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绘画与文学
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2015绘画与文学.md
绘画与文学，虽然都是运用形象思维，但因为二者的媒质不同，所以各有不同的性质。绘画是造型的艺术，而文学则是语言的艺术。绘画的形象是可以直接诉诸观者的视觉的，而文学的形象必须通过作者对语言文字的运用，使读者在想象中呈现形象。古今中外，历来以画与诗的关系来论证绘画与文学的关系。其实，文学有不同的体裁，绘画也有不同的题材、功用，所以，绘画与文学的关系，绝非画与诗的关系所能概括。以中国绘画史为例，大致经过了画与经史，画与诗，画与传奇 (包括戏曲、小说）三个阶段，在艺术的表现上各有不同的特 色。
讲起文学，一般指的是诗词、小说，而不包括经史、戏曲。但中国古代的经史，从三代两汉一直到唐，如《史记》等，因文笔的优美，通常也被归于“中国文学史”的研究范畴；但后世，“二程”、朱熹、王阳明的经史著述，以及《宋史》《元史》《明史》等便不属于“文学史”了。而元明清的戏曲，如关汉卿、汤显祖等的作品，既入“戏曲史”，也入“文学史”，因为它们的文笔也非常优美，既可以作为戏曲的剧本供演员演出而为观众所欣赏，又可以作为单独的文学作品供读者阅读欣赏。可见，经史、文学、戏曲，三个不同的学科，在“文学”上有交接互渗的方面。所以本文论绘画与文学的关系，一并论及之。
—****、六籍同功
六籍是古代经史著述的泛称，专称则指《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。其内容或传播思想，或记述历史，目的在于教化人们的伦理道德，规范人们的社会行为。宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与以六籍为代表的经史的关系。张彦远《历代名画记》有云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”又引陆机语：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”但因为“宣物莫大于言，存形莫善于画”，用文字写出来的经史，尤其是文学色彩很浓的经史，虽然把人伦教化的道理讲得很深刻了，但是因为它没有可视的形象，即使对于识字的人，也阻碍了对它的教化意义的理解，更何况对于更多不识字的人，所谓的教化更无从谈起。所以，“左图右史”，以图画配合文字，便成了六籍实现其教化功能的双翼，甚至对于不识字的人，不通过阅读经史的文字，只要看到具体的形象，也可以从中获得教育。 如曹植所说观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异 主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎戒鉴者，图画也。”所以，针对王充认为“人观图画上所画，古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行，古贤之道，竹帛所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉”，张彦远表示明确的反对，斥为“此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！”
