从朱东润谈学者书法

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2008从朱东润谈学者书法.md

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仿照“晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意”的说法，我曾以“尚艺”两字概括二十世纪尤其是五十年代以来的主流书坛。因为，与造杨浦大桥、神舟五号等学科不一样，而与绘画、音乐、舞蹈、体育等学科一样，书法也是由专业的和业余的两部分人所组成的。但是，在古代，自魏晋南北朝至辛亥革命，专业的书法家即书工，在书法史上只占边缘的地位，宋代以后，更被排斥到了书法史之外，占主流地位的，乃是业余的书法家；而在二十世纪，则是专业的书法家成为书坛的主力，而业余的书法家却被书坛所淡忘了，这是“尚艺”书风的第一点表征。第二点，古代的书法，主要讲的是实用，尤其是专业的书法家，更是如此，倒是业余的书法家，才较多地考虑到书法的艺术问题，而二十世纪的书法，尤其是专业的书法家，则把艺术作为书法的主要追求和自觉追求，业余的书法家，却不太考虑艺术而更多地讲求实用了。

所谓“专业”书法家，顾名思义，也就是把书法、写字当作安身立命的工作的那一部分人，古代的书工，他们的工作就是写字，今天的专业书法家，他的工作、职称等等也是写字；而所谓“业余”书法家，我指的并非工厂、街道乃至离退休老人工作之余以专业书家为标准的参与，而是指政府高级官员、经史文学家，在二十世纪则还包括自然科学家中的那些书法爱好者，他们的工作是做官，是治经史文学、自然科学，工作之余以书法作为风雅的陶冶，更多的是把书法作为工作的工具，而并不以专业书家为标准。古代书法史的主力，无不是这样一批业余的书法家，如果有谁让他从事专业书家的工作，他还认为是一种羞辱。如朱长文《续书断》记宋仁宗深爱蔡襄书迹，“及学士撰《温成皇后碑》文，敕书之，君谟辞不肯书曰：此待诏职也，儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉？”而在二十世纪的书坛，这样的一批书法家，除非他后来进入到书法的专业圈之内，由业余书家成了专业书家，却被人们所淡忘了。要而论之，我所讲的业余书法家，主要是指学者书法家。

毫无疑问，业余的学者书法家成为古代书法史的主流，确是实至名归，因为他们的书法比之专业的书家在书外功夫方面表现得更优秀，但专业书家的作品同样值得我们关注。今天，在书坛引起人们广泛注意的所谓“民间书法”，有相当部分正是出于这批专业书家之手。而专业的书法家成为二十世纪书坛的主力，同样顺理成章，因为他们的书法比之业余的学者书家在书法本体方面表现得更优秀，但业余的学者书家的作品，我们也不应该淡忘。今天，《书法》杂志辟出学者书法家的专栏，正说明了这一点。

朱东润先生就是二十世纪众多业余的学者书家中的一位。说起来惭愧，我与朱先生无缘识荆。因为在我的青年时代，虽然对书画十分地钟爱并广为拜访名家，但在我的心目中，书法是由那批专业的书法家所表征的，甚至唐云、程十发先生的书法，在我的心目中竟也没有被认为是书法，更遑论王蘧常、顾廷龙、朱东润等学者了。但因为爱好书画的同时还爱好古典文学，所以朱先生的大名还是久仰的。当时，复旦大学的两位教授，刘大杰先生的《中国文学史》和朱东润先生的《中国文学批评史》，是我了解中国古典文学、中国古代文化的入门书，进而又认识到，无意中吃的“第一口奶”（陆俨少先生语），这两部书分别是这两个学科的经典之作。这期间虽然也见到过朱先生写得不太多的书法作品，但在我的印象中，朱先生只是一位学者，而绝不是一位书家，连业余书家也不是。因为当时没有这个概念，书家就一定是专业书家，不存在业余书家、学者书家；就像在古代，书家就一定是欧阳询、颜真卿、苏东坡这些政府高级官员、经史文学家，而绝不是魏晋造像碑、墓志铭的专业书工。再后来又了解到朱先生最早的专业竟是外语，四十年代才转向中国古典文学，潜心于此四十余年，除《中国文学批评史》之外，还有《读诗四种》、《史记考索》、《中国文学论集》、《梅尧臣传》、《陆游传》、《张居正大传》、《陈子龙及其时代》等论著传世，都是该领域的扛鼎之作，而我却没有时间、精力再拜读了。至于我由学者书法的概念联想到他的书法，已是在朱先生身后的事了。

