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行家与利家
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2015行家与利家.md
徐建融 孙阿琛
国画之有行家和利家，是赵孟頫从戏曲艺术借用过来的比喻，启功先生对此做过详细的考证，此不赘。我要说的是，一、行家和利家，不仅戏曲有，绘画有，一切纯艺术型类皆有，如唱歌、舞蹈、器乐等等。这是因为艺术，尤其是纯艺术，不同于科技，并不是只有专业的人才能从事，而是人人都可以从事的。虽然也曾见媒体报道有农民用摩托车零件造飞机的，不妨作为飞机制造业的利家，但后果只是弄得荡尽家产，飞机制造业根本不会把他列入自己行业的门庭。至于太空探索，航空母舰等等，更不可能有所谓的利家。因为艺术人人可以从事，所以今天有了 “人人都是艺术家”的口号；因为科技不是人人都可以从事，今天没有，将来也不可能有“人人都是航天工程师”的口号。二，在所有的艺术型类中，绘画领域的行家和利家，所引发的关注以及导致的艺术本质的改变，后果的重大，又远甚于其他任何领域，这便是本文所要分析的。
行家也即“当行”的，术业有专攻的专业从事家，俗称“行家里手”。在任何艺术中，如戏曲，便是职业的优伶；绘画，便是职业的画工；体育竞技，便是职业的运动员……他们是本型类艺术的主流，主力军，正宗。而利家，又称隶家、戾家，也即业余的、非专业非职业的爱好者，在戏曲中称“票友”，在绘画中称“余事”，在体育中则称“群众健身运动”他们是本型类艺术的边缘，参与者。这是从身份上言，分为专业和业余。
但除了身份上的区别，行家、利家又有风格即专业技术上的不同。行家，指专业技术过硬的风格，当然不是没有“诗外功夫”，它的“诗外功夫”是建立在过硬的专业基础上的。利家，指专业技术不过硬的风格，在“画之本法”严重不足的基础上更大地发挥了“画外功夫”，把本型类的艺术搞成了大大地偏离本型类而更接近于另一型类。
各种类型艺术的行家，利家，情况大体如此。但以绘画为典型，却不是如此。
《唐六如画谱》中记载了一段赵孟頫和钱选的对话：“赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”钱舜举曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，所谬甚矣。”相比于吴道子、张择端、郭熙、马远等职业画家，王维、李成、徐熙、李伯时等的身份是士夫，所以他们不是行家而是利家，这是讲的身份的不同。但在风格上，我们发现了一个现象，利家的李成、李公麟等，在绘画的风格上，并不是走的利家路线，而是走的行家路线：“与物传神，尽其妙也。”这在戏曲界当然也是如此，如言菊朋、张伯驹、韩慎先、程君谋等京剧的票友，也都走的是行家的专业路线，有些还从利家变成行家并开宗立派。当然，这里没有点名，像苏轼、米芾等利家，所走的却不是行家的路线，而是利家的路线，他们擅长写心中郁勃，却不能“与物传神，尽其妙也”，在赵孟頫看来，对于绘画这一型类是“所谬甚矣”，好比公园里每天早晨也在自娱自乐的大多数票友，如果京剧就是这个样子的话，所谬也一定是甚矣的。但这里又有两种情况，一种是压根不照专业的风格走，自说自话，自得其乐，大概米芾就是如此。吴道子、李成等行家的身份、行家的风格，或利家的身 份、行家的风格，都是不在他的眼里的，被斥之为“俗气”。 一种是努力走专业的风格，但或者由于天赋不够，或者由于训练不够，走不好，上不了路，如苏轼，自谓画成“有道无艺”的不专业风格，是“不学之过”，心存愧疚，他所致力于推崇、向往的，当然是吴道子、赵昌、郭熙、李公麟的风格。
于是，对行家、利家的情况，我们可以综而言之，分为如下：
一、以画画为工作的行家，风格上走专业的路子。吴道子、张择端等。
