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国学中的国画（上）
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2010国学中的国画（上).md
徐建融
传统的书画，在今天是被置于艺术或美术的领域中来认识的。艺术是一个大的范畴，相当于一级学科，下辖美术、音乐、舞蹈、戏曲等二级学科；美术中，又分为绘画、雕塑、建筑、工艺设计等三级学科，轮到国画，则成了与油画、版画、水彩、连环画等并列的"四级学科”而"艺术"也好，“美术"也好，它们都不是一个“国学"的概念，而是中西杂糅的一个概念。 而中国画，包括书法，在这些概念的层层统辖下，离开了“国学”的概念，要想真正认识传统、弘扬传统，难度、阻力非常大。
近年来，我有一个"艺术国学"的想法，就是把书画置于"国学"的概念中来认识，这样，对于中国画的传统，怎样认识、怎样弘扬，也许可以取得相比于此前“美术"中的国画更加切实的效果。
我们知道，认识、评价、培养一个人，站在不同的立场，可以有完全不同的结论。比如从绘画的立场来认识、评价某甲，可以认为他的英语非常好，是一个少见的人才，而绘画很差，所以，绘画圈便来培养他的英语作为优秀英语的人才和表率；而从英语的立场来认识、评价某甲，可以认为他的绘画非常好，是一个难得的人才，而英语非常差，所以，英语圈便来培养他的绘画，作为优秀绘画的人才和表率。绘画圈培养的英语，与英语圈培养的英语，效果完全不同；英语圈培养的绘画，与绘画圈培养的绘画，效果也完全不同。同样，站在国学的立场来认识国画、弘扬传统，与站在美术的立场来认识国画、弘扬传统，结论和效果也大相径庭。而长期以来，我们恰恰是站在艺术、美术的立场来认识国画、弘扬传统，却没有从国学的立场来认识国画、弘扬传统。这固然有它的好处，但也有它的弊端。所以，从国学的立场来认识国画、弘扬传统，也就有它重要的意义。 进而把两个立场的认识结合起来，则必将有助于提升传统的弘扬进入一个新的层次。
国学，在近年非常热，尽管当前对于国学的认识有许多不足和弊端，但无论如何，对于文化软实力的建设，重视国学，其利是大于弊的。
这里不拟来讨论所谓"大国学"的问题，首先要对通常意义上的国学有一个基本的认识。国学分为经、史、子、集四部，排在第一位的是经学，即以儒家思想为核心的研究，它所关系到的是整个中华民族、社会的文化精神和伦理道德的规范问题，属于社会的主导精神财富。排在第二位的是史学，资治通鉴, 通过历史的研究服务于社会的现实，属于社会的政治财富。排在第三位的是子部，包括诸子的学说和百工的创造，农业、科技、天文、地理，也包括音乐、舞蹈、戏曲、书法、绘画等等，属于社会的辅导精神财富，以及社会的物质财富和社会的艺术财富。排在第四位的是集部，即文人士大夫的诗文集，属于个人的创作，尽管其中不少人的著作也关系到社会的精神、政治、物质、艺术创造，但总体上属于以个人为中心的创造，而不是以社会为中心的创造，根据儒家“社会大于个人"的原则，它被置于子部之后。当然，这里把绘画摆在子部，是根据汉唐宋时，绘画作为画工的专职，属于社会性的工作而言的，事实上，明清文人画家的创作，与诗文一样，也已变为个性化的创作了。
长期以来，对国学的研究，侧重于经、史，它的基础便是小学即文字的训诂。通常所称的“国学大师”往往见诸研究儒、史的学者，而不是研究子、集的学者。这是因为经、史在国学中的地位、意义、价值的重要性决定的：主导精神大于辅导精神，政治的清明大于物质的丰富，社会大于个人。这就好比“伟大的无产阶级革命家”一定是传播马克思主义的思想家，一定 是富国强民的政治家，尽管种地、做工也是无产阶级革命事业的重要组成部分，但再优秀的农民、工人也不可能成为“伟大的无产阶级革命家”正是在这种意义上，针对北师大把启功先生封为“国学大师”我曾表示异议。但这样说，并不意味着子、集在国学中的意义不重要。而事实上，由于侧重于经、史，长期以来，对于子、集包括书画在国学中的意义之认识，确实是很不足的，从而使书画被美术收编过去了，在近现代的学科建设中成了"美术"中的一个门类，而不再是"国学"中的一个门类。
