徐悲鸿的艺术观

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2012徐悲鸿的艺术观.md

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徐悲鸿是20世纪前期中国美术界现实主义和写实主义的斗士和旗手，当时的美术界虽然也有其他的几位斗士和够不上旗手的旗手，但人格精神和艺术主张却是与他不同的。新中国成立后，徐更被尊为独尊的宗师。但“文革”结束以来，30多年间，他又成为传统派的专家和现代派的专家一致诟病的“罪人”，传统派的专家诟病他误导、断送了中国画的传统——明清以来以笔墨为中心的文人画的传统，现代派的专家又诟病他妨碍了现代美术在中国的进程，是“美盲”。

现实主义和写实主义，是专家们公认的徐悲鸿的艺术主张，二者是二而一、一而二的。其实，这二者并非同一概念。徐倡导现实主义，目的在拯救中国的危亡，体认了他的人格精神；徐倡导写实主义，目的在拯救绘画、包括中国画的灭绝，体认了他的学科主张。

这个“现实”，是社会的现实，即“天下为公”，艺术家要有正视中华危亡现实的社会担当精神，要用艺术为拯救中华危亡作努力，而不能为艺术而艺术，为个人而艺术，在超然于社会现实之外的象牙塔中吟风弄月，独抒性灵。反对徐的理由则在于艺术应该超然于教化之外，所以徐的艺术是不纯粹的，不是真艺术。

在传统的儒学中，天下为公的风范首先是由士人来表率的，鞠躬尽瘁，死而后已的“达则兼济天下”当然是天下为公，“穷则独善其身”同样是天下为公，更好地修炼、完善自己的本领，以承担“为生民立命，为万世开太平”的社会责任，高卧隆中，关注天下大事，以走出茅庐，再起东山。而社会上大体由两部分人组成，劳心者治人，劳力者治于人，统治者和被统治者，政府官员和庶民百姓。士人固以“天下为公”为人生的价值观，三百六十行，各个层次的人无不以“天下兴亡，匹夫有责”为信条。所以对于政府官员，现实主义就是为老百姓谋福利，“居庙堂之高则忧其民”，老百姓的事再小也是大事，所谓“民为重，社稷次之，君为轻”。而对于老百姓来说，现实主义便是为政府着想，“处江湖之远则忧其君”，我个人的事再大也是小事，政府的事再小也是大事，为了政府、社会的利益，我必须做出奉献甚至牺牲，“有杀身以成仁，无求生而害仁”。而对于像徐悲鸿这样的人，又兼具二者的特点，对于政府官员，他是老百姓；对于傅抱石、齐白石，他又是政府官员。所以，像他这样的人，不仅新中国、共产党的政府需要他，旧中国、国民党的政府同样需要他。

儒家“天下为公”的价值观所影响的艺术家的人格精神，在汉晋唐宋元的画家身上也有明显的反映。画家的创作，都带有明确的社会教化功能，“成教化、助人伦”的人物画，“粉饰大化，文明天下”的花鸟画，“君亲之心两隆”、“林泉高致”的山水画，无不具有构建和谐社会的功能性。

然而，从晚明隆庆、万历朝开始，个性解放导致了“天下为公”价值观的崩解，个人主义大炽。达则个人享乐，作为既得利益者，为了保障既得利益，避免风险，在其位不谋其政，超然政事之外，只管自己声色犬马以穷奢极欲，还摆出一副淡泊的样子，如董其昌，居庙堂之高既不忧民也不忧君，甚至扰民害民。穷则怨天尤人，作为未得利益者，为了获得利益，不择手段地不在其位而谋其事，处江湖之远则怨其君，如徐渭。正是在这一价值观之下，明清兴盛起来的文人画，包括“四王”的正统派和“二石”、“八怪”的野逸派，完全颠覆了为社会服务的艺术功能，把绘画变为纯粹个人的东西。或借以排遣饱食终日的寂寥，或借以发泄穷困潦倒的悲愤。在国事危亡的形势下，超然事外，拈毫弄墨，独抒性灵。直接或间接地导致、加剧了社会的动荡和中华民族的危亡。所以像林风眠，早年的艺术观强调“走向十字街头”，民国政府需要他，不久走进象牙之塔，民国政府便抛弃了他，不仅民国政府抛弃了他，新中国的政府同样不需要他，而且还批评他。可见，“凡是敌人拥护的，我们就要反对，凡是敌人反对的，我们就要拥护”并不可一概而论。以社会为中心，个人服从并服务于社会的“天下为公”。如徐悲鸿的人格精神，敌人拥护他，我们也拥护他。而以个人为中心，要求社会服从并服务于个人，否则便超然于社会之外的“自我中心”，如林风眠的人格，敌人反对他，“我们”也反对他。