二、以其他为工作（主要是道德文章），而以画画为业余爱好的利家，风格上是专业的路子。李成、李公麟等。
三、以其他为工作（主要是道德文章），而以画画为业余爱好的利家，风格上是业余的路子。苏轼、米芾等。
四、当然还有赵孟頫本人，从身份上，他也是利家，但因为他在朝廷中属于闲职，实在没有事情可做，所以把极大的精力用到了绘画上，成为画坛的领袖，所以其身份又可以说是行家。他在风格上，既主张坚持唐代、北宋之前画的专业路子，又偶尔画些枯木竹石之类，在业余的路上散散步，就像戏曲的行家，既苦练行家的功夫，偶尔也不妨唱唱利家的卡拉OK。
而无论哪一种情况，除了米芾，而且迄止明中期之前也仅止于米芾一人，好像高扬业余的利家风格，几乎都是坚持专业的行家风格，抵制业余的利家风格，至少抵制业余的利家风格的泛滥，绝不赞同用利家的风格来颠覆、取代行家的风格，无论他的身份是行家还是利家。
然而，从晚明开始，便发生了转变。《唐六如画谱》中那段赵、钱的对话，是赵孟頫对钱选片面理解并否定利家画的反驳，到了董其昌的《容台集》中，便变了样：“赵文敏问画道于钱舜举：“何以称士气？”钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。吾尝举似画家，无不攒眉，此关难度，所以年年故步。”在这里，钱选竟在指斥赵孟頫，他对利家画，而且是利家身份画利家风格的利家画，做了全盘的肯定，而对无论利家还是行家身份的画行家风格，则做了全盘的否定。所谓“无翼而飞”的“翼”，指专业的、行家的技法风格，吴道子、李成都是有翼而飞，身份虽有行、利之别，风格则是一样的行家风格，在钱选看来竟是“便落邪道，愈工愈远”。而苏轼，米芾的“无翼而飞”，才是绘画应走的风格路数。比对钱选的画风，显然，这根本不可能是钱选的画道观，而恰恰是董其昌的画道观。但撇开风格上的行、利，即专业、业余不论，就身份上的行、利而言，画家的创作动机，所说的利家“无求于世，不以赞毁挠怀”，反之，行家的“有求于世，以赞毁挠怀”则是正确的。因为行家是以画画作为谋生工作的，他为社会而画画，社会则根据他的劳动而给予报酬，这就是有求于世。为了获得社会对他劳动的认可，他又要认真听取观众对他作品的评价，以发扬优长，改进不足，这就是“以赞毁挠怀”。张图、跋异等画家，莫不如此；两宋翰林院的画工，要努力迎合“圣意”，亦复如此。不如此，就不可能创作出社会满意的好作品，从而也就不能养家糊口。而利家，无论李成、文同还是苏轼、米芾、王绂，他们的工作是道德文章，达则兼济天下，忙得不得了，抽空暇的时间挥毫作画，以调节心情；穷则独善其身，心怀天下却没有用武之地，就有更多的时间挥毫作画，以排遣心中的苦闷。尽管也有人出钱帛买他们的画，但他们的意不在此，他们是为了自己的需要或爱好而画画的，不是为了满足社会的需要而画的，至于这些作品最终成 为社会的财富，那是另一回事。因此，他们的创作自然“无求于世，不以赞毁挠怀”，如倪云林所说，“聊以自娱”，别人视以为麻为芦，“仆亦不能强辩为竹”。所以，相比于行家画，利家画别有一种“无意于佳而佳”的风致，具体又有两种：李成、李公麟的“无意于佳而佳”，风格上同行家一样， 这个“佳”，标准与行家是一样的，但意境上更有士气；苏轼、米芾的“无意于佳而佳”，风格上同行家不一样，这个“佳”，标准与行家是两样的，但意境上却有士气。
这样，迄止元代，画坛的主流，主力军或称正宗，为以下几类：一、行家的身份而作行家的风格，不作利家的风格，吴道子、张择端等为代表；二，利家的身份而作行家的风格，不作利家的风格，李成、李公麟等为代表；三、利家兼行家的身份而作行家的风格，偶尔作利家的风格，赵孟頫等为代表；四、利家兼行家的身份而作松化行家、实化利家的风格，赵孟坚、元四家等为代表。而画坛的边缘，参与者或称野狐，则是以利家的身份而作利家的风格，即在《唐六如画谱》中钱选所斥，在《容台集》中钱选所贵者，苏轼、米芾等为代表。
