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诗画一律
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2014诗画一律.md
“诗画本一律，天工与清新”，这是苏轼在鉴赏《鄢陵王主簿所画折枝两幅》时所发的感慨。后来中国画由作为“造型艺术”的绘画，演变成“综合艺术”的“三绝”“四全”，即一幅画，不仅有用书法的笔墨所写出的图像，更有用书法所题写的诗文，如唐寅、徐渭、董其昌、郑燮、金农等的创作。从而对于一位画家的要求，精于书法、诗文，也比工于造型更加重要。中国画区别于西洋画的这一共识，除了渊源于“书画同源”，便是渊源于“诗画一律”。不过，这并非苏轼的本意。且不论苏轼的“诗画一律”是从绘画鉴赏的立场所发，而并非从绘画创作的立场所发，即使从创作的立场来看，他所认为的“诗画一律”，也不过是如同王羲之所认为的书法与征战杀戮相通，从这一意义上，万物理相通，岂止诗与画是一律的，就是种地、荡桨等等，一切自然的、人工的活动，又何尝不是与画一律的呢？当然，与西洋画更是一律的。这与种地中肯定有哲理，但并不意味着一位农民就有哲学思想，甚至就是一位哲学家，从而，他在种地的同时还必须致力于研究哲学，甚至干脆不种地而代之以研究哲学一样。同样，画与诗、与书、与哲学的关系亦然。致力于本职工作是根本，在这一根本的前提下，不掌握其它的知识，技能也无妨，像今天不少有成就的戏曲演员、运动员，除了专业内行，其它几乎完全外行。当然，如果能掌握其它的知识、技能更好，像梅兰芳等等便是例子。两个专业同样精深的艺术家，甲于专业外完全外行，乙于专业外也能旁通，乙的成就当然更高。但我们不能因此而认为乙的成就更高是因为他旁通了专业之外的知识技能，并且认为任何艺术家都应该把更大的精力用于专业之外。
画家、诗人乃至书法家、印人，一身而兼二或兼三乃至兼四的情形并非从明清开始。早在唐代，“三绝”的郑虔，“宿世谬词客，前身应画师”的王维都是例证，尤以王维最为典型。苏轼也曾专门称其“诗中有画，画中有诗”。但他们的诗，都是用诗的方法来作的，而画，都是用画的方法来画的。用诗的方法写诗，写到绝顶，自然“诗中有画”，不仅擅长绘 画的郑虔、王维之诗如此，不擅长绘画的杜甫、韦应物之诗亦如此。用画的方法作画，作到绝顶，自然“画中有诗”， 不仅擅长作诗的郑虔、王维的画如此，不擅长作诗的莫高窟众工、翰林院诸史亦如此。即以王维而论，其诗篇篇有画，但没有一篇是有“画”的，更没有一篇是用来题画的；其画卷卷有诗，但没有一卷是有“诗”的，更没有一卷是题上了诗的。所以说，“诗是无形画”，而“画是有形诗”，或“诗是有声画”，而“画是无声诗”。
但从北宋中期开始，对于“诗画一律”的认识，与唐代有所不同。它具体表现在：诗人开始有意识地从名画家的作品中去激发形象的灵感来创作诗，而画家也开始有意识地从名诗人的作品中去激发意境的灵感来创作画。不仅擅长作画的诗人如此，不能作画的诗人亦如此；不仅擅长作诗的画家如此，不能作诗的画家亦如此。不是说北宋中期以前，这种情况没有，而是说它并没有形成一种风气；而北宋中期之后，它便成为一种风气。
