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孝经图：经典的图解
来源类型：论文 | 年份：2015 | 出处：2015孝经图.md
陈悦1 徐建融2
（1,2.上海大学美术学院，上海200444）
[摘要] 孝经图是《孝经》的图解，附《孝经》而行，因此其一大
艺术特色便是“左图右史”。作为对经典的阐释和图解，孝经
图往往起到典范的作用。李公麟《孝经图》几乎被公认为年
代最早的版本，其之后的孝经图大都是对其的“传移模写”。
这也是孝经图的另一大艺术特色。
[关键词] 孝经图；李公麟；图解；左图右史；传移模写
[中图分类号] J120.9 [文献标识码] A
[文章编号] 1003-3653（2015）02-0017-05
[收稿时间] 2015-02-17
[作者简介] 陈悦（1987～），女，上海人，上海大学美术学院
2012 级硕士研究生，研究方向：中国美术史。
《孝经》是“十三经”中唯一一部由皇帝注释的儒家经典，托名为孔子为其弟子曾参陈述孝道，实则孔门后学所作。《孝经》的中心思想即“以孝治天下”，作者以孔子答问的形式，分别论述了天子、诸侯、卿大夫、士、庶人等不同阶层的孝道。[1]（p43）
毫无疑问，孝经图是《孝经》的图解。本文从“左图右史”与“传移模写”两点对其进行分析。
一、左图右史
从文献著录及现存的博物馆馆藏作品都可以看出，孝经图的一大艺术特色便是“左图右史”。
“左图右史”在文学领域中通常形容拥有图书极多。《阮尚书年谱·第一叙》中写到：“乃设精舍，颜曰诂经，背山面湖，左图右史。”[2]（p1064）宋欧阳修等编撰《新唐书·杨绾传》中也有：“性沉靖，独处一室，左右图史，凝尘满席，淡如是。”[3]（p700）其近义词还有“左图右书”，谓室内积满书籍，形容藏书甚富。明代郑棠曾在《长江天堑赋》中慷慨陈词：“桂楫兰舟，左图右书。”[4]（p134）
而在美术史上，“左图右书”的含义可以参照郑樵《通志略°§图谱略》：“制图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”[5]（p149）
宋濂《画原》记：“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁间，《讲学》之有图，《问礼》之有图，《列女仁智》之有图，致使图史并传，助名教而翼人伦，亦有可观者焉。”[6]（p398）“图史并传”可以总结“左图右史”与“左图右书”的所有含义，即为了让读者在阅读经典的同时可以有图像进行参考对照。
关于图史并传，王洪义曾在《绘画的消亡》一书中说：“用图画描绘故事，是人类最早的绘画创作目的，也是传统画家惯用的创作模式。这类绘画相当于给文学作品画插图，如东晋的顾恺之就是专门画插图的人，其伟大作品有赖于文学脚本。《女史箴图》《洛神赋图》与《列女传图卷》，都是为当时有名的文章所作的插图。‘箴’‘赋’‘传’正是不同文学体裁的称谓。”[7]（p2）
孝经图正是附《孝经》而行。若读者对《孝经》不熟悉或未熟读，便会几乎看不懂孝经图。这正在于孝经图图史并传的特质。
在中国绘画的初期曾有这样一批画家，他们的身
份是工匠，他们学习绘画的技巧，故而能把画画得很好，却并不一定能够饱读诗书。而顾恺之出现后，由于他文人的身份与绘画的天才，中国绘画逐步进入“画者，文之极也”的情境。孝经图便是在这种背景下创作的，它是依据历史与文学而存在的绘画。孝经图的创作既要求绘画者有深厚的历史文化积淀，又要求读者有较深厚的文学知识。这也正是李龙眠《孝经图》为“万世至宝”的主要原因。李公麟“文章则有建安风格，书体则如晋宋间人，画则追顾、陆。至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比”[8]（p76-77）。他首先是一个学贯古今的文人，其次才是一个画家。他在文学与历史方面的积淀使他的绘画超脱于俗人，独具一格，为当世人所推崇，甚至有“宋一代，画家如林，但成就卓越者，首推公麟”之赞。