所谓行家、利家，从身份而言，相对是容易区分的，尽管其间也有交叉；而从风格而言，则不容易弄明，尤其在今天，更是如此。不是说行家画的一定是行家风格，利家画的就一定是利家风格。在古代，不仅晋唐宋元，一直到明末，可以说，行家画画一定是行家风格，而没有利家风格；在晋唐宋元，利家画画既有行家风格也有利家风格，到了明清，利家画画几乎都是利家风格而没有行家风格。可是在今天，专职机构中的行家画画以利家风格为主流，行家风格则成了支流；街道中的利家画画当然也以利家风格为多，但也有行家风格。当然，这仅是指风格而言，不涉及画的水平是高还是低的问题。简而言之，作为风格的行、利之别，根本在于，以绘画之所以为绘
画的本质前提，陆机所说的“存形莫善于画”，闻一多说的“形体是绘画的第一要义”，有没有形？以规矩成方圆来造型还是不以规矩成不方不圆来造型？有，且以规矩成方圆，为行家风格，
又称“画之本法”；没有，且不以规矩而是或以规画方，或以矩画圆，成不方不圆，为利家风格，又称“无法而法”“我用我法”。
接下来，便到了晚明以降，从董其昌、徐文长下至正统派、野逸派，画坛的主流，主力军或称正宗，是以利家的身份而作利家的风格，具体表现有二。一是由苏轼、米芾的利家身份，利家风格而来，以徐文长为代表，发展而为扬州八怪等，即文人画家中的大写意一路。而苏轼自以为“不学之过”的不以规矩成不方不圆，变成了大跨度突破，“形体是绘画第一要义”的创新之功。一是由元四家利家兼行家的身份而作利家兼行家的风格而来，以董其昌为代表，发展而为后四王，小四王等，即文人画家中的程式派一路，而倪云林既不刻画形似又不摒弃形似（以“逸笔草草”反拨“曲折尽状景物妙处”者，即不刻画形似；以“不求形似”反拨“遗其骊黄牝牡之形色”者，即不摒弃形似）的活用规矩成生动简率之方圆的形象与笔墨的互为生发，变成了“以境之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的笔墨中心。这两种风格，貌异而神合，都是以笔墨为第一要义而颠覆以形体为第一要义，以“画外功夫”置于“画之本法”之上，用“画外功夫”削弱，取代，乃至颠覆“画之本法”，从而将造型艺术的绘画，变为诗、书、画、印综合艺术的绘画。就像把歌唱变为歌舞。而以行家的身份而作行家的风格，则成了画坛的边缘、参与者、匠人。大部分只能艰难地活动在壁画、版画、年画等领域。
这个现象，就好比京剧舞台上，梅兰芳们没有资格再去演出了，只能到公园里去自娱自乐；而原来在公园里自娱自乐的票友，成了京剧舞台的主角，所唱的，不仅混淆板眼、跑腔跑调，甚至不再是西皮二黄，还唱出了卡拉OK的流行歌曲。又好比奥运会的赛场上，专业的运动员不能再去参赛了，只能到街头广场做健身运动，而原来在街头广场做健身运动的退休老人，却成了奥运会赛场上的主力。当然，京剧也好，体育竞技也好，再创新，也不能如此，把行家挤到边缘，让利家占据主流，只有绘画可以如此，因而造就了大跨度的创新。就像歌舞打破了舞蹈的规范，创新了一个新的类型，但它不叫舞蹈而叫歌舞，原来的舞蹈还在；长短句打破了诗的规范，创新了一个新的类型，但这个打破规范后创新出来的不叫诗而叫词，原来的诗还在。在画，打破规范后创新出来的还叫画，而且是更高雅的画，而原先的画则不再叫画，至多只能是低俗的画。
接下来，我们再来分析行家风格的训练和利家风格的训练，包括创作。我们先来看儒家的一句名言：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”简称“志道游艺”，又叫“依仁游艺”。这本是对士人说的。“士志于道，故不可以不弘毅”， 这工作“任重道远”，压力很重，但任何人，不仅需要安身立命的社会工作，还需要调适身心的个人娱乐，所以，在士人，工作之余的时间就需要“游于艺”以减轻压力，陶冶情操。