撇开文献记载中三代的绘画如《春秋图》《山海经图》《尔雅图》《论语图》《周公辅成王图》等不论，以我们今天还能见到实物的而论，从汉代到唐代乃至宋代的那些教化绘画，如《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《二桃杀三士》《女史箴图》《列女传图》《高士图》《历代帝王图》《云台二十八将》《秦府十八学士》《凌烟阁功臣图》《锁谏图》《却坐图》《折槛图》《免胄图》《采薇图》《昭君出塞》《文姬归汉》《中兴四将图》《孝经图》《诗经图》等等，莫不取材于经史中的《春秋》《史记》乃至《新唐书》《旧唐书》等等。
而中国的教化，除了传统以儒学为代表的经史之外，汉末又传入了佛教，由魏晋一直兴盛到唐代，佛教的教化亦有佛经，而佛经的传播除了通过文字，同样注重，甚至比中国的经史更注重用图画去配合，所以又称“像教”。而今天还能看到的各种本生故事，佛传故事，因缘故事以及西方净土变，东方净土变、弥勒净土变等图画，辉煌于敦煌莫高窟的墙壁上，同样可以作为绘画与经史文学的关系之例证。
如上所述的这些经史图画，用“诗画一律”的认识显然无法诠释其特色和意义。那么，其意义何在呢？特色又有哪些呢？
众所周知，教化的“道”是不变的，所谓“天不变，道亦不变”。儒学的教化，推行的是忠孝礼义，在经史的著述中，既有抽象的教条，也有具体的人事，如此而荣，非此而辱，历代的统治者，无不要求他的臣民遵循这样的原则去做一个忠臣、孝子、烈士、贞女。佛教的教化，推行的是行善去恶、舍身饲虎、舍身救鸽、九色鹿、得眼林等等。这样的教化，不能简单化地认为是统治者、宗教对人民大众的愚弄和毒害，它是构建和谐社会的秩序所必需，甚至在今天，其中的许多道理还是值得我们借鉴并加以批判地继承发扬的。
教化内容的“不变”性，使得经史的绘画表现，第一侧重于人物。因为社会是由人组成的，构建社会秩序则是由人的活动来体现的，所以，经史的文学形象，首先是人的形象，正反两方面的人物形象，自然作为经史文学图注的经史绘画也必然是以人物画为重。
第二侧重于“传移模写”，即每一件人物故事的图像，由不成熟而成熟，最终达到定型，这个定型一般都出自大画家之手，为当时的其他画家所公认，更为后世的画家奉若神明，我们今天称作“经典”作品。于是，当时后世所有画家，只要是画这一个故事的，便依照这件经典的粉本小样进行传移模写。“传移”即转移的意思，如看到吴道子的一幅壁画是经典 之作，其他画家便把壁画缩小白描到纸绢上来，这是缩小的传移；手里有了这件粉本小样，其他寺庙也要画同样故事的壁画，便依此把它放大到墙壁上去，这是放大的传移。“模写” 即今天所说的拷贝，张三手里有一件吴道子经典之作的粉本小样，李四也照它拷贝一份，用作自己创作壁画时的依据，这是从小样而小样的模写。张三手里有一件吴道子经典之作的粉本小样，不是用它去放大创作壁画，而是用它作为依据，完成一件纸绢的创作，先用拷贝的方法完成线描，再根据小样从经典壁画记录的色彩记号在白描上赋色，叫作“随类赋彩”，也即 依据（随）小样上色彩分“类”的标记涂染色彩，这是从小样而创作的模写。所以，我们看到，顾恺之的《女史箴图》《列女传·仁智图》与北魏司马金龙墓的木版漆画《列女图》，阎立本的《历代帝王图》与敦煌莫高窟《维摩诘经变》中的帝王图，孙位的《高逸图》与南京出土的六朝《竹林七贤与荣启期》，还有莫高窟中三十几堵《西方净土变》，武宗元的《朝元仙仗图》与徐悲鸿所藏的《八十七神仙卷》、永乐宫的《朝元图》壁画，以及各种《莲社图》《九歌图》等等，大同小异，基本上都是一样的。“天不变，道亦不变”，代表道的是圣贤，圣贤把做人的道理讲深、讲全、讲透了，后人只要“见贤思齐”“述而不作”即可，无须另想新的花头。做人如此，画画也如此。如果同一个故事，同一个教化的思想，今天这样画，明天那样画，张三这样画，李四那样画，图像变动不居，则观者的思想不也要被搞乱了吗？