诗人借名画来作诗，使“诗中有画”由隐而显，这里不包括题画诗，如杜甫的《韦讽录事宅观曹将军画马图》，苏轼的《题王晋卿烟江叠嶂图》等，而是指一般的歌咏景物风光之作。钱锺书《宋诗选注》中指出：“具体地把当前风物比拟为某种画法或某个大画家的名 作……这可以说从文同正式起头。”如文同《晚雪湖上寄景孺》：“独坐水轩人不到，满林如挂瞑禽图”；《长举》：“峰峦李成似，涧谷范宽能”；《长举驿楼》：“君如要识营邱画，请看东头第五重”等等。“诗中有画”，本来是诗中没有“画”的，只是使读者联想起有画的形象，而且，这诗人心中所本无而由读者联想起来的画面，也是笼统的，而不是具体的。现在，则诗中直接有了画，而且是具体的一幅《瞑禽图》，或某一大画家的手笔，这样的画，是诗人心中先已存有之，而引发读者去认同之。虽然如此，这具体的画，即使进入了诗，但这诗，毕竟还是“无形画”。逮至明清之后，把诗题到画上的风气大盛，“诗中有画”便由虚而实，而使诗变成了 “有形画”。
与此同时，画家借名诗来作画，也使“画中有诗”由隐而显。如郭熙在《林泉高致》中指出：“诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者。”其“谓为可用者”如羊士谔的“女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条”、窦巩的“独立衡门秋水阔， 寒鸦飞去日沉山”、杜甫的“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”、王维的“行到水穷处，坐看云起时”、郑谷的“相看临远水，独自坐孤舟”等等。至于宣和年间，徽宗赵佶更以古人诗句为题考试众工，如“蝴蝶梦中家万里”“踏花归来马蹄香”“万绿丛中一点红”“深山藏古寺”等等。画中有“诗”，本来画中是没有“诗”的，只是使观者联想起诗中的意境，而且，这画家心中所本无而由读者所联想起来的诗，也是笼统的，而不是具体的。现在，则画中直接有了诗，而且是某一大诗人的某一名句，这样的诗，是画家心中先已存而有之，而引发观者去认同之。不过，由于这具体的诗，毕竟不是直接题到画上，所以，一、观者不一定真能认同此画即是某句的意境；二、这画，毕竟还是“无形诗”。逮至明清之后，在画上 题写诗句的风气大盛，“画中有诗”更由虚而实，而使画也变成了 “有形诗”。
所以，“诗中有画”“画中有诗”，诗人一开始不一定有画的“诗外功夫”，画家一开始也不一定有诗的“画外功夫”，逐渐地便成了诗人需要有画的“诗外功夫”，尤其是画家必须有诗的“画外功夫”，进而，更变成了诗是画家的“画上功夫”，尤其是书法，更变成了画家的“基础”，仿佛征战杀戮，变成了书家的”基础”。
这样，便有了三种“诗中有画”：第一种，杜甫、王维等的诗中无“画”；第二种，文同等的诗中有“画”；第三 种，徐渭、金农等的诗在画上。又有了三种“画中有诗”：第一种，吴道子、王维等的画中无“诗”；第二种，马远、夏圭等的画中有“诗”；第三种，徐渭、金农等的画上有诗。概而言之，杜甫乃至王维、文同的诗，是意象艺术，是有声画，是无形画；吴道子乃至王维、马远的画，是造型艺术，是无声诗，是有形诗。而徐渭、金农、郑燮等的诗，尤其是题画 诗，是综合艺术的一部分，而不是独立的意象艺术，既是有声画，又是有形画；他们的画，同样是综合艺术的一部分，而不是独立的造型艺术，既是有形诗，又是有声诗。像徐渭的“独立书斋啸晚风”诗，并不是单独作为”诗”创作出来的，而是同时作为“画”创作出来的；他的《墨葡萄图》，并不是单独作为“画”创作出来的，而是同时作为“诗”创作出来的。郑燮的“衙斋卧听萧萧竹”诗以及《墨竹图》的创作亦然。单论“画”的形象，在王维、马远是以形写神的“形象”，以经典化、类型化拉开“高于生活”的距离，在徐渭、金农，是不求形似的“意象”，以程式化、符号化拉开“不如生活”（董其昌“不如山水”）的距离。从艺术性，这两种艺术的形象是平行的，无高下之分，我不能认为李公麟《五马图》的形象、艺术性高于或低于金农《番马图》的形象；但从学科的严密性， 这两种艺术形象又是不平等的，有高下之分，李公麟《五马图》的形象是以“画之本法”为依据而无形地糅入“画外功夫”，金农《番马图》的形象是动摇了“画之本法”的依据而有形地把“画外功夫”变成了“画上功夫”。