包括经、史、子、集的全部国学，其宗旨在于从精神上并落实到物质上、从社会落实到个人，“为天地立心，为生民立命，为万世开太平”如何实现这一宗旨呢？就在于"志于道，据于德，依于仁，游于艺”道、德、仁属于经、史的范畴，而游则属于子、集中的艺术、诗文的范畴。道、德、仁是精神性的，规范了每一个人的灵魂；艺是艺术性、娱乐性的，陶冶了 少数人，主要是上层人士的性灵气质。它们是一切物质创造的生命线，是上层建筑，而物质则是基础。人之所以区别于动物，在于他不仅止于物质的需求，更有精神、性灵的追求。道、德、仁、艺都以儒学为根本，但决不排斥儒家之外的其他学说，这也就是为什么儒家之外的其他学说可以进入史、子、集部的原因。而书画，包括儒家思想主导下的书画，儒家之外其他学说尤其是道释思想主导下的书画，正属于国学中"游于艺"的范畴。 没有这些“艺”国学就会变得枯燥乏味,使社会、人生失去趣味。精神再坚毅，物质再丰富，人生也会乏味；精神不坚毅，物质又贫乏，人生更会成为苟延如动物那样的肉体。而在今天，传统的各种文艺中，相比于戏曲、舞乐等等，书画无疑是最具生命活力的一个门类。
传统的国学发展到今天，也就有了所谓“大国学"的概念，包括不同民族的文化，也包括外来的新文化，在过去当然不为“国学"所关注，但在今天也可以进入国学的范畴，具体不在这里论述。传统的艺术，包括书画，同样也可以包括不同民族的艺术，也包括外来的艺术。但根本上，还必须坚持儒学的传统，扬弃其糟粕，继承、发扬其精华，并与时俱进地创新其精华。同样，国学中的国画，在根本上也必须坚持儒家的传统，扬弃 其糟粕，继承、发扬其精华，并与时俱进地创新其精华。
尽管在今天，弱肉强食，以颠覆的形式不断更新的西方文化成了强势文化，而济贫扶弱，以传承的形式不断更新的传统文化，尤其是儒学文化成了弱势文化。但一个又一个西方文化的中断，用以应对人类世界所面临的共同挑战的难题，使全世界都认识到持续不断的中国儒学文化的价值，令美国国会也对之刮目相看，承认了孔子、儒学对于全人类的意义。
儒学文化的核心，是一个“和”字，所谓"仁”，实质上也正是"和”的意思，"和而不同”，和平共处，多元共存，"己欲立而立人”，“己所不欲，勿施于人”这就有两个原则。
第一个原则是“克己复礼”，以社会大于个人，为了社会的利益不惜牺牲个人的利益，这就是“天下为公”，所谓"士志于道”，所谓"国家兴亡，匹夫有责”那么，人的个性又在哪里呢？“舍我其谁”——它的含义并不是"我的本事最大”，而是建设和谐社会，“我的责任最大”，所以又叫“行己有耻”，这是一个价值观的问题，要有荣辱观，天下为公则荣，自我中心则耻。这一价值观决定了国画的功能，在于"成教化、助人伦”， 致力于人与社会和谐的建设，如古典人物画的"恶以诫世，善以示后”在于“林泉高致”、"粉饰大化，文明天下”，致力于人与自然的和谐，如古典山水画、花鸟画的"人间何处有此境”，“使人登临遐想若览物之有得”懂得了这个道理，它们又共同有益于每一个人的心理和谐的建设。
所谓“人品既已高矣，画品不得不高”，首先在于要求画家有如此的价值观，秉承如此的艺术功能观，做一个“人类精神文明建设的工程师”吴道子如此，李成如此，黄筌如此，张择端、王希孟、林椿无不如此；卑贱的工匠画家如此，轩冕才贤的士人画家同样如此。社会地位高雅，物质生活优裕的人如此，社会地位低下，物质生活艰苦的人同样如此，大家都满怀感恩，至少不怀感愤，都兢兢业业地从事服务于社会的艺术创造工作，就像劳役一样。