第三侧重于严肃庄重。中国传统文化，以经史为重，四部分类中，经排在第一位，史排在第二位，经是抽象的思想理论，史是思想理论的具体社会实践，所以陈寅恪认为经史一家，六经皆史，史即经。而它们的共同特色，就是严肃庄重，不容亵渎，具有神圣性。所以，我们看到，《列女图》也好，《历代帝王图》也好，《高逸图》也好，《中兴四将图》也好，画中的人物形象，大都是“绣像”式的，像供在庙堂中一样，端庄稳重，动作幅度不大，故事性不强，有些“标准像”的味道。
凡此种种，都是与经史的文学特色相一致的。这样的特色，固然限制了画家艺术个性的发挥，却保证了经史所要传播教化的“道”的原则性。
二、诗画一律
人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。而山水、花鸟，相比于人物画更能满足各阶层审美的需求。山水、花鸟画于是在两宋达到高潮，郭若虚认为“人物鞍马，近不及古，山水花鸟，古不及近”，非常准确地把握了中国绘画史转捩的关纽。而这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。不过，开始时的山水、花鸟仍与经史文学相关。如山水画的林泉高致，便与“仁者乐山，智者乐水”渊源而来；花鸟画粉饰大化，文明天下，也与“诗人六义，多识于鸟兽草木之名”相关——这个“诗”，并不是作为文学的诗，而是指六经之一的《诗经》而言。
从唐王维的山水诗“诗中有画”，山水画“画中有诗” 到了宋代，山水画、花鸟画无不与诗形影不离。“有形诗，有声画”“无声诗，无形画”，一时在文人士大夫间此唱彼和，包括徽宗的画院，也常用古人诗句考核画工，成为中国绘画史上的美谈。虽然“诗画一律”，但重点是寻绎并要求画中的诗情，是讲画的，而不是寻绎诗中的画意，不是讲诗的。绘画与文学的关系，好比古代女孩子的出嫁，妻以夫贵，夫唱妇随，重点是女方对男方的依赖，而不是男方对女方的依赖。绘画与经史如此，画家需要依赖经史而完成创作，经史家却无须依赖绘画而完成著述。同样，绘画与诗也如此，画家需要依赖诗而完成创作，诗人却无须至少没有大的必须依赖绘画而完成吟咏。下文所要述及的绘画与传奇同样如此。
但绘画与诗的关系，从两宋而元而明清，尤其是两宋和明清，要求又是不一样的。先说两宋。
第一，画家不一定擅诗，而诗人也不一定擅画。撇开两宋的大多数画家是不识字的或“粗记姓名”的不论，即使儒生士大夫出身的李成、赵昌等，也许能诗，也是借绘画史而传，而并不是借文学史而传。至于王维“前身谬词客，宿世应画师”，还有徽宗赵佶，诗画并擅的，十分罕见，纯属稀有。所以，“诗中有画”，特别是“画中有诗”，基本上是虚有，并非实有，更多是不谋而合，而少有化诗为图。这与绘画和经史的关系是显然不同的。一幅经史画，你可以明确它是出于《史记》的，还是出于《无量寿经》的；但一幅诗意画，你可以说出于某一首杜工部诗，也可以说出于李义山诗，除非它上面题写了某诗人的某一首诗。而这样的情况非常少，包括王维画卷卷有诗，但没有一卷是题上诗的，王维诗篇篇有画，但没有一篇是题某画的。
所以第二，画中的诗意，主要是画家对所描绘对象意境的可视形象表达，它与诗人对所歌咏对象情境的不可视形象表达，不谋而合地达到通感，从而有别于用可视形象去作的“解经”。
