国学：文史、国画、书法

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2013国学：文史、国画、书法.md

---

徐建融

我在《国画家》上陆续刊发了几篇谈国学与国画的小文，指出"国学”中的国画与"美术"中的国画之不同，并表示今天的美术学院可以培养出林风眠、李可染、周思聪等"美术中的国画家”，却难以培养出潘天寿、黄宾虹，齐白石，吴湖帆等"国学中的国画家”，引起不少朋友的兴趣，希望我能对这一问题作更系统的解释。

"国学”是一个中国固有的传统文化概念，但这个名词的出现，却是因近代西学的传入而来。不仅《周易》，孔孟、 老庄、李杜、苏辛、《红楼梦》等文史可以是国学中的内容，书画同样可以是国学中的内容。甚至包括外来的佛学，也可以是国学中的内容。而美术，学术，则是一个外来的西方的文化概念，或称"西学"的概念。不仅外国文史，油画可以是"西学”的“美术"或“学术"中的内容，传统的文史，书画同样可以是"西学"的"美术"或"学术"中的内容。国学也好，国画也好，都是西学，西画传入中国后才发明的对应性名词。 这个文化现象不仅中国有，东亚的其它文化大国如日本等也有，如把本国固有的绘画称作“日本画”，而把西方传来的称作"西洋画”。

"国学”，主要指汉文化的学问，通常分为经、史、子、集四部。经，属于中国社会的主流思想或指导思想，是中华文化的精神。史，属于中国社会主流的人事实践行为。子，包括中国社会的辅导思想诸子百家，以及社会需求的物质的，精神的具体工作，如农、工、书、画、乐、舞等等。集，主要指文人士大夫个人的诗文集。社会大于个人，故集部置于最末。同样为社会而工作的脑力或体力劳动，轻于主流的思想和实践，故子部居三。抽象的精神思想高于具体的人事实践，故经居于首，而史置于次。西方有"汉学”之称，也是把汉族的文化作为中国文化的核心，与"国学”之说大体相符。至于有的学者认为中国是一个多民族国家，56个民族的文化都应该属于"国学”的范畴。这从理论上是不错的。但从实际操作上，只能抓大放小，而不可能面面俱到。所以，我仍认为以"汉学”为"国学”较妥。马克思主义，也不能归于国学，但被中国化了的马克思主义，包括毛泽东思想，邓小平理论等等，当然已经属于国学了。所以，国学，不仅指具体的文化内容，更指文化思维的方式，用中国传统的即道即术的文化思维所形成的文化内容，便是国学。而具体的文化内容，如《史记》、《周易》 等等，包括文史的、书画的，它们本是国学的内容，但如果用 "西学”即"学术”或"美术”的道术分裂的文化思维去认识它、运用它，它们便可能变成不是国学。这种即道即术和道术分裂的文化思维差异，尤其可以从教学制度得到印证。中国的传统教学，从蒙童到科考，都是通识的教育，没有政治、文学、水利、法律等等专业的分科，君子不器，由科举而走上社会，有人从事行政，有人从事水利而有不同的分工，君子无不可器。而近代以降由西方传入的教学，始有文史系，水利系等等之分，强调专业教育，毕业后走上社会，分别从事专业对口

的具体工作，学习是没有专业的，工作是有专业分工的，这是国学的思维。学习是有专业的，以此对应不同专业分工的社会工作，这是西学的思维。至于今天因为供大于求，造成大学毕业生专业不对口的工作，又另当别论。所以，术业有专攻，国 学、西学是一样的。但国学的"术业专攻”，是建立在通识教育基础上的，西学的“术业专攻”，是建立在专业教育基础上的。即使今天有"跨学科”的说法，也还是属于西学而不是国学。因为，在国学中根本就不存在“跨学科”的概念，没有人认为苏轼任杭州太守时疏浚西湖筑苏堤是在"跨学科”，也没有人认为陈声聪从事税务工作又作诗词，诗话是"跨学科”。王阳明、曾国藩，都是一介书生，没有学过军事专业，但带兵打仗，照样建赫赫之功，这在西学是不可理解的。孔子也并不因为学了周公之道，便不干仓库保管员和畜牧饲养员的专业工作。至于一面倡导"跨学科，跨文化”，一面又在文史、诗词、国画、书法之间隔出森严的壁垒，当然更与国学无关了。