我的这篇文章的题目《从朱东润谈学者书法》是可以互逆的，也可以说是《从学者书法谈朱东润》。但因为重点是谈书法，而不是谈朱东润，所以用了现在的序列。具体要谈的有以下几个问题：

一、二十世纪的学者书家，主要出现在书家青少年所受教育的年代是在四十年代之前，而从五十年代以后受教育的学者中，大概不可能再出现学者书家了，至少不可能再出现大批的学者书家了。所以朱先生作为一位学者书家，不是一个孤立的现象，而是一个特殊时代的群体现象，原因何在呢？因为，这个时代的教育，写得一手好字是对一个好学生的基本要求，所以，从小开始，对于书法或者写字的训练，有着非常严格的要求。可以说，这一代人从小所受的书法训练，比同时、后代的专业书家和学者在年轻时所受的还要严格。先说同时的专业书家，如唐驼等等是当时的专业书家。当时的风气是什么呢？写字好与学习好是联系在一起的，写字好的即使不是一定也是大多数学习好的，所以学成之后走仕途的走仕途，治经史文学、自然科学的治经史文学、自然科学；而写字不好的即使不是一定也是大多数学习不好的，所以学不成之后无缘进入仕途，无缘治经史文学、自然科学，而只能以其他工作包括书画艺术谋生。当然，以书画艺术谋生的专门家中，也有确是这方面天才的，则属于另一个问题。而学习不好转向艺术，这是四十年代之前和五十年代之后乃至今天的一个通例。因为，艺术这行当，一方面如蒋南翔所说：“给我一定的条件，我可以保证培养出一批科学家，但给我同样的条件，我却无法保证培养出一位艺术家。”另一方面又如弗洛伊德对爱因斯坦所说：“在你的行当，没有人敢进来说三道四，在我的行当，任何人都可以进来成为专家。”

再说后代，五十年代至今的学者包括专业书家的青少年时期，在政治化的形势下，在应试教育的压力下，从小开始的书法训练究竟是怎样一种情况，我们都是清楚不过的。除非家长有意识地要把自己的孩子培养成一位书法家，青少年的教育，学习好与书法好已经完全没有了关系。所以，缺少了这个少小努力的基础，学成之后成了学者的，要想像朱先生一辈那样写出一手好书法，已经非常困难；只有把书法作为工作，成为专业的书家，才有可能潜心研究，写出一手好书法。

所以，我们有四种情况：

甲、少小时书法写得好，成长后成了学者，成为学者书家；

乙、少小时书法写得好，成长后以书法为工作，成为专业书家；

丙、少小时书法写得不好，成长后成了学者，成不了学者书家；

丁、少小时书法写得不好，成长后以书法为工作，成为专业书家。

所以，从这一意义上，今后再要出学者书家，可能性已经相当小了。

二、从成长以后的情况看，以书法作为工作的专业书家，固然可以毕生潜心于书法的艺术研究，写出一手好字；而像朱先生一辈的学者，虽然以经史文学、自然科学为工作，没有时间、精力再去研究书法，尤其是书法的艺术，但书法的实用，却毕生并未放松。几十年如一日，他们的文稿、信札、读书笔记，几百万字，上千万字，大多是用毛笔写出来的，书法虽然不是他们的工作，却是他们不可须臾离的工具。而后代的学者，少小所受的书法训练已如上述，以经史文学、自然科学为工作之后，书法的实用在他们也不再需要，他们的文稿、信札、读书笔记，不再是用毛笔写的，而是用钢笔写得，电脑键盘打的。

