文人画和士人画（上）

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2008文人画和士人画（上).md

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徐建融

我曾用很大的力气，力纠长期以来盲目地推崇文人画、贬抑画家画，普遍地推广文人画，抵制画家画的偏见。今天，这一认识已得到越来越多的人认同。但是，对于文人画的问题，我觉得还有必要加以厘清。长期以来，我们把文人画等同于士人画，又称士夫画，这其实也是一个偏见。我们知道，文人士大夫参与绘画在汉代便已出现，进入魏晋就更多了，但文人画的正式提出是在北宋，而到了元代则成了画坛的主流。不过事实上，这样的认识是有局限的。因为直到元代，并没有"文人画" 这一术语，北宋的苏轼也好，元代的钱选，赵孟頫、吴镇、黄公 望也好，他们所说的都是“士人画”或称"士夫画"。"文人画" 这一术语的正式明确提出，是在明代的董其昌，此后便普遍地 使用“文人画”这一术语，而很少再用“士人画”这一术语了。 由于董其昌所说的"文人画"家，如王维、李成、黄公望等人， 都是唐宋元的"士人画"家，又由于人们习惯上将“文人士大夫”并称，而明代后期，读书界中，文人之多远远超出了士人，混淆了文人与士人的概念，所以，当时以及后世包括今天的人们，便把"文人画"等同于"士人画"，进而干脆取消了“士人画”这一概念。****

要弄清文人画和士人画的异同，首先需要认清文人与士人的异同。文人和士人都是识字的读书人，这是两者的同。但识字的读书人，并不一定都是文人，也不一定都是士人。例如《齐民要术》的作者贾思勰，他就不是文人，但也不是士人。玄奘法师也不是文人，同时又不是士人。所以，文人和士人，只是识字的读书人中的一部分人，当然是大部分人，但两者并不是同一类人，而是两类人。而我们，却以"文人士大夫"的通称，把二者混为一谈了。顾炎武《曰知录》论唐制有六科：秀才、明经、进士、明法、书、算。通经又有实际才干者为秀才，通经义者为明经，而撞长诗賦者为进士。这实际上正是士人和文人的分别。士人所治的是经纬天下的学问，而文人所治的是诗词文賦，汉代的扬雄称为"雕虫小技"。士人的工作是织锦，而文人的工作是为锦上添花。所以两者的考核内容也就不一样。当然, 还有明法、书、算，也都是识字的读书人，但既不都是士人，也不都是文人，所以又各有不同的考核方法。至于明清的读书界科举考试，把最下层的级别称为秀才，最上层的级别称为进士, 与古制已经完全不同了。但这是科举制度上的问题，古今的变易，在《曰知录》中有详尽的比较考证，与士人、文人的分别关系不大，所以这里不作展开。这里只是要说明，在明中期之前，士人、文人不是一个概念。****

什么是文人呢？就是以诗文为业的人。读了书，识了字，以诗文为业就是文人，以农牧为业就是农人，以商贾为业就是商人，以憎侣为业就是僧人。当然，以农为业、以商为业、以僧为业的人中，也有不读书，不识字的，这又是另一回亊。而文人，肯定都是读书识字的。但他识了字，不是用来治理天下的，而是用来作诗文辞賦，为粉饰太平作锦上添花的。****

同样，士人也肯定都是读书识字的，但士人却不是以诗文为业，即使他也写作诗文，但他的专业却在"志于道"。什么是"道" 呢？大道之行，天下为公，也就是以天下是非风范为己任，达 则兼济天下，，赞则独善其身，居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。至于上古时，如孟尝君的养士，这个“士”是指三教九流男子的通称，并不是专指懦家“志于道”的士。三教九流的士，有可能是"鸡鸣狗盗"的小人，而懦家的士，则是君子，“自强不息”的君子。具体而言，士读了书，识了字，不是为了以诗文为业，而是为了天下民生。最理想的便是学而优则仕，治国平天下，在其位以谋其政。如果学而优仍不能仕，则不在其位不谋其政，以独善其身的方式推广天下为公的理想。****

