张大千与敦煌壁画

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2011张大千与敦煌壁画.md

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摘要：敦煌壁画与中国画的现实创作发生密切的关系，张大千起了重要作用。张大千总结出敦煌壁画的十大亮点，其本人亦受益于敦煌壁画而创作出了伟大的作品。相比今天的大多数学者仅仅把敦煌壁画放在博物馆中作为“历史”的研究对象，张大千把它作为“过去史”延续到“未来史”而放在创作实践中，成为“现实”的借鉴对象，更体现了敦煌壁画的价值与意义。

关键词：敦煌壁画；张大千；中国画

张大千先生学画的时代，正当明清文人画包括正统派、野逸派风靡画坛之际，尤其是野逸派的声势更盛。当时刚推翻了满清的帝制，革命派的人士多以野逸派的艺术精神高扬推翻帝制的正确性，尤其是以明末遗民的民族气节来印证革命的成功正是实现了这批志士的遗愿；而保守派的人士，尤其是那些前清的遗老，也要以明末遗民画家不与新政府合作的操守来坚毅效忠于清室，像张大千的老师李瑞清、曾农髯便是典型。而其时，撇开政治道德上的因素，野逸派的艺术又体认了创新的精神，所以更大行其道。所以，大千正是在他两位老师的启蒙下，对徐渭、四高僧下了极大的功夫，取得了引人注目的成就。

但与此同时，原来清朝紫禁城中的秘藏也陆续面世，大千还收藏了其中的不少原作，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》、董源的《潇湘图》《溪岸图》等等，使他对于中国画的认识，不再局限于明清的文人画，而是扩展到了宋元的卷轴。但以他的天才，自然不满足于此，而是要进一步上溯。所以当敦煌壁画的文物引起文物考古界的轰动之时，他便决定西渡流沙取经。

敦煌石窟的文物，包括写经、雕塑、壁画，自被发现至今，基本上属于文物考古界学者的研究对象，而并未成为中国画界的画家的取法对象。包括今天莫高窟中的一些画家，作为研究，他们在壁画的复制方面取得了很高的成就，但他们的创作，仍是使用文人画，尤其是海派的形式。大千的时代，当然更是如此。所以，当大千决定去敦煌之时，不少画坛的耆宿名家劝诚他，“那不过是工匠的水陆画，没有什么艺术价值。画画，就是应该从文人画入手，才是大雅的高品”。大千却不为所动，坚决西行了。1940年出发，半途闻其兄张善孖去世而返回，到1941年春末再次出发，时年43岁。本准备去一二个月的，结果一到石窟，便为之迷醉，直到1943年秋才返回，历时近三年，每天夜以继日地研究、临摹。从此画风大变，臻于恢弘辉煌之境。

可以说，敦煌壁画与中国画的现实创作发生密切的关系，大千是起到重要作用的唯一个例。如果能有更多的画家把眼光着眼于此，今天的中国画一定会是另一番妙曼庄严的景象。

大千后来多次谈到敦煌壁画，多是其切身体会的真知灼见。但他认为壁画不是工匠所画，而是晋唐的名家所画，这一观点，我认为并不正确。当然，这样讲有他的针对性，就是针对当时不少名家的偏见，认为那是“工匠的水陆画”而言的。事实上，当时的壁画就是工匠所画。固然，晋唐时的名家多画壁，像顾恺之、张僧繇、吴道子等等。但任何时代，大名家一定工作、生活在大码头、大都市，偶尔出去采风当然另当别论。但汉唐时，敦煌虽处在丝绸之路的中枢，毕竟是流放谪官之地，大画家不可能去那里工作、生活，加之交通不便，去那里采风的可能性也不大。所以，这些敦煌壁画，我认为是三四流的画家所画，而一二流的画家基本上没有。今天我们看到西安唐陵的壁画，艺术水平明显在敦煌之上，正是当时一二流画家的画。但去敦煌的三四流画家，他们从大都市带去了一二流画家的技法，也是事实，如莫高窟的维摩诘像，便可看出吴道子的画风。承认那是三四流画家的作品，并不会贬低壁画的价值。正像承认张择端在宋代是一个不见当时画史记载的小名头，并不会贬低《清明上河图》的价值。我们今天认为张择端是一个伟大的画家，是因为《清明上河图》是一件伟大的作品。人以画重，是今人的评价，决不是当时人的评价。否则的话，为什么宋人的画史记载中，有李成、李公麟乃至鲁宗贵，陈清波的事迹，却连张择端的名字也没有记载？同样，张大千认为创作敦煌壁画的是晋唐的名家，也是画以人重。事实上，这批画工的水平与活跃在中原、长安的名家是不可相提并论的。这与今天北京、上海、江浙地区的画家水平普遍高于边远地区的画家是一样的道理。一个伟大的艺术时代，遵循了伟大的艺术风气，其艺术的伟大，不仅仅体认于几个大画家的创作，也必然体认于千千万万普通画家的创作。而一个衰微的时代，伟大的艺术只能体认于个别人大画家的创作。遵循了同样的风气，千千万万普通画家的创作绝不可能体认出伟大。

