新人物画和连环画

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2014新人物画和连环画.md

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新人物画，专指新中国成立以后十七年间相较于传统人物画的“封建性”，而在思想、内容、形式上表现出新时代、新气象的中国画人物创作。

中国人物画的辉煌，在晋唐时达到高峰，而从宋代以后，便逐渐褪却了它的光环。直到新中国成立之前，虽有李公麟、梁楷、陈洪绶、任伯年、徐操、张大千等名家高手的成就，但总体上表现为“今不如古”，其势头远没有山水、花鸟画来得大。它的重新振兴是在新中国成立之后，尤以所谓的“新人物画”为标志，影响所及一直延续到“文化大革命”。

提到新人物画，众所周知的是以“素描加笔墨”著称的画派，包括新中国成立之前，徐悲鸿、方人定、蒋兆和等便已有了引人注目的尝试，新中国成立以后，更涌现出方增先、周昌谷、刘文西、杨之光、黄胄、周思聪、王盛烈等名家，创作了一大批“红色经典”，把这一画派的成就推到高峰。这一画派的名家，大多为美术学院科班出身，受过严格的素描造型训练，即使没有进过美院的科班，以方增先先生的《怎样画水墨人物画》一书为教材，所受的也是如此的训练。毋庸置疑，这一训练，极大地提高了中国画家，尤其是人物画家的造型能力，对于表现现实生活中的人物，尤其是翻身当家做主人的工农兵劳动人民的形象和精神风貌，取得了前所未有的成就。

然而，美术学院之外，新人物画事实上还有一个“连环画加笔墨”的画派，其创新的成就，绝不在“素描加笔墨”的画派之下，尤其从艺术性和笔墨的精妙性而论，甚至可以说成就更在其上。代表画家有程十发、刘旦宅、姚有信等。如果说，一幅“素描加笔墨”派的新人物画经典作品，让今天国画系三年级的学生临摹，其艺术水平可以超出原作之上，那么，一幅“连环画加笔墨”派的新人物画名作，即使让国画系的研究生、博士生乃至教授临摹，其笔墨的艺术水平也很难达到原作的程度。当然，由连环画而转向国画创作的画家，并不一定都能画出有质量的中国画人物；反之，由素描训练而进入国画创作的画家，大都能画出有质量的中国画人物。这个问题，留待后文再做分析。

素描的学院教学开始于民国时期，而它作为教学体系则强化于20世纪五六十年代。连环画的大盛也开始于民国时期，而它的高峰则出现于20世纪五六十年代。

我们先来看新中国时期从事连环画创作的名家，从专业的工作来看大致可以分为两类：一类以连环画、插画创作作为专职，毕生、至少长期从事之；一类以国画、油画、版画创作为专职，偶尔从事连环画创作。前一类，大都在出版社的编制中；后一类，大都在画院、美院的编制中。由于当时连环画是中国受众面最广大的一个画种，出版社创作室的连环画家们天天忙于此，还忙不过来；而画院、美院中的国画家、油画家、版画家们，他们的画种受众面不是太大，所以也把创作的精力和冲动偶尔投向了连环画，同时还可以因此而响应“为人民服务”的文艺政策，同时补贴经济的收入，所谓“要出名，国油版，要赚钱，年连宣”是也。

从画家的出身来看，大致可以分为四类。一类为新中国成立前便以连环画、插画创作作为谋生的职业，而从未进过美术学院科班接受严格的造型训练，如钱笑呆、赵宏本、顾炳鑫、刘继卣、刘旦宅、华三川等。第二类，新中国成立前并不以连环画、插画谋生，而主要从事国画等其它画种的创作，亦未进过美院科班接受严格的造型训练，新中国成立后因社会工作或补贴经济的需要而长期地或偶尔地从事连环画创作，如陆俨少本来是画国画的，新中国成立后也偶尔画过连环画；程十发虽曾进过上海美专，但当时的上海美专，素描造型的训练并不正规，他以国画擅长，新中国成立后进入出版社画过相当一段时期的连环画。第三类，新中国成立前以连环画、插画为谋生的职业，新中国成立后进入美术学院深造，毕业后再回到连环画的创作，如姚有信等。第四类，在美术学院接受过严格的素描造型训练，之前并无创作连环画的经历，毕业后或进入画院、美院，偶尔从事连环画创作；或进入出版社，长期从事连环画创作，如韩和平等。