平心而论，艺术的功能是多样的，我们既需要教化功能，也需要娱乐功能，不仅需要个人娱乐，还需要全民的娱乐。但一个现实的社会，尤其是危亡的现实社会中，只有娱乐功能的艺术，而否定了教化功能的艺术，其危害之大，也是毋庸置疑的。尤其是民国时期的中国，军阀混战，日寇入侵，中华民族到了最危急的时候，如果继续倡导并弘扬明清文人画以个人利益为中心的消闲和发泄，显然是不合时宜的。所以，徐悲鸿反复倡导描绘重大历史题材、弘扬民族精神的现实主义艺术，并明确表示，抗战使现实主义得到大的抬头，这是有现实的历史背景的，在这样的背景下，他对个人主义的艺术有言辞过激的抨击，我们决不能用今天的背景否定他当时的观点。何况事实上，今天的背景下，我们同样需要现实主义的艺术。而他个人，也在这方面做出了举世无二的努力，大力提倡并身体力行地实践旨在振兴中华的重大题材创作，创作了《徯我后》、《愚公移山》、《田横五百士》、历史传说和现实生活中的忠义人物，以及奔马、雄狮、风雨鸡鸣等优秀作品，并到处开画展、筹款项，募集用于抗战的经费。这样的艺术家，在当时找不出第二个来。齐白石等不为日寇作画，梅兰芳等蓄须明志，固然是艺术家在抗战时期的表率，而徐悲鸿则是抗战时期义勇军中的一员，不过他拿的不是枪杆子而是笔杆子。

新中国成立以后，徐悲鸿的现实主义艺术观为共产党所推重，今天，我们高度评价“十七年”中涌现出来的一大批“红色经典”，包括油画、国画、雕塑、版画、连环画、年画、宣传画，无不与徐悲鸿的艺术观直接相关。我们肯定“红色经典”，却否定徐悲鸿的现实主义艺术观，显然很不相宜。

现实主义的艺术一定是写实主义的，因为不写实，社会大众不懂，便无法实现其现实的功能。什么是“写实”呢？就是以客观的生活真实为源泉，以形写神，形神兼备，物我交融地刻画艺术形象，它的中心是以形象为内容，而手段则是以笔墨、色彩等等为形式，专以中国画而论，便是笔墨服从并服务于形象的真实塑造。陆机说“存形莫善于画”，达·芬奇说“与大自然竞赛”。换言之，绘画之所以被作为绘画而不是书法、诗歌，是因为它的根本或基础性质是形象塑造。中国画乃至世界各国的绘画，对于形象的塑造都有一个由不成熟、不真实到高度成熟、高度真实的过程，就是不断实现、趋近绘画本质的过程。晋唐的人物画，宋元的山水花鸟画。谢稚柳先生明确表示“中国画是写实的”，如果拍成缩小的黑白照片，笔墨看不清晰，但形象的真实性依然十分清晰，就是这个道理。