所以，今天的中国文化，撇开西学的文化内容不论，专论国学的文化内容，由于思维方式和教学体制的不同，有"国学”中的文史，又有“学术”中的文史；有“国学”中的国画，又有“美术”中的国画；有“国学”中的书法篆刻，又有"美术”中的书法篆刻。二者之间的不同，如山野的老虎与动物园中的老虎，"外语学院”中的英语与"美术学院”中的英语，甚至如东北山中的东北虎与放养到华南山中的东北虎，兰州的兰州拉面与上海的兰州拉面。相同的具体内容，因背景的不相同，思维的不同，其实质也大相径庭，不可一概而论。所以，相对于不是国学的内容如印度的佛学，也可以成为国学如中国的禅学，本是国学的内容如书画，也可以成为不是国学如现代水墨。

我们先看文史。《周易》、老庄、二十四史、李杜、《红楼梦》、文论、诗论的研究以及旧体诗、文言文的写作。在国学的范畴中，学者们是如何做文史，我们今天称作"研究"或"创作"的呢？他一定是没有经过专业，而只是人文通识的学习之后走上社会做事，以奉献社会或谋求个人利益，或兼而有之。做什么事呢？或从政，或出版，或校勘，或翻译，乃至金融、交通、运输、教育等等，或与文史相关，如张元济从事古籍的收藏和出版；或与文史无关，如陈声聪从事税务。工作之中，或工作之余，因从小所受人文通识的熏陶和长成后对文史 的兴趣，于是因有心得而有读书笔记或诗文写作，而且，他一定写毛笔字，一般还写得很不错。在这非专业工作所需而只是业余爱好的无意识的不带课题目的性的生活中，正事之外做余事，积累了一定的资料和数量，慢慢地便形成了一定的"课题"。或者把从前的心得资料，根据现在形成的"课题”整理一下，修订一下，或者不作整理修订，专门抽出来汇到一起，便形成一个成果。由于有了这些成果，人们便称之为"文史专家”。这个"文史专家”，并不是对应他们的专职工作，而是专门针对他们在业余所做出的文史"研究"或"创作”成就 的。在国学的概念中，除了词馆供奉，几乎没有社会分工的文史专业，而且，真正在历史上留下了文史成果的，包括正史和野史，也并非以文史为专业工作的词馆供奉，而恰恰是那些非文史专业的"文史专家"。从《论语》，《孟子》到李杜的诗集，苏轼的诗文集，袁中郎的诗文集，顾炎武的《日知录》，《亭林诗文集》等等，大率如此。并不是为了写一部《论语》，《杜工部集》、《苏东坡集》而有意识地成之，而是无目的地在过日子的日常生活中便成就了这些成果。当然，像司马迁的《史记》，刘勰的《文心雕龙》，司马光的《资治通鉴》，曹雪芹的《红楼梦》等又作别论。但不论《论语》等，就是《史记》等，从西学的"学术”眼光，也很不"学术”，不符合“学术”的规范，没有“学术”的价值，但很有文史的文化价值。像苏轼的《答谢民师书》，根本不能算一篇“学术”的论文，只是一封书信，但其中提出"行云流水”的文艺观，文史的文化价值何等之高！袁中郎的许多文艺思想，很有价值，但也都不是以"学术”论文的规范写出来的。张元济的 《校史随笔》，陈声聪的《兼于阁诗话》等等，同样是如此写出来的，而绝不是作为课题先行而攻克下来的。这，便是"国学中的文史”。苏轼一辈子未写过一篇类似于今天学术规范的"学术论文”，但他的人论、文论、诗论、画论、书论、无不具有重大的人文价值和文化价值，成为今天文史专家所要研究的重大课题，远比近似于"学术论文”的陆机《文赋》影响来得大。道理便在于此。这些名垂千古的文史专家，他们的社会分工大都不是文史专业。

