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用笔千古不易《学书札记》之二十一
来源类型：随笔 | 年份：— | 出处：2017《学书札记》之二十一.md
用笔千古不易
——《学书札记》之二十一
徐建融
用笔千古不易****
『结体因时而变，用笔千古不易』，这是赵孟頫的一句名言。结体，包括单字的构架和整体的布局，是因时、因人而变化的，这容易理解。如从大篆而小篆，从隶书而楷书，从行书而草书，因时代的变迁、书体的发展，单字的结体各不相 同•，包括同为楷书，欧阳询的严峻，颜真卿的宽博，也各不相同•，从半方尺的尺牍，到六尺对开的屏条，整体的结体也各不相同。但用笔也即笔法，说它『千古不易』似乎就令人不可理解，它不也是因时、因人而变化的吗？永字八法，各人有各人不同的笔法，即使同样的一点，也有多种不同的形态，需要不同的笔法去配合表现•，更有内撅、外拓两种相异的笔法，不同的时代、不同的书家可以演变为千变万化。其实，赵氏在这里所说的用笔，并不是指具体的笔法，而是指本质的笔法。
什么是『本质的笔法』或笔法的根本？也即『万变不离其宗』的『宗』？这很难讲得清。笼统地讲，就是起笔、运笔、收笔的顿、挫、转、折、 轻、重、快、慢，『凡是可以形成一种线条的，不管它是弯是直，是粗是瘦，是长是短，甚至是点子；不管它配合的是篆书、隶书、措书或行书草书，笔锋就都是「圆」而「中」的，是挺健而不是痴弱的。这在先进的、典型的用笔里，是随处可见——这段话，是谢稚柳先生在《水墨画》一书中所讲的，不过谢先生是论画，所讲笔法配合的是山水、人物或花鸟，我把它移用过来论书法，所以把笔法配合的对象换作了篆隶楷行草的书体。『书画同源』，主要是二者的用笔同法，尽管绘画的用笔，在具体的笔法方面有着比书法更丰富的要求，但在本质的笔法方面却有着比绘画更严格的要求。所以，绘画的用笔，在具体的形态方面可以千变万化，在本质的精神方面却与书法相一致。准此，绘画也好，书法也好，其具体的笔法可以因时、因人而万变，而不离之『宗』应该正是如谢先生所说的『原则』。
明乎此，各种现代书法也好，丑书也好，不仅在结体上大跨度地变易了传统，而且在用笔上也大跨度地变易了传统。但凡是由经过传统笔法训练的书法家所写出来的，其用笔一般都不离『本质的笔法』，所以，即使有人对之作贬斥的恶评，还是不能不承认它是『书法』，书法界会对之作或肯定、或否定的讨论。而如徐冰的『天书』、韩美林的『天书』、吴冠中的『书法』，由于书写者不具备传统『本质的笔法』基础，即使在美术界引起了强烈的轰动，而且确实也写得很有创意，但在书法界却几乎毫无影响，没有对之展开肯定或否定的讨论。原因何在？便在于它们偏离了『千古不易』的『本质的笔法』，所以也就不能算是书法。
美书也好，丑书也好，以『千古不易』的本质表现为千变万化的形态之用笔出之，好不好别论，但都属于书法；以离开了『千古不易』的本质表现为千变万化的形态之『用笔』出之，好不好亦别论，但都不属于书法。
但离开了『因时而变』的结体，主要是汉字的结体，以『千古不易』的『本质的笔法』出之，并表现为千变万化的用笔形态，成为『圆』而『中』的、挺健而不是痴弱的线条，包括粗的线条、细的线条、长的线条、短的线条、浓的线条、淡的线条、疏密聚散地纠结在一起，能不能算作书法呢？ 我以为也是不能的，而只能称作抽象艺术、构成艺术。因为尽管它的笔法是精妙的书法笔法，但所配合的却不是汉字。就像同样是『圆』而『中』的、挺健而不是痴弱的线条，所配合的不是汉字而是山水、人物、花鸟的形象，那它就不是书法，而是中国画。
在数学上，有『两点成一线』的常识。单靠 一点，是不能规定一根线的水平还是垂直还是倾斜的。在绘画中，单凭形象的一点也不能规定它是中国画还是油画还是版画，中国画必须要由形象和笔墨两点来规定。书法亦然，必须由汉字和用笔两点来规定。吴冠中等的『书法』，只有汉字没有用笔，当然不是『本质笔法』意义上的用笔，所以不能称作书法•，抽象『书法』，即使有用笔甚至还是传统『本质笔法』意义上的精妙用笔，但没有汉字，所以也不能称作书法。抽象『书法』还有没有传统『本质笔法』意义上的用笔的，当然更不能称作书法•，至于有用笔、无用笔的两种抽象『书法』哪一种更好？这是现代艺术所需要讨论的问题，而不是书法艺术所要讨论的问题。