所以，从这意义上，今后再要出学者书家，可能性更微乎其微。

三、现在要讲到学者书法的书风问题。我们看朱先生的书法，一手行楷，结体偏长，间架端秀，用笔流畅自然，绝不强求基本笔法之外的过多变化，显得很好看，但这个好看更体认在实用性方面，而艺术性却似乎有所不足。另一方面，由于学养的关系，又显得很文雅，有一股书卷气，证明他的艺术性是内涵在实用性之中的，而不是外扬于实用性之外的。套用赵孟頫“结体因时而变，用笔千古不易”的说法，包括朱先生在内的所有学者书法，可以说是“结体因人而变”，但这个变不是大变，而是小变，是因为取法的传统对象不同所致，而不是于传统的对象之外变出另一种结体来；“用笔千古不易”，他们都是恪守少小时所接受的传统笔法，把它写得更熟练，而不是于传统的共性笔法之外另外创造出一种大跨度变异的新的个性笔法。换言之，他们大多是反复得运用少小时的所学，而不是在少小时所学的基础上谋求摆脱基本功的束缚，他们没有时间、精力研究这个问题。从朱先生的书法来看，他年青时所学的应该是欧体的风格，但又有一些董其昌的味道，用笔的笔性，由欧体的刚偏向于董的柔了。而追根溯源，又不脱二王帖学的路数。这一路数，当然不是中国书法审美的唯一取向，但却是正宗。当时的年轻学子，学习书法或写字，无不从此入门。

相比之下，二十世纪专业书家的“尚艺”书风，尤其是世纪末以来的现代书风，无论结体还是用笔，那真是千变万化，令人眼花缭乱，其艺术性之丰富多彩，是远在学者书法之上的。尤其是所谓的现代书风、流行书风乃至观念、行为、装置、拼贴。但这主要表现在外在的形式上，视觉的冲击力上，论心灵的内涵，就需要好好读一读学者书家的作品了。

我曾在多种场合提到，艺术与科学不同，画桥与造桥不同。艺术的真理是多元的，科学的真理是一元的。造桥的领域，造成杨浦大桥是优秀工程，造成綦江大桥是豆腐渣工程；画桥的领域，画成杨浦大桥是优秀作品，其特点是端正、严谨，画成綦江大桥同样可以是优秀作品，而且可以是更优秀的作品，其特点是奇特、荒诞，更有创意，更有轰动效应。

专业书家，尤其是世纪末以来部分专业书家的现代书风，以审丑为特色，是审美上的一大拓破，不妨喻之为画出的綦江大桥，更多地体认了书法的艺术性；而学者书风，以审美为特色，在审美上没有本质性的拓破，不妨喻之为画出的杨浦大桥，更多地体认了书法的实用性。借用苏轼在《净因院画记》中的画论：有“有常形之画”，这是“世之工人”的事情，老老实实地做人、做艺；又有“无常形有常理之画”，这是“高人逸才”的专利，匪夷所思地做人、做艺。而前者画得不好，是“虽晓画者有不知”的。所以，“世有欺世取名者”，是“必托于无常形者”而不会托于“有常形者”之中的。显然，包括朱先生在内的学者书家，相当于画“有常形者”的“世之工人”，而“尚艺”的专业书家，尤其是现代书风的书家，相当于画“无常形者”的“高人逸才”。

