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原始、古典、现代、当代
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：原始_古典_现代_当代_徐建融.md
徐建融
人类文化艺术的发展，今后将会是怎样的状况？很难预料。但自开辟迄止今天，大体上经历了由原始而古典、而现代、而当代四个阶段，中外皆然。
当一个100人的村里，没有一个大学生，大家都处在蒙昧的生活中，便没有偶像，美术史亦无名。当出了一个大学生，这个大学生便成为大家崇拜的偶像，跟他，听他，美术史便有名且共名。当出了十个大学生，十个人谁都想当偶像，于是拉帮结派，互相攻讦，从偶像崇拜的时代进入争当偶像的时代，各干各的，美术史便异名。当出了100个大学生，谁都知道自己当不了偶像，于是进入搞笑偶像的时代，特别能干的同一个人，为了吸引眼球，便不断变招出新，今天把小便池搬进展览馆，明天绝不会在这基础上进而搬大便池，而是给蒙娜丽莎加小胡子，美术史便变名。由没有偶像的无名，而崇拜偶像的共名，而争当偶像的异名，而搞笑偶像的变名，试以中国美术史为例分析之。
自原始社会到汉代，彩陶、青铜铸像、画像石刻，神秘古拙，“古画皆略”，而且不知这些作品是谁所画。中国美术史可以归于原始美术，其特点是没有规范，好比散兵游勇，没有建立军令，自然也没有法度。虽然有混沌可爱处，这是从今天的眼光而言，就当时的人，则急于要有一个将才出来登坛拜将，使散漫归于整肃，无序归于有序，无名归于有名，名不正言不顺归于名正言顺。
自魏晋而至于宋代元初，“至协始精”，“六法”确立，顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、黄筌、徐熙、李成、范宽涌现，所作人物、道释、山水、花鸟，以形写神，形神兼备，法度井然，笔墨精妙，中国的美术史可归于古典期。其特点是规范建立，号令森肃，好比孙武、淮阴侯、郭汾阳、岳武穆的统兵，授画家以规矩。不存在撇开前贤规矩的“我用我法”，而一定是以前贤之规矩为法，人物则学吴道子，山水则学李成，花鸟则学黄筌，是为有名的美术史，同时又是共名的美术史。学之者不是没有个性，而是其个性始终是归纳在共性之中的，如郭熙与王诜的个性不同，但都是归纳在李成的共性之中的。而其创造的成果，则是经典。经典者，众志成城始可成，所谓“智者创物，能者述焉，非一人而成也”。莫高窟的壁画之所以是经典，不仅仅是某个画工的智慧，更是包含了吴道子等的智慧；《早春图》之所以是经典，不仅仅是郭熙的智慧，更是包含了李成等的智慧；《女史箴图》之所以是经典，不仅是顾恺之的智慧，更包含了他的老师卫协和后世临摹者的智慧。古典美术这一共名的崇拜偶像的特色，与古典文化的特色完全一致，它讲究的是高贵静穆，以孔子、孟子为万世师表的述而不作，于是而有韩愈，而有朱熹。成教化、助人伦则为达则兼济的庙堂文化，林泉高致则为穷则独善的山林文化，和而不同，乃成和谐，而绝无强烈的怨尤。一般的怨尤当然是有的，但主要是为天下忧，非为个人忧；为个人忧当然也是有的，但绝不占文化的主流。主流的文化艺术，一定是倡
导和谐。
元代明初的美术史介于古典与现代之间，相当于西方的印象派。它解放了严肃的拘执，但并不推翻严肃本身；它开启了灵动的自由，但绝不逾于规矩法则之外。