那么，什么是"学术中的文史”呢？在"学术”的范畴中，学者们又是如何做文史的呢？他们一定是专职的进行研究或创作。一般从大学开始，选择了文史专业、硕士、博士，学了一大套方法论，学术规范等等，当然主要是从西方引进的"科学”。有的在学生期间便已有论文发表。所以，毕业后走上社会，就专门从事文史工作，供职于专职的机构、社科院、大学文史专业等等，成为 "文史工作者”或已经是 "文史专家”。而绝不会去做金融，交通之事。文史，不是他们的余事，而是正事。于是，先想出一个自认为很重要的课题，申请项目，经费，申请不到，也许就不做了，也许仍做下去。在国学中的文史专家，生活不是靠做文史的余事，而是金融等等的正事。在学术中的文史专家，生活就是靠文史的正事，而绝不是靠交通协管之类的事。所以，一个课题，申请不到项目经费，可以不做，也可以继续自己做，反正是有基本的工资保障的。确立了课题，于是去收集资料，再运用学到的方法论，学术规范等等去摆弄这些资料，形成成果，当然是大部头的，有体系的，学术规范严谨的成果，以此进一步提升自己在学术界的地位。《王实甫研究》，《红楼梦研究》，《周易研究》、《中国思想史研究》 等等，大多是这样写出来的。所以，文史作为一个专业的社会分工，是近代西学传入之后才有的。而之前的乾嘉学派，汉 学，宋学等等，也并非以文史为专业工作，而只是于正事之外 全身心注力于此。

国学中的文史专家，大多有非文史的专职工作，而且擅旧体诗文，精书画艺术的鉴赏，尤其能写得一手好书法。所以，其于专职之工作，或有成就，或没有什么成就；其于文史，一定是有积累而成，而非研究而成的成果，不符合学术的规范，却有很高的人文价值。而且往往还有旧体诗文集的行世，有书法作品的传世，且与书画家多有交往。像章士钊、冒广生等，与吴湖帆等便多有交谊。而学术中的文史专家，肯定有文史的专职工作，而大多不擅旧体诗文，不仅研究《史记》，《周易》的不擅旧体诗文，研究唐诗，宋词的也不擅旧体诗文，尤不能书法，不精书画艺术的鉴赏，但却可能爱好莫扎特，与书画家大多没有交谊，但与学术圈中的国内外文史专家有密切的交流，有分量很重的学术专著，但没有旧体诗文行世，没有书法作品传世。

文史专家擅旧体诗文，能书法，或不擅旧体诗文，不能书法，不仅仅只是对于国学中内容的把握问题，更是两种不同的文化思维。具备了二者，说明他具备了国学的文化思维，则即便他供职于专职的文史机构，也学过学术的规范，所做出来的文史，也可以是国学中的文史，如陈寅恪等。而不具备二者，说明他不具备国学的文化思维，则所做出来的文史，当然是学术中的文史而不是国学中的文史。

接下来谈国画。国画在今天有两个概念，一个是对应于西画的国画，泛指中国传统的一切绘画，包括陶器、漆器、青铜上绘刻的图像，画像石、画像砖、木板漆画、壁画、绢本或纸本的卷轴画，木刻年画，版画等等。这是国学中的国画，强调的是"中国”特色。另一个是作为与油画、漆画、壁画、版画、连环画、年画等等相并列的画种，专 指卷轴画，尤其是专指画在生宣纸上的写意画，所以包括画在绢上，熟纸上的工整的卷轴画，有时也不被称作国画，而被称作是与油画，国画等相并列的又一个画种"工笔画"。这是美术中的国画，强调的是工具材料的"画种”特色。