可以说，直到元代之前，文人和士人的关系是明确的，不曾混淆过。南怀瑾先生曾说过，社会更需要的是经纬之士，至于李白，杜甫这样的文人，多一个少一个关系不大。就是这个道理。所以，具体而言，司马相如、扬雄，李杜、柳永、周邦彥是文人，而魏征、颜真卿、荆浩、李成、苏轼、欧阳修、赵孟頫、 元四家，无论做官的，还是不做官的，则是士。文人以诗文为专职，士人以天下社会民生为专职，做官的忧君忧民，不做官的也忧君忧民；工作之余，他们当然也作诗文，也作书画，但不是他们的专职，而是"德之糟粕"，业余的余亊。士人可以作诗文作得很好，甚至比专职的文人还好，但文人一旦让他做官，他 一定做不好。李白同李璘的关系就是如此，他完全没有政治的头脑。当然，有的文人也关心天下苍生，像杜甫，但用诗文是解决不了天下苍生的问题的，解决天下苍生问题的手段主要是仕。****

但是，从明代中后期开始，文人、士人的界限就混淆起来了。因为由于各种原因，此时读书界的风气变了。本来，读书界中的士人是表率天下是非风范的主流,是志于道和天下为公，而现在，这种人基本没有了，文人成了主流，学而优则仕的目的不是为了天下民生，而是自我中心，为了实现自我的价值。结 果，做了官，作为既得利益者，他不能达则兼济天下，而是达则明哲保身，如董其昌等：甚至达则祸国殃民以利己。做不了官，作为未得利益者，他也不是穷则独善其身，而是穷则怨天尤人，如徐渭等。这样的一批读书人，便被统称为文人。当时认为是士风大坏，懦学淡泊，不可收拾。认为当时的读书人都是"急火攻心"、文人无行。顾亭林的《日知录》所以痛斥文人，再三告诫读书人不要沦为文人，认为"通鉴不载文人"，天下兴亡、匹夫有责，而读书人更应该作为士人，居四民之首，成为社会风范的表率。后来的梁启超则认为，这一时期发达的读书人是“上流无用”，不关心天下民生，只图明哲保身和既得利益：而失意的读书人是"下流无耻"，为了一己未得而欲得的利益胡作非为，怨天尤人，斯文扫地。他们的人生目标，不是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，而是个人的‘出人头地",为此可以不择手段， 同时又择一切手段，朱维铮先生称为流氓手段。这就是所谓“文人无行”。****

当然，自古以来，文人大多个人主义思想较重，无行的也多。但古代时，因为士不仅是四民之首，表率了全社会的风气， 更是读书界的主流，所以，小部分文人的自我意识便不能不有 所收敛。而从明中后期，隆庆、万历开始，士变质成了文人，成了全社会风气的表率、读书界的主流，所以，文人无行就得以 肆无忌惮地膨胀、泛滥。中国历史、文化的转折，隆万是一个分水岭，这是学术界的共同认识。尽管对这一变是好是坏有完全不一样的评价，但对这一亊实的认同则是完全一致的。即在此 之前，士人表率的社会风气，强调社会价值大于个人价值，强调秩序、规范：而从此以后士人"（实际上是文人）表率的社 会风气，强调个人价值大于社会价值，要求打破秩序、规范。大多数学者认为这一变导致了士风乃至整个社会风气的“糟得很”，但也有学者认为这一变导致了士风乃至整个社会风气的 "好得很"：之前是“专制的中世纪”，而从此开始则体现了“走出中世纪”的现代楕神。尤其在书画界，对这一变更是作为由“落后”转向"先进"来认识，评价和褒扬的。例如黄仁宇的《万历十五年》把中国政治史的转变定于这一时期：梁启超的《近三百年学术概论》也是把中国学术史的转变定于这一时期：朱维铮的《走出中世纪》同样把中国思想史的转变定于这一时期。 我所讲的"中国画的隆万之变'也是这个意思。大背景的转变， 导致了各种小的、具体的文化形态的转变。****