一般来说，在连环画创作方面取得显赫成就的，以毕生或长期从事者为主，偶尔从事者则较次；以非美院科班出身者为主，美院科班出身者则次之。如连环画的四大名家，上海的贺友直、顾炳鑫、韩和平，北京的刘继卣，都是长期供职出版社从事连环画创作者，且贺、顾、刘三家均非美院科班出身，仅韩一人为浙江美术学院（现中国美术学院）油画系科班出身。这四大家中，顾、刘的艺术手法相对显得旧一些，贺、韩则显得更新一些。所以，历数五六十年代的连环画名作，贺的《山乡巨变》和韩的《铁道游击队》最为经典，而以韩略胜一筹。第一，他毕业于浙美油画系，受过严格的素描造型训练，是胜于贺处；第二，他长期供职出版社创作连环画，是不输于贺处；第三，他既作线描的连环画，又作素描的、国画的、油画的连环画，又是胜于贺处；第四，贺所创作的连环画，多为新中国农村政策的题材，而当时的政策于今天或有过时，韩所创作的连环画，多为爱国主义、革命英雄主义的题材和鲁迅、茅盾的名著，所蕴含的正能量天长地久，客观上又是胜于贺处。但论对连环画，尤其是线描连环画的专一，贺又胜于韩；论对平凡劳动阶层日常生活和性格的刻画，尤其是后来对上海市民中“小人物”生活和性格的刻画，贺亦胜于韩。因此，在强调以人为本、平民意识、关注弱势群体的今天，相比于英雄主义，贺的影响远胜于韩。其他名家，如刘旦宅、程十发、华三川、赵宏本、汪观清、姚有信、颜梅华、王绪阳、贲庆余、任率英、王叔晖、王弘力、李天心、郑家声、王亦秋、范生福、任伯言、任伯宏、林锴、钱笑呆、徐操、陈缘督、墨浪、刘锡永、董天野、胡若佛、陈惠冠、王仲清、董洪元等，情形大体也是如此。这说明：一、连环画创作必须投入大的乃至全部的身心经历去从事，才有可能取得成绩；二、未经美院科班训练的职业画家，比之经过美院科班训练的学院画家，更适合连环画的创作——当然，如果学院画家进入出版社后长期从事连环画创作，同样可以取得可观的成绩，如韩和平、姚有信便是。这里，撇开山水、花鸟画相对可以忽略造型的题材内容不论，专以人物题材而言，连环画和国画、油画、版画，在新中国的文艺政策下，都强调严格的写实造型。但相比于学院教学从西方素描体系所接受的造型训练，强调对着静坐的模特儿作静态的、典型的造型，类似于舞台的“亮相”，职业连环画家所受的造型训练，强调在谈笑行走间捕捉对象的形神，进而默写出对象的形神，所强调的是动态的、类型的造型，类似于舞台的“演出”。二者造型能力完全不同，所适应的画种也就不同。所以，职业的连环画家，即使不经过学院的科班训练，也完全可以应付裕如地进行一本上百图的连环画创作，并且画了一本又一本，创作的精力若无穷尽，源源不断。而专职的油画家、国画家、版画家，经过了学院的科班训练，偶尔创作连环画，对于人物的形神、人物与人物、人物与环境关系的处理，便显得非常吃力。前者画出了十本连环画，后者也许连一本还没有来得及画完。但学院科班毕业的画家，如果供职出版社专职从事连环画创作，与职业的连环画家共事，互相切磋，以静态的、典型的造型能力与动态的、类型的造型能力相结合，自然也可以在连环画创作方面取得出色的成绩。