古代的国画，当然都属于国学中的国画。近代西学传来，20世纪美术学院引进，始有国学中的国画与美术中的国画之分。一般而言，国学中的国画家，大多不是美术学院所培养，如黄宾虹、齐白石、张大千、吴湖帆等。美术中的国画家，大多是由美术学院所培养，如李可染、林风眠等。但美术学院出身的国画家，当他亲近国学中的国画家，也可以成为国学中的国画家。非美术学院出身的国画家，当他亲近美术学院的国画家那一套思维方式和训练方式，也可以成为美术中的国画家。今天，伴随着老一代国学中的国画家陆续去世，无论是否美术学院出身，所有的国画家，基本上就都属于美术中的国画家，而 国学中的国画家几乎绝迹了。

国学中的国画，无论佳或不佳，多具有涵养性灵的"古意”，没有"古意"，便不成为国学中的国画。古意有生气，有时代性和个性便佳；没有生气，没有时代性和个性便劣。美术中的国画，无论佳或不佳，多没有"古意”，而更浓于视觉的效果。有了古意，便不成为美术中的国画。而视觉的效果具有生气，具有时代性和个性便佳，否，则劣。什么是"古意”呢？它当然也有视觉效果，但看上去很旧气，显得保守，而且可以看出传统的渊源，学八大的，学石涛的，学宋人的，学元人的等等。而没有古意的视觉效果，却显得很新，看不出传统的渊源，但或许与西画中的传统有渊源。

古意是怎么来的呢？画家一定有"国学中文史”的文化背景。有的通文史，能诗文，工书法，有的虽不通文史，不能诗，不工书法，但有这样的社会氛围。像莫高窟的画工，不会作诗，不能书法，有些还是文盲，总之文化水平很低。但当时的社会氛围，具有浓郁的"国学中文史”的背景。所以，他们的创作都能有古意，至于佳不佳，是另一个问题。像顾麟士的文化水平肯定比莫高窟的画工高，二者的创作都有"古意”，但艺术性的高低恰恰相反。

诉诸视觉的效果又是怎么来的呢？画家一定没有"国学中文史”的文化背景，但他一定经过了专业的造型训练，石膏、人体、真人，由不似而似，由似而不似，功力扎实过硬。不是说国学中的国画家就没有诉诸视觉的造型训练和扎实过硬的功力，而是论专注的自觉性，二者是迥然不同的。而且，其训练造型的方法也很不科学，一定是从临摹入手。从绘画造型能力的训练方式，也正可以看出西学和国学的不同教育体系。美术中国画的教育是科学的，从石膏几何体而头像，从人体而真人，好比数学的从加减乘除而高等数学。而国学中国画的训练是不科学的，高级低级同时实施，好比蒙童的从四书五经、唐诗宋词入手，最低级的识字和最高级的人文一把抓。因此，同样把握了造型的技能，国学中的国画以形媚道，以中庸之形，体认形上之道。美术中的国画以形媚眼，以极端之形，冲击眼球。无论写实的造型还是不写实的造型，在美术中的国画家，自觉地致力于追求用结实的或夸张的笔墨或色彩，完成典型或审丑甚或抽象的极端视觉效果创造，以表述时代和个性的精神情感，使观者或钦佩、或惊愕、或莫名其妙而五体投地。在国学中的国画家，则以神品或逸品的笔墨或色彩来完成类形或写意但绝无抽象的中庸视觉效果创造，致力于表述"古意” 的精神情感，使观者觉得亲近而涵养性灵，变化气质。简而言之，美术中的国画，极端的视觉效果是第一位的追求，时代的或个性的精神情感因之而生。国学中的国画，"古意”的精神情感是第一位的追求，因此而需要借中庸的视觉效果来完成。所以，蒋兆和即使画杜甫，也没有"古意”，而张大千即使画摩登女郎，也很有"古意”。这是因为对于造型能力的把握，国学中的国画家多从临摹，包括手摹，心摹入手而获得，进而"外师造化，中得心源”而提升。而美术中的国画家，多从实物的形体，包括石膏几何体，石膏头像，摆好姿态的人体等等 科学地训练而来。所以我们看到，如果创作一幅人物众多的大场面画面，国学中的国画家可以轻松自如地完成，而美术中的国画家却需要模特儿为他摆出一个一个姿态来组织形象构成。