“游于艺”的意思有二：一是欣赏，如到音乐厅中，展览会中，听专业歌唱家的演唱，看专业画家的作品；二是参与，如到卡拉OK唱上几曲，或自己在家中画上几笔，当然，在歌唱的技巧或者作画的技巧上，肯定不如专业的歌唱家和画家，是票友的性质，所以叫“游”。
但这句话，尤其在绘画界，却被作为主流画家，并进而引领了一切行家、利家、主流、边缘画家的箴言。其具体的解释，就是一位绘画的从业者，包括行家和利家，必须把主要的精力用在道德仁义，诗书文史的“画外功夫”上，学好“老三篇”；至于“画之本法”的专业规范，只要采取游戏的态度即可，不必刻苦认真地投入，否则的话，就是工匠，就是“白专道路”，是画不好画的。这就成了问题。士人作为社会的精英，表率了天下四民的风范，“君子不器”，所以不应把主要的精力用在具体的艺术等形而下的技术事情上，而要用在抽象笼统的道德仁义的追求上。这当然是对的。但工匠、艺人，包括行家和后来成为主流的利家，所从事的就是具体的技术工作，形而下的器，不把主要的精力用在这上面，怎么行呢？
社会是有分工的，不同的分工，都是革命工作，但“术业有专攻”，具体的要求绝不相同。《孟子》中说到，尧舜的工作，是如何得到禹、皋陶这样治理天下的人才，农夫的工作是如何种好庄稼，尧舜不能致力于去做农夫的事，农夫也不能致力于去做尧舜的事。社会有分工，术业有专攻，不同行当的人，各有自己的“志”和自己的“游”，不能把士人的“志” 和“游”当作艺人的“志”和“游”。所以，对于工匠，艺人来说，必须“志于艺，助于仁，成于德，进于道”。“业精于勤而荒于嬉，行成于思而毁于随”，殚精竭虑，呕心沥血地把本职工作做好了，把粮食产量提高了，就是对道德仁义，革命工作的贡献。不好好种粮食，把种庄稼的专业技术视作儿戏， 粮食大减产，“老三篇”学得再好，也谈不上对道德仁义，革命工作的真正贡献。士人以“君子不器”为社会做贡献，工匠，艺人则必须以“各有所器”为社会做贡献。
“志于艺”的艺术，是“名教乐事”，这个“乐”，是对名教，对社会，对革命工作而言的，不是对工匠、艺人个人而言的。对工匠，艺人个人，不仅不“乐”，而是类同于“苦役”， 需要付出艰苦的劳动，劳心劳力。当然，当他付出了艰苦的劳动，换来了名教的“乐”，他也因此欣然而乐，那是另一回事。
作为精英阶层，不是“游于艺”而是“志于艺”的反面教员是宋徽宗赵佶。他位居九五之尊而不“志于道”，不“据于德”，不“依于仁”，不“游于艺”，而是“志于艺”“专于艺”，全心全力地投入，把书画艺术搞上去了，不仅他个人的成就达到第一流，在他的关注之下，整个北宋末年并影响到南宋的书画艺术也达到高峰，但国家灭亡了，人民遭难了。所以，士人必须“志于道”“游于艺”，而不是“志于艺”“游于道”——用游戏的态度对待道，把国家大事当作儿戏。
作为工匠，艺人，不“志于艺”“进于道”而“志于道”“游于艺”的反面教员是“文化大革命”时期的太仓农民顾阿桃。一个斗大的字识不了几个的农妇，把种庄稼当作游戏，而把哲学作为她全心全力的投入对象，用象形文字写出了一篇又一篇《种田中的哲学》的论文，粮食大减产，包括农民在内的全国人民吃不饱，穿不暖，哲学并未因此而使人摆脱贫困，革命事业更沦于崩溃的边缘。
“志道游艺”“依仁游艺”，发展而为不志道，不依仁而志艺、游艺。董其昌说，志于“专于艺”的艺，不过是工匠之事，“顾其术亦近苦矣”，“乃能损寿”，“非吾曹所当学”。而高雅艺术，应该是“游于艺”的艺，随随便便、轻轻松松地“以画为乐”，“乃能增寿”——吾曹所当学，所当志的就是这个“游于艺”的艺。这是一个方面。另一方面，作为社会的精英阶层，不应该“志于道，据于德，依于仁”，而应该“志于艺”，不问道，不问德，不问仁，只求一己的逍遥快活，天下的兴亡与我无关。身份上，“志于艺”不“志于道”，技术上，“游于艺”而不“志于艺”。