但从晚明开始，中国画作为绘画的这一学科规范便被完全颠覆。不求形似，不要形似，成了明清文人画超越于众工之事的“画家画”之上的一个标志，当绘画的中心变成了笔墨，形象服从并服务于笔墨的抒写，神凌驾于形之上，“我”凌驾于物之上，写实更被后世讥为“与照相机争功”。社会生活不再被作为艺术的源泉，个人的性灵才是艺术的唯一源泉。“四王”的模拟，“二石”的“失其学科之规范”，固然造就了个别画家笔墨的精湛，但却造成了所有画家造型能力的低下。而包括今天反对徐的专家，也还是坚持写实只是低级的再现，不写实才是高雅的表现。

从艺术多元化的立场，绘画，包括中国画，既需要写实，也需要不写实。但如果只要不写实，不要写实，则势必导致“中国画遂应灭绝”乃至整个“绘画的灭亡”。因为，既然不写实的形象（又称意象）可以取代、否定写实的形象，那么抽象的“形象”也可以取代、否定不写实的形象，进而不要任何形象的行为、观念也可以取代抽象的“形象”，什么都可以是绘画、是艺术之日，也正是什么都不是绘画、不是艺术的“绘画死亡”之时。

为了拯救绘画的“死亡”和中国画的灭绝，徐悲鸿对西方的现代艺术家马蒂斯等以及明清文人画的“四王”、“二石”，作了言辞激烈的抨击，在当时不写实的艺术风气一面倒，而写实的艺术风气几已衰息的历史背景下，一点不为过，我们决不能站在今天的立场上指责他当时的抨击。而最有效的办法，在他看来便是“以素描为一切造型艺术之基础”，后来被潘天寿先生误读为“以西洋素描为一切造型艺术的基础”而抨击之。什么是“素描”呢？就是以单色线条、块面来塑造物象的形体，它的要求是逼真的，而不能是不逼真的，达到高度的形神真实性，是优秀的素描；达不到，便被认为素描功夫不行，所以，不写实的单色画，是不能被称为素描的。但有专家要说，艺术形象必须与真实对象拉开距离，所以，只有不写实才是拉开距离，写实就不是拉开距离，不是艺术。至多在照相机发明之前，与大自然竞赛的高度逼真才勉强可以说是艺术，发明之后，岂不成了与照相机争功？这里要说明两点，第一，这个写实逼真，也是拉开距离，是向“高于生活真实”的方向拉，“与大自然竞赛”并不是要求与真实一样，而是要“妙夺造化”，比大自然更好，像拉斐尔的圣母便是；我们今天要“还原一个真实的雷锋”，绝非艺术的真实，优秀的写实作品一定是拔高真实，英雄人物临终前的大义凛然绝非违背真实，恰恰是更典型的真实；当然，向不写实的方向也是拉开距离，是向“论形象之优美，画不如生活真实”的方向拉，像八大的鱼，毕加索的少女便是。第二，如果说照相机发明之后，作为实用的绘画固然不需要再与照相机争功，但作为艺术的绘画呢？就像摩托车发明之后，作为实用的长跑当然不需要再与摩托车争功，但作为奥运会的竞技项目呢？至于以“存形为本”的造型艺术的绘画，素描对于画家造型能力的意义，对于绘画作为一门学科不致沦于“灭绝”、“死亡”的意义更不言而喻。

关于“素描是一切造型艺术之基础”，徐悲鸿还有一段话值得我们注意：“艺术与科学同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础。科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。吾国现在凡有受过（科学）教育之人，未有不学数学的，却未听说学西洋数学，学素描当然亦同样情形。但数学有严格的是与否，而素描到中国之有严格的是与否，却自吾起，其历史只有二十来年，但它实在是世界性的。”在这里，素描是一个概念，即形象塑造能力的训练，而不是具体的画种、具体的技法。它适合于多种画种，包括雕塑等“一切造型艺术”，并且可以有多种的技法。就像体能训练是一切竞技运动的基础，它可以有长跑、游泳等多种方式，而决不意味着乒乓运动员只要练好了长跑、游泳就可以打好乒乓。