对于写实的典型或类型，不写实的审丑或写意，看上去似乎相近的造型，我们常说深山中的老虎很有野性，而动物园中的老虎缺少野性却很有观赏性。这正如国学中的国画浓于“古意”，而美术中的国画“古意”欠缺却很有视觉的效果。所以，主要问题不在写实不写实，也不在用笔墨去中庸地写实或不写实，还是用素描去极端地写实或不写实，而在于文化的思维。

国学的文化思维当然包括了国学的文化内容，文史、诗词、书法等等，但更指国学的文化素质。美术中的国画家，国学的文化修养当然不如国学中的国画家。但国学中的国画家，擅诗文，工书法的文化修养就一定高于不能诗文、书法的吗？ 也不一定。像顾麟士，从文化内容的角度，其国学的文化肯定高于王希孟，但从文化修养的角度，却不见得。所以，两个不同文化修养的国画家，用拷贝的方法临摹一幅倪云林的画，"古意”的含量肯定不一样。不是临摹而是创作，则当然更是如此。至于有人看到了美术中的国画欠缺"古意”之弊，提倡加强其画家的国学文化修养、学诗文、练书法等等。这好比对动物园中的老虎，把它从笼子中放出来，放到野生动物园中去，不再给它切割好的牛羊肉，而是投放活羊活鸡，以激发其野性，实际上永远无法达到深山老林中哪怕一只病虎的野性。事实上，美术中的国画家也并非没有文化修养，只是缺少国学中的文化修养而已。如果论西学的文化修养，莫扎特、康德、萨特等等，肯定比国学中的国画家来得高。而所谓的"文化修养”，不仅仅指知识内容，更在于思维方式。国学中的书画 家，也许并没有深研文史，也不具备作旧体诗文的技术，但他与传统的思维是一致的，所以其作品还是有"古意"。而美术中的书画，即使在听莫扎特，读康德的同时还读《周易》，还掌握了旧体诗文的技术，但他的思维是西方的，所以其作品还是缺少"古意”。

相比于文史、国画、中医，今天几乎完全为学术、美术、 科学中的文史、国画、中医所取代，而无复国学中的文史、国画和中医。书法、戏曲（京昆）、民乐的情况要好一些。国学中的书法与美术中的书法，国学中的戏曲和戏剧中的戏曲，国学中的民乐和音乐（器乐，声乐）中的民乐，今天当处于两存 的状态。这里专谈书法。

书法进入美术的范畴，晚于国画。上世纪五六十年代，潘天寿虽然在美术学院中增加了书法专业，纳入国画系中，其主要目的还在于针对国画，庶使美术学院的教学，在培养“美术中的国画家"的大势下能培养"国学中的国画家"。上世纪 80年代之后，美术学院的书法教学大规模地拓展，美术中的书法始成气候。而在此之前，书法基本上属于国学的范畴。我们看弘一法师、于右任、王蘧常、沈尹默等等，或为高僧，或为政府官员，或为大学文史教授，都有非书法的正事，一如同时的文史专家，多有非文史的正事。正事之余，他们要作诗，要写毛笔字，一如今天的政府官员、学者要用电脑打字。无非用毛笔写字，一定追求把字写得好看，而用电脑打字，绝不会追求把字打得好看，而一定是追求把字打准、打快。尽管他们是著名的有成就的书法家，但并不以书法为专职，只是到了新中国，有些被纳入到了中国画院等专职的书画机构，书法才成了他们的正事，而他们却已到了老年。即便如此，在很长的一段时期内，书法还是游离于美术的范畴之外的。"美术家协会” 包括国画家、油画家、版画家、连环画家等等，却并不包括书 法篆刻家。而"书法家协会”直到上世纪80年代才成立，从此之后，"中国美术史"也才开始把书法写进去。于是，美术中 的书法也蔚成风云，至今日而蔚为大观。但即使如此，今天，不少书法界的重要人物仍有非美术学院出身，而是师傅带徒弟出身的。