士人一定是君子，成人之美的君子，自强不息的君子。并不是说天下为公就是君子，天下为公是匹夫都有责的，而君子是其中的表率。一个农人、工人、商人，他们同样可以坚持社会的价值观，不以自我为中心，但他们不是士人，因为他们不一定是君子。而文人有两种，一种是有才的乡愿，一种是有才的小 人。这个才就是读书识字，有“文化”，其实是有“文化知识 ”却没有“文化素质”。相反，一个贫困的农人、工人，如果他以社会为价值观，他虽然没有“文化知识”但却有“文化素质”，而通常我们指责他们没有“文化”这是不对的。不读书、不识字的人中，没有乡愿，只有才分不足的，但有小人，那就是真正 的没有“文化”了 ，既没有“文化知识”又没有“文化素质”称为痞子。至于士人中也有败类，不能称为君子，文人中也有君子，又是另一个特殊性的问题。****

什么是“乡愿”呢？乡愿又作乡原，孔子说是“德之賊”，也就是“不做亊”，包括“不做坏亊”和“不做好亊”。“不做亊”是指天下亊，不做天下亊，目的是为了保持个人的既得利益，不得罪人，不因得罪人而丧失自己的利益，圆滑地处世，置身于社会是非风范之外。像明末时，东林党与阉党作斗争，流血牺牲，风声、雨声、读书声，声声入耳，家亊、国亊、天下亊，亊亊关心。董其昌的不少朋友便是如此，丧命的、丢官的都有。而他本人，对国亊、天下亊的风雨声是充耳不闻的，他关在家中读书作画，画上有许多“闲适寂寥”之类的题跋，好像是一个太平盛世，超尘脱俗，不食人间烟火，美其名曰"大隐于朝”有求生而害仁，无杀身以成仁，这就是“有才的乡愿”。试想， 当国计民生处于艰危之际，明哲保身，在其位而不谋其政，相比于诸葛亮的知其不可为而为之，鞠躬尽瘁，死而后已，至于成败利钝，“非臣之愚所能明也”'，文人的无行，也就再清楚不过了。****

什么是小人呢？孔子说"唯女子与小人为难养也，近之则不逊，远之则怨”，又说“女子无才便是德”。小人是成人之恶的，喜欢做坏亊，这同乡愿的不做亊，不做坏亊和好亊有不同，但他同样以自我为中心，同乡愿又相一致了。孔子讲“女子”，当然是不对的，今天男女平等，我们不能歧视女子。但讲小人十分恰切，亲近了他，他便得意忘形，称作小人得志：疏远了他，他又怨天尤人，称作小人失意。如果这个小人无才，他的“不逊”和“怨”还有一定的节制，不会太过分。如果有才，便会恃才傲物，一分得意，会百倍地忘形，一分失意，会百倍地怨恨。像徐渭，入胡宗宪幕府时仗势欺人，不可一世，翘着尾巴，同时又阿谀奉承，对严嵩极尽吹捧，摇着尾巴：而入幕前和倒幕后，从科举屡试屡蹶，到对前途彻底绝望，便又怨天恨地，杀人自杀，无所不为，潦倒不自检。我们称作“反抗社会黑暗”。其实，他并不是为了天下民生而“反抗社会黑暗”而是为了个人利益的得不到而“反抗社会”，而当时的社会恰巧充满了黑暗，所以，正像我们把董其昌等的“不作为”往“不作坏亊"上理解，同样的，也把徐渭等的“反抗社会”往“反抗社会黑暗”上理解了。他为什么仇视社会，成人之恶呢？根本上是因为他有很髙的欲望，自视甚高，自大：为什么自大呢？是因为他自卑；为什么自卑呢？是因为他从小生活环境不好，人格有缺陷，总是低人一等，所以念念不忘要出人头地、飞黄腾达。自卑导致他的自大，而自大的目标又达不到，绝望了，便破罐破摔，把不满发泄到社会，发泄到他人。这是文人无行的又一种表现。****