但张大千总结敦煌壁画的十大好处，大千本人遵循这样的风气创作出了伟大的作品，今天千千万万的普通画家如果能遵循这样的风气，同样也能创作出伟大的作品。

这十大好处的第一点是“人物画的振兴“。绘画是人类的创作活动，任何题材的绘画，包括人物画、山水画、花鸟画，都是反映了人的思想、情感、追求，但相比之下，人物题材对此的反映更为直接、重要，应该是没有疑问的。所以，人物画一直是人类绘画的重要题材。中国的汉、晋、唐，更以人物作为绘画的主要题材，尤其是唐代，标志着中国人物画所达到的巅峰水平。宋代以后，由于政教的式微，“疏于人事”的社会心态，山水、花鸟画取代人物，成为中国画的大宗，创造了新的辉煌，其意义不容低估，但人物画的衰微，却也是一个不容置疑的遗憾。徐悲鸿留学欧洲，亦有感于此，认为欧洲绘画多描绘人物，尤多神话、历史故事，直接的激励了人的奋发意志和开拓精神，中国画却缺少这方面的描绘。而事实上，在汉画中，包括在敦煌壁画中，这类题材却是非常多的，场面也非常宏大，有史诗的效果。张大千的感慨，正有他的苦心所在。他认为从晋唐宋元而明清，一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史。为了激励中华民族的精神和活力，离不开人物画的直接教化。所以，敦煌壁画以道释人物为主题，正可作为振兴中国人物画、振兴中国民族精神的契机。1949新中国成立后，人物画得到了极大的振兴，虽不是以敦煌壁画为契机，而是以素描加笔墨为模式，但正印证了人物画的隆盛在民族精神振兴中的作用。

第二大好处是“线条的重视”。线条又称“骨法用笔”，是人物画造型的最重要语言，包括古希腊的瓶画也是如此。它有别于后来西方的体面造型语言。中国山水、花鸟画的笔墨，与之也是有区别的。笔墨的形态有点、线、面，通常把点看作缩短的线，把面看作是粗肥的线，不仅可以塑造对象的轮廓，还可以用于塑造对象的体面。但中国古代人物画的线是区别于点和面的，再短的线，也不是点，再肥的线也不是面，它只能塑造对象的轮廓，包括外部的大轮廓和内部的小轮廓，而不是用于塑造体面的。山水、花鸟画兴起以后，发展了勾、皴、染、点垛等技法，线条的运用便极大的退化了。包括明清的人物画，虽仍用线造型，但晋唐的风华不再。由于晋唐的作品，在宋代时已罕有真迹，所以，对于游丝描、铁线描、兰叶描等的骨法，人们只能从文献上去认识。结果有二：一是程式化为游丝描、铁线描、兰叶描等所谓“十八描”的僵化程式；二是误认为是纤细周密的工笔勾勒。而从敦煌壁画，可以看出是非常自由地用线，粗细轻重，离披缺落，精神活跃。由起稿线而定稿线的交替运用，使线描的造型不仅仅只是“准确”，更显得“活泼”。长线条的运用，更是气势奔放。既没有什么“十八描”的程式，更不是什么工笔勾勒的纤细周密。张彦远所谓“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔”，离开了这些实物，单从文字是无法体味其个中三眛的。