这里需要简单地谈谈什么是典型，什么是类型。二者都是源于真实、高于真实的写实，而不是不求形似。但所谓典型，是西方的写实造型观，即“典型地塑造典型环境中的典型性格”。这需要摆出一个模特儿乃至一群模特儿的场景，类似于中国舞台的“亮相”，一个个人物的姿态、眉目清清楚楚。而所谓类型，是中国的写实造型观，尤其是历代工匠的写实造型观，即郭若虚《图画见闻志》中所论的帝王如何如何，忠臣如何如何，武将如何如何，道释、高士、仕女……如何如何等等。这需要画家在一个乃至一群人的行走谈笑间捕捉体会，如同舞台上的“演出”，一个个人物的眉目、姿态不是十分清晰，但这一个不是那一个，那一个不是这一个，绝不会混淆。这一造型观，从元代以后，因文人画不求形似而为主流的画家所摒弃，但“礼失而求诸野”，那些民间的工匠，尤其是民国时期的职业连环画家，却把这一传统发扬光大。

基于如上分析，我们也就不难明白，为什么不经学院科班训练的职业连环画家，包括传统的国画家，尤其是人物画家，如徐操、陈缘督、胡若佛等，比之学院科班出身的国画家、油画家、版画家，对于连环画的创作更能应付裕如。盖造型能力的不同使然也。

明乎此，也就可以认识到，“连环画加笔墨”的中国画人物，相比于“素描加笔墨”的中国画人物，即在连环画创作方面取得了优秀成绩的画家，他们所创作的中国画人物，与在素描训练方面打下了扎实基本功的画家，他们所创作的中国画人物，必然具有极大的不同特色。但是，大多数经过了“素描加笔墨”训练的画家，从美院科班毕业，甚至还在学习期间，都可以画出相当质量的新人物画；而在连环画创作方面取得了优秀成绩的画家，当他们转向中国画人物的创作，却只有极少数才画得出色。因此，在20世纪五六十年代，乃至70年代，论新人物画的声势，出于美院的“笔墨加素描”派相当浩大，席卷全国；而源于出版社的“连环画加笔墨”派却小得多，仅限于上海。尽管论优秀的质量，后者与前者相当，甚至远远超出前者，但论优秀的画家数量和优秀的作品数量，后者却远远不及前者。

“连环画加笔墨”派中国画人物创作的从事者，大体上有如下几类：

第一类，长期从事中国画人物的创作，并取得了极大成绩和影响，新中国成立后转向同时创作连环画，如徐操、陈缘督等。连环画提升了他们中国画的创作能力，但由于他们的笔墨风格已经定型，所以，汲取了连环画之长的中国画人物创作尽管相比于此前的中国画人物创作有所创新，但总体上还是“旧”的人物画，而称不上“新人物画”。

第二类，长期从事连环画、插画创作，成就高，影响大，但基本上不从事中国画的创作，直到20世纪80年代之后，因连环画市场的缩水再加上年纪趋大，手眼等生理的原因限制了他们创作精细的连环画，从而转向中国画人物，由于笔墨的水平所限，成就一般都不太大，仅仅是连环画的放大，在幅面较大的宣纸上用毛笔作放大的所谓“中国画”。当然，他们创作中国画人物的时间，并不在20世纪五六十年代风行“新人物画”的时期，所以，论“连环画加笔墨”的新人物画，并没有他们的位置。

第三类，短暂地从事中国画，风格尚未定型，而后转向连环画，在创作连环画的同时继续创作中国画，且性之所好在中国画，晚年完全脱出连环画而转入中国画，如程十发、刘旦宅等；或短暂地从事连环画，而后转向中国画，再后则连环画、中国画双管齐下，且性之所好在中国画，最后完全脱出连环画而转入中国画，如姚有信等。在他们，连环画、中国画动态的造型能力，国画的笔墨功夫，皆所擅长，且20世纪50年代时正当青年，风华正茂，双管齐下于六七十年代，最后完全转入国画，其中国画人物作为“新人物画”的成绩便相当可观，与“笔墨加素描”派形成迥然不同的鲜明特色。