李公麟字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人（周芜考证为桐城人）。据吴修《续疑年录》记载，约生于宋仁宗皇祐元年（1049 年），根据邓椿《画继》载，卒于宋徽宗崇宁五年（1106 年），享年约57 岁。
李公麟从事绘画创作30 余年，所涉及题材范围极其广阔———释道、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟等，或临摹古作，或自创新题，并均达到非常高的艺术水平。他在释道、人物、鞍马方面，尤有天才。《图绘宝鉴》评曰：“鞍马逾韩幹，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉”[9]（p113），《画继》评曰：“伯时既出，道子讵容独步”[10]（p87）。近代美术史研究者一致认为他是吴道子之后最重要的艺术家之一。然而其传世之作《孝经图》却乏人研究，实在可惜。
二、传移模写
现存孝经图的另一大艺术特色便是“传移模写”。“传移模写”是谢赫在《古画品录》提出的“六法”之一，又作“传模移写”。陈传席注之曰：
传移，就是模写，即把原有的绘画作品传移到另一张纸绢上， 成为同样的新画。谢赫评刘绍祖：“善于传写”，“号曰：移画”，又说他“然述而不作，非画所先”。看来，“传移”就是复制古画（或曰旧画）。传移时先将新绢（或纸）蒙在原画上，照着勾，然后揭开，模仿原画着色。虽说是复制，但仍要一定的绘画基础。所以，“传移”又叫“模写”，按模而写也。顾恺之有“模写要法”， 专谈如何模写的。模写优秀绘画作品时，也学习了原作者的绘画方法。所以，后人解释“传移”就是学习传统，并不错。[11]（p220）
今人对传移模写的研究提出了不少新说：肖像说、继承传统说、总法说、创作论说等。笔者更倾向于陈传席对“传移模写”的理解与阐释，本文通过李公麟《孝经图》与马和之《孝经图》的比较分析，选择《诸侯章》《卿大夫章》《孝治章》《事君章》与《丧亲章》进行研究。
（一）《诸侯章》
在上不骄，高而不危；制节谨度，满而不_溢。高而不危，所以长守贵也。满而不溢，所以长守富也。富贵不离其身，然后能保其社稷，而和其民人。盖诸侯之孝也。《诗》云：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”[12]（p921）
西周最早有封建诸侯的制度，目的在于“封建亲戚，以蕃屏周”。诸侯爵位有高低，分为五等：公、侯、伯、子、男。诸侯不得祭祀天子之宗庙，卿、大夫不得祭祀诸侯之宗庙。诸侯在自已的采邑内，可设立属于自己的“宗庙”，以便祭祖。诸侯的嫡长子永世为宗子，诸侯的宗子才能继承诸侯的权力，其他的儿子立为卿、大夫，只享有食邑。同样，宗子才有祭祖的权利，其余诸子祭祖会被视为僭越、忌讳。宗子有故而不能参加祭祀，庶子才可代为祭祀。这种宗法制度在之后西魏、北周得到传续，一直延至唐朝、宋朝。其间，许多宗室与贵族被封为亲王、郡王等藩王，但大部分没有实权和封地（地方行政区划没有国一级），只有虚名。
李公麟《孝经图·诸侯章》中高贵的诸侯很有可能就是被封为亲王、君王的皇亲国戚。李公麟直指贵族与平民巨大的等级差距，图中世袭贵族象征财富和特权的富丽堂皇的四骑马车与大批的随从人员占据整幅图的绝大部分，只留给左下角五个平民一隅之地（约1/5 幅画）。这五个平民中，最后面一人驻足观望诸侯和他侍从们的风采，领头二人正恭恭敬敬地举手作揖。还有一位老者与一位跛足男子，老者拄着拐杖无视身边豪华阵容的车队，而跛足男子则一手撑着拐杖一手举起拳头像是示威或反抗。显然，这五位平民代表的“普通百姓”属弱势阶层，那位挥舞拳头的跛足男子发出的抗议被淹没在庄严威武的扈从的佩刀之下。画面右下角的佩刀护卫一手按在刀柄上，眼光斜视着五人，好似这五人谁敢轻举妄动，他便要拔刀而出一般。与这“剑拔弩张”气氛相对的是诸侯“波澜不惊”近似温和的脸，而诸侯身边环环围绕的士兵、武器、马匹、车座与制服最主要的目的便是保护诸侯的威严与安全。