三是“色彩的辉煌”。中国画古代称丹青，这里丹指石色的朱砂而不是水色的胭脂，青指石色的石青而不是水色的花青。所以多厚涂使用，具有辉煌灿烂的气象，反映了盛世的风华或对于盛世的追求。敦煌壁画中，道释人物固是辉煌的丹青，点缀背景的山水、树木、楼阁、花鸟，无不是辉煌的丹青，千载不退色，即使因化学反应而变色，仍深沉敦厚，饱和度很高，张力极大。但由山水画的“水墨为上”以降，人物、花鸟也一概趋于水墨淡彩，虽有淡雅之美，如琴萧悠扬，如池沼幽静，但黄钟大吕、江海波涛的辉煌壮丽却从此不再，甚至连石色颜料的研制也几乎失传了。不是说阴柔美不好，阴柔美当然是好的，但只有阴柔美，没有阳刚美，就像只有黑夜的月华，没有白昼的阳光，中国画就显得有缺陷了。张大千通过敦煌的考察，重新发掘了中国画辉煌的色彩美。其特色是多用矿物质石色，敷施涂染，粗犷而不细腻，厚重、饱和，对比强烈，与后世工笔画的“三矾九染”法迥然异趣。基本上用平涂法，因人工不可能涂匀和风化磨蚀而不平，使之更显深沉华丽。他甚至还请藏族的画工为助手，向他们学习丹青石色的研制、运用方法。伟大的民族、伟大的时代，一定需要伟大的精神，而辉煌的色彩，正是伟大精神的色彩标志。

四是“小巧变为伟大”。南宋邓椿曾比较唐代吴道子和北宋李公麟的画风之异，认为吴是大手笔，出奇无穷，李止于澄心纸上运奇布巧，不见大手笔。元以后，明清尤甚，中国画一概趋向小巧，小巧的主题，小巧的尺幅，小巧的笔墨，当然有其价值所在，如明清的小品文，如宴席上的冷盆小炒。但没有了唐宋散文的大气象，没有了满汉全席，其不足是不言而喻的。而敦煌壁画的大制作，本生故事，佛传故事，因缘故事，西方净土变，东方净土变、华严净土变，体认了题材内容的伟大。长线条的挥酒，辉煌色彩的铺陈，无隙不画的满构图，对称中的千变万化，体认了技法形式的伟大。置身于它的面前，如观看垓下之战，百团之战，千军万马，阵势壮阔，与游击战完全是两种景象；又如欣赏交响乐，钟鼓齐鸣，排山倒海，整肃跌宕，惊心动魄，与笛子独奏更是两种气象。审美当然是多样的，我们要小巧优美，也要伟大壮美，但决不能只要小巧优美，抵斥伟大壮美。而长期以来，中国画坛沉湎于小巧优美，却排斥了伟大壮美，乃使民族的精神也趋向灵性乃至萎靡。所以敦煌壁画正可以作为引发我们重新认识并创造伟大艺术的的启迪。

五是“苟简变精密”。所谓“苟简”，也就是元代以后流行的“逸笔草草”画风，它加强了创作的自由性，由反拨宋画周密不苟的刻画画风而来，讲求萧散，是其所长，但由此而否定了精密的画风，认为凡是精密的，一律都是匠气的、不好的，凡是苟简的，一律都是高雅的、好的，这就十分偏颇了。所谓“愈简愈妙”、“弄一车兵器，不若寸铁杀人”、“少少许胜多多许”，真理向前一步，必然变为谬误。固然，精密不一定都是好，但苟简也不一定都好。固然，苟简中不乏高妙的创造，但精密中也有不乏高妙的创造。八大山人的画，固是苟简而高妙的范例，但它没有普遍的可操作性；敦煌壁画，作为精密而高妙的范例，却具有普遍的可操作性。苟简的笔头往往粗阔而大，精密的笔头往往细腻而小，但大笔头所体认的却是“小巧”的趣味，小笔头却能体认“伟大”的精神。这是为什么呢？因为敦煌壁画的“精密”表现在创作的态度，是严谨的却又不是十分严谨的，创作的方法，是精细的却又不是十分精细的，形象的塑造，是周密的却又不是十分周密的。这个“精密”决不是我们所理解的工笔画，它是工笔意写，严谨中见率易，精细中见纵放，周密中见缺落。不此之主，小笔头决不能体认“伟大”的精神，而必然沦于繁琐、刻板。