但这里又有一个悖论。按理，端端正正、老老实实的学者书风，应该是没有“常理”、没有内涵的，而朱先生等学者的学养何等丰富；稀奇古怪、匪夷所思地专业现代书风，应该是富于“常理”、富于内涵的，但那些专业的现代书家，究竟又有几位真有经天纬地的学养？尽管其中不乏高谈阔论周易、老庄、萨特、现象学乃至宇宙生命哲理的，但你之所谈所论，是否也像朱先生等的论著，在相应的学科中获得广泛的认可呢？本来应该是有学问的走奇径，没有学问的走正途，现在，在二十世纪的书坛却反了过来，气宗的弟子擅剑术，剑宗的传人长气功。

这里指出学者书家与专业书家尚实用与尚艺术的不同风格追求现象，并没有判断孰优孰劣的意思。应该说两种追求各有其利也各有其弊。尚实用，所以讲求并恪守法度规矩，这是学者、工匠的原则；尚艺术，不择手段同时也就是择一切手段地打破法度规矩的束缚，这是艺术家、书法家的信条。但前者窒碍了书法作为艺术所应有的艺术性的充分表现，而后者在充分展现艺术性的同时也导致书法学科的瓦解。因为正如闻一多所说：“秩序是人类生活的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要来得好。”显然，这还是学者的态度。另一位学者，还健在的复旦朱维铮先生，则干脆把艺术家们奉为圭臬的“不择手段”，看作是与“流氓手段的同义语”。朱先生还特别举了晚清反洋教的帮会组织所玩弄的文字游戏，例如把“天主教”写成“天诛教”、“天猪叫”，认为这是“不择手段已到何等目无法纪”的斯文扫地。然而，如果不是从学术的角度，而是从艺术的角度来看待这一事件，不正是启导了徐冰“天书”、谷文达“碑林唐诗”的先声吗？

学者们应该不会不熟悉马克思所揭示的人类历史的发展规律：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生产资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的。因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”换言之，经济、物质文明发展到什么阶段、水平，艺术便会随之发展到我们想象不到的什么水平，包括它的手段和形式。举例来说，最近发生的沙船撞塌九江大桥的事件，绝对称不上一件艺术作品，因而一致地遭到了舆论的谴责。但有谁能保证，若千年后，我们的国民生活水平提高到今天美国的十倍，或由国家财政拨款，或由企业斥资赞助，总之社会有异常足够的财力，提供给某一位艺术家，来创作一件沙船撞塌九江大桥的艺术作品，舆论不会对之赞叹备至并载入艺术的史册，就像杜尚的小便池一样呢？甚至，这件作品还可以被命名为“书法事件”。

总之，学者书家的书风表现为恪守过去的、已知的书法理念，包括它的结体和用笔乃至材料媒质，朱先生如此，其他学者书家无不如此。而专业书家的书风表现为探索未来的，未知的书法理念，包括它的结体和用笔乃至材料媒质，尤以现代书风、流行书风为甚。而礼失求诸野，对于书法的本原，看来更需要从业余的学者书法而不是专业的尚艺书法中去问津了。

四、朱先生是一位卓有成就的学者，又是一位相当优秀的书家，但他并不出名，至少，他的名不副实。这个名不副实不是指名大实小，而是指名小实大。这也是可以理解的，因为第一点，经史文学在今天是“隐学”，而不是“显学”，即使作为“显学”，所显得也是于丹、易中天等学术明星，而不是朱先生等学者。所以，作为一位卓有成就的学者，他的名不副实正是形势所致。但今天的书画已经成为一门“显学”，作为一位相当优秀的书家，他为什么还是名不副实呢？这又是因为第二点，他没有进入到书法的圈子中来。

我们知道，二十世纪的书坛，尤其是世纪末以来，有一个现象，凡是学者而兼书画家的，这个“兼”不是朱先生这样的“业余”爱好，而是要进入书画圈，成为专业的书画家。也就是说他有两个专业，一个专业是搞学术，搞经史文学，另一个专业是搞书画，包括研究和创作。那么，他的名气一定大振，实至名归，甚至名大于实。他在学术上的成就，即使稍逊于其他同行的专业学者，但他在学术上的名气，借助于书画这一“显学”的影响，一定大于其他同行的专业学者；他在书画上的成就，即使稍逊于其他同行的专业书画家，但他在书画上的名气，借助于学术这一“隐学”的支持，一定大于其他同行的专业书画家。