写到这里，就需要谈到诗与画渊源最深的“题画诗”了。研究“题画诗”的人当然非常之多，但似乎还没有人讲过有两种题画诗。一种是“诗人的题画诗”，或称“鉴赏的题画诗”，也就是当一位诗人，见到了一幅好画，便有感而发，加以歌咏，或赞赏它的美妙，或欣赏它的内容，或欣赏它的技法，或引发自己的感慨。这一风气，从唐代起便已盛行，至明清而不绝。但大体上以唐宋为佳，李白的、杜甫的、苏轼的、黄山谷的，多有佳句千古传诵，而明清以降，作者颇多，却几乎没有什么好的作品流传在后人的口碑上。这些题画诗，可以题在画上，更多的却并没有题在画面上，而是刻在诗人的诗集中。
另一种是“画家的题画诗”，或称“创作的题画诗”，当然，这样的画家，也必定是诗人，虽然，他的诗不一定写得好，他本人也不一定进得了诗歌史。当他创作了一幅画，或者这幅画所要表达的意思单从画的笔墨形象还不足以使人看得出来，就需要用诗来阐释它。就像《宣和画谱》所说的，百卉众木，“诗人六义”，多识于此，而形容之不足，“所以绘事之妙”，亦“多寓兴于此，与诗人相表里焉”。则画家于笔墨形象的形容所不能足，也就需要用诗去补足它、完善它。比如说，郑燮画了一幅墨竹，观赏者是根本看不出它所要表达的意思的，如果题上一首关心民间疾苦的诗，它所要表达的便是关心民间疾苦的意思；如果题上一首祝贺长寿的诗，它所要表达的便是祝贺长寿的意思，等等。或者是因为画面布局章法的需要，有太多的空白，所以题上一首诗，它可能与画面笔墨形象所要表达的意思有关，也可能无关，而只是为了完善、充实章法布局。像倪瓒的 《渔庄秋霁图》等作品的题诗，既点明了意境，更构成了章法，如果把题诗去掉，画面布局便显得不太完整，近景与远境缺少有机的联系。为了画 面的丰富和章法的完善，有时甚至可以一题再题，像石涛的不少作品便是如此。有人认为，石涛的作品，如果笔墨形象和布局章法本身完美了，题的诗文便不太长也不太多；如果不够完美，便会长题甚至再题三题，使画面显得更加丰富。或者是为了表示高雅，因为不题诗的画容易被人认为俗气，题上了诗便被公认为高雅，因此，不管意境、布局是否需要题诗，也要题上一首，等等。这样的诗，当然一定是题在画面上的，之后也可能被收入画家的诗集中刊印出来。
具体而论，李白、杜甫等诗人，只有“诗人之诗”，而没有“诗人之画”；吴道子、黄筌等画家，只有“画家之画”，而没有“画家之诗”；王维等诗画兼擅者，诗为“诗人之诗”，画为“画家之画”；苏轼等以诗文名世而未习却好画者，诗为“诗人之诗”，画为“诗人之画”；倪瓒等画名大于诗名者，诗为“诗人之诗”，画则开始了由“画家之画”向“诗人之画”的转换；徐渭、石涛、“扬州八怪”等诗画兼擅者，诗为“画家之诗”，画为“诗人之画”。
创作的题画诗，可以是自己作的，也可以是抄录前人的。抄录前人的诗用来题自己的画，这一现象从明代时便有，近世更为盛行，不仅不会作诗的画家需要抄录前人的诗来题自己的画，就是会作诗的画家也常常抄录前人的诗来题自己的画。比如张大 千先生便是例子。