第二个原则叫“见贤思齐”，又叫“述而不作”，以学科的共性规范大于个性的独特创意，这就是“术业有专攻”这个规 范是什么呢？就是同行业中的“贤”者、智者的示范。“智者创物，能者述焉”智者、贤者当然不是自说自话地创立某一学科的规范，他也是在前人的实践基础上完善起来的，并且一旦确立起来之后，仍要不断地完善它，在遵守它的原则下完善它，而不是推翻它，在颠覆它的前提下创立一个新规范。这就是“博 学于文”，这是一个学科观或学术观的问题，三百六十行，任何一个行业都有它基本的共性规范，任何一个从业者个性的创意，只能在共性的规范中实现。共性规范是必然王国，个性的创意是自由王国，要自由地驰骋在必然王国之中。不自由地拘束于必然王国之中当然不好，自由地驰骋于必然王国之外更不好。
国画的规范，由贤者、智者所创立、完善起来而可供大多数能者所“述”的规范，便是"六法”六法在晋唐时，主要是针对人物画而提出来的，其具体的内容以"传移摹写"为依据，“应物象形”为核心，"骨法用笔”为最重要的手段即今天所称的造型语言，“气韵生动”为最终要求达到的目标。"传移摹写”什么呢？就是前贤的粉本。但粉本又称小样，对于形象的刻画不是十分精到，所以要求画家在“应物象形”方面作更深入的描绘， 力求达到形神兼备、物我交融。这就要求画家到生活中去观察对象、体悟对象。粉本都为缩小的或一行排列的图像手卷，实际的创作却不一定是狭长的画面，所以在构图上要求画家作"经营位置”的增删、移动，将图像作更合理的排列。人物形象的刻画，主要运用线描，就像同样唱的《锁麟囊》西皮二黄，程砚秋、李世济、张火丁各人的音色可以不同，但基调是一样的。 依据同一粉本的线描，也最能反映画家的功力和个性创意，这就是“骨法用笔”人物画中最重要的造型手段是线描，色彩则是次要的。所以，晋唐的人物画，多由高手勾线，学徒则承担赋色的工作。后来，人物画还发展出了不施丹青的"白描”形式，但“白描”用于山水、花鸟的创作则并不合适，可见“骨法用笔”在人物画创作中体认水平高低的重要性。
而所谓"随类赋彩”,就是根据粉本小样上色彩的分类标记，如“工（红）”、“六（绿）”、“田（墨）”、“者（赭）”等等进行平涂，这不需要太深的功力，所以往往由低水平的学徒承担，而高手则负责“骨法用笔”的勾线。当画家依据粉本，用精妙的骨线，刻画出了形神兼备、物我交融的形象，赋色合于粉本的标记分类，构图又更合于实际的幅面，便达到了“气韵生动” 可知笔墨服务于形象，气韵又出之于形象。所以"宣物莫大于言， 存形莫善于画"。以造型为中心的六法，这就是古典中国画的规范。在晋唐的人物画，以顾恺之、吴道子为示范，所有的画家都“见贤思齐”、“述而不作”地进行共性大于个性、个性尊重共性的创作。包括两宋的山水、花鸟画，虽然“六法”各条 的具体内容有所变易，但以造型为中心见贤思齐、述而不作的原则不变。如李成、范宽、李公麟、黄筌等，示范了山水、花鸟画的规范，都是当时画家们见而思齐之贤。
这一时期的绘画，强调的就是“术业有专攻”的绘画之所以作为绘画的"绘画性”规范，又称"画之本法”，即使"万物理相通”，但诗文也好，书法也好，这些“画外功夫”都必须落实到绘画本身的规范上来，而决不是用以消弱，甚至取代绘画的造型规范。国学文化虽以儒学为根本，但决非只有儒学 而“罢黜百家”，尤其是道、释文化，对传统画学的意义更大， 与儒学"和而不同”地互为补充，儒道互补，欹正相生，所以充满了可持续发展的活力。儒家作为正文化，好比开了一家粮食店，民以食为天，吃饭是第一位的，物质食粮如此，精神食粮也如此。而道、释作为欹文化，好比开了一家点心店和药店，天天吃饭不免单调，所以要吃点心，使生活更丰富多彩，更有趣味；人食五谷，有时而病，所以要吃药，庶几祛病强身。物质食粮如此，精神食粮亦如此。反映在国画中，于是便有明清以降的现代绘画。