第三，有别于“治史忌出诸己”，而必须“见贤思齐”“述而不作”，以圣贤之说为说，而不应另作异端邪说； “为文（诗文之文，非经史文章之文）忌出诸人”，而必须独抒性灵，陈言务去，避开前贤，自创新境，即使崔颢题诗在上头，也不妨别开生面。所以，经史画、人物画讲究的是对经典作品的“传移模写”，而诗意画、山水花鸟画的创作则不允许把范宽的《溪山行旅图》和崔白的《双喜图》一而再、再而三地拷贝复制。经，只有圣人之说才是经，并非人人之说皆经；诗，天地万物皆诗，并非只有李杜之诗才是诗。所以，当绘画与文学的关系，由与经史而转移到诗，绘画的创作便脱离了“传移模写”的限制，而进入了个性独创的天地。画家的创作依据，也便不再是前贤的经典，而是天地万物。荆浩的深入太 行山洪谷，范宽的师李成之迹不如师其心而隐居终南山，徐熙的以江湖野滨闲花小草为师，黄筌的以宫禁奇花珍禽为师，赵昌的晨起调色写生篱落间花草，易元吉的入万守山写獐猿…… “外师造化，中得心源”，画家与诗人，在咏物写景方面，做着不同的工作，却达到了通感的效果。
第四，这一时期的诗，虽然是诗人个性的流露，但因为恪守“温柔敦厚”的诗教，仍具有某种教化大众的特色，当然，不是教化大众的伦理道德和行为规范，而是教化大众的精神情操和修养品位。同样，这一时期的画，虽然是画家独创的表现，但因恪守“文明天下”的宗旨，亦仍具有某种教化大众的特色。这在六朝宗炳、王微的画论中已经讲得非常清楚，在宋代郭熙的《林泉高致》《宣和画谱》及大量的题画、论画诗文中更发挥得淋漓尽致。既然是为大众审美的，所以这样的诗意画一定是写实的，不仅逼近于真，而且高于真、美于真。山水则使人可居可行，可望可游，如真入其间；花鸟则活色生香，流光浥露，如可采可摘。“展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”
到了明清，画坛的主流不再是画工，而是文人，他们既是诗人，又是画家，同时还是书家。所以，这一时期的山水花鸟画，秉承了“诗画一律”的原则，又有了新的特色。
第一，因为画家即诗人，诗人即画家，所以，这一时期的诗意画，对画家直接提出了要能作诗的要求，像徐渭，吴梅村、郑板桥等，绘画史上有他们的名字，文学史上也有他们的名字。而且，直接把诗题上了画面，作为绘画形象，章法的一个构成要素，“诗画一律”由虚而实，变成了“诗在画上”“画上有诗”，从而使无形的诗变成了有形的诗，无声的 画变成了有声的画。而造型艺术的绘画，也变成了综合艺术的绘画。第二，他们的诗，所关注的并非物境，而是个人的心绪，达则超脱闲适，穷则哀怨愤懑；他们的画，所关注的也并非形象的真实，而是笔墨的个性。画与诗对于个性心绪的表达，不可或分地达到互补。相比于宋人诗意画之诗与画的不同而同，他们的诗意画之诗与画，可以说是以同求同。
第三，他们的诗与画，当然也是个性的，而且比宋人更个性。但宋人的个性是以客观的天地万物为师，虽然相比于晋唐经史画以同一件经典作品为依据的创作个性更丰富一些，但客观的天地万物，如同一座山，同一枝桃花，不同的画家以之为粉本所完成的主观个性中，仍含有相对客观的共性。而明清文人画家的诗文创作，其依据的重点不再是客观的外物，而是主观的内心，人心各不同，所以其个性的色彩也就更加丰富。
第四，明清的诗意画，完全摒弃了社会的教化，而转向个性情绪的表达，达则闲适，穷则怨愤，而不关外物，再加上他们大多是从五十岁前后才正式开始把精力投向绘画创作，缺少写实的造型能力，而多作逸笔草草，不求形似的图像，所以，单靠画面的形象，已无法完成诗意的表达。比如说一件墨竹，不题诗，在徐熙、文同乃至李仲宾，其诗意之于观者，八九不离十；而在郑板桥，其诗意之于观者则根本不知所云，题上了一首祝寿诗，乃知其诗意在喜庆，题上了一首“咬定青山不放松”，乃知其诗意在个人意志的坚韧，等等。换言之，宋人的诗意画，是可以为大众所欣赏的，不题诗而有诗意，画可以独立于诗之外而通感于诸多的诗；明清的诗意画，是画家主观所孤芳自赏的，必赖题诗而有诗意，画不能独立于诗之外而通感于诗，且这一幅画只能通感于这一首诗。