作为李瑞清、曾熙的弟子，大千先生当然擅长古诗文的写作，但他本人却没有诗文集留下，今天所能见到的各种《张大千诗文集》，多是后人从他的画上摘录下来的。殊不知，他的不少题画诗文并非自己写作，而是他人代笔或抄录古人。谢稚柳先生对我讲过，大千的题画诗文，其实多由谢先生的兄长谢玉岑先生代笔，玉岑先生去世后， 谢稚柳先生也曾为之捉刀，像《番女藏獒图》 上的长题，便是谢先生代撰。为此，尽管我十分爱好大千先生的艺术，但对他的诗文却不敢贸然地妄作解读，如果讲了一大通“张大千的这首诗”如何如何好，弄到后来，“张大千的这首诗”竟然是“别人的诗”，岂不是贻笑大方？
屡见一首被载入《张大千诗文集》的题水仙诗被专家拿出来鉴赏，叹为精妙绝伦，非大千之天才纵逸莫能为。其实，这首诗是明代陈淳所作。诗曰：“玉面婵娟小，禅心馥郁多。盈盈仙骨在，端欲去凌波。”这样的情形，在《张大千诗文集》 中绝非孤例。
类似抄录前人的诗句来题自己的画，而并不注明诗的作者，在石涛、吴昌硕等创作中也多见之，如吴昌硕的《紫藤图》上便题有“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，实为明徐渭自题《墨葡萄图》的诗句。这种情况，在讲求知识产权的今天当然是不被允许的，不要说徐渭不会与你打官司，即使打官司也失去了知识产权保护的时限，但至少要被认为是抄袭、剽窃，被方舟子们弄得你脸面扫地。但在讲求“学术为天下之公器”的古代，却是被允许的。不仅题画的诗文，就是学术的著述，像夏文彦《图绘宝鉴》，也有大量抄袭、剽窃张彦远 《历代名画记》、郭若虚《图画见闻志》中的文字作为自己的著述的。
不过，“为史忌出诸己，为文忌出诸人”，作为“言志”而不是“载道”的题画诗，抄袭总不是一件光彩的事吧？问题在于，对于画家来说，他所创作的主要是画，包括形象、笔法等等，而不是诗。前人的诗，仅仅是被他作为绘画创作中用以点明意境、完善章法的一个元素，所以不妨运用他人的成果。就像一位服装设计师，他所创作的主要是服装，至于所用的面料、纽扣等，就不必亲自为之，而只需要选择使用他人的成果为我所用。虽然，抄袭他人之诗题自己的画，最好注明此诗的作者，但由于布局的需要、画面空间的限制等等，常常有不得不不注明的。我们不能因为他不注明而认定此诗即画家本人所作，也不能因此而认为这位画家在剽窃他人的成果；就像我们不能因为一位服装设计师在推出自己所创作的一件服装时并不注明所用的面料、纽扣为何厂家所生产，而认为这件服装的面料、纽扣即设计师本人所生产，也不能因此而认为这位设计师在剽窃他人的成果。
最后需要说明的是诗人之诗和画家之诗、诗人之画和画家之画的分别。虽然，苏轼的“诗画本一律”，其本意由虚的理法上的“一律”，实的方法上的相异，被后世的画家认作是实的方法上的“一律”，遂使诗学史上有了“画家之诗”，画学史上更有了“诗人之画”，并压制了“画家之画”。但从“术业有专攻”的道理，诗包括兼长绘画的诗人如王维等的诗，和以绘画闻名的如郑燮、金农等画家的诗，两者是有很大不同的。同样，画包括兼能诗文的画家如王维等等的画，和以诗文名世如苏轼、徐渭等诗人的画，二者也是有很大不同的。
概而言之，诗人之诗，大多不是题画的，少量是题画的，他们的诗格律严谨，即使纵心也很少逾矩，所以成就亦高，品格亦正，属于诗的正宗，是“诗学史上的诗”，而“画学史上”往往也要提到他们的鉴赏题画诗。而画家之诗，大多是题画的，且是创作性的题画诗，而少量不是题画的。其格律相对松灵，所以成就较次，品格多奇，属于诗的辅佐，而且，属于 “画学史上的诗”，在“诗学史上”往往没有他们的诗。