由此可知，一，“素描是一切造型艺术之基础”不限于雕塑、油画、中国画、连环画、壁画，而是“一切”，正像“数学是一切科学之基础”不限于化学、天文学、物理学，而是“一切”。二，它是“基础”，不是全部。三，素描就是素描，而不是“西洋素描”，就像数学就是数学，而不是“西洋数学”。

如果说，现代派的专家诟病徐悲鸿的写实论，是以不写实应取代写实、不写实为艺术、写实为工匠的立场而斥徐为“美盲”，那么，传统派的专家诟病徐悲鸿的写实论和素描观，除了以不写实的写意为艺术、写实为工匠的立场而为不能造型护短之外，更有拉开中西绘画距离、而素描就是“西洋素描”的偏见。何况，特别对于传统的中国画来说，笔墨是中心啊！徐只要素描，只要形象，一点不讲笔墨，岂不是误导了中国画吗？没有笔墨，形象再真实，又怎么称得上中国画呢？这就牵涉到对“基础”的理解。

“数学是一切科学的基础”，但化学还有门捷列夫的《元素周期表》。一位化学家，数学学得很好了，但不懂《元素周期表》，怎么能成为一名优秀的化学家呢？固然，《元素周期表》的熟练运用，对于化学家很重要，但对于“一切科学”如力学，却并不适用。

“素描是一切造型艺术的基础”，但中国画还有笔墨啊！一位中国画家，素描造型的功力很深了，但不懂笔墨，怎么能成为一名优秀的中国画家呢？固然，笔墨的熟练运用，对于中国画家很重要，但对于“一切造型艺术”如油画，却并不适用。

当一位化学家对《元素周期表》很熟悉了，但数学水平太低，成不了一位优秀的科学家，当然也成不了一位优秀的化学家。当一位中国画家，笔墨非常精细，但素描造型能力太低，成不了一位优秀的“以存形为本”的造型艺术家，当然也成不了一位“以存形为本”的优秀的中国画家。所以，徐悲鸿认为，从绘画作为学科的学术性，“应以写实主义为本，虽然不一定是最后的目的，但必须用写实主义为出发点。”又说：经过学校“严格之素描”训练，则“好学深思之士，具有中人以上禀赋，则出学校，定可自觅途径，知所努力”。这个“自觅途径”，对于中国画家，当然包括了笔墨。

所以说，“素描（不是西洋素描）是一切造型艺术（包括中国画）之基础（而不是全部）”，包括“数学（不是西洋数学）是一切科学（包括化学）之基础（而不是全部）”。一位中国画家，遵循徐悲鸿的素描论学好了造型，但却没有遵循潘天寿、黄宾虹的笔墨论去学好笔墨，这不能归罪于徐悲鸿。一位化学家，遵循徐悲鸿引用的数学论学好了数学，但没有遵循门捷列夫的“元素周期论”去学好化学，同样不能归罪于被徐悲鸿引用数学论之人。因为，徐悲鸿并没有讲素描是中国画的全部而不需要笔墨，也没有讲数学是化学的全部而不需要元素周期率。

今天，我们高度评价“十七年”的“红色经典”,明明它受到了徐悲鸿的影响，是徐悲鸿现实主义的艺术观被落实为新中国文艺政策后的成果，我们却不归功于徐悲鸿。我们高度正视近三十年传统的衰落，明明它没有很好地传承、弘扬黄宾虹、潘天寿的笔墨论，而与徐悲鸿的素描论无关，我们却把它归罪于徐悲鸿。这种把成功的成绩归于自己，失败的责任归于别人的做法非常不仗义。1999年，一批传统派的专家出席上海博物馆迎接50周年国庆的读画会，痛心疾首指出当前传统急剧衰落的严峻性，而归罪于吴冠中的“反传统”，对之进行了长达两个小时的声讨。我最后发言，表示传统在今天的衰落不是吴冠中造成的，而是我们这些传统的弘扬者所造成的，郑智们的足球没有踢好，不能归罪于王楠们的乒乓球，我们如果有潘天寿一半的笔墨功力，传统又怎么会衰落呢？而我们没有潘天寿一半的笔墨功力，归罪于我们没有遵循潘天寿对于中国画的笔墨论，不能归罪于我们被徐悲鸿对于一切造型艺术的素描论的误读。