古典艺术以“美为造型艺术的最高法律”而拒绝丑，这个美不是生活美的复制，而是高于生活美，是一个高标的理想。它是从正面弘扬社会的真、善、美，弘扬正气。但任何社会都存在假、丑、恶，所以现代艺术转而走向审丑，这个丑也不是生活的复制，而是不如生活低于生活。它是从反面揭露、抨击，批判假、丑、恶，发扬了欹气。审美好比为和谐社会的建设锦上添花，审丑好比为和谐社会的建设锦上指垢。所以对于明清现代艺术的尚欹，必须置于国学的大视域来认识它的意义，欹是为了辅佐正，而决不是取代正。离开了对于国学的欹正之辩，难免持欹斥正，成为只吃点心不吃饭，甚至只吃药不吃饭。古典艺术如《蒙娜丽莎》既是美的艺术形象，同时又是美的生活对象；经典电影中的"董存瑞”，既是美的艺术形象，又是美的生活形象，是现实生活中军人学习的模范。现代艺术如《阿 威农的少女》，虽是美的艺术形象，却不是美的生活对象；今天影视中的“许三多”，虽是美的艺术形象，却不是美的生活对象，现实生活中的特种兵部队中，像“许三多”这样的士兵一定会被淘汰出去的。
现代艺术的价值观，是以个人为中心，解放个性，膨胀个人欲望，个人大于社会，个性大于共性。万历时陆深的孙子写了一篇文章，反对传统的节俭观，提倡奢侈观，认为节俭可使一人、一家脱贫致富，却阻碍了社会的发展，奢侈虽可使一人、一家变富为贫，却推动了社会的发展，有钱人不消费，不浪费，贫苦人便赚不到钱，消费了、浪费了，千千万万贫苦人便有了就业的机会。这一观念与个性的解放相互支持，成了晚明以降的社会风气。
它首先反映在绘画的功能方向，不再是服务社会，而是服务自我，用今天的话说，就是强调“实现自我价值”古典的画家当然也讲自我价值，讲“舍我其谁”但这个自我价值是对社会的奉献，这个“舍我其谁"是讲奉献社会的责任。而现代的画家所讲的自我价值，就是我要从社会上得到更多的欲望，所讲的“舍我其谁"是这个社会上，这个行当中，我的本事天下第一。所以其绘画创作的目的即功能也有两种表现，一种如董其昌，作为既得利益者，用绘画作为休闲、自娱的手段，又称"以画为乐”"翰墨游戏”而不再是服务社会的工作，更不是如莫高窟画工那样“苦役"性质的工作。对社会，他通过沉洒于绘画取一种在其位不谋其政的“不作为"的态度，从而保障了个人的既得利益，但却加剧了社会矛盾的激化。一种如徐渭，作为未得利益者，用绘画作为泄愤、自娱的手段，不在其位而谋其政地折腾，使自我的欲望获得仇富、“偷菜”似的 虚假满足，却更放大了社会的不稳定因素。如果说董其昌的"以画为乐"属于卡拉OK式的休闲娱乐，那么，徐渭的“以画为乐" 则属于打人吧式的泄愤娱乐，二者的共同点，都是不再作为服务社会的工作，而是作为不务正业的奢侈的精神消费。而社会的矛盾，又在折腾闹事中得以加剧、激化。在董其昌们，通过不作为，虽然加剧了社会矛盾的激化，但却借以保障了既得的自我价值；在徐渭们，通过不断折腾的不安定因素，虽然也加剧了社会矛盾的激化，但却借以实现了虚假的自我价值。这样的功能，虽然是个人性质的，但在那个特定的时代背景下，也有它的社会价值，就是提供人们对于社会弊端的反思，从而改进之，就像通过吃药可以治疗人的疾病一样。所以，任何宣扬 “与社会无关”而是纯属个人之事的艺术创作，实际上都有它的社会价值。
现代艺术的学术观，则由造型中心变为笔墨中心，形象则变而为程式。造型中心，强调的是共性规范，笔墨中心，强调的是个性独创。这一规范的颠覆同时又是创新，其依据是"万物理相通”诗画一律，书画同源，既然诗文、书法的道理与绘画是相通的、相同的，那么，其具体的技术也可以是相通的、相同的，就可以用诗文、书法的技术来取代造型的技术，所以从此之后，中国画由绘画性绘画变成了书法性绘画、诗文性绘画。不仅强调以书法为基础，用书法来写画，更在画面上用书法大段题写诗文。
这也与文人们主导了画坛有关，那些叛逆了儒学的文人，从小致力于诗文、书法，却没有训练过造型，以自我为中心，进入画坛，便自然以自我所擅长的"画外功夫”乍为"画上功夫”而颠覆了原先的“画之本法”。