明中期的美术史一度希望重回古典，但没有大成，相当于西方的安格尔。而从明中期之后，以隆庆、万历为起点，中国文化便进入“走出中世纪”的现代期。李贽抨击孔子，不以孔子之是非为是非，本没有错。因为世上没有十全十美之事，秩序是人类生活的基本保证，但专制的秩序必然有害于人类的生活，因而需要打破秩序的专制，但打破秩序的专制变为推翻秩序，则没有秩序比之专制的秩序对于人类生活的危害更大。而李贽正是以打破偶像崇拜的弊端为理由来抨击偶像、推翻偶像，不仅抨击孔子、孟子，更视其他的偶像如夷齐为尘土，尧舜为秕糠。个性于是得到空前的释放，人欲于是得到空前的纵肆。在美术中，尤其是绘画中，相比于唐人以吴道子为大成而多效之，以及齐鲁之士唯摹营丘、关陕之士唯摹范宽，变而为“我自用我法”而要“恼杀米颠，笑倒北苑”，变而为视郭熙“未见斩关手也”。更重要的是，把“画之本法”为重变为“画外功夫”为重，且把“画外功夫”变为“画上功夫”，于是，绘画性绘画被创新为书法性绘画，造型艺术的绘画被创新为综合艺术的绘画，而经典的创造被创新为个性的创造。三军整肃的众志成城，于是变而为侠客独行的各有绝招。纷呈的流派，各异的个性，松江派、扬州派、正统派、野逸派之外，徐青藤、陈老莲，个性的异名高手辈出，不仅特立独行的徐青藤、陈老莲各有鲜明强烈的个性而为异名，即使同为正统派的四王吴恽，同为野逸派的四僧，同为扬州派的八怪，也无不面貌各异。居庙堂之高则闲适于市井风月，处江湖之远亦放浪于市井风月，达则超凡脱俗，穷则愤世嫉俗，商品化成为中国画市井化的根本标志。其丰富多样的个性亦远超古典期的经典共性。
民国时的画坛，一度由现代而衍为古典与现代并行的多元，逮至新中国成立，又回归古典，但不再是唐宋封建性、贵族性的古典，而是借鉴了明清民主性、人民性的现代，而变为革命性、人民性的古典。其典型便是笔墨加素描的画法，用写意的笔墨作写实的形象，如吴道子、李营丘、黄要叔之风靡唐宋一样，亦风靡新中国的大江南北、黄河上下。但由于它缺少技术上的难度和文化上的深度，所以在中国艺术史上也就缺少历史的高度。我们看在艺术史上具有历史高度的艺术，如唐宋的画法，既有技术上的难度（以平取胜难），又有文化的深度——主要还不是画家个人的文化高明所表现的深度，而是社会文化的高明所形成的氛围作用于即使文盲、半文盲的画工所表现的深度；又如明清的画坛，包括正统派和野逸派，虽缺少技术的难度（以奇取胜易），但有文化的深度——主要是画家个人的文化高明所表现的深度，如董其昌、徐渭等无不是中国文化史上的显赫名头。新中国共名的美术史，其画法的技术难度既不高，其画家修养尤其是社会氛围的文化深度亦不高。
20世纪80年代以后，伴随着改革开放，门户大开，西方的艺术思潮，尤其是现当代的艺术思潮涌来，中国的文化艺术也进化到当代期。漫画《论语》，戏说乾隆，大话《西游》，恶搞鲁迅……搞笑偶像成为这一时期的文化标志，艺术上也开始了嘉年华式的狂欢，既不重“画之本法”的打磨，也不重“画外功夫”的修炼，而是异想天开的奇妙。所创造的既不是众志成城的经典，也不是特立独行的个性，而是见所未见的时尚，行为、观念、装置、拼贴、爆炸、农民达·芬奇……无所不有，变幻莫测，今天这样弄，明天那样弄。古典艺术是崇拜偶像、重复偶像、传承传统；现代艺术是抨击偶像、回避偶像、否定传统；当代艺术则不仅否定传统，也否定自己，否定昨天的自己，什么都可以是艺术，是艺术品，人人都可以是艺术家。这就是变名，要不断地出新招。就像韦小宝的时代，陈近南有岳武穆的古典之功，但他什么也做不成，又有令狐冲的现代之功，但他同样什么也做不成；而韦小宝什么也不行，但做一样成一样，每次的成功，都是“一不小心就成功了”，没有道理、规矩可讲。由散兵游勇而武穆拜将，而令狐独行，而小宝恶搞，足以反映艺术由原始的无名而古典的共名，而现代的异名，而当代的变名之变异。