造型艺术****
书法，今天归之于美术的范畴。什么是美术呢？又称造型艺术。什么是造型艺术呢？就是使用某种物质材料或媒介，塑造可视的静态的艺术形象的艺术门类。与之相对的还有音响艺术(朗诵、音乐等)、语言艺术(诗、散文、小说等)、表演艺 术(舞蹈、电影、戏剧等)、综合艺术等等。而造型艺术则有绘画、雕塑、工艺、建筑四大类，这是世界美术的通例。把书法归于美术，作为造型艺术的第五大类，则是中国美术的特例，包括日本等少数外国。
但是，以可视的、静态的形象论，作为造型的形象主要有两种。一种来自于生活中的具体事物和真实对象，如一个人、一匹马、一棵树、一朵花、一个瓶子、一座房屋、一处风景等等，无论写实还是变形，都可以找到对应的物象。一般绘画、雕塑的形象，其所塑造的便属此型。另一种来自于抽象构成的形式，包括体积形状、比例关系、空间安排、平面分割，如工艺美术和建筑艺术的形体，以及抽象绘画、雕塑如康定斯基、蒙德里安、波拉克等『冷抽象』『热抽象』等等，其侧重点不在于生活物象的具象写实或意象变形，也不可能提供与生 活中物象的隐喻关系。艺术中的『抽象』，不同于作为思维形式上的『抽象思维』之『抽象』，它也是形象思维的一种形式，是一种可以诉诸视觉的、 静态的形象。
那么，书法的视觉形象究竟是具象的、意象的还是抽象的呢？
书法的可视、静态形象是以文字为对象的。诚然，文字曾有过一段『象形』的历史，但历经甲骨而至于楷书，它早已脱离了象形的性质，而成了 一个个固定的符号。因此，把书法看作是一种具象或意象的造型艺术，即使美其名曰『这是一种具象性微弱，抽象性却很突出的形象』，也难以令人信服。而一度有书家尝试用象形来写字，如把『醉』 字写作一个人倚看酒坛东倒西歪，显然是受了『书法是具象或意象的造型艺术』的误导。
那么，书法是抽象艺术吗？尽管文字作为符号，似乎具有抽象性。但艺术意义上的抽象具有极大的随意性和不确定性，而书法的文字，即使草字，也不是可以随心所欲的，而有固定的规定性。因此，把书法看作是一种抽象的造型艺术，并视之为西方抽象绘画的源头，同样是难以令人信服的。至于有的书家尝试撇开文字，以抽象的点、线、面 来创新书法，无疑又是受了『书法是抽象的造型艺术』的误导。
其实，文字本身就是一种视觉形象，是具象、意象和抽象之外的第四种视觉形象，如果以具象、意象为同一性质，则可称为第三种视觉形 象。只是在西方文艺分类的概念中，文字仅被看作文学作品形象塑造的媒介，所以书写不被作为艺术，文字本身的视觉形象便被忽视了。但在中国的书法中就不一样了，尽管它所书写的文字组合为一篇文学作品，但它的目的并不仅仅在，甚至完全不在使观者欣赏其中作为文学的艺术形象，而主要在，甚至完全在使观者欣赏其文字的笔法、结体、章法。这一视觉形象，既不同于具象、意象，而有些像抽象，即使历代津津乐道的『千里阵云』『万岁枯藤』等等。也不可能提供观者以生活物象的直观或隐喻•，但同时又不同于抽象，而有些像具象、意象，具象、意象的形象不能错乱生活物象的形体，文字的形象也不能任意地颠倒文字的结构。但是，如同具象、意象的形象不是生活物象的翻版，书法的文字形象当然也不是印刷体的翻版。
但是，书法同美术字的区别又何在呢？书法不只中国有，日本也有，而西方却没有；美术字则中西所共有。二者的区别在于，美术字以文字的造型为目的，手段则多种多样，它附属于工艺装饰，并不能成为独立的一个艺术门类。而书法则以文字的造型为手段，目的在笔法、结体、章法的形象表现。
至此，我们对书法作为造型艺术的性质归类便可以得出结论，它是可视的、静态的、文字的造型艺术，而有别于可视的、静态的、具象、意象或抽象的造型艺术。文字之『型』，既非具象，亦非意象，也不能归诸不受生活物象约束的抽象。