中国画教学研究

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2004中国画教学研究.md

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内容提要（Abstract）:中国画之有严格意义上的教学，是20世纪引入西方的学院教育体制以后的事情，然而，美术学院中可以培养出像方增先、周思聪、吴冠中这样的“新中国画”家， 却培养不出像潘天寿、吴湖帆、谢稚柳这样的传统中国画家，这不仅牵涉到学院和非学院的不同教学体制、教学方法，实质上也牵涉到中西不同的教学体制、教学方法。本文着重探讨了徐悲鸿的中国画教学体系、潘天寿的中国画教学体系和20世纪非学院中国画教学的得失。认为在西方的教学中，一直是通过素描写生的办法来训练的，在中国画的传统教学中，则一直是通过临摹即 “传移模写”的办法来训练的。但素描写生只是局限于解决“捉 形”问题，而“传移模写”则兼可解决“骨法用笔”、“随类赋彩”、 “经营位置”诸问题。但是由于“传移模写”自明清以来成为模仿的代名词，并以训练笔墨程式置于训练造型能力之上，“新七法”对于造型能力的训练之有序且有效，事实上也在“传移模写” 的主要依赖于学者的悟性之上。造型，是中国画作为“绘画”的大前提和普遍性之所在；笔墨，是中国画作为“中国画”的小前提和特殊性之所在。教学所要解决的只是“定则”问题，它不可能越俎代庖地为学生指定一种“新格”，而是明确地表示“新格” 、“非法（教学）之范围”，应由学生走出校门之后去“自觅”。当然，特别对于中国画教学来说，徐悲鸿的体系也有它不可否认的缺憾，这就是片面地注意了素描造型而忽视了中国画的笔墨。潘天寿心目中的所谓“中国画”所谓“传统”，主要是指明清以来的文人写意画而言的。反映在潘天寿的中国画思想包括中国画教学体系中，便依重要性之与否，依次排列为：一、人品，二、修养，三、笔墨，四、捉形。这与陈师曾的“首重精神，不贵形式”，正是同一思想。那便是古代汉语、诗词格律、书法、篆刻、绘画史论等课程的设置。事实上，明清文人写意画的泛滥导致中国画的式微，便与此相关。其结果，不仅把画外修养偷换成了画内功夫，而且把旨在意境方面的“三绝”、“四全”偷换成了旨在形式方面的“三绝”、“四全”，并通过非常具体的教学方案，把它“合法”化了。但是，他所认识的“笔墨”，乃是明清以来文人写意画的笔墨。事实上，潘天寿的教学体系，尽管十分强调笔墨，但他对笔墨，并未能列出具体的可操作的教学方案。“造型”，本是一个科学性很强的名词，潘天寿专门把它改称为“权形”，更可见他对这一因素的约略态度。而方法则应是“以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情”，所谓“用线”也就是白描、双钩。 而教学则必须具备严格的科学性，“有定则可守”，而不可“无法而法”、“不教而教”。所谓“笔墨”，则是明清以来文人写意花鸟的笔墨，尤其是点虱的笔墨。事实上，20世纪的大部分有成就的画家，并不是从学院中出来，而是延续了传统的非学院教学路子走过来的。20世纪的非学院中国画教学以50年代为界有两大成果，前者属于“传统中国画”的范畴，后者属于“新中国画”的范畴。事实上，以非学院的方式，无法取得“新中国画”的教学成果；而以学院的方式，也无法取得“传统中国画”的教学成果，即使潘天寿致力于把传统中的写意一路纳入到学院之中，终于也没有取得太大的成果，最后以与徐悲鸿体系的结合才取得了“新中国画”的教学成果。而到了20世纪，由于社会条件的不同，基本上克服了它们的弊端，而将它们的优长充分地发挥了出来。当然，这种衰颓的原因，不只是教学的问题，还有着多方面的其他问题。最后提出了关于中国画教学的设想，认为应该找到素描造型的法度与传统特点的笔墨之间真正的契合点或最佳的契合点。宁可书（艺）以人传，不可人以书（艺）传。