以歌唱音乐来比喻，原始艺术好比“哼唷歌”，虽别有韵律而不成规律。古典艺术好比美声唱法，在中国则好比京剧，规律森然，《文昭关》“大探二”“失空斩”《武家坡》，言菊朋、谭鑫培、马连良、杨宝森，一代的诸多名家皆唱之，张学津、于魁智、朱强、张克，历代的诸多名家皆唱之，无不卓尔成功。现代艺术好比民族唱法，马玉涛则《马儿慢些走》，才旦卓玛则《北京的金山上》，胡松华则《祝酒歌》，此人必此歌，此歌必此人，一辈子唱这首歌而卓尔成功。当代艺术好比流行歌曲，任一天王、天后，昨天的专辑是这几首歌，今天的专辑则不唱这几首歌而变成了另几首歌，明天的专辑又不再唱昨天和今天的歌而变成了前所未唱的歌，每唱每新而卓尔轰动成功，一旦唱不出新的歌了，便淡出歌坛。
故，原始艺术是洪荒的散沙砾，古典艺术是几座金字塔，现代艺术是林立的电线杆，当代艺术是铺天盖地的沙尘暴。撇开原始艺术、当代艺术不论，古典艺术以号令的统一，大将可以立大功，小兵也可以立大功，范宽可以完成经典作品的创作，张择端、王希孟、佚名的众工也可以完成经典作品的创作。现代艺术以各异的绝招，张无忌的乾坤大挪移、令狐冲的独孤九剑，以鲜明的个性可以立大功，田伯光的快刀、桃谷六仙的出手，虽然也有鲜明的个性却不能立功，徐渭、董其昌可以彪炳画史，“后四王”、李葂等等却无法彪炳画史。“见贤思齐”“宁为牛后，毋为鸡首”，是古典的艺术观；“公则一”“幸福的家庭都是一样的”“我用我法”“宁为鸡首（鸡首为猴），毋为牛后（牛后为虎）”，是现代的艺术观，“私则万殊”，“不幸的家庭各有各的不幸”。
有一句话：“我来到这个社会，不是来适应社会的，而是来改变社会的。”这句话颇为年轻人所欣赏，但有了一定的阅历、年纪，所更欣赏的却是：“人不要试图改变社会，而要学会适应社会。”“适应社会”，也就是适应社会的规则和秩序。“改变社会”，也就是改变社会的规则和秩序。任何规则秩序，包括现存的规则秩序也好，我们去改变后所形成的新的规则秩序也好，无不有利有弊，只有利没有弊的规则秩序，就像永动机一样，是不可能存在的。年轻人涉世不深，看到了社会规则秩序的弊端，却看不到它的优长，试图改变它的弊端，而改变其弊端的最好办法，就是取消规则秩序，因为只有取消了规则秩序，才可能没有弊端。但问题是，没有规则秩序的弊端，对于社会的发展、人类的生存，相比于规则秩序的弊端，危害更大。原始文化、艺术，苦于没有规则秩序，所以要建立规则秩序。古典文化、艺术，建立了共性的规则秩序，带来了文化艺术的总体繁荣，却导致了文化艺术的个别窒息，进而导致总体窒息。所以现代文化、艺术要改变共性的规则秩序，打破之，否定之，建立了个性的规则秩序，无法而法，我用我法，带来了文化艺术个体的繁荣，但导致了文化艺术的总体崩坏。当代文化、艺术于是又要改变规则秩序，不仅否定共性的规则秩序，而且否定个性的规则秩序，泯灭艺术与非艺术、艺术家与非艺术家、艺术品与非艺术品的界限。更准确地说，这种否定其实不是否定，而是搞笑，漫画《论语》，不同于李贽的“打倒孔家店”；戏说乾隆，也不同于批判封建皇权。但规则秩序在哪里呢？没有规则秩序也就没有了理想，陷入了迷惘。古典艺术的窒息，所导致的是“虽曰画而非画”；现代艺术的泛滥，所导致的是“不谓之画”“中国绘画遂应灭绝”；当代艺术的风靡，所导致的则是“绘画死亡”——包括共性的古典绘画和个性的现代绘画。所以，无论人类社会的什么领域，包括文化艺术领域，我们既要改变社会，更要适应社会，而且，首先是适应社会，在适应社会的前提下改变社会，这个改变，重要的不是“变”，而是“善”，改坏是改变，改善也是改变，我们需要的是改善之变，而不是改坏之变。这与艺术上的创新，重要的不是新，而是好，新而坏不如旧而好，是一样的道理。