诗人之画，大多属于“非画之本法”的逸品，降则为胡涂乱抹的不知所云。而画家之画，大多属于“画之本法”的神品，降而为妙品、能品。换言之，画家之画为画的正宗，而诗人之画则属于画的辅佐，如苏轼自云自己的画是“不学之 过”，非创新之功，是“心手不相应”的翰墨游戏。但从明代文人画大盛之后，画家之画则被逐出了画坛，诗人之画，往往同时还是书家之画变成了画学史的正宗。
由此需要弄明，诗作为诗，它的规范、标准、方法是什么？当然是李杜等等诗人的诗，至于包括画在内的“诗外功夫”，都是服从并服务于诗之本法的，绝不能取代“诗之本法”而成为“诗中功夫”，成为另一种“诗之本法”。同样，画作为画，它的规范、标准、方法是什么？当然也是吴李等等画家之画，至于包括诗在内的“画外功夫”，都是服从并服务于“画之本法”的，绝不能取代“画之本法”而成为“画上功夫”，成为另一种“画之本法”，如“书法是中国画的基础”之类。这就像怎么样打好乒乓球？是以乒乓运动员如王楠等为标准、规范？还是以跳水运动员如郭晶晶等偶然也打乒乓为标准、规范？怎么样跳好水？是以跳水运动员如郭晶晶等为标准、规范？还是以乒乓运动员如王楠等偶然也跳水为标准、规范？即使在“万物理相通”的统摄之下，根据“术业有专攻”的常识，也是不言而喻的。可就是绘画界不明此理，所以画家之诗，在诗学史上没有能取代诗人之诗成为诗的正宗；诗人之画，包括书家之画，却在画学史上取代画家之画成了画的正宗。
迄至今天，诗学界的专家们研究诗，基本上都是研究李杜等诗人之诗，而较少研究郑燮、金农等画家之诗；而且他们只研究诗，而不研究画，即使对于王维等兼工诗画的诗人，苏轼等长于诗词、拙于绘画的诗人，主要也是研究他们的诗，对于他们的画，一笔带过而已。至于八大山人的诗、石涛的诗、吴昌硕的诗、齐白石的诗、黄宾虹的诗、潘天寿的诗、张大千的诗，则基本上没有成为他们的研究对象。
而画学界的专家们，不仅研究画，当然主要是诗人之画，即文人画，辅之以吴道子、黄筌等画家之画；而且研究诗，不仅研究诗人之诗中的鉴赏题画诗，而且研究画家之诗中的创作型题画诗旁涉其非题画诗。八大的、石涛的、吴昌硕的等等画家之诗，无不成了他们研究的重要对象。他们不仅仅认为诗人之画高于画家之画，而且隐隐然表达出这样一种观点：画家之 诗更高于诗人之诗。所以，继诗人之画取代了画家之画成为画 学正宗之后，画家之诗也完全可以取代诗人之诗成为诗学的正 宗。换言之，不仅郭晶晶应该取代王楠成为乒乓界的典范，王 楠也应该取代郭晶晶成为跳水界的典范。
诗学界和画学界的专家之研究，具体的对象之所以如此的不同，缘于对“诗画一律”的不同理解。诗学界的专家，基于 “术业有专攻”的认识，所研究的是作为意象艺术的诗，而不是作为造型艺术的画，所以，不仅吴道子、黄筌的画不能成为他们的研究对象，就是正宗的大诗人王维、苏轼等的画也不能成为他们的研究对象。即使研究诗，也主要研究正宗的诗人之诗，不仅郑燮、金农等非正宗的“画家之诗”因相当的影响而只能成为他们附带的研究对象，甚至连显赫的大画家吴昌硕、潘天寿、张大千的诗也不能成为他们的研究对象，更不要说改琦等等的诗了。而画学界的专家，基于打破“术业有专攻”的局限，拓展出“万物理相通”的跨学科认识，他们的研究对象是作为综合艺术的诗书画三绝的“绘画”。这样的“绘画”，不仅是画，同时还是书，还是诗。因此，不仅李杜等“诗人之诗”中的题画诗成为他们的研究对象，王维、徐渭、八大、石涛、八怪、吴昌硕、张大千等大画家的诗，包括“诗人之诗”和“画家之诗”无不可以成为他们的研究对象。换言之，画不属于诗学的范畴，诗却属于画学的范畴。钱锺书曾指出诗的标准与画的标准不同。在诗学界，近于画中北宗的杜甫史诗派高于近于画中南宗的王维性灵派；在画学界，近于诗中杜甫史诗派的北宗却低于近于诗中王维性灵派的南宗。