不问道，不问德，不问仁，与赵佶是一样的，“志于艺”，与赵佶也是一样的——但赵佶所志的艺，是“专于艺”的艺，讲求专业的功夫，必须艰苦地修炼才能有所成；而董其昌所志的艺，是“游于艺”的艺，不需要专业的功夫，无须付出艰苦的修炼，当然，需要“画外功夫”，而且，这“画外功夫”也需要认真刻苦地投入才能取得，用“游戏”的态度是得不到的。但对他们，在进入绘画艺术之前，这些功夫是已经拥有了的，而不是进入绘画之后才去努力获取的。
这样，就有两种艺，一种是行家的艺，科班的艺，主流的艺；一种是利家的艺，票友的艺，边缘的艺。前者，必须“志”而不能“游”，游的后果，就是搞不好这个艺，搞不好这个艺就无助于仁、德、道。后者，必须“游”而不能“志”，志的后果，就是搞好了业余的艺术，却荒废了本职的社会担当，损害了仁、德、道。
具体而论，对于绘画艺术取志还是游的态度问题，牵涉到行家、利家的身份问题，而对绘画艺术取志还是游的技术问题，则牵涉到行家、利家的风格问题。
元之前，行家是职业的画家，取“专于艺”的态度和技术风格，否则便不被推重看好。利家虽是业余的画家，但李成、李公麟等因为在野或官职闲冷，时间较多，故虽取“游于艺”的态度却取“专于艺”的技术风格，若取“专于艺”的态度，便不被推崇，若取“游于艺”的技术风格，亦不被看好。赵佶以帝王而荒废本职，取“专于艺”的态度，这是被指斥的，但他在技术风格上取“专于艺”，却又在绘画史上被推重——可见，宋之前，无论行家，利家，无论在态度上“专于艺”或是“游于艺”，但在技术风格上，作为画学的主流正宗，一定是“专于艺”而不是“游于艺”。至于到了元代，赵孟頫、元四家，在态度上情况类同于李公麟、李成。在技术风格上，赵则人物鞍马以“专于艺”为主，枯木竹石以“游于艺”为副；四家则别开亦专亦游的简率路数，属于“画之本法”的量变，介于唐宋和明清之间，类似于西方介于古典，现代之间的印象派。至 于另一批利家，如苏轼、米芾等，尤其是苏轼，忙于本职的道德文章，经时济世，所以，不仅在态度上取“游于艺”，在技术风格上也取“游于艺”，在画坛上只能作为支流野狐，不仅被斥为“所谬甚矣”，他们自己也是不满意的，自嘲“翰墨余事”“翰墨游戏”“心手不相应”“有道无艺”“不学之过”。一如唐张彦远等对王墨们的批评：“格外不拘常法”“非画之本法”“不谓之画”。张彦远对画的批评，第一条在于是不是画，第二条，在这前提下才谈得上是不是好画。 众工之迹，有形似而失其笔法气韵，虽然是画，但“岂曰画哉”，称不上好画；王墨等的泼墨，“虽曰妙解”，“画”得很好，但不见形象笔迹，“不谓之画”。
晚明之后，行家当然仍是职业的画家，取“专于艺”的态度和技术风格，但不被推重看好，反被认为“匠俗”不登大雅之堂。利家虽是业余的画家，但却成了画学的主流正宗，他们所取的态度，既是“游于艺”“以画为乐”，以画“自娱”，达则超尘脱俗，用画画来排遣闲适，穷则愤世嫉俗，用画画来发泄孤愤；又是“专于艺”，荒废了本职的工作，沉溺于画画，并通过画画来分割市场的蛋糕，或鬻艺以谋生，或卖画以更富。而在技术风格上，则一律取“游于艺”的路数，摒弃“画之本法”， 用“画外功夫”来作画，从而使“画之本法”由元四家的量变引起质变，造型艺术的画变成了综合艺术的画。在造型艺术的画，“书画同源”，但书法就是书法，画法就是画法；“诗画一律”，诗中有画，但诗不在画上，画中有诗，但画上无诗。而在综合艺术的画，“书画同源”，变成了 “书法即是画法”“画法全是书法”；“诗画一律”，变成了诗在画上，画上有诗。就像歌舞不是歌唱，词不是诗，综合艺术的画其实也不是造型艺术的画，但现在却变成了歌唱不是歌唱，歌舞才是歌唱；诗不是诗，词才是诗一当然，这只是逻辑，而不是事实。事实是，只有造型艺术的画不是画，综合艺术的画才是画。