我多次对一些自以为不得了的画家提出一个问题：“一个城市，所有的艺术家十年不画画，这个城市照样正常地运转；所有的环卫工人一天不上班，这个城市马上变得非常恐怖。你说，你不得了呢，还是环卫工人不得了？”他们往往反诘：“话不能这么说，艺术关系到社会精神文明的建设，人民情操心灵的陶冶，比普通的环卫工作当然重要得多。”我马上表示：一、潘天寿、徐悲鸿、吴湖帆、李可染的艺术当然可以促进社会精神文明的建设和人民情操心灵的陶冶，因为它们优秀，我们的作品是否也能起到这样的作用呢？优秀不优秀，不好说，只能等待历史的评论，现实中的各种“十大”“百杰”“大师”“最有潜力”且不论，因为现实总是不公平的，历史才是可能相对公正的。至于有人搞出了“五十年后的金牌艺术家”，不过如鲁迅所提到过的算命先生的伎俩：“三百年后你家必然大发，如果不发，我十倍地退还你的命金。”但这些创作了“优秀”作品的艺术家是不是真的精神优美、情操高尚，则是有目共睹的啊！名利熏心、权迷心窍、官欲膨胀，争着当理事、副主席、主席，争着提高自己的画价，三十年目睹怪现状，可谓无奇不有，丑陋至极，靠这样的精神、情操，真的能起到促进社会精神文明建设和陶冶人民情操心灵的作用吗？二、精神文明的建设也好，情操心灵的陶冶也好，有向好的方向建设、陶冶、升华的，有向坏的方向建设、熏染、堕落的。我们扪心自问：自己的精神、情操是如此的名利熏心、官欲膨胀，究竟有助于升华呢，还是有助于堕落呢？根据一个环卫工人的水平，认为非常可耻的事情，我们却毫不知耻，做得十分起劲。荣辱观的颠倒，一至于斯！平心而论，今天，我们的精神情操如此的丑陋，是受不好的社会风气的腐蚀，而社会风气的不好，不又正是由我们的艺术所营造出来的吗？潘天寿、徐悲鸿、吴湖帆、李可染们的艺术，又怎么会营造出今天这样的社会风气呢？我们颠倒梦想，满怀恐惧，不择手段地争权，每到换届，恐惧尤甚，明争暗斗，当了理事谋副主席，当了副主席谋主席；不择手段地争利，一万一方尺后做到五万一方尺，五万一方尺后做到二十万一方尺，拍卖场上有“市场价”，家中交易有“优惠价”；不择手段地争名，进入了“当代最有潜力”想进“当代百杰”，进入了“当代十大家”又想进“艺术大师”……不论艺术的水平如何，这样的人品污染了今天社会的精神文明是事实，希望用它来陶冶今后的社会情操则近乎说梦。
我多次讲到，今天社会的腐败，最严重的莫过于文化的腐败；而文化的腐败中，最严重的莫过于美术，尤其是书画的腐败；书画的腐败中，最严重的莫过于体制内有地位者的腐败；这不，已经有“体制内有地位者”出来发言了，强烈地抨击 “当前书画界日趋严重的江湖化现象”！这使人联想到几年前常见的政府机构做坏了事，把责任归于“临时工”；也使人联想到同样几年前常见的贪官被抓起来审判时，痛哭流涕，把原因归于“放松了要求，把自己混同于普通群众了”……终于，这类“当代”式的搞笑的奇谈怪论，几年不见，竟又出现在书画界。体制外的书画江湖，固然有坑蒙拐骗的，但其危害比得过体制内的尤其是有地位者的坑蒙拐骗吗？且不说礼失求诸野，江湖有高手，即以江湖之混混儿而言，他们坑蒙拐骗的是外国人，再用这在外国得到的“荣誉”来骗中国人。事实是外国人他根本骗不了，人家不过当他杂耍，而中国人更不会被这把戏所骗倒。然而，体制内的书画家，尤其是有地位者，他们的坑蒙拐骗却是“杀人不见血”，每到一地，三两天的时间，便席卷当地官员、老板的几百万元而走！何况，体制外的江湖画家，好比野生的老虎，为生存，不得已而坑蒙拐骗，犹情有可原；而体制内的庙堂画家，好比动物园中的老虎，国家、人民用纳税人的心血供养着你们，优裕的生活无忧，还要胡作非为，良心、天理何在？前段时间，媒体、网络上大力宣传由体制内有地位者创作的一个长卷《黄河万里图》，集数十位最高水平的画家、书家、文章家殚精竭虑而完成，堪比《清明上河图》《富春山居图》云云，并要到各省巡展，每省发行仿真印刷1000套。此事立即引起江湖中人的吐槽，对于那篇《黄河万里图赋》抨击、嘲弄尤甚。其实，以我的看法，此赋与此画，在风格、水平上还是非常匹配、相得益彰的。这样风格、水平的赋，如果题在黄公望风格、水平的画上，当然是佛头着粪，但这样风格、水平的画，如果题以苏东坡风格、水平的赋，岂不更成了粪上插花！遗憾的是，文化艺术的腐败，只能等待五百年后人的论定、审判，在现实中，是永远无法用党纪国法来对它加以惩处的。但不能把江湖等同于坑蒙拐骗，这与不能把官场等同于腐败是一样的道理。