中国画之有严格意义上的教学，是20世纪引入西方的学院教育体制以后的事情，由此而在20世纪的中国画坛上，引起了新的变化，一是非学院派的画风，另一是学院派的画风，两者齐头并进，交相辉映。代表非学院派画风的，主要是一批传统中国画家，如齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、傅抱石、吴湖帆、刘海粟、于非闇、陆俨少、唐云、谢稚柳等等，他们有的接受过美术学院的教育，更多的则并没有接受过美术学院的教育，有的供职于美术学院，有的则并未供职于美术学院，而他们所使用的画法，则基本上都以传统的方法为主，包括晋唐宋元的正规画法和明清的写意画法。代表学院派画风的，主要是一批“新中国画”家，如林风眠、李可染、徐悲鸿、蒋兆和、吴冠中、周思聪、李斛、方增先等等，他们有的没有接受过美术学院的教育，更多的则是美术学院（不限于中国画系）的科班出身，有的供职于美术学院，有的则并未供职于美术学院，而他们所使用的画法，则基本上都以中西融合的方法为主，包括与西方的古典写实画法相融合和与西方的现代画法相融合，但作为“中”一方面的画法，则基本上以明清的写意画法为主。另一个值得注意的现象是，由于整体社会对于学院教育的重视，具体的表现便是用人的注重学历、文凭，导致中国画的教学对于学院教学一边倒的偏重倾向，而传统的非学院教学则渐趋中断，因此，中国画坛的现状，学院派的画风大炽，尤其是与西方现代化艺术相融合的画风大炽，而非学院派的画风，也就是传统的画风则急剧萎缩，大有失传之虞。

美术学院中可以培养出像周思聪、吴冠中、方增先这样的“新中国画”家，却培养不出像潘天寿、吴湖帆、谢稚柳这样的传统中国画家，这不仅牵涉到学院和非学院的不同教学体制、教学方法，实质上也牵涉到中西不同的教学体制、教学方法。事实上，不限于美术教学，整个西方教学，所注重的是“技”的循序渐进，而整个中国的传统教学，所注重的则是“道”的修炼开悟——韩 愈《师说》所谓“传道、授业、解惑”足以揭示其特征：对于教师来说，应该“循循善诱”、“诲人不倦”，对于学生来说，则应该“学而时习之”、“学而不厌”。最能反映中西这种不同教学体制的，则以数学、语文为例加以说明。数学教学基本上反映了西方的体制：先学加减法，再学乘除法；先学一元一次方程式，再学二元一次方程式；先学初等数学，再学高等数学——由低级而高级，不允许“跳级”。语文教学多少还保留了中国传统的体制：小学生即不妨学习李白的诗，再早一点，则过去的私塾蒙童，一上手就学《千字文》、《三字经》、《论语》、《孟子》——它不是从低级向高级循序渐进，而是一开始就从高级入门，集识字、造句、作文与历史文化的知识、四书五经的微言大义于一体，儿童时虽然“小和尚念经，有口无心”但根深蒂固地印刻在他的脑海中. 长成后随着阅历的增加，一一加以印证，就能终身受益无穷。反映在美术教育方面，引自西方的美术学院，其素描的教学一如数学的教学，由石膏几何体而石膏头像，由石膏像而真人写生——同样是由低级而高级循序渐进。而中国画的传统教学方法，用陆俨少先生的说法，便是注重“第一口奶”的“取法乎上”。

美术学院的中国画教学，培养出了像吴冠中、方增先这样的 “新中国画”画家，是它值得骄傲的一大成绩，但它没有能培养出像潘天寿、吴湖帆这样的传统中国画家，却是它的一大失误。因为，对于中国画多元化的可持续发展来说，不能没有传统的一元，否则的话，中国画的民族特色就将大为减色。

正是基于这样的认识，全面地反思中国画的教学问题，也就显得异常必要而且重要。

一、古代的中国画教学

我们先来引进美术学院体制的清代之前，中国画的教学是怎样的情况。

绘画学习的最好老师是大自然的造物，你要想学习画人物，就应以真人为师；要想学习画鞍马，就应以真马为师，要想学山水，就应以真山真水为师，要想学画花鸟，就应以真花真鸟为师。这一点，无论是在古代没有学院体制的条件下，还是在今天美术学院遍地开花的条件下，概莫能外。即所谓“外师造化”。但本文所要讨论的教学问题，并不是针对此而言。