"书法即是画法”"画法全是书法”画上必须题诗，画家必须工诗。如果一个画家，不会作诗，不长书法，则其绘画的功力再厉害，如吴道子，如李成，如张择端，都不过是工匠而已。文人，成了画家群体的主流，而画家，则被排斥到了画家的群体之外，这就好比“文革”中，许多哲学家被安排去种地，而农民则致力于研究哲学。农民不种地而研究哲学，是否能提高哲学研究的水平不好说，但再优秀的哲学家不研究哲学而去种地，是肯定提高不了农业生产的水平的。
《文心雕龙》中有一段话：“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情变而雅俗异势，铭范所拟，各有司匠，虽无严廓，难得逾越。然渊乎文者，并总群势，欹正虽反，必兼解以俱超，刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也。若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛盾，两难得而俱售也。是以囊括杂体，功在诠别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗, 则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论叙注，则师范于鬻要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者，虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。这段话从绘画与诗文规则相异又相通说起，认为即使在诗文中，不同体裁的要求也是既相通又相异的。绘画之所以为绘画而不为诗文，诗文中章表奏议之所以为章表奏议而不为符檄书移，根本上不是因为它们之间规则、要求的相通，而恰恰是因为相异。拘囿于各自的规则"兼通之理偏”但逾越了各自的司匠，更会导致学科的"总一之势离"。郑燮的一幅竹子画，用书法写个字、介字而成画，上面又用书法题了诗。它被作为画的示范，这是对画工的难题。但为什么不用它作为书之示范，要求刘墉也如此呢？又为什么不用它作为诗的示范，要求龚自珍也如此呢？以此为标准，张择端当然称不上是一个好书家，但以此为标准，岂不是颜真卿称不上是一个好书家？杜甫称不上是一个好诗人吗？
《文心雕龙》中的这段话，与陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画"是一个意思，代表了国学对于“术业有专攻"和"万物理相通"的辩证认识。"术业有专攻”但囿于本术业，近亲繁殖，其衍不蕃；"万物理相通”但跨越了必要的界限，由马、驴交配生出的骡，和由狮虎交配生出的“狮形虎"或“虎形狮”在生物学上并没有积极的意义，这些"新物种"新则新矣，但生命体征上却有不可克服的缺陷，免疫力极其低下。这也是为西方的科学所证实的事实。
所以，从国学的立场来认识国画，就强调“术业有专攻”的一面，作为"画外本法”国画的基础是造型，这与从美术的立场来看国画并无分别，无非国画是用笔线、笔墨来造型，而西画是用素描、色彩来造型。至于形象中有主观的精神融入其中，这是中西绘画共通的。就像主食，中国人的"食为天” 是淀粉，西方人的“食为天"同样是淀粉，无非中国人的淀粉是米饭、馒头、面条的形式，西方人的淀粉是面包的形式。舍弃了造型，国画不能称之为画，西画也不能称之为画；舍弃了淀粉，中国人没有了主食，西方人同样没有了主食，无论怎样创新，泥土总是不能作为人的主食的。而就强调"万物理相通”的一面作为"画外功夫”国画的基础是国学,包括儒、道、释、文、 史、哲，以及诗、书、印等等；这与从美术的立场来看国画就大相径庭了。从美术的立场来看国画，作为"画外功夫"的基 础竟成了英语、西方哲学、流行歌曲等等。并不是说这些东西不能要，问题是必须要的东西没有拿到手，可有可无的东西拿 在手里又有什么用呢？（未完待续）