所以说，国学中的书法家，他一定有非书法的正事，又由于书法需要用毛笔写字，用毛笔写字又同文史，诗文相关，所以，他一定还有国学的文史修养，不仅指素质，还包括知识。所以，他们所写出来的书法，不论佳不佳，一定有"古意”。书法之外，往往还有诗文集的刊行。而美术中的书法家，他的出发点一定是今后做专业的书法之事，经过美术学院的专业训练，毕业后供职于专门的书法机构。所以，他的国学文史修养，包括文化素质和文化知识都相对较差，而对于美术的视觉效果表现则得到强化，他所写出来的书法，不论佳不佳，一定缺少“古意"，但更浓于视觉效果的自觉追求，不仅包括笔法、结字、章法的视觉效果更强烈，还包括做色、裁剪、撕破、装裱等形式的视觉效果也更强烈。除了书法，可能还有论文、散文集的出版，但基本上不会有旧体诗文集的刊行。所以，国学中的书家，他除了写别人的诗文，一定还书写自己的诗文。而美术中的书家，他只写别人的诗文，而几乎没有一件作品是写自己的诗文。当然，对于学术中的文史专家来说，我是搞文史的，诗词、书法对我有什么用呢？再说，即使下功夫去弄了，也赶不上李杜，超不过"二王”，又有什么价值呢？

对于美术中的书画家来说，我是搞书画的，文史、诗词对我有什么用呢？再说，即使下功夫去弄了，也赶不上"二陈”（陈寅恪，陈垣），超不过李杜，又有什么价值呢？这正是基于道术分裂的西学思维。然而，对于张元济、沈尹默们来说，尽管他们的诗词和书法远逊李杜、"二王”，文史和诗词远逊二陈、李杜，但他们的价值观并不在超越李杜的诗词、"二王” 的书法、"二陈”的文史，而是像需要呼吸，吃饭一样需要弄诗词、书法或文史、诗词，通过诗词、书法或文史、诗词，使自己的生活有意义，并以即道即术的国学思维，来涵养自己专职或非专职的文史或书画进入高深的古意层次。所谓"无用之用”是也。

即以同样的临帖而论，在国学的书法家，除了注重对所临之帖笔法、结字、章法的把握，更注重对所临之帖"古意”的把握。而在美术的书法家，则以对所临之帖笔法、结字、章法的把握为头等重点，从而化为个性的，更富视觉效果的创新。有人认为要想弥补美术中书法家重在视觉效果的文化思维之缺陷，应该恶补文史之课。其实，文史与书法的关系，我的看法是这样的。

对于国学中的文史家，其意不在文史，而在做非文史的正事，文史是他无意或不是刻意而为之的收获，包括书法，也是他无意或不是刻意而为之，他当然也想做好文史，写好书法，但其主要的着意，肯定在做好正事如交通、税务。着意做好正事，有没有做好当作别论。无意或不是刻意做文史、写书法，做好了，人们称他为文史专家，否，则不成文史专家；写好了，人们同时还称他为书家，或写得一手好书法的文史专家，否，则不成书家。对于国学中的书家，其意也不在书法，而在非书法的正事如弘佛，行政等等，书法是他无意而不是刻意为之，包括文史，也是他无意或不是刻意而为之，他当然也想写好书法，做好文史，但其主要的着意肯定是做好社会分工的本职而不是个人爱好的余事。着意于做好本职，有没有做好当作别论。无意或不是刻意写书法，做文史，写好了，人们称他为书家，否，则不成书家；做好了，人们同时还称他为文史专家，或文史博洽的书家，否，则不成文史专家。所谓天地以无心而化成万物，书无意于佳而佳。