绘画学习的关键之点，在于学者的感悟，悟性高，便学得好，悟性差，便学得差。这一点，无论是在古代没有学院体制的条件下，还是在今天美术学院遍地开花的条件下，同样概莫能外。即所谓“中得心源”但本文所要讨论的教学问题，亦不是针对此而言。

本文所要讨论的是教学的具体问题，而不是普遍问题。郭若虚《图画见闻志》以为：绘画六法，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写五法可学，可学自然也就可教；而气韵生动一法则不可学，不可学自然也就不可教。气韵生动正与“中得心源”的悟性有关，而骨法用笔等五法则配合了“外师造化”的具体描绘。因此，作为“具体的教学问题”，在古代也正是围绕着怎样处理好骨法用笔等五法而展开的。

最早的教学方式是“师傅带徒弟”。学画者拜某一成名的画家为师、与老师同吃同住，朝夕相处，开始时服侍老师的起居生活，用眼睛“旁观”老师怎样一次一次地完成整体的创作。如五代时的钟隐，欲从花鸟名家郭乾晖学艺，因乾晖秘其术，不以授人，乃变姓名托馆寓食于其家，甘从服役，阴伺其画而心得之。而正常的情况下，从师学艺者在开始时也是以为老师服役作为主要的“学习”课程。再过一段时间，学生对绘画已有了一定的认识，便可以“参与”到老师的创作实践中，协助、配合老师完成创作的任务，但一般是承担创作中的次要部分工作，如涂颜色等等，主要部分阶段工作如勾线，则由老师亲自动手。如唐代吴道子的壁画创作，多落墨勾线即去，留下赋色部分，则由他的弟子完成。由于学生生怕涂色太重掩盖了笔墨勾线的精妙生动，所以多涂到勾线的边缘截然而止，结果形成为笔线与色彩脱节的刻画之状。又如张大千临摹敦煌壁画，则于勾勒起稿线后，命学生及藏族画工赋彩，最后再亲自勾勒定稿线。在此基础上，再 向前一步，学生便可独立地承担创作任务，同时也就算学成满师了。

这样的教学方式，其好处是完整地学习，每一个阶段，都是既学老师的人品，又学老师的画艺。所不同的只是，在第一阶段，学习的主要方式是用心、眼做“旁观”在第二阶段，学习的主要方式是用心、手去“参与”。而不管是用眼还是用手，其学习的内容都是完整的，而不是局部的；对完整性的认识、伴随着阶段的递进从质的方面不断深化、不断提高，而不是从量的方面在一个局部上增加又一个局部最后合成为整体。至于它的“课堂”则并不在专供教学的“教室”中，而是在创作的实践中。换言之，这种教学的全过程、都不是与创作相脱节的，而是与创作密切联系在一起的，既在创作中教学、又在教学中创作。如果名师能遇上高徒，高徒能遇上名师，那么，这样的教学成果无疑将颇为丰硕。

但是，一、限于古代的条件，名师难遇，则虽有高徒，也将难以成才；二、高徒也难遇，则虽有名师，同样也难出人才。如五代时的刁光胤，门下有两个学生，黄筌和孔嵩，刁不是名师，黄是高徒，结果青出于蓝，而孔则亦步亦趋于乃师，完全为师门所囿。而无论名师难遇还是高徒难遇，这种“师傅带徒弟”的教学方式，其最根本的缺陷乃是师门单一风格的局限——学生像老师。不是名师，取法不高，自然限止了学生的成就：即使是名师，但再高明的风格也总有它个性的局限，虽高徒也难以打破这种局限，非高徒当然更只能被困死在这局限之中。

也许是认识到这种教学方式的局限性，元初的赵孟頫自觉地对之做了改造，而提出了一套新的教学方式。他是元代画坛的大宗师，元代的一些重要画家，不是他的朋友，就是他的家人、学生，几乎没有不受到他的艺术熏陶和直接、间接的指导点拨的。但是，他从来不要求自己的学生学自己的风格，而他的学生辈，也确乎都是自立门户、自成风格的。他要求学生所学习的乃是古代经典作家的经典作品，用他的话来说便是“画贵有古意”。 所以，他对学生所分析的，便是古代的画风画派，哪一类是可学的，那一类是不可学的。例如，要想学画人物，他认为应该取法晋唐，不可学宋人；要想学画山水.他认为应该取法二李、董巨、李范，不可学马夏；要想学设色花鸟，他认为应该学黄筌，不应该学南宋院体的绮靡；要想学水墨花卉，他认为应该学扬无咎、赵孟坚的清丽，不应该学士夫画、禅画的狂肆——如此等等， “一一讲明”。不同的学生，在赵孟頫的指导下向不同的古人学习，终于发展出不同的个性风格创造，成为中国绘画史上又一个辉煌的时代。