凡此种种，都是与诗的文学特色相一致的。这样的特色固然激活了画家艺术个性的发挥，而且在两宋，还辅佐了经史教化的“道”的原则性及生动性。但流变而至明清的文人画，却背离了经史教化的“道”的原则性，而解放了离经叛道的个性，同时也削弱了绘画之所以为绘画的“本法”即造型性，而开创了诗、书、画三绝的综合性。
三、画中有戏
传奇包括小说和戏曲，在明清文学史上，其意义远远超出诗。如果说唐以前的文学史以经史为重头，唐宋的文学史以诗文为重头，那么，明清的文学史便是以传奇为重头。以《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》四部经典为代表，《东周列国志》《两汉演义》《隋唐演义》《杨家将》《说岳全传》《英烈传》《封神演义》《西厢记》《牡丹亭》《聊斋志异》、“三言二拍”等等，达数百部之多，而且不少作品一版再版，发行量极大，尤为下里巴人的广大市民阶层所喜闻乐 见。而论其内容，无非侠义英雄的忠义和儿女情长的言情两类。尤以侠义英雄的故事，教化社会大众以伦理道德、行为规范为宗旨，论者比作“六经”，并认为“虽圣人复起，不能舍此而为治”。因为儒学的教化，从宋开始有所式微，至阳明心学而泰州学派而李卓吾，更视作人性解放的障碍，斥为封建礼教的专制，在文人精英阶层不仅不受欢迎，而且受到抵制。而传奇的小说戏曲，换汤而不换药，“礼失而求诸野”，用这种新的文学体裁，承担了载“道”的功能。
而秉承经史文学“左图右史”的传统，明清的书商们为了扩大传奇文学的销路，多聘请名工画家为传奇书配图。所以主流绘画史上，人物画让位于山水、花鸟了，尤其是教化忠孝节义的人物画几乎不见了；而支流的绘画史上，中国版画史上，教化的人物画却数量庞大，包括戏曲小说的插图，根据戏曲小说创作的酒牌叶子、民间年画，乃至木雕、砖雕、石雕、漆器、瓷器上的图像。众所周知的有陈洪绶的《水浒叶子》， 《于越先贤传》，改琦的《红楼梦图咏》，任熊的《剑侠图》，等等。卷轴画中虽然不占主流，但在任伯年所作中，如《雀屏中选》《木兰从军》《苏武牧羊》等等，也时有所见。当然，民间年画是它的大宗。
传奇画与经史画的功能虽同，但所针对的对象不一样。前者针对的是以上层贵胄子弟为代表的各阶层，后者所针对的主要 是中下层的市民。所以，经史文学是庄重严肃的，有庙堂的气象；而传奇文学则是曲折离奇的，有江湖的色彩。反映在绘画上，经史画和传奇画，虽然都是人物画，但在艺术上迥然有别。
第一，经史画的创作讲求“传移模写”，不同时间，不同地点的不同画家，对于同一题材的创作，大同小异，如唐孙位的《高逸图》与六朝的画像砖《竹林七贤与荣启期》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》与元永乐宫三清殿的《朝元图》。而传奇画的创作却因时，因地而异，不同的画家可以根据文学的描写自由发挥。同一《西厢记》的插图，陈洪绶的创作与其他画家的创作完全没有关系，不同版本的《三国演义》插图和年画，互相之间也完全没有关系。
第二，经史画侧重于人物庄重严肃的形象而略于故事情 节的离奇曲折，具有端庄的庙堂气，像是供奉在殿堂寺庙中。而传奇画侧重于人物离奇曲折的故事而略于形象的深刻，大幅度的动作，戏剧性的表演，大场面的构图，打打杀杀，左冲右突，具有“成何体统”的江湖气，像是演出在戏馆舞台上。
第三，在具体人物形象的处理上，经史画是严肃的、端庄的、以形写神的，传奇画则是脸谱化的、戏曲化的、诙谐滑稽的、以动作传神的。如果说，经史画中的人物形象使人敬畏， 使人正襟危坐地如听经读史，那么，传奇画中的人物形象便使人觉得好玩，使人不修边幅地如听书观戏。郭若虚《图画见闻志》“论制作楷模”有云：“帝王当崇上圣天曰之表，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节。”所以，经史画中的人物不仅是庄重的，而且是端正地站着或坐着的，是供人瞻仰的。而传奇画中的人物，则必须通过服饰的、脸谱的，打斗的动作表现来传神，可以称作“画中有戏”。
