生命安危更遑谈名利，而只考虑国家利益。另一个是21世纪初上海4号地铁越江段的施工，发生了流沙的现象，大家都扔下工具逃命，结果流沙越流越大，导致塌方，不仅越江段的施工功亏一篑而报废，不得不另起炉灶，而且导致地面上的高层建筑根基动摇而倾裂，幸而转移及时，楼中大批居民未发生生命危险，而整幢大楼却报废了。这就是不同的教育而导致的不同人品，各行各业皆然。而打着“反对秩序的专制”旗号抛弃秩序的人，听到我的举例，总是说：“你这样讲，岂不是要回到极左的年代去吗？”所以，要想在“转型期艺术家的人品”问题上挽狂澜于既倒，任重而道远，需要我们知其不可为而为之。精神文明建设者包括机构的品行，与社会风气本应是一种因果的关系如今却成了反因果的关系。蔡元培先生曾说过：“文明益进，则奢侈益杀。”即通过精神文明建设的文明益进，来摧杀社会奢侈的不正之风。反之，则“奢侈益进，文明益杀”。前一段时间，丘成桐指出北大的学术腐败，而2007年4月3日的《新民晚报》又有报道：“北大接待费用相当于一个中等省份的规模。”北京海淀区政府为此还计划在附近建设一批五星级酒店以资配合。这一现象，当然只能用荒唐的反因果逻辑来作出合理的解释。前不久，有朋友感慨，今天的北大学生，不知道北大历史上的那些宗师，却痴迷于当红的明星。我表示这是不能怪学生的。台湾国民党主席连战访问大陆时，北大的校长向他赠送礼物，是一件书法作品，篆书的一首诗，电视直播时，该校长把其中的字读错了。一时舆论哗然，认为堂堂北大校长竟然读错字，是斯文扫地。我认为，不是从事书法的专业，尤其没有研究过篆书，北大校长读错字并没有什么丢脸的，就是让蔡元培来读，也不一定读得出。但是，作为礼仪之邦的表率，就是普通人也知道，接待客人，送他礼物，事先总要知道这是一件什么礼物，了解这件礼物，以便赠送时向客人讲解这件礼物，有了这个“事先”，对于不认识的字就可以请教一下认识的人，就不会发生如此的情况。所以，这一现象确实丢脸，但丢的不是堂堂北大校长竟然知识缺陷的脸，而是竟然没有起码的礼仪的脸，这就是人品的问题。校长的人品如此，则学生的痴迷明星，学术的腐败，接待费用的挥霍，也就不能不如此了。在转型期的今天，蔡先生开倡的“北大精神”尚且如此，所以，对于艺术家人品的现状，我们实在也不必苛责，何况相比于成克杰、胡长清，它既不犯法又不违纪。

这样说，并不意味着“中国美术的现代转型”前景一片黑暗。恰恰相反，前景一片光明。因为一，从大环境来看，整个社会都在抵制不正之风，都在倡导最起码的荣辱观。这就必然对艺术界所弥漫的不正之风和艺术家、准艺术家的恶习造成压力。二，仍从大环境来看，文化艺术环境空前宽松，这一方面固然使得“不正之风”获得了宽容，使杂草丛生大有淹没了香花之势；但另一方面也使得艺术的探索可以更加多元，真正使香花能够百花齐放。三，从硬环境来看，物质文明的空前发达，使得今天搞艺术的，条件空前之好，每一个艺术家，都过着优裕的生活，古今中外的名画，不仅有无数印刷精美的画册，而且可以到国内外的博物馆中零距离接触；外出写生，无论工具材料，手段非常之多，还是交通住宿，条件非常之好……这一些，都是徐悲鸿、潘天寿时代的老一辈艺术家，远远不如我们的。

所以，鉴于这三点，只要破除了艺术界的不正之风和艺术家的恶习，进而具体地弄清“中国美术现代转型”所需要具备的知识结构，“中国美术的现代转型”完全可以顺利地完成。那么，怎样来破除这一恶习呢？我们要以讲正气来抵制不正之风，以倡导八荣来反驳八耻。知耻近乎勇，那么勇是什么呢？勇者，远耻而近荣。我们要摒弃个人中心，树立服务社会的观念，个人的、自我的价值，不在于“我”从社会获取到了多少，而在于“我”为社会做出了多少奉献；摒弃狂妄自大，树立谦虚谨慎的观念，学问莫言我大于人，大于我者还多；摒弃名利熏心，致力于潜心艺术，境遇莫言我不如人，不如我者还众；摒弃不学无术，坚持学而不厌，无知者无畏，学然后知不足；摒弃好逸恶劳的恶习，不畏艰难、刻苦努力，人一之，己百之，人十之，己千之，积劫方成，虽愚必明；摈弃歪门邪道，坚持正宗大道，即使“奇正相生，其用无穷”，也是以正驭奇而不是持奇斥正。一言以蔽之，艺术家的品质，不应“与疯子只有一步之遥”，既缺乏心理的承受力，又缺乏对社会的责任心和感恩心；而应该是“社会精神文明建设的工程师”，具有坚强的心理承受力和广大的社会责任心。无论是什么期的转型，概莫能外。明代的归有光曾说：“今天下之事，举归于名，独耕者其实存耳。其余皆晏然逸己而已也。”这里的“其余”，主要正是指的诗文书画家。所以，想想工人、农民、医务工作者、航天科学家，想想莫高窟的画工、张择端、徐悲鸿、潘天寿，想想西部地区的贫困群体、失学儿童，对于转型期艺术家的人品建设，应该有助于我们树立之所以作为人、包括艺术家也还是人的最起码的荣辱观。我们通常讲“人品第一，画品第二”，在今天的理解中，被认为是画不妨画得差一点，只要人品高尚就可以了；进一步又被理解为，只有画得差，才能表征人品的高尚，所以，只要画得差，人品不高尚也是好的，而画得好就是人品不高尚，就是工匠。这样的认识，我当然是不同意的。唐宋是“画以画传”、“人以画传”，明清时的转型变为“画以人传”，本来是可传的人、不可传的人都按“以画传”的画风标准画画，明清的转型变为无论可传的人、不可传的人都按“以人传”的画风标准画画。本来的“画以人传”，是以人的高尚而传，今天的转型则变为以人的低劣而传，大家都按“以低劣的人传”的画风标准画画。我的理解，各行各业都应该讲求人品，讲求荣辱观，而最根本的人品，就是做好本质工作以服务社会，对于画家，也就是画好画以服务于社会。至于画好画应该具备怎样的知识结构，又属于另一个需要认真探讨的问题了。而基本的人品问题没有解决，什么也不要谈，即使谈了，也不会是针对“画好画应该具备怎样的知识结构”，而往往是如何具备“画好画应该具备的知识结构”之外的知识结构。