马和之绘《孝经图》第三章《诸侯章》的结构明显与李公麟异曲同工，李作中豪华车队在右上角，人群在左下角，而马作则在画面布局上与之相反———车队在左上方，而人群在右下角。这显然是对李作的“传移模写”。马作中平民仅有三人——— 一位年长老人、一位青年与一位儿童，三人都虔诚地正对马车，双手作揖，毕恭毕敬。这三人明显代表了三个群体。
相比之下，马和之在画面布局及主题表达方面都“借鉴”了李公麟之作。“诸侯”当然是画面最重要的主体部分，二图中的诸侯皆是拥有理想化形象的先贤模样———慈眉善目，约束有礼，有着超脱凡人的高贵与安宁。或许这正是李公麟的本意，宋朝的社会背景与李公麟本人的家庭出身使李公麟的价值观建立在维护皇权正统性高于一切之上，故在绘制《诸侯章》时，李公麟并不是以一个批判家的眼光，而是在绘画中强调了维护世袭特权的重要性。马和之模仿了李公麟想要表达的高贵与安宁，只是其作中的诸侯凤目清须，仙风道骨，平民也减少至三人，且衣衫整齐，彬彬有礼，不似李作中打着赤脚，且有一老者
与跛足青年表现出对皇权的藐视。
李公麟《诸侯章》散发出的魅力与艺术价值远高于马和之的原因也正在此。马和之创造了一个完全和谐的飘渺世界，是空洞的，李公麟创造的则是真实、有冲突、有交流的动态画面，张力与不安的紧张感弥漫在整幅画面之中。
（二）《卿大夫章》
非先王之法服不敢服， 非先王之法言不敢道，非先王之德行不敢行。是故非法不言，非道不行，口无择言，身无择行。言满天下无口过，行满天下无怨恶。三者备矣，然后能守其宗庙。盖卿大夫之孝也。《诗》云：“夙夜匪懈，以事一人。”[12]（p922）
李公麟《卿大夫章》中的人物仍与《诸侯章》一般，饱满而各具特色。图画被分成了上、中、下三个部分。中间偏左是冠冕威严又不失亲和的九五之尊，下方跪在他脚下的是此篇的主角———卿大夫之一，画面上方有十人围绕着帝王的御座，从服饰等级区别，这十人中最右边的一位长者与跪地叩拜的卿大夫应属同级，皆身居要职。图中围绕在帝王身边的人物之多，几乎可以与现藏台北“故宫博物院”的佚名《孝经图》第一章《开宗明义章》相媲美。此章中，围绕孔子的门徒共有十人，曾子为向老师请教，一人出列居最
右方。比较《开宗明义章》与李公麟《卿大夫章》，可以找到许多相似点，如环绕孔子的十位门徒与环绕帝王的十位官员，坐在高台上的孔子与皇帝面目都是耐心与温和的。
李公麟《卿大夫章》还展示了一个危机四伏的朝廷派系纷争。两位身居高位的卿大夫，一人匍匐在地，一人神情冷漠站在一旁目不斜视。李公麟本人沉浮在暗潮汹涌的北宋政局中，历经神宗、哲宗、徽宗三朝。或许他透过这个场景，透过图中环绕在帝王身边的另外九人交错的眼神，正在述说着什么。
而在马和之《卿大夫章》中，李公麟在他绘画中创造的“无声的硝烟”顿散，皇帝已经从重要的中心位置移到了画面的最左边，并且置身于美丽宏伟的宫廷建筑之间，映入人们眼帘的是各种宫廷装饰与庭院建筑。虽然，我们仍能从马作中看到李作的影子，如两位卿大夫都以相同姿势出现在构图中，位置也基本没有变化，但是在马作中新出现的芭蕉、太湖石、护树的栏杆分散了人们的注意力，使得场面松弛而不再集中了。
李公麟的画面则具有完全不同的冲击力，除了帝王宽阔的座椅与高贵的踏脚，画面中没有其他装饰意味的渲染。整个画面被划分成拘谨的上中下结构，观者不知道画面中人物身处何方，它就像一个完全独立的空间，在这个逼仄的空间中12 个人物填满了观者的眼帘，带动观者的神经去了解这封闭的世界中未知的朝廷纷扰与威胁。