而美术中的书家，以书法作为社会分工的本职，其主要的着意即 在写好书法，忽略了文史的修养；现在又着意于提高文史的修养，并具有明确的目的性，即提升技术过硬的书法的软实力。则这样的文史，还是学术中的文史，而不是国学中的文史。动物园中的老虎之所食，即使变切割好的牛羊肉为活羊活鸡，它还是动物园中的老虎，而不会成为山野中的老虎。

国学中的文史、国画、书法，与学术中的文史、美术中的国画、书法之区别，根本在于国学的文化思维与西学的文化思维之异，而不在具体的方法，技术之异。"天人合一”，中西皆然。中国更注重人事与植物的合一，万物敷荣，顺其自然，随物赋形，无意或不刻意为佳，成不成家，无所谓，尽人事，信天命。西方更注重人事与动物的合一，弱肉强食，征服自然，随形移物，刻意为佳，人定胜天，一定要成家。在国学，文史，国画，书法，术业有专攻，但互相是通融的，不仅在内容、技术的通融，更在思维方式的通融。在学术和美术、文 史、国画、书法，术业有专攻，互相之间则是分裂的，鸡犬之声相闻，老死不相往来。

做人做事都要有底蕴。国学中的文史、国画、书法与学术中的文史、美术中的国画、书法、各有其底蕴，不能以国学的底蕴视学术中的文史家，美术中的国画家，书法家没有底蕴，也不能要求学术中的文史家，美术中的国画家，书法家具备国学的底蕴。但是，国学中的文史和国画业已断链，国学中的书法即将断链，在大学教育的背景下，大力发展学术中的文史，美术中的国画和书法的同时，如何维系，复兴国学中的文史、国画和书法，应该是值得我们认真思考的一个课题。

在文史专家不工旧诗文，不擅书法，也不与书画家相交往，书画家不工旧诗文，不通文史（却半通不通西方的哲理），也不与文史家相交往，学术与美术壁垒分明的今天，缅想20世纪前半叶，这种情况固然也有，但章士钊、冒广生、于右任、张元济、齐白石、黄宾虹、张大千等，在国学的范畴下，既各有分工，又互为通融的现象，应该给我们以一定的触动。否则的话，即使我们高倡继承、弘扬传统，包括上述人物的传统，站在学术、美术的立场上对他们所取得的认识和成果，与站在国学的立场上对他们所取得的认识和成果，肯定是大相径庭的。就像伍子胥鞭尸楚平王，申包胥哭秦廷，同一事件，立场不同，评价也不同，不能说谁对谁错，谁正义谁不义。具体而论文人画的传统，站在国学的立场，重在其技术之外的“画外功夫”，而站在美术的立场，则重在其大写意的笔墨技术。重在"画外功夫”，则其思维及精神内涵相通于画家画的传统，尽管两者的笔墨技术相异。重在大写意的笔墨技术，则其思维及精神内涵相通于西方现代派的传统，尽管两者的工具材料相异。对唐宋画家画的传统的认识亦然。