概而言之，传奇画的艺术特色以艺术表现的多样性而不同于经史画的传移模写，以画面构图的舞台化和画面内容的情节性而不同于经史画端坐肃立的殿堂色彩，以人物形象的脸谱化而不同于经史画的写实性——当然，这个“写实”是写历史的真实，类型化的真实，而不是具体人物的真实。除了凌烟阁功臣之类，汉代的人画荆轲，唐代的人画明妃，都不可能真正画出荆轲、明妃的真实形象。经史也好，经史画也好，可以“考信人事”，但不可能考信某一个人的具体形象，所以对人物的 形象，只能做类型化的写实。但对服饰制度，却必须做翔实的考据，做具体的写实。而传奇也好，传奇画也好，不能“考信人事”，只能“觇人情，征人心”，而且更多是借古代的人物故事觇征“今天”的人情、人心，所以不妨汉人而穿着唐代的服饰，宋人而出入明代的屋室。经史画，以经史为依据；传奇画，则以传奇为依据；传奇的说教，要想实现，单靠文字的传播是有限的。因为，文字的传奇，不识字的人看不了，看不了便实现不了；演出的传奇，不进剧场的人看不到，看不到亦实现不了。而绘画的传奇，不识字的人也看得懂，进不了剧场的人也看得到，其教化的功能便远远超出文字本身了。正因为此，所以，当明清之际读书阶层的精英们离经叛道，把忠孝仁义抛诸脑后，天地崩裂，犹有匹夫匹妇们来承担天下兴亡的重责，成了中华的脊梁骨。从这一意义上，如果说文学传奇是文 学经史在特殊形势下由朝而野的“变易”，那么，绘画的传奇不正是绘画的经史在特殊形势下由朝而野的变异？
传奇画在中国绘画史上虽然不占主流，但一直到民国乃至新中国，在中下层的大众中，尤其是少年儿童中，始终有着极大的市场传播和教化影响。《林海雪原》《铁道游击队》《红旗谱》等等，小说一出，风行全国，画家们紧跟着创作连环图画，发行量不在小说之下，甚至更在其上，进而又推动了小说的再版。
“文化大革命”结束以后，对极左路线的厌恶，导致人们对一切教化的厌恶，小说的出版本身成了问题，根据小说创作图画更为画家们所不取。绘画与文学的关系逐渐脱离。不过，从一些畅销小说被改编为电视连续剧，收视率走高，从而又反过来推动了小说的再版走俏，则从小说中提炼绘画创作的素材 和创新的思路，似乎仍值得今天的画家们深思。一部中国绘画史，始终与中国文学史有着密切的关系。为什么写文学？为什么画画？文学写什么？图画画什么？文学怎么写？图画怎么画？不同而同，同而不同，有一时代之文学，便有一时代之绘画。难道今天的绘画，真的就这样与文学绝缘了吗？
如上所述，强调绘画与文学的密切关系，并不是对画家提出兼擅文学的要求。除了明清的诗意画，画家兼为诗人。汉晋唐宋的经史画，画家绝不是经史家；两宋的诗意画，画家也罕有诗人；明清的传奇画，画家更不是小说家、戏曲家。而只是提醒画家关注文学，尤其是关注时代的文学。同时也提醒研究绘画史的专家学者，在用哲学思想、社会背景、师承渊源、笔墨技法等认识、诠释绘画史的同时，也不妨关注一下中国文学史，从文学史的演变来认识、诠释与之密切相关的绘画史。 一部中国绘画史，当它注重“与六籍同功”，体认的是庙堂文化；当它注重“诗画一律”且诗主要作为“画外功夫”，体认的是山林文化；当它注重“诗画一律”而诗主要作为“画上功夫”，体认的是精英阶层的市井文化；当它注重“画中有戏”，体认的是世俗阶层的市井文化。庙堂文化和山林文化异曲同工，山林文化和精英阶层的市井文化同曲异工，庙堂文化和世俗阶层的市井文化同曲异工。