我们看徐悲鸿个人的创作实践，其所画的马、牛、秃鹫、古今人物等等，不仅形象写实、优美，而且笔墨精妙，配合了不同形象的塑造，其笔墨丰富多变，点垛、线描、温润、精微、轻重、疾徐，不仅有契合形象之美，更有书法抒写之美。事实上，他的碑学书法，温润内涵，简率柔劲，成就是在其师康有为的狂肆之上的。当然，也有专家认为徐悲鸿绘画的形象并不美，乃至很“丑”。这有几个原因，之一，是从现代派的立场上视一切写实的形象都为“丑”；之二，是因为写实的形象中也有各种风格，如拉斐尔的高贵，米勒的质朴等等，站在高贵的立场上，不免视质朴为不美，站在质朴的立场上，又不免视高贵为不美。同样，也有的专家认为徐悲鸿的笔墨和书法都不佳，无非也是用某一种笔墨去衡量徐悲鸿笔墨的偏见。

毫无疑问，艺术需要创新，中国画需要创新，但创新有两种，一种是从已有的被历史证明的前人成功之道上选择一条最适合于自己的道路继续往前走，走出新的长度、广度和深度来。一条是抛开所有已被历史证明的成功之道，从没有路的地方走出自己的道路来，走别人没有走过的路。但我们往往理解为后一条才是创新，前一条走别人走过的路就不是创新，理由是鲁迅说过：“地上本没有路，走的人多了，也就成了路。但是一，如果地上已有了路，我们跟着走还是不跟着走呢？二，如果张三从本没有路的地方走了，而其他所有人都认为这是张三走过的路，我不能跟着走，也要去从没有路的地方走自己的路，也就是说没有“走的人多了”的可能性，则张三还能走出路来吗？所以，我们不能用后一条去否定前一条，正像不能用前一条去否定后一条一样。

徐悲鸿的现实主义和写实主义，实际上是当绘画走上了一条有可能解构自身的创新道路之后，要求重新走回到业已经过千余年发展所形成的本质大道。即使在多元化的今天，它也是不容遗弃的一元。单以中国画而论，从功能上，中国画家不能全是个人中心而抛弃天下为公，不能只要自写性灵而抛弃服务社会；从学科上，中国画不能只要笔墨而不要造型，尤其不能只要以抛弃了写实就意味着有笔墨的“笔墨”，而不要以生活为源泉的写实形象。如果说，没有笔墨，中国画就不成为“中国画”，那么，没有形象，中国画根本就不成为绘画。

徐悲鸿的人格和艺品，决不应该成为我们否定的对象，而应该成为学习的榜样，当然，不是唯一的榜样。因为艺术的真理是多元的，没有对与错，只有好与坏。而这个好与坏，牵涉到奉行者做得如何，以及时间、地点、条件、对象的可能性和需要性如何。徐悲鸿当然有不足，有缺陷，因为他是人而不是神。任何画家的人格和艺品都有优长和不足。所以，徐的不足，不应该成为我们否定他，拒绝接受、学习他优长的理由。