李可染先生曾说，对于传统，"要用最大的功力打进去，再用最大的勇气打出来”。其实，用美术的认识，李先生从未真正打进过传统的堂奥。他在八十岁时讲到，开始真正认识到董其昌的笔墨之妙。证明他在八十岁之前并未认识到传统的奥妙。但他又说董其昌的笔墨之妙在于用墨之清润，如月光。又证明他八十岁时对董的笔墨之妙也未真正认识。因为，这如月光般清润的墨色，是因为董所用的墨，尤其是所用的纸的缘故，而与功力无关。吴昌硕的笔墨功力也极深，但他施诸生宣纸上，便不可能形成如月光般晶莹清润的墨色。而今天，功力不深的画家，如果在民国时的扇面上作画，墨色同样可以晶莹剔透。这说明，用美术的眼光，对"继承传统，弘扬传统”的认识，并不可能得到传统的真义，但却可能使中国画于传统之外创新出"美术中的国画”而有别于传统的新传统。今天，年轻一代的中国画家，当然，他们一般不以国画家自许，而是以水墨艺术家自许，明确表示，水墨虽是传统的书画艺术媒材，但在今天却已远离生活，与人之间的距离越拉越远，所以，"笔墨在当下已被艺术家调配组合成完全不同于传统的东西，被放置在全新的语境中，希望大家把过去的观念清空，才能装入新的水墨”。这就比李先生的表述，更明确地表明了美术中 的国画家包括书法家对传统的认识。当然，从严格的意义上，没有任何一个人能真正地懂得传统、认识传统，每一个高倡 "继承传统，弘扬传统”的人都在误读传统。但是，从国学的立场对传统的误读，与从美术的立场对传统的误读，毕竟有着量度与质变的本质不同。就像欧阳修之不懂梅尧臣，与今天学术界致力于梅尧臣研究的文史专家之不懂梅尧臣，在文化的性质上毕竟有着"我注六经”和"六经注我”的根本不同，而不仅仅只是五十步与一百步之异。所以，欧阳修能自己承认不懂梅尧臣，而今天的梅尧臣研究专家则坚信自己，而且只有自己 才真正懂得梅尧臣。

相比之下，张大千先生把历代文史的、诗词的、书法的，尤其是国画的精华一股脑儿吞下，嚼个稀烂，则是用国学的眼光，对"继承传统，弘扬传统”的认识，真正把握了传统的真义，从而使中国画在传承传统的基础上创新出"国学中的国画”而联系着旧传统的新传统。

今天的国画家，由于大多是美术中的国画家，所以普遍认可李先生的传统观，而否定张先生的传统观，这是一个偏见。我的看法：李先生，是"美术中的国画”之传统观创新成功的代表，张先生，包括黄宾虹、潘天寿、齐白石，则是"国学中的国画”之传统观创新成功的代表。

老一辈的国学中的文史专家、书画家，不仅互有交往过从，而且均擅长为历代书画作品作题跋，不仅书法隽美，文辞也相当出彩。而老一辈中某些学术中的文史专家，美术中的书画家，乃至今天的文史专家基本上都在学术圈而不涉书画圈，书画家都在美术圈而不涉文史圈，则大多不擅长为历代书画作品作题跋，勉强题了，不仅书法不佳，文辞不美，连题跋的格式也不懂。所以，会不会为历代书画作品作题跋，可以作为考量什么是国学中的文史专家、书画家，什么是学术中的文史专家、美术中的书画家的试金石。以这一试金石，所接受的是通识教育还是专业教育？社会分工的专职是文史，书画还是非文史，非书画？倒在其次了。尤其是，相比于"古意”的判定，是一个虚的感觉，题跋则是一个实的指标。国学中的书画家，也有很少甚至几乎从未为历代书画作品题跋的，如于右任、齐白石、吴昌硕等等。吴昌硕有为金石拓片作题跋的，但几乎未见为卷轴画尤其是长卷作拖尾题跋，这并不是他们不懂题跋，不擅题跋，而正是因为他们懂得，自己的书风不适合为之作拖尾题跋。相比之下，今天的某些美术中的书画家，无知无畏，倒有好为古今书画作品作题跋的。但无论从书法还是文辞，不仅不能为作品锦上添花，反成了佛头着粪。不少收藏家，收到了这样的作品，只能把题跋割去，将作品重新装裱。

最后需要说明的是，国学中的文史，书画，与学术中的文史，美术中的书画，并不是泾渭分明，河井不犯的。如上所述，只是就其两端而言之。就像白昼黑夜，判然相异，但黎明前的黑暗，黄昏时的夕阳，却难以简单地归于黑夜或白昼。