本来，士人和文人作为读书界的主流，士人更是其中的表率，而文人则为之起到了“锦上添花”的作用。而从明代中期以降，士人也纷纷变为文人，这时的文人就不是“锦上添花”而是直接成了社会风气表率的“锦”。我们知道，历来都是如此，士人的亊迹、品行比较严肃，没有“八卦”性，如韩愈、范仲淹、欧阳修等都是如此，没有什么奇闻轶亊：而文人的亊迹、品行则具有"八卦"性，如李白的"力士脱靴”、“贵妃捧砚"，周邦彦的钻在床底下偷听宋徽宗与李师师的调情等等。但在士人表率风气的背景下，文人们这种“八卦”的亊迹不会太普遍，它增加了趣味性，但不会败坏读书界和全社会的风气。而现在，由文人表率风气了，所以，各种“八卦”的奇闻软亊，在读书界便蔓延开去，徐谓、陈洪绶、扬州八怪等等，所以称作"士风大坏"。这种"士风大坏"，我们今天作为奇闻轶亊，认为他们的行为有“个性”，是性灵的解放，还拍成了电视连续剧。诚然，当只是读书界的个别情况，这样的“个性”可以增加生活的趣味，但作为普遍的情况，引导了社会的风气，就会发生严重的问题。就像今天的明星绯闻，局限于明星的圈子，便是绯闻，扩大到全社会，甚至扩大到领导干部，便不能被认为是绯闻，而应该作为丑闻。士人多轶亊，便变成了文人，社会风气便败坏，正像领导干部多“绯闻”，便成了“明星”，社会风气同样会败坏。特别是，晚明的社会处于激烈的动荡中，天地正在崩裂，问题就更加严重了。所以，我们不能脱离了社会背景孤立地来看待这种"个性"解放。我们看顾亭林、黄梨洲、王夫之等的著述，对于当时的士林文人的盛行，痛心疾首。仅《日知录》中便 有各种论述、指责。如论万历年间文人的应举之文："于是国家之事罔始罔终，在位之臣畏首畏尾。”论明末的文人"一为诸生，即思把持上官，侵噬百姓，聚党成群，投牒呼嗓。至崇祯之末，开门迎賊者生员，缚官投伪者生员。呜呼，养士而不精，其效乃至于此-。原因何在呢？因为士人本来应该是通"经、义、论、策、表，判明六经之旨，通当世之务而现在的士人成了文人，”“舍圣人之经典、先懦之注疏与前代之史不读”，所以，“至于士不成士”，而“士不成士”，又导致整个社会的腐败，“官不成官，兵不成兵，将不成将"，“庸妄之辈充塞天下”。他特别以李贽，钟惺为例，认为"自古以来，小人之无忌惮而敢于叛圣人者，莫甚于李贽"。各种胡作非为，如勾引士人妻女入庵讲法，携衾而同宿，挟妓女白昼同浴，真所谓"人痢"者，而读书界群趋以从，"一境如狂"。钟惺不孝而贪污，"病狂丧心，讵止文人无行而读书界"靡然从之其罪虽不及李贽，然亦败坏天下之一人”在"文人之多”一节中，更明确指出：****

唐宋以下，何文人之多也！固有不识经术，不通古今，而自命为文人者矣。……而宋刘挚之训子孙，每曰：“士当以器识为先，一号为文人，无足观矣。”然则以文人名于世，馬足重哉！……本朝嘉靖以来亦有此风。****

虽借唐宋而发难，实际上针对的主要是明中期以后的"文人之多"。所以，他认为，读书人读了书，不为士人，而为文人，是 一种"堕"落。因为一为文人，便究心于"文辞欺人巧言令色鲜矣仁"。当文人只是读书界的一部分人，而不是作为社会的表率，读书界的主流和社会的表率是士人，那么，文人于社会是有益无害的，它不足以败坏士风和整个社会的风气当读书界中文人成了主流，成了社会的表率，它就会大规模地败坏士风乃至整个社会的风气。所以，历来论士风的大坏，社会风气的腐败，怪力乱神，假大空奇，以明隆万至清乾隆为甚。清末民初的梁启超，甚至认为当时整个的读书界，"上流无用，下流无耻"。****

在《通鉴不载文人》一节中，顾亭林又指出：****

李因笃语予：“《通鉴》不载文人。如屈原之为人，太史公赞之谓‘与曰月争光’，而不得书于《通鉴》。杜子美若非‘出师未捷’一诗为王叔文所吟，则姓名亦不登于简牍矣。”予答之曰:“此书本以资治，何暇录及文人？……”