书画江湖有坑蒙拐骗，就像普通群众中有“刁民”，这是肯定的。但江湖不等于坑蒙拐骗，江湖更是道义的最强固根据地；群众不等于“刁民”，群众更是传统精神的最坚定脊梁骨。书画体制内的有地位者有不能名之为腐败的作为，就像政府官员中有腐败者，这也是肯定的。但是，一、这并不意味着所有体制内的书画家、有地位者都有不能名之为腐败的作为，并不意味着所有政府官员都是腐败者；二、体制内有地位者不能名之为腐败的作为，绝不能归咎于江湖化，官员中的腐败行为绝不能归咎于“把自己混同于普通群众”。“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，这是众所公认的不同地位者的不同追求，目标相反，性质相同。“居庙堂之高”者，也即体制内的政府官员；“处江湖之远”者，也即体制外的普通百姓。两个圈子内，各有好人，也有坏人，不能将自己圈内的坏人坏事归咎于受另一个圈的影响所致。官员中有贪官，绝不能说这是因为“把自己混同于普通群众”了；群众中有“刁民”，绝不能说这是因为“把自己混同于政府官员”了；庙堂上有胡作非为，绝不能说这是因为“江湖化”了；江湖上有坑蒙拐骗，绝不能说这是因为“庙堂化”了！一部中国绘画史，自古以还，两宋的画院、明的宫廷、清的如意馆，庙堂之高有成就，也有不足；范宽、李成、元四家、明四家、徐渭、董其昌、陈洪绶、四高僧，江湖之远亦各有成就和不足。只有新中国成立以来，体制内的画家成了主流，逐渐地，更把体制外的画家视作不入流，到今天，更将之视作“坏人坏事”，进而把体制内的坏人坏事也视作受江湖的影响，这与“文化大革命” 中的把一切成绩归于共产党的“永远伟大、光荣、正确”，而把一切错误归于“不能代表共产党”完全是一样的思维！我的理解，今天党中央的反腐，绝不是要把党内的腐败推到“国民党反动派”身上去，而是要深刻地检讨自身的问题。
江湖是讲道义的，一个帮派里的小喽，对帮规的执行具有高度严格的自觉性，而恰恰是庙堂之上的某些高位者，对党纪国法的执行视同儿戏！因此，我们绝不能用体制内的贪官的腐败或不能称之为贪官、腐败的现象，来抹黑“普通群众”，抹黑“江湖”。如果体制内的高位艺术家，能“江湖化”为范宽、李成、明四家、四高僧，那才是中国艺术的福音；而江湖上的书画家，“庙堂化”为体制内的某些高位艺术家，那反是中国艺术的丧钟。我多次讲到，党、政、军界的贪官，一旦在现实中受到党纪国法的惩处，是他们的不幸，但一旦逃脱了现实的惩处，则是他们的大幸，因为，历史不可能再去追究他们，审判他们。而艺术界的不能称为贪官和不能称为腐败，在现实中永远不会受到惩处，是他们的大幸；但必然被历史所追究、审判，又是他们的大不幸。这种历史的审判，不是如审判秦桧等奸臣，把他们钉在历史的耻辱柱上永世不得翻身，而是把他们抹去。比如晚清有“画状元”之称的张之万，民国时进入了类似今天“大红袍”的《近代名画集》的杨子雄，当时是何等的荣耀，今天则几乎没有人再提起他们了。新中国成立初期，尽管文艺的政策极左，但文艺界的空气要比今天好得多，尚且有多少全国的、地方的主席、院长，仅短短三十年的时间，他们的姓名便从美术史上淡去了，则今天众星捧月的主席、院长们，再过五十年，有几个还能为美术史所称道呢？我的如上所述，作为既不是体制内的庙堂画家，又不是体制外的江湖画家，而只是一个书画爱好者的旁观，虽然不一定正确，但确是中立的分析。
正是从这一意义上，梳理由原始而古典、而现代、而当代的艺术史的盛衰变迁，响应习近平总书记和党中央的反腐号召，是今天的艺术界必须严肃认真对待的一件头等大事。