六是“画佛菩萨有了规范”。我们看到禅宗呵佛骂祖、撕经灭典以后，尤其是明清以来所画的佛像菩萨，如金冬心、王一亭等，大多蓬头垢面，粗头乱服，其中固然别有禅理，所谓吐秽悉成金色，但却无复妙曼庄严之相。而敦煌的佛像菩萨，三十二相，八十种好，多是严格依据造像量度经创造性地表现出来的，慈悲、关怀、雍容、美丽，从背光到头光，从服饰到璎珞，从楼阁到花树，从祥云到飞天，从伎乐到舞姿，纵心所欲而不逾矩。它证明，任何学科都是有它的基本规范和秩序的，作为该学科的任何创造，都不能逾越它的规范和秩序。佛教有它的戒律，佛教造像也有它的量度。颠覆了它的戒律和量度，佛教便不成为佛教，佛教造像也不成为佛教造像。正如人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品，结果人人都不是艺术家，什么都不是艺术品一样，人人都可以是佛，什么形态都可以是佛像，结果也一定是人人都不是佛，什么都不是佛像。所以禅宗撕经灭典以后，佛门荡然，百丈禅师要用律宗来整顿禅林。正如闻一多所说：“秩序是人类生存的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要好。”我们也可以说：“当秩序形成专制的形势下，颠覆秩序固然有它的好处，但当没有秩序的形势下，重建或者恢复秩序尤其有它的好处。”在画佛菩萨没有规范的形势下，张大千倡导借鉴敦煌艺术，重新确立画佛菩萨的规范如此。在今天各个领域学术失范的形势下，尤其在解构传统、颠覆传统，使绘画沦为非绘画的形势下，不论画什么都是如此。创新，固然可以通过颠覆规范而实现，但更应通过遵守规范而实现。

七是“画女人变为健康美丽”。这里专指敦煌的菩萨像而言，包括飞天等，体态上虽为女像，但大多有胡须，实为男身。而晋唐的其他仕女画形象，大多也是如此的健康、美丽，洋溢着青春生命的活力。如永泰公主墓的壁画，《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》，包括唐三彩仕女俑等。它证明，作为美术的绘画，是以美的形象的塑造为最高法律的，与西方古典艺术完全一致。但从明清以后，仕女的形象大多变为纤弱、病态，弱不禁风、楚楚可怜的样子，萎靡着生命的活力。这两种不同的形象，当然都是审美的，但前者的审美，是以高于真实的更美来体认的；后者的审美，是以不如真实的次美来体认的，有时甚至是以丑来体认的。尽管审美也包含了审丑，但审美的审美，是以美的形象来实现其目的；审丑的审美，是以丑的形象来实现其目的。两者都是时代审美风气的反映，同时又影响着时代的审美风气，是一种互为因果的互动关系。张大千的时代，正当中国积弱积弊而落后挨打的时代，所以，更需要用健康美丽的女人形象的塑造激活中华民族的生命活力。张大千年青时，叶恭绰曾有感于中国人物画的衰落，要求他致力于改琦，费丹旭来振兴人物画。但改费那种病态的美女，与大千豪迈的气格格格不入。直到见到了敦煌壁画，才使他的仕女画有了一个脱胎换骨的改变，形成了高华的风采。

八是“写实的作风”。明清以来文人写意画的盛行，导致人们的偏见，即中国画是写意的，西洋画才是写实的；写意画是高雅的艺术，写实画只是低俗的工艺。其实，中国画既有写意的作风，也有写实的作风，西洋画同样既有写实的作风也有写意的作风；写意画可以是高雅的，也可以是低俗的；同样，写实画可以是低俗的，也可以是高雅的。作为最佳的例证，敦煌壁画包括宋画，都是写实的，我们决不能认为它们不是中国画而是西洋画；它们也都是高雅的，我们决不能认为它们是低俗的。写实和写意的不同作风，还表现为前者注重以生活为源泉，也就是在再现客观的基础上追求形神兼备、物我交融，所以也更强调对于绘画之所以作为绘画的学科规范即“画之本法”的尊重；后者注重以心灵为源泉，尤其是以畸变的心灵为源泉，也就是在主观表现的前提下追求舍形取神、弃物写心，所以也更强调对于绘画之所以作为绘画的学科规范的颠覆而“无法而法”、“我用我法”的“画外功夫”。喻之以大学招生，前者适合于“普招”，后者适合于“特招”。大学的招生，必须以“普招”为主要的方式，而以“特招”为辅助的方式。而当“特招”成为大学招生的主要方式乃至唯一方式，“普招”成为大学招生的辅助方式乃至遭废弃的形式下，张大千由敦煌壁画的考察而发出对“写实作风”的呼吁，对于改革中国画“大学招生以特招为唯一方式”的弊端，其意义不言而喻。或以为，艺术的形象就是要拉开与生活中真实对象的距离，所以写实是没有艺术价值的，写意才是真正的艺术创造。其实，任何写实的形象都是不真实的，无非相比于写意画对于形象塑造的追求“以形象之优美论，画不如生活”，它所追求的是“以形象之优美论，画高于生活”。所以，写实的作风同样可以是艺术的作风，而且是比写意具有更根本意义的艺术作风。“精密”、“规范”、“写实”的画风，我们通常称作工笔画。但敦煌壁画、包括张大千的“工笔画”，实际上都不是工笔画。写意画好比是蓬头垢面，不掩国色。飞白的笔道，是意到笔不到，水墨的侵漶，则渗化过了头，这些都是“败笔”，但如瓷器的窑变、开片，增加了作品的神韵。工笔画好比干干净净的脸，眼睛是看的，鼻子是嗅的，嘴是吃的，耳是听的，每一样东西都有用，没用的东西一样也没有。但这样的工笔画很刻板，不好看。敦煌的壁画也好，张大千的“工笔画”也好，由于是率意地、逐步修正地完成的，所以，这张脸上除了有用的眼、鼻、嘴、耳，还有许多无用的东西，像眉毛、痣等等，既不能看、嗅，也不能吃、听，但正因为有了这些“败笔”，这张脸才显得生动好看。