所以，作为“新人物画”的“连环画加笔墨”派，其代表画家仅局限于第三类且局限于上海。下面分别分析程十发、刘旦宅、姚有信三家。

程十发是创作中国画出身，虽曾进过上海美专，但事实上并未受过严格的素描训练，所走的完全是传统的路子。陈洪绶、曾鲸、任伯年，以人物画为主，兼作山水花鸟，新中国成立后进入出版社，因工作需要创作了大量连环画，但同时也不懈地作国画；进入上海中国画院后，主要创作中国画，但同时仍不懈地作连环画。其连环画的代表作如《画皮》《阿Q正传》《胆剑篇》等，有些是国画，有些是线描。作为连环画，虽没有《山乡巨变》《铁道游击队》《白毛女》《鸡毛信》等的影响来得大，论其“革命现实主义”的意义也确乎如此；但论所蕴含的国画的笔墨水平，实质上是在两届获奖的连环画名作之上的。所以，他以国画的笔墨功底，连环画游刃有余的创作能力，互为推动，既成就了他风貌独具的连环画成就，同时也成就了他风貌独具的中国画人物成就。且不论其精湛的笔墨，粗的、细的、浓的、淡的、枯的、湿的、轻的、重的、疏的、密的，虚实相生，千变万化，出奇无穷，非“素描派”的刻意严肃所能企及；其构图的能力，大场面的经营，人物与环境关系的处理，挪转乾坤，举重若轻，如将人物作为环境的“背景”而不是“点景”的《范蠡与西施》等，匪夷所思而又在情理之中，迥然有别于“亮相”的造型，而属于“演出”的造型。作为人物背景的松竹、花卉、山水等，更墨彩淋漓，气韵生动。所以他既以人物擅长，后来又以花鸟、山水擅长。其笔墨的功底，同时又得之于其书法的修为；其笔墨的意蕴，同时又得之于其对传统诗文的修养。这一切，都是“素描派”的人物画家难以望其项背的。而他对传统的创新，之所以能迥然区别于传统的人物画家，不仅得益于其灵性的顿悟，不可否认地亦得益于其连环画的创作。他也能画现实生活中的工农兵题材，如《歌唱祖国的春天》便是来自上海市郊的农村生活，但更以少数民族题材、古典题材取胜，尤其是对云南傣族生活的描绘，流光溢彩，五彩缤纷。

刘旦宅是“神童”，七八岁时从温州花鸟名家徐堇侯学习，十来岁即到上海以连环画、插画谋生，同事兼师长的戈湘岚是国画名家，以动物驰誉。新中国成立后进出版社专职从事连环画、插画创作，但同时仍不辍国画，所以二十多岁便被接纳为上海中国画院的首批画师，为最年轻者，但工作仍在出版社。他早年的连环画，不脱新中国成立前上海连环画的影子，但从《屈原》开始，融入了国画的笔墨，到《李时珍》《杜甫》等，便完全是他中国画的面貌了，造型、线描焕然一新。而同时的中国画人物创作以与程十发、陆俨少等的交游，对用笔的劲健挺秀爽利，结合到寓刚健于婀娜，杂端庄于流丽的类型塑造，妩媚而有骨力。虽然，他在连环画创作方面似乎没有堪与《山乡巨变》等名作媲美的成绩，但他的《木兰从军》组画一度被印成邮票发行全国，影响不在刘继卣的《武松打虎》《大闹天宫》之下。其国画造型、笔墨能力帮助了他的连环画，其连环画的创作能力同样帮助了他的中国画人物，在群像的处理上、背景花树的表现上，既为“素描派”的新人物画家艳羡，又与传统的中国人物画拉开了创新的距离，焕发着青春的气息。他能画现实的工农兵、红领巾，而尤长于画古典的题材，如《红楼梦》、历代诗人，且每作一画，必从《文物》《考古》等书刊中考证名物。他对书法的修为，对传统诗文的修养，也罕为“素描派”的新人物画家所能企及。如果说，“素描派”的新人物画，新则新矣，而古意几乎没有，那么，程十发和刘旦宅的新人物画，不仅新，更有古意在。这不仅仅是连环画对他们能力上有形的推陈出新，更因为传统文化尤其是书法、诗文对他们意境上无形的推陈出新。