换言之，文人于社会，是无害有益的，就像烹饪菜肴，不能没有味精，但更主要的是必须有鱼肉菜蔬。如果只有味精而没有鱼肉菜蔬，读书人中只有文人而没有士人，就变成无益有害了。士人读了书，本应该以"志于道"为任，成为菜肴中的鱼肉菜蔬, 现在却耽于诗賦，成了文人，都成了味精，试想，社会的这盆菜肴，又将如何烹饪呢？****

文人当然也有关心天下苍生之亊的，但他只是通过诗文来表达、发表感慨，而不是通过仕的途径来实际地解决问题。所以士人和文人，二者是一个既不同又混淆的阶层。士人以仕包括待仕作为工作，他也作诗文，如韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼，成就甚至远远高于文人的诗文，但在本质上，他的工作是仕而不是诗文。顾亭林甚至表示，韩愈如果只有《原道》、《原毁》而不写诗文，其士的形象将更高大，而他作了许多诗文，反而牵累了他的形象。这当然是偏颇的。就像毛泽东是大政治家，但他于政亊之余也可以作诗词、写书法，而且成就在专职的诗人、书家之上，却并不妨碍其政治家的伟大。同样，文人以诗文作为工作，他也可能关心天下大亊，如杜甫，但用文章关心天下亊毕竞不比以仕的方式来关心天下亊可以解决实际的问题。****

本来，士人画是据于德，依于仁，游于艺：德之糟粕溢为诗文，诗文之糟粕溢为书画。现在，文人画是摒弃德游于艺，诗文之糟粕溢为书画，而诗文又不是德之糟粕所溢。我们看明清之际的文人画家，“上流无用，下流无耻”的“无行”从董其昌、徐谓到乾隆年间的正统派、野逸派，大多与李贽、钟惺、张岱等如出一辙，由不做天下亊或反抗社会的无德溢为诗文，又由所谓“性灵派”自我表现、个人中心的诗文溢为书画。****

总之，士人以天下为己任，志于道，所以一定是德才兼备的，他可能做不到徳才兼备，但一定有这个要求，没有这个要求，就不是士人了。所以他非礼勿视，非礼勿听，对自己有严格的要求，没有奇闻软亊。而文人以自我为中心，巧言令色，卖弄才 华，所以大多是有才而寡德甚至无德。由于没有徳的严格要求， 他就不受礼的束缚，“礼岂为我辈而设”，有许多出格的奇闻软亊，称作"文人无行"。个别的“文人无行”，我们美称为轶亊， 就像今天明星的绯闻，使他更加引人注目。读书人都成了文人，“文人无行”就成为"士风大坏"。明清之际，李贽之外，如董其昌强抢民女，秦淮八艳的身边又围了一批文人，柳如是，钱牧斋，诗画应酬，就像今天明星的绯闻一样。今天的明星导致了社会上靑少年风气的变易，当时文人的轶亊，同样导致了社会风气的变易，正气衰微了。****

由于士人以社会为价值观，这并不意味着不要自我价值，但 这个自我价值是“我要为社会作更大贡献"。强调社会，必然强调秩序，所以士人非常清楚秩序的重要性。大到社会要有秩序, 要“克己复礼”，小到诗文也要讲秩序，书画也要讲秩序，就是各自的规范，基本法则。现在士人从亊绘画了，画工本来是"士、 农、工、商"中的第三等，地位很低，而士居四民之首，但他还是要尊重绘画的规范，遵守秩序。李成、李公鱗等照了画工的规范画，画得很好，就像程砚秋，本来是一个票友，后来成了四大名旦之一，使绘画、京剧的规范更完善。苏轼也想照了画工的规范画，但他没有这方面的天賦，画不好，画出来的东西完全不合绘画应有的规范，所以只能自嘲为“翰墨游戏”不能当真，不能取代原来的规范以我的东西为规范，这还是尊重规范，遵守秩序。就像一个票友，跑腔跑调，但他决不认为自己才是京剧的“创新”，而于魁智、张火丁是京剧的“保守”应该下课。****