事实上，早在赵孟頫之前的北宋末年，徽宗赵佶创建“画学”所推行的教学方式便与此相类。但是，赵孟頫的方式更接近于“师傅带徒弟”式的，而赵佶的方式则更接近于今天的“美术学院”式的。画学的主持人当时称为博士即导师，是具有相当文化艺术修养的文人士大夫，而并不专以绘画为能事。学生入画学需要进行考试，分士流、杂流二科，考试内容分经义和画艺。经义的试卷各不相同、“士流学员各试本经义两道，或《论 语》、《孟子》义；杂流学员则试小经（按，指《易《尚书》、《春秋公羊传》、《谷梁传》、《庄子》、《列子》等》三道，或读律三板”，成绩由太学评定。画艺考试则相同，均试设色画，成绩由画学评定。经考试，凡文理倶通，画尚形似者为优秀，得以入学，进行系统的学习，其内容有文化、书法、经义、画艺等，画艺方面又有专门的分科，即《宋史》卷一五七“选举志三”所 记：

画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰

屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令习篆字、著音训，余书皆设答问、以所解艺观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然、笔韵高简为工。

可见入学之后的分科分门，以及文化知识、绘画技艺的训练内容和考核制度。但这里对于画艺学习的具体内容未加详说，而仅言其考核等第的标准，“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然、笔韵高简为工”。这与《云麓漫钞》称“宣和书画学之制 一一诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态、形色俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧为中，传模图绘，不失其真为下”，正可相为补充。 由此也正反映出，当时画学对于画艺的教学，侧重于临摹和写生两个方面。而所临摹的，则不仅不是导师之画，也很可能不是同时代名家之画，而主要是古代经典作家的经典作品。邓椿《画继》卷一中有记“乱离后有画院旧史流于蜀者二三人，尝谓臣言某在院（按，应为学）时，旬曰蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院（按，应为学）以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污，故一时作者，咸竭尽精力，以副上意”。今天还可见到的被称为“天水摹”的一些晋唐画如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》等，应该正是当时画学中高手的临摹之作，足以反映其教学的特色。

从“旁观”、“参与”一个老师的绘画创作的全过程，到完整地“临摹”古代不同经典作家的不同经典作品，其教学的完整性、整体性则同，但其经典性、开拓性则不可同日而语。虽然、北宋末年的画学，对于古人作品的临摹问题，没有能像赵孟頫那样 “一一讲明”但可以推想，每一位学员，一般都不会只是临摹某一位经典作家的某一件经典作品，而必然是如郭熙在《林泉高致》中所说：“至于人人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律。”当然，这种“兼收并览，广议博考” 必然是有选择、有重点的。进而结合严格的写生实践，证明画学的教学是收到了良好的效果的、作为最充分的例证，便是北宋末、南宋初画院的人才辈出，高手济济，如王希孟、张择端、李唐、李迪等等，无不炳彪千载。

由于“上法古人”可以打破师门的局限，因此，这一教学方式也为明清的许多画家所沿用，最有代表性的便是董其昌、王时敏、王鉴等正统派的元老，如王翚、恽寿平、吴历、王原祁等向老二王学画，老二王均指点他们直接从古代的先进典范入门上手。但是，由于这一方式对于古代经典作家经典作品的依赖，在具体的推广中，同样有它的局限性。这便是，限于古代的传播手段、这类作品都是秘藏在极少数人和收藏家的家中，一般的学画者根本没有条件看到它们，更不要说认认真真地临摹一过了。能接触到赵孟頫、董其昌、王时敏、王鉴这样兼大画家与收藏家于—身的名师、登堂入室地成为他们的弟子得其耳提面命乃是一种可遇不可求的机缘。而对于大多数学画者来说，无疑是不可能有这样的福分的；进而，到了乾隆年间，宫廷的收藏把社会上所流散的名迹几乎一网打尽到了紫禁城中，则就把极少数人可遇不可求的机缘也彻底剥夺了。