（三）《孝治章》
子曰：“昔者明王之以孝治天下也， 不敢遗小国之臣， 而况于公侯伯子男乎？ 故得万国之欢心，以事其先王。治国者不敢侮于鳏寡，而况于士民乎？ 故得百姓之欢心，以事其先君。治家者不敢失于臣妾， 而况于妻子乎？ 故得人之欢心，以事其亲。夫然，故生则亲安之，祭则鬼享之。是以天下和平，灾害不生，祸乱不作。故明王之以孝治天下也如此。《诗》云：‘有觉德行，四国顺之。’”[12]（p927）
在《孝治章》中，李公麟选取了“治国者不敢侮于鳏寡，而况于士民乎？故得百姓之欢心，以事其先君”这句话进行描绘。在这个颇具象征性的画面中，帝王在他的宫殿里迎接了一个以寡妇、鳏夫、孤儿与独居老人组成的“代表团”。代表团最前方站着一位女性
老者，之后是两位并列的鳏夫，然后又是两位并列站着的寡妇，站在最后面的是两位年龄最小的孤儿。这七者皆恭敬抱拳作揖而立，等待着帝王的接见与检阅。画面上方的帝王与他的随从官员，与画面下方七位孤苦伶仃的平民百姓被一堵高墙横断开来。帝王仍以仁慈宽厚的形象出现在画面最重要的中心位置，他身边环绕的15 位臣子以各种面目出现，甚至还有一人目光锐利，手持皮鞭，很明显若平民中有人胆敢妄动，他便不会手下留情。
《孝治章》绝决地割裂了普通人与皇权阶层，这显然是当时中国社会森严的等级制度决定的。弱势的平民带着敬畏与距离仰视着天子与他的谋臣；天子与他的臣子则俯视着芸芸众生。这种略带有对峙意味的画面感在马和之《孝治章》中则被削弱了。首先，与《卿大夫章》相同，马和之采用回廊加庭院的格局，使整个画面自纵向变成横向，画面开阔了，庭院中即使栽着大树也不觉得拥挤。其次，帝王身边的臣子与侍卫数量减少，从原本的17 人减少到11 人，并且排列分散，形容平淡，肢体动作表达出来的氛围也是不急不缓。马和之《孝治章》传移模写了李公麟的布局，并在李作基础上完善了整个空间内部的细小
装饰。但是他明显弱化了中国古代森严的社会等级，美化了朝廷平易近人的形象。欣赏马作使人放松，而李作则充满了对朝廷的敬畏与警惕———这或许是李公麟将自己真实心态显露在画卷之中。
（四）《事君章》
子曰：“君子之事上也， 进思尽忠， 退思补过，将顺其美，匡救其恶，故上下能相亲也。《诗》云：‘心乎爱矣， 遐不谓矣。中心藏之， 何日忘之。’”[12]（p937）
《事君章》是李公麟《孝经图》十八章中配图十分特殊的一章，其画面中表现出两个不同的场景，艺术处理手法类似“蒙太奇”。蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。后被延伸至电影艺术中，并逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。
画面中横亘在中间的浓厚的云彩区分出了两个看看似无关又紧密联系的空间。右下图中一位男子坐在庭院的柳荫之下，双手紧紧箍在膝盖上，他眼神并无焦点，仿佛正陷入沉思。越过迷烟，我们看到了另一个空间，在那里这位深思的男子摇身一变成为君主面前的臣子，而君主正在聆听他的奏请。这个画面可以理解为：下方凝眉思索的是真实世界忠心耿直的臣子，上方则是假想的世界，或称“冥想的世界”。这位忠心耿耿的臣子或许正赋闲在家，虽官场并不得志仍苦思冥想如何匡正补救君王的过失或缺点。这便是李公麟想表达的中心思想。
而马和之《事君章》则取消了现实与冥想世界之间的云朵，这使得他的构图有点“奇怪”——— 一棵柳树突兀地夹在君主的凉亭与臣子的高墙庭院中，好像君主与臣子是毗邻而居一般；并且两者都居于画面上方，近景却空缺出来。虽然马和之尽力地对李公麟之作进行传移模写，但也想在自己的作品中留下“改变”和“创新”，只是这种尝试和改变并不是非常成熟。
（五）《丧亲章》