最后要讲的是对传统的认识问题。今天的传统派专家对于徐的另一诟病是“不懂传统”，典型的例子是徐执掌北平艺专时对秦仲文等三位传统画家的排斥、压制，就是他排斥、压制传统的“罪证”。确实，秦仲文等属于传统的画家，但他认为，秦对于传统的认识、造诣均平平，以这样的认识、造诣承担传道授业解惑的传统教学任务，必然误人子弟。所以，即使徐排斥、压制了秦仲文，也并不代表排斥、压制了传统，至多代表了排斥、压制传统中的非精华部分。并不是传统一切都好，都应该弘扬，传统中的精华应该弘扬，非精华、乃至糟粕则决不应该弘扬，排斥、压制传统中的非精华乃至糟粕，并不代表不懂传统，恰恰是真正懂传统。例如，对张大千、谢稚柳等传统派画家，他不仅不排斥，而是在执掌中央大学艺术系时聘其为教授，认为张大千是“五百年来一大千”，而当时，资历、年龄都高于谢的黄君璧仅为副教授，所以，对徐聘谢为教授极有意见。徐悲鸿不仅聘谢稚柳为教授，而且同意他赴敦煌时工资照发；抗战胜利后中大回到南京，谢稚柳从上海到南京上课期间，徐又安排他住在自己家里。徐不仅懂得真正画得好的写实的画家型传统画家，也懂得真正画得好的不写实的文人型传统画家，如齐白石，在北京时颇受传统派的排斥，徐则亲自上门聘请其为中央美术学院教授。如此等等，足以说明，徐悲鸿不仅懂传统，而且比那些传统派的专家更懂传统。正是那些传统派的专家，不仅诟病徐悲鸿，也诟病取法唐宋的张大千，诟病下层出身的齐白石。即使他们今天褒扬齐白石了，其实也并没有真正懂得齐白石。

这里我们可以发现一个现象，凡是画不写实的现代画风的画家，无论画中国画还是西洋画，也无论画家还是理论家，都坚决反对写实的画风，如刘海粟认为宋画没有艺术价值，只有工艺价值；吴冠中认为徐悲鸿是“美盲”；黄宾虹认为赵幹画得不好，翁同龢画得好。而凡是画写实的古典画风的画家，无论画中国画还是画西洋画，也无论画家还是理论家，都能包容不写实的画风，如赵孟頫、张大千的兼画行家画和利家画，徐悲鸿的既高度评价张大千、谢稚柳，又高度评价齐白石（他对马蒂斯等的抨击另当别论）。原因何在呢？用物质食粮来类比精神食粮，大凡吃素的人，坚决反对荤菜，认为一切素菜都是好的，一切荤菜都是不好的。而吃荤的人，却绝不拒绝素菜，并认为并非一切荤菜都好，而其中也有不好，同样，素菜中也有好有不好。如徐悲鸿认为三教授画得平平，黄君璧画得一般，张大千、谢稚柳画得好，许多“逸笔草草”画得不好，但齐白石画得好。一者的评价，以荤、素、写实、不写实为标准，一者的评价，以好、坏为标准。

谢稚柳先生以前经常讲起，徐悲鸿的为人一面很高傲，一面又很低调，他对现实主义、写实主义艺术的前景充满自信，对复兴中华精神充满担当，但每当有人恭维他的画“当今最好，天下第一”，他总是明确表示“我最多只能算天下第二”，然后再列举其他人什么什么画得好。他坚信自己的责任重大，但绝不自吹本领最大。相比之下，今天的我们，无论现代派的专家还是传统派的专家，讲到别人，都是不行，唯有自己最好，理应并努力地“争座位”，不啻天壤之别。

越是本领小的人越是认为自己本领大，越是本领大的人越是认为自己本领不够。今天社会道德风气的败坏，学科规范包括绘画规范的失落日趋严重，徐悲鸿的人格和艺品，尤其应作为值得我们好好继承的一份丰厚财富，而绝不是作为唾弃的对象。

基于今天艺术多元化的立场，我们当然不应该再像当年的徐悲鸿那样对个人主义、娱乐主义、非写实主义（包括意象、抽象、行为、装置、观念、现成品）的艺术持全盘贬斥的态度，但却不能够同意今天这些主义的专家包括传统派和现代派的专家，对徐悲鸿的现实主义和写实主义艺术观作全盘的否定。“李杜文章在，光焰万丈长。蚍蜉撼大树，可笑不自量。”