而文人的价值观是自我，这个自我是“我要从社会上得到更多”。我之为我自有我在，无法而法我用我法，这就必然不要规范，不要秩序。文人的品行，各种轶亊，都是不合社会规范的，但我们称之为"轶亊有个性"。他们从亊绘画了，同样无视绘画的规范，要打破它，要我用我法，以实现自我价值。所以，他们不仅要颠覆，解构原先的规范，而且要以我的规范代替原先的规范，就像超女，却要求廖昌永下课，从此之后，唱歌应以超女为规范，不应以廖昌永为规范。这就从根本上改变了绘画，使绘画成了削弱“绘画性”的绘画，称之为“创新”。

所以，对于绘画的规范，士人画并没有创新，李成、李公麟没有创新，苏轼创新了，但他本人认为这个创新是不能算的，所以实际上还是没有创新。而文人画则从本质上创新了。这是从绘画的规范、本法上讲，应该以造型为规范、本法？还是不应该以造型为规范、本法？这牵涉到绘画作为“绘画性绘画”还是“非绘画性绘画”的根本问题、原则问题。****

以上，是从画家主体的不同性质来看“士人画”和“文人画”的不同，士人画的主体是以天下民生为重的士人，注重品行器识，无论达还是穷：这个器识特别表现为遵守规范。而文人画的主体是以自我价值为重的文人，注重巧言令色，也无论达还是穷：这个巧言令色特别表现为颠覆规范。这说明两者的价值观，有着为公，为我的根本不同。

进而，“士人画”一定是业余画家。赵孟頫曾问画道于钱选，何为"士夫画”?曰：戾家画也。戾家，又称隶家，利家，相对于行家的画工画而言。画工画是专业的画工所画，对于画工们来说，画画就是他们的工作。而士夫画是业余的士人所画，对于士人们来说，他们的工作是“志于道”，达则兼济天下，穷则独善其身；居庙堂之髙则忧其民，处江湖之远则忧其君，业余的时间才画画作为消遗，称作"翰墨余亊、具体又有三种情况:****

一、进入了仕途，要忙于应付政亊，没有多少时间、精力：这政亊之余不多的时间、精力，又要用于诗文、书法；再剩下的极小部分时间、精力才用于作画，叫做德之糟粕溢为诗文、诗文之糟粕溢为书法，书法之糟粕溢为绘画。像文同、苏轼便是如此。二、进入了仕途，但职守清闲，空余时间较多，但这较多的时间精力，主要用于诗文书法，剩下部分才用于绘画，像李公麟、赵孟頫即是。三，没有进入仕途，但他时时刻刻在“待仕”，“待仕”之余的时间，精力才用于诗文、书画，像李成、王蒙等便是。所以，对于士人来说，工作是“仕”，在仕的是“仕”，待仕的还是“仕”，工作之余的第一选择是诗文、书法、诗文、书法之余再作画。****

而“文人画”就不一样了，它不再是“利家”，绘画成了文人的工作。在隆万以降的画坛上，文人既然成了主角，画工便成了不入大雅之堂的边缘化人物。画画这一工作，当然主要由文人承担。有些文人入仕了，像董其昌，但他并不把仕当作自己的工作，他对仕不关心，持超脱的态度，在政治上不作为，也 就是梁启超所说的“上流无用”。他把画画当成了自己的工作。 当然，这一工作不是受制于外力，而是出于个人“出人头地”"明哲保身"的欲求。王原祁等也是如此，做了官，所从亊的不是政亊，而就是绘画，是出于皇帝的需要，同时也是他个人的欲求。有些文人没有入仕，或入仕后又退出了仕途，像徐渭、石涛、扬州八怪等等，当然更把绘画当作了自己的工作，不仅用以谋生，更借以达到“出人头地”、扬名立万。****