九是“外来艺术变为合于中国人的口味”，也即外来艺术的民族化问题。与当时许多崇洋画家否定中国画的传统一样，同时还有不少传统画家坚决否定汲取外来西洋画以改良中国画。张大千作为一位典型的传统画家，却对外来艺术持开放的心态。他的认识有二：一是中国画完全可以借鉴外来艺术而不必拒绝它，二是外来艺术必须为我所用、为我所化。佛教艺术在印度阿旃陀石窟是一个样子，尤其是女性的裸体，丰乳肥臀，S形的体态极富性感和挑逗的狐媚。在新疆的克孜尔石窟中又是一个样子，性感有所收敛，但仍很暴露。到了敦煌壁画中，尤其是隋唐时期，已经完全民族化，人物不再是胡貌梵相，而以中华威仪为主，女性半裸，即使上身赤裸，也不再画乳房，完全不见挑逗的性感。则晋唐时的画家，可以把外来艺术变为合于中国人的口味，今天的我们，为什么不可以把外来艺术变为合于中国人的口味呢？敦煌壁画，是外来艺术推动中国画传统发展的一个范例，我们既不可以拒绝外来艺术，为中国画的发展画地为牢，也不可以用外来艺术取代、颠覆中国画的固有传统。但大千先生的这句话，也可以用来针砭今天中国美术界那些崇尚全盘西化的“走向世界”、“接轨国际”的画家。他们试图通过改变中国人的口味去适应外来艺术，来颠覆中国画的传统使之变为不是中国画而冠之以“中国画的创新”之名，显然也是有害于中国画发展的。

十是“西洋画不足以骇倒中国画家了”。这是因为民国初年康有为等由游历欧洲而发的对西洋画的推崇备至和民族自卑心理。当时有一种认识，认为中国的政治、军事、经济等等不如外国人，文化、艺术也不如外国人，外国一切都是先进的、强大的，中国的一切都是落后的、弱小的，由此而产生一种民族自卑心理，月亮也是外国的圆。当时尽管也有人认为，中国画的小巧优雅比西洋画的伟大壮观更好，那不过是一种盲目的民族自大心理。自大心理的根本还是自卑。而张大千以敦煌壁画为例，证明中国画也有伟大壮丽的创作，这就使民族自强、自豪的心理脱出了盲目的自大，针对民族自卑心理，取得了更强大的说服力。

谢稚柳先生曾比较晋唐的敦煌壁画与明清的文人卷轴，称“如江海之于池沼”。池沼的幽雅固然优美，但江海的奔腾同样也是壮美的，我们不能只迷恋于池沼而拒绝江海。且池沼有时而涸，江海永不枯竭。在中国绘画史上，包括“过去史”和“未来史”上，敦煌壁画的意义是永恒的。相比于今天的大多数学者仅仅把它作为“过去史”放在博物馆中作为“历史”的研究对象，张大千把它作为“过去史”延续到“未来史”而放在创作实践中作为“现实”的借鉴对象更体现了它的意义，证明它的价值决不是已经过去的“历史”，更是中国画科学发展的“今天”和“未来”。