在这样的情况下，对于广大多数既没有条件接触到名师，又没有机缘接触到大收藏家的学子来说，要想学习古代的先进典范，便只能从各种画谱入手。明清两代、诸如《历代名公画谱》、《芥子园画传》等的空前流行、正是适应了中国画教学的这一实际情况。它们把古代名家的名画，以木刻版画的形式刊印出来，分身千百，与唐宋时对古人名家名画的临摹复制有着原则的不同，前者是出于教学的需求，而后者则是出于复制副本以便保存的需要即所谓“下真迹一等”。

但是，这一方式同样有它的局限性。这便是，明清的画谱，其复制的方式只是木刻、它对于原作的笔墨表现，与今天的照相制版不啻霄壌之别，根本不可能真实地再现原作的精义相反，却在极大的程度上完全歪曲了经典的精神，所印出来的效果，只有黑白两色，没有层层深厚的层次，甚至没有浓淡、节奏的变化。 这样，从画谱上，学者也就根本不可能真正地学到传统，把握“古意”的精妙。

我们知道，晋唐宋元的画，大多十水五石、殚精竭虑而后成。这在董其昌、四王吴恽一路的正统画派中依然有着明显的反映。如张庚《国朝画征录》记王原祁作画，由淡而浓，自疏而密，半月而成，这是因为王原祁能直接见到古人原作的缘故，所以能得到古人之精义。而同时期以四僧为代表的野逸派，包括嗣后的扬州画派，则大多自浓而淡，一挥而就，则正是因为他们无缘接触到古人原作，从木刻画谱上来认识古人笔墨的缘故。尤其是弘仁，其画派几乎全以线条勾勒而成，然后略微敷染淡墨，更是典 型的木刻版画性质的笔墨。再如石涛，曾评价郭熙画“未见荆关手也”显然并不是针对郭熙的原作真迹而发、而是针对伪作或画谱上所图解、歪曲的郭熙画而发。再往后，嘉道之后的正统画派，虽与野逸派殊途，但由于其时的古画名迹多已进入到深宫内府，所以，画家们要想学习古人，与野逸派画家一样，也只能从木刻画谱上去领略被歪曲了的传统，所以，其画风也与早期的正统派貌合神离。论其貌合，便是一层坡、二层树、三层山的章法，这在画谱中还算得上八九不离十；论其神离，则是具体的笔墨， 不再是由淡而浓、层层深厚，而是由浓而淡，勾廓后只做一两道烘染，即俗称“一道汤”、“两道汤”，与野逸派倒是貌离神合了。 通常认为、此际的正统派，“一道汤”、“两道汤”是出于商品画的原因，以加快作画的速度，这当然是不错的，但论其由来，却是与从木刻图谱学习传统不可或分的。

如果说，明人的《历代名公画谱》对古代某一名家的某一件名作，是从整体上加以歪曲，从而误导了学者对于传统的认识。 那么，清人的《芥子园画传》则对古代名家的名作，进而还从局部作了歪曲的分解，从而误导了学者对于传统的认识。这种误导有利有弊，利的一面，在于使学者有可能摆脱传统规范的束缚，从而另创出一种与传统既有联系又迥然不同的新的风格；弊的一面，在于使学者不能得到传统精义的要领。至于学者可能为画谱所囿，则是另一个问题，正如师资授受之可能为老师所囿、直接 摹拟古代名家名作原迹也可能为古人所囿。这里所要指出的是，这两种共同的误导，从教学方法来看，是完全不同的。明人画谱的教学方法，仍恪守传统“整体把握”的原则，而清人画谱的教学方式，则开创了一种类似于西方教学的“逐步提高”的分段原则、如学习某家的山水，先学石的皴法，再学山的结构，再学树的枝干，再学树的叶子，再学点景的人物屋宇舟桥等等。这种方式来源于明末李流芳的一套课徒稿，进而由王概等对于历代名家的技法做了循序渐进的分解，学者由各个局部入手，最后再组合 起来，便拼装成完整的构图。