姚有信也在十多岁即离开家乡宁波，到上海以连环画、插画谋生并负担家庭生活，新中国成立后进入出版社任专职的创作员，创作了大批量宣传形势的连环画，如《修造镁砖炉》《上甘岭的英雄》等，后入浙江美院国画系，接受“素描加笔墨”的训练，开始了中国画和连环画双管齐下的创作生涯，在校期间，国画作品多次入选“世界青年联欢会”等大展并被发表，一面仍坚持连环画创作。毕业后回上海，以创作连环画为业，且此时的连环画，不限于线描，而多作中国画彩墨的形式，尤以《革命的一家》一举成名，在首届全国连环画评奖中获奖，此后又有《达吉和她的父亲》等。“文革”中被正式调入上海中国画院从事中国画创作，除所谓的“重大题材”外，继续创作连环画，尤以中国画形式的《伤逝》在第三届全国连环画评奖中获奖。他是由连环画而国画而连环画再国画，80年代赴美国后又专攻油画。专论他的国画，则是由“素描加笔墨”而“连环画加笔墨”，进而“素描、连环画、印象派加笔墨”。所以，典型化的造型能力，类型化的造型能力，“亮相”式的画面处理，“演出”式的画面处理，中国画的笔墨，印象派的光色，他能不拘一格，融会贯通，从而形成其新人物画独具今天所谓“小资情调”的风格。他对印象派的汲取，是在“文革”中进入上海中国画院与林风眠相识并见到印象派的画册之后，对雷诺阿、莫奈心印尤深而开始的。其所画人物，于眼眶、面部的阴影，敷以紫色调，别有翡翠般的水头，背景花卉，则光色陆离，使传统的笔墨被赋予了新意，而脱出了刚从美院毕业时“素描派”的质朴。他以表现现实生活中的工农兵题材为擅长，由于种种原因，虽然没有“红色经典”一类的名作传世，但论艺术的水平，即使早期的“素描加笔墨”的方法所创作者，由于有着连环画的功底，亦不在“红色经典”之下；“文革”之后糅入了印象派的创作，更给新人物画，尤其是略显沉闷的“素描加笔墨”的新人物画带来了清新的气息。同时亦作少数民族题材和古典题材，成就稍逊于程十发和刘旦宅。论三家的异同，均长于连环画，是他们的共同点；论素描的功底，姚胜于程、刘；论传统的修养和笔墨的修为，程、刘胜于姚；论对于印象派的借鉴，程、姚胜于刘，但程主要用于布景的山水、花卉，姚不仅用于背景，更用于主体的人物。正因为此，80年代后姚有信赴美，转向油画的创作，能驾轻就熟地完成转型，不仅为哈默所器重，应邀为各国元首和元首夫人作肖像，更以为当时总统里根夫人所作的《吻》一图，成为首位作品被挂进白宫的中国画家。

“连环画加笔墨”的新人物画与“素描加笔墨”的新人物画，除了在势头方面，前者名家少，名作少，且局限于上海，而后者名家多，名作多，且风靡于全国；在艺术性或艺术水平，尤其是笔墨水平上，前者的难度大，高度高，后者的难度略小，高度略低。具体而论二者的艺术，则有如下的不同：