这里可以补充两点：一、从创作的角度，诗人即使强 调“诗外功夫”“诗画一律”，诗还是诗，诗人还是诗人，而画家强调“画外功夫”“诗画一律”， 则需要把画变得不仅意境上，而且形式上更像诗，从而也就变得不太像“画”，同时也就需要把画家变得不仅修养上，而且技术上更像诗人，从而也就变得不太像“画家” 了；二、诗学的范畴也不同于画学的范畴，诗学的范畴不能“跨文化”到画学，而画学的范畴却早已“跨文化”到了诗学。
诗学界没有误读“诗画一律”，从而创新出一种新的诗，把诗人之诗逐出诗坛而让位于画家之诗。而画学界误读了“诗画一律”包括“书画同源”，从而创新出一种新的画，把画家之画逐出画坛而让位于诗人之画、书家之画，使作为“造型艺术”的画变成了另一种画，变成了“综合艺术”的诗、书、 画，即“三绝” “四全”，亦即文人画。但逮至今天，既然诗的原则、书的原则可以取代或至少可以削弱画的原则，则行为、装置、观念等的原则又何尝不可以取代或至少可以削弱诗的原则、书的原则？于是，包括“综合艺术”的文人画在内， 更遑论“造型艺术”的画，亦沦于了“死亡”的边缘。绘画从作为服务社会的“苦役”，到作为“自适”的“乐事”，甚至到作为“泛娱乐”的“嘉年华”，确实是从绘画的标准不断地被非画的标准所削弱甚至取代开始的。
“诗画一律”，“一”者“同”也。王维之诗与王维之画，不同而同；郑燮之诗与郑燮之画，以同而同。范宽之画与李成之画，同而不同；徐渭之画与赵昌之画，不同而不同。 杜甫之诗与李白之诗，同而不同；金农之诗与陆游之诗，不同而不同。潘天寿说：“中西绘画要拉开距离”“越有民族性，越有世界性”。“世界性”就是“同”，就是“一”；“民族性”就是“不同”，就是“异”。中西绘画如此，中国的诗与画也如此。当然，艺术的标准是多元的，通过削弱，甚至泯灭民族性的相异，“接轨国际”“走向世界”，削弱甚至泯灭有形与无形、无声与有声的相异，以诗境为画境，以书法为画法，亦未尝不是创新绘画的一个方向。问题是不能用这一个方向去否定另一个方向。同时必须注意，任何一个方向都有它 的“度”，超过了“度”，所谓“真理往前一步，便成为谬误”。
孔子云：“仁者乐山，智者乐水。”山之形安忍不动，万古不摧，好比做人做事的原则性，所以仁者乐之。水之性昼夜不息，随物赋形，好比做人做事的灵活性，所以智者乐之。坚守原则性，但不能过度，过了度便失于拘，拘则不通，不通则痛。巧用灵活性，亦不能过度，过了度便沦于泛滥，泛滥则不可收拾。诗作为画的灵活，则画学通；用于冲决画的原则，则画学崩塌决堤。
画与诗，正如黄筌的画与鹰，两者有着密切的关联。黄筌、黄居寀父子画鹰逼真，与他们养鹰相关，因为养鹰，所以父子二人成为画苑高手。而至第三代，专事养鹰，绘画世家变成了养鹰世家。养鹰需要饲以田鼠，所以到了第四代，专事挖田鼠，养鹰世家又变成了挖鼠世家，家道败落矣。“诗画一律”，由唐而宋元，而明清，而近世，而今曰，在拷贝中不断走样，也不能例外。故曰，岂止诗画一律，天下万事万物莫不一律。用之得度则成利，用之失度则为害。好比一个歌唱家，他的演唱会所表现的，除了唱歌，同时还伴随着舞蹈，伴随着多媒体的背景影像，相对于帕瓦罗蒂，这当然是一个创新的演唱会，但对于音乐、对于歌唱来说，在创新的同时也正推动了它的腐败。因为我们与其说是在听这位歌手的演唱，不如说是在看舞蹈学校学生的伴舞，不如说是在看美术学院学生的多媒体背景幻像。我们必须承认这是一场很好“看”的演“唱”会，但它实在不是单纯的演“唱”，甚至歌唱家从头到尾根本就一句没“唱”。