子曰：“孝子之丧亲也，哭不偯，礼无容，言不文，服美不安，闻乐不乐，食旨不甘。此哀戚之情也。三日而食，教民无以死伤生，毁不灭性。此圣人之政也。丧不过三年，示民有终也。为之棺椁衣衾，而举之；陈其簠簋，而哀戚之；擗踊哭泣，哀以送之；卜其宅兆，而安措之；为之宗庙，以鬼享之；春秋祭祀，以时思之。生事爱敬，死事哀戚，生民之本尽矣，死生之义备矣，孝子之事亲终矣。”[12]（p938）
《丧亲章》是《孝经》的最后一章。李公麟在绘制《丧亲章》时并没有选取某个葬礼的片段，没有悲愁，亦没有哭丧的情景，而是用隐喻的手法描绘出一片无垠的湖面上，孤零零地漂泊着一艘扬帆的小船，随风飘荡，不知去向何方。远方藏在迷雾中的群山影影
绰绰，更为这画面笼罩一层神秘的色彩。为何李公麟并没有按照之前每一章的惯例，从《孝经》的文本里抽出某句话或某个情景进行描绘，而是采用了大片留白和船舶意象呢？
首先，船舶是中国古典诗歌中常见的意象。这种抒情的表达，在《诗经》中就已经初见端倪。《小雅·小弁》云：“譬彼舟流，不知所届。心之忧矣，不遑假寐”[13]（p284），用舟流不止的意象抒发孝子被弃逐的忧愤悲哀与无所依托的痛苦愁绪。当李公麟绘制《丧亲章》时，想必融入自己的深刻感情，当失去挚爱亲人之时，他将生命意识中泛起的无法把握之空寂飘忽的愁绪寄托在“一叶孤舟”的意象中，并表现得淋漓尽致。
李公麟之前对每章《孝经图》的“经营位置”都是较为饱满的，唯有此《丧亲章》，画面中用大量的空白来表现水流、云雾、微风轻柔飘荡的质感，并将山水画的“空”与“灵”渲染出来。李公麟在《丧亲章》中勾勒出传统文人微妙的含蓄与内敛，感染了一批同时代的文人，包括苏轼。苏轼曾题李公麟《孝经图》云：“观此图者易直子谅之心，油然生矣。笔迹之妙不减顾陆。至第十八章人子之所不忍者，独寄其仿佛，非有道君子不能为，怠非顾陆所及。”
苏轼重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程序的束缚。他对《丧亲章》评论如此之高与李公麟创作的构图与意境是分不开的。
而马和之《丧亲章》是其唯一没有参考李公麟原稿进行创作的。马和之也采用了山水画的处理方式。画中虚隐在半山腰的庭院、门前恭候主人归来的老者与屋主马蹄下流淌的溪流，依然那样安静与静谧，而悲怆难止又漂泊无依的感情顿减，整个画面的气息衬托不出“丧亲”悲痛的主题。从以上五章的详细对比中，我们可以清晰看到马和之对李公麟的“传移模写”。其实，在现存孝经图中，李公麟《孝经图》几乎被公认为年代最早
的版本，且他之后的孝经图都是对其的传移模写，元代张伯淳曾道：“孝经图始于龙眠居士”（《题孝经图首章》）。
为何人们这么热衷于反复对孝经图进行创作，并且在创作过程中较多地对某个版本进行传移模写呢？敦煌壁画中的西方净土变中也存在同样的现象。西方净土变是敦煌壁画重要题材之一，“净土”即佛国世界，佛经中称之为“极乐国土”，那里只有幸福美好而无痛苦丑恶等。
不论是敦煌壁画中的西方净土变还是孝经图，都是对经典的阐释和图解，而起到典范的作用。郭若虚《图画见闻志》云：“古之密画珍图名随意立，典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图”。古人对经典的阐释大都以“述而不作”为最高标准。朱熹曾指出：“述，传旧而已。作，则创始也。故作非圣人不能，而述则贤者克己”，述而不作即只是传旧，而不进行自己的创作。
李公麟《孝经图》对后世孝经图的典范作用无异于“作”，且是“作”的最高版本，这之后通过传移模写创作的马和之《孝经图》、仇英《孝经图》、金庭标《孝经图》、黎明《孝经图》等则皆为“述”。何也？述而不作，信而好古也。
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（责任编辑、校对：李晨辉）