由此可见，晋唐宋的师资授受即师傅带徒弟的教学方法，至明清也发生了变化，即由整体把握变为循序渐进。这就与西方包括绘画在内的教学方法取得了某种一致性，直到20世纪，凡师资授受的中国画教学，几乎多是这一方法；直到今天，凡中国画的技法书，几乎也多是这一方法。论其好处，是由易而难，可以按部就班；论其不足，便是对于传统的肢解，使学者难以从一开始就树立对于传统的整体认识。

综观古代的中国画教学，无论哪一种方法，都是各有利弊。师资传授的一路，名师对于高徒、面对面、手把手地耳提面命、言传身教是其长，但囿于师人的一家之法又是其短。取法古意的—路，对于传统经典的广览博取、取精用宏是其长，但限于名作的秘藏难以广泛地推广于教学的实践却是其短。从画谱入手的一路，能使无缘接触到名师或古典名作原迹的学子得以无师自通是其长，但由于木刻对于传统的歪曲导致学子对于经典的误识又是其短。具体而论，唐代时吴道子的学生，多未能跳出吴道子的藩 篱，清末吴昌硕的学生，也多未能跳出吴昌硕的门户，所以郭熙《林泉高致》有云：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律……故予以为大人达士，不局于一家者此也。”但对于师资接受的教学方式，要想“不局于一家者”也难，“学我者生”者殊少，“似我者死”者特多。宋代时赵佶的开画学，元初时赵孟頫的崇古意，利用丰厚的收藏条件，指导学子结合各自的不同情况选择古代的经典进行学习，这是古代中国画教学史上最为辉煌的时期，论教学方法，也是最为科学的一种体系，北宋末南宋初和整个元代的画坛，人才辈出，高手如林，当与二赵的教学方式不可或分。遗憾的是，对于这一教学方法，却迄今未能引起人们足够的重视和评价。因为，尽管这一方法在当时有它的局限性，即古人真迹原作的难得一见，但这一局限，在今天公私博物馆开放，古代名家名作业已成为天下之公器的条件下，实已自然而然地解除，而莘莘学子，循循师长，竟对此视而不见、不加利用。至于董其昌、老二王等，对这一方法的运用，由于把眼界限止在南宗山水画的一脉，所以也不免有所局限，论他们在教学上的成就和贡献、也就不足与赵佶、赵孟頫相提并论了。而明清画谱在中国画教学史上的贡献，更是功过参半的、尽管它们在最大限度上扩大了受教育面，满足了大多数学画者的需求，但它们对于传统的歪曲却把中国画误导到了另一条道路上，传统的许多精义，也有因此而变易、失传的。 所以，尽管20世纪的许多大画家，包括林风眠、齐白石等、多是从《芥子园画传》等起手入门的，但中国画教学界，尤其是学院中人如徐悲鸿等、对之是颇为不满的。徐悲鸿曾多次提到： “尤 其是《芥子园画传》，害人不浅，要画山水、谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下， 毫无生气。”（ 1944年《中国艺术的贡献及其倾向》）“因为有了《芥子园画传》，画树不去察真树、画山不师法真山，惟去照画谱模仿，这是什么龙爪点，那是什么披麻皴，乃至一石一木，都不能画，低能至于如此，可深慨叹。”（ 1950年《漫谈山水画》）当然，徐氏在这里对《芥子园》不满的理由是并不能成立的，因为学习古人是为了取得正确的外师造化、中得心源的基本方法，正如学习石膏素描是为取得正确的造型传神的基本方法。至于有人学了古人从而一辈子只画古人而不去写生，并不能怪罪于学古人，正如有人学了石膏素描从而一辈子只会画石膏而不去画真人，并不能怪罪于学石膏素描，是一样的道理。问题在于，《芥子园》等画谱，对于古人的传统是歪曲的、误导的。徐悲鸿看到了它的症状，却没有看准它的病因。而以今天的科技手段，历代名画的印刷复制达到高度的逼真，各大博物馆的藏画除长期公开陈列外，还有多种精良的印刷品、大画册出版发行，明清木刻画谱的局限又自然而然地解除。但同样遗憾的是，这一条件亦未能被中国画的教育界充分地利用、而大多仅止于作为中国画研究者的研究对象，未能自觉地作为中国画学习者的学习对象。（待续）