这是在画画的性质上，“士人画”与“文人画”的不同。"士人画"一定是利家，是业余的。在仕的，在仕之余画画：待仕的，待仕之余作画。所以，他们一生的创作数量，都不会太多。 而“文人画”一定是行家，是专业的，但这个行家已经不同于过去画工画的行家，画工画作为行家，士人画必然是利家；而文人画成了行家，画工画一定被排斥到边缘。因为成了行家，以画画为工作，在仕的，用心在画画上；不在仕的，用心也在画画 上。所以，他们一生的创作数量，一定非常之多。

第三个不同，在绘画的风格上。“士人画”有三种：第一种是按照画工画的主流标准去画画，以造型为中心，像顾恺之、李成、李公麟：第二种是不按画工画的标准去画画，不讲究造型，实际上是没有能力造型，像苏轼、米芾；还有一种便是介于二者之间，比第一种要稍疏放一点，比第二种要更严谨一点，这便是"元四家"包括扬补之的作风。在这三种不同的画风中，造型始终是一个核心的问题。因为绘画之所以为绘画，根本的就在于它的平面造型，这是士人们都知道的常识，即使他不画画，也一定知道。李曰华把这个标准称作绘画的“真工实能”。就像跳高之所以是跳髙，核心一定是跳得高，即使不跳髙而是跑步的运动员，他也一定知道这个道理，而绝不会把跑得快作为跳 髙的核心。正因为知道这个道理，所以，士人们以余亊从亊绘 画，他也一定遵从这个基本的法则。无非李成等有这个造型的能力，所以他按照这个标准去画，所谓的“士人画”重点在“画”。而苏轼等没有这方面的天賦，再努力也解决不了造型的问题，只能不讲究造型，所谓的“士人画”重点在“士人”而不在“画”了。这一点他们自己也明白，所以自称是“翰墨游戏”不能当作正式的绘画。而“元四家”们则开辟了一条介于二者之间的路子，既要有“士人”"的特点，更不能失去“画”的特点。****

至于隆万之后的“文人画”在绘画风格上有两种。第一种是把“元四家”的“士人画”程式化，这便是董其昌和清六家的正统派，它的核心是笔墨，而不再是造型了。"元四家"的标准，在看得见的方面是“笔墨加造型”，看不见的方面是"逸气"。而正统派把造型排斥到了标准之外，只剩了笔墨，至于看不见的“逸气”，当然更不讲究了，而被偷换成了书卷气、文人气。另—种是徐渭、八大，八怪等的野逸派，它把第二种“士人画”程式化，使没有标准的“翰墨游戏”成了有标准的画品，这个标准当然还是笔墨，而不是造型，而且是书法性的笔墨，不是造型性的笔墨。同时它在看不见的方面强调主观的意兴，这同第二种“士人画”也是相通的。****

所以士人画"与"画家画"，是你中有我、我中有你：而“士人画’与“文人画”，也是你中有我，我中有你。但这三者，绝不是一个概念。比如一个苹果，左面红色，右面绿色，而在中间有红又有绿，中间偏左，红多绿少：中间偏右，绿多红少。画工画就是左面的红色，文人画就是右面的绿色。士人画的第一种是中间偏左，第三种是中间偏右，第二种恰在中间，呈黄色。红色与绿色，是两种根本不同的颜色，但它们都是苹果的顔色。“画工画”包括第一种“士人画”与“文人画”，也是两种根本不同的绘画形式，但它们都是绘画。一者以造型为核心，笔墨为形象的塑造服务；一者以笔墨为核心，形象为笔墨的抒写服务。形象塑造是绘画之原初标准，所以以造型为核心的是绘画性绘画：笔墨以书法为标准，所以以笔墨为核心的是书法性绘画。这样，“画工画”经由“士人画”再演变为“文人画”，在绘画风格和标准上，是三个不同的概念，三者两两之间互有渗透，但各自之间又不可混为一谈。但乾隆之后，由于文人画成了画坛的主流画风，所以，画工们也画起了文人画风，包括今天的退休老人，画的也是文人画风。这又同第一种士人画，也就像李成、李公麟、顾恺之等以当时画坛的主流画风画工画为标准、规范来画士人画相映成趣。但士人们照画工画的画风去画，是非常之人为平常之亊；而画工们照文人画的画风去画，是平常之人为非常之亊。二者的结果是完全不同的。****