在这方面，朱先生等一大批学者书家，是一个吃了亏的“反面”例证。占便宜的“正面”的例证也有不少。前一段时间参与修订“辞海”二零零九版事宜，讨论增删条目时，童书业作为一位古史辨派的史学家，又是一位美术史家，要不要收？发生了争议，历史学科的编委认为还不够，也就是认为他在史学上的成就还不是太高，而美术学科的编委认为够了，认为他的《唐宋绘画谈丛》等美术史著述，成就甚至超出了已经收入旧版本《辞海》的专业美术史家。最终还是作为美术家收入，附带提及他的学术。这位童先生，以百分之九十的精力治学术，没有被认可，以百分之十的精力治美术，却被认可了，“美以学传”、“学以美传”，美术和学术双赢，这正是沾了两栖于学术界和美术界的光。由此事，又有人提到，今天的一些硕士、博士，治经学、史学、文学的，其中学业较优秀的，至今沉潜于这一行，名气不大；而学业平平的，转入了书画美术领域，竟已成了书画美术界的大名人和学科带头人。

潘天寿曾讲过：“名利心一日不死，学术心一日不活。”从出名的立场，包括朱东润先生在内的一批没有进入书法圈中来的学者书家，诚然是不幸；但从学术的立场，未必就是不幸。我说“未必”，也就是不能肯定这是一件幸事，因为在学术明星走红的今天，不仅书法界淡忘了朱先生这一辈的学者书家，就是学术界，尤其是学术界的年轻学子，也开始淡忘了这一辈学者了。

但是，无论如何，在日趋浮躁的社会氛围中，作为“显学”的书画界，有必要以朱先生一辈学者书画家的学术心时时提醒自己。《书法》杂志的这一策划，也将不仅有助于书画界，亦将有助于学术界。

最后，附带还要谈一谈书外功夫的问题。在专业书家的理论和实践中，书法与其他学科是相通的，这个其他学科就是书外功夫。书家要有书外功夫才能写出好书法，这是一个通识，光有基本功是远远不够的。但书家应该如何取得书外功夫呢？不是真正认识经史文学，而是用经史文学的要求来改造书法的基本功。中国画与画外功夫的关系也是如此。然而，学者书家似乎并不是如此的来理解书外功夫，他们也知道书法与其他学科是相通的，例如王羲之《书卫夫人笔阵图后》谈到书法与征战杀戮是相通的，刘小晴先生还谈到过书法的道理与《素女经》也是相通的。但这种相通只是虚的道理上的相通，并不是实的要求上的相通，更不是要求在实的技术上用其他学科的做法来改造甚至取代书法自身的基本功。我们看朱东润等学者书家的书法，尽管他们有着远比专业书家丰厚的书外功夫，但却并不用这些书外学科的要求来改造书法的基本功，而是老老实实地运用少小时所学得的基本功来写书法，但因为腹有诗书，所以自然而然地在书法的基本功中体现出书外功夫的气息来。诚然，世界上万事万物，在虚的道理上都是相通的，但甲事物之所以为甲事物而不是乙事物，并不是因为它在虚的道理上与乙事物相通，而是因为它在实的要求上与乙事物不同。所以，用乙事物的实的要求来改造甲事物的实的要求，可能会赋予甲事物以新意，但却有一个度，过了这个度，甲事物就不再是甲事物，而成为非甲非乙的另一事物了。这个道理，学者书家很清楚，专业书家却往往不清楚。书法的大跨度创新由这不清楚来，但书法如果消亡的话，也由这不清出来。礼失诸朝的学者书法，道理正在于此。