第一，“连环画加笔墨”的新人物画，擅长表现“演出性”的场景，甚至不打草稿，便可以结构出众多的人物，形象丰富多样，生动活泼。而“素描加笔墨”的新人物画，擅长表现“亮相性”的造型，类似写生稿、素描稿，反复地推敲人物的形象、动作，一般作少数人物，偶作众多人物的场景，则需要煞费苦心地经营构图，以形象的结实性为胜。

第二，“连环画派”的新人物画，其创作和习作的水平相差不大，“严肃”的创作与平时“随意”的习作，其间的区别很难分清。而“素描派”的新人物画，创作的水平远远高于习作，创作严肃认真，并用这严肃认真的态度弥补了笔墨水平上的不足，习作随意挥洒，其笔墨水平上的不足便明显地暴露出来。正因为此，新人物画的经典作品，主要是后者所创作出来的，而前者则很少有经典、力作的创造。但前者松灵的笔墨所体现的艺术性，为后者所不可企及。

第三，“连环画派”固然能画现实生活中的工农兵形象，但相比之下，更擅长画古典题材和少数民族题材，当然，他们笔下的古典题材，经过“把颠倒了的历史重新颠倒过来”的历史观改造，已迥然不同于传统人物画中的古典题材。而“素描派”则更擅长画现实生活中的工农兵形象，不太擅长画古典题材和少数民族题材。而当时的经典作品，尤其是“红色经典”作品，主要侧重于工农兵题材，所以，这也是“素描派”在新人物画时期影响力超出“连环画派”的原因之一。

第四，“连环画派”在人物与环境，尤其是山水、楼屋、花卉关系上的处理能力较强，不仅人物与环境的穿插、掩映，虚虚实实，藏藏露露，变化百出，而且，对于山水、楼屋、树木、花卉本身的表现，笔墨水平也相当高。而“素描派”则弱于此，其所创作的新人物画，大多只有人物，没有场景，至多只有简单的场景，且对于山水、花卉场景本身的表现，水平一般。

第五，“连环画派”的笔墨水平相当高，更有传统的韵味，盖其由配合类型化写实造型的线描而化出，更有传统文化书法、诗文的涵养。而“素描派”的笔墨水平并不是很高，缺少传统的韵味，盖其由配合典型化写实造型的素描而化出，又缺少传统文化书法、诗文的涵养。这也是前文讲到，前者的名作，即使今天美院国画系的研究生、博士生甚至教授照本临摹，也很难达到其笔墨的水平；而后者的经典，即使今天美院国画系的三年级本科生照本临摹，其笔墨的水平也可能超出原作的原因。

如上所述，主要是就20世纪五六十年代的新人物画而言，“连环画派”和“素描派”各有千秋。进而，在“文革”中，乃至80年代所涌现出来的一大批年轻人物画家，几乎没有不是通过接受连环画和素描的教育而成长起来的。一般少年时从爱好、临摹连环画开始，进入青年则从方增先的《怎样画水墨人物画》及“红色经典”开始，进行连环画和中国画人物的创作，而后或进入美院深造或不进入美院深造，以“连环画派”和“素描派”的融会贯通，卓然而成名于八九十年代，并成为21世纪画坛的骨干。而此际，由于吸取了更多的艺术元素，尤其是西方现代艺术、当代艺术的思潮，便在“连环画派”和“素描派”的基础上脱胎换骨了。尽管从经典作品的创作上，综合了“连环画”和“素描”之长，他们的水平，已高出于五六十年代的“素描派”，无非因为时势所重，已不再“为无产阶级政治服务，为工农兵服务”，甚至不再“为社会主义服务，为人民群众服务”，所以他们的成就没有如前辈那样受到推崇、关注而已。从笔墨水平上，他们始终没有超出“连环画派”的前辈，从“连环画派”的前辈，他们所学到的主要是“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”地摆布人物形象的创作能力。

认识20世纪五六十年代的“新人物画”，我们不能忽略“连环画加笔墨”派。认识20世纪七八十年代成长起来并业已成为21世纪中国画人物创作骨干的艺术历程，我们更不能忽略“连环画加笔墨”派。