这样，行家、利家本职身份的不同，便导致了绘画技术本质的不同。身份的利家取代了行家成为画学正宗主流，技术风格的利家也正式取代了行家成为画学不二法门。
行家的技术风格，需要长期全身心投入的坚苦卓绝的训练，像芭蕾舞演员、奥运会运动员一样，从小开始，跟着师傅，少年时学到20岁前后才有所得；学成之后，要深入生活，乃至深山老林，从造化中搜集形象素材，获取灵感。具体的创作，如郭熙所说，“严重以肃，恪勤以周”“如见大宾”“如戒严敌”，反反复复，惨淡经营，呕心沥血，所谓“积劫方成菩萨”，董其昌称作“身为物役”，“顾其术亦近苦矣”。然而，画家一己之苦，却完成了优秀的作品，可以成教化，助人伦，可以粉饰大化，文明天下，成为“名教乐事”，给社会大众带来真善美的快乐。
利家的技术风格，却不需要长期全身心投入的刻苦训练，在董其昌看来，那是要“损寿”的，他所需要的是能“增寿”。就像奥运会的运动员，哪一个不是满身伤病，“乃至损寿”？而街头广场的退休老人，却通过每天晨练的体育运动增强了体质，延年益寿。董其昌认为，利家所取的，就应该是这样的技术风格，他不是以画为役服务社会，而是“以画为乐”服务自己。一般50岁前后，或者官场上稳定了，或者进入官场的希望彻底破灭了，才全身心地投入“游于艺”的绘画活动中。那么，他们没有从小训练过“画之本法”，怎么来画画呢？就像每一个从小没有训练过歌唱、舞蹈、长跑的人，退休之后都可以去歌唱、跳舞、长跑一样，一是可以自说自话，我用我法地唱、跳、跑、画，二是不同于唱、跳、跑，他们从小训练过诗文、书法，可以把这些已经拥有的“画外功夫”用到画中，画出一种新的画。自说自话地唱、跳、跑，不能搞出一个新的歌唱，不同于美声、民族；不能搞出一个新的舞蹈，不同于芭蕾、国标；不能搞出一个新的长跑，不同于奥运、全运，但我用我法的画却可以搞出一个新的绘画型类，取代旧的绘画型类。所以，利家的技术风格明显不同于行家的技术风格，它不需要在“画之本法”上长期地刻苦训练，可以“一超直入如来地”；不需要深入深山老林，不妨走马观花，甚至因心造境，所谓写我不写物，写气不写形；不需要十水五石的作业，书斋中，游艇上，草草逸笔，一挥即可就，这是一种快乐的技术风格。而相比于行家艰苦的技术风格所带来的是画家个体的苦，社会名教的乐，这种利家快乐的技术风格，所带来的是画家个体的乐——既得利益者借此排遣了闲适的无聊，未得利益者借此发泄了悲愤的郁积，却导致社会名教的苦。晚明的腐败，导致明朝的覆亡，原因固然很多，但应该承担天下兴亡的读书人，放弃了本职经时济世的担当，沉溺于自娱的画画，也难辞其咎，如梁启超所说，是“不可饶恕的”。这和赵佶放弃了本职，沉溺于画画，导致北宋王朝的覆亡，是一样的道理。一旦“名教乐事”的绘画，成了个人的自娱自乐，必然导致名教之苦。至于赵佶的作品也好，董其昌们的作品也好，后世成为社会的财富，那是另外一回事。当然，赵佶和董其昌们又有所不同，赵佶以利家的身份而放弃本职，沉溺于画画，但他在技术风格上却是走行家的路 子，所以，在给社会带来苦难的同时，在艺术的本质上推动了绘画的发展。而董其昌们以利家的身份而放弃本职，沉溺于画画，他们在技术风格上也是利家的路子，所以，在给社会带来苦难的同时，在艺术的本质上创新了绘画的型类。用闻一多的话说，它成功地创造了一种新的绘画型类，但这种成功中，也正包含了绘画本质型类的失败，傅抱石称作“荒谬绝伦”。
在这一风气的引导下，今天，职业的画家也即行家，从小训练的不是行家的风格技术，而是利家的风格技术，而且只训练利家技术“诗、书、画、印”中的“画”，却没有诗、书、印，就像一位专业的歌唱家，既不是按照美声的唱法训练，也不是按照民族的唱法训练，而是按照歌舞的唱法训练却又不练它的舞蹈，这样的“歌唱”或“歌舞”既不同于歌唱，又不同于歌舞，则不仅无益于社会，也无益于艺术。闻一多所说的“失败”、傅抱石所说的“荒谬绝伦”便是指此而言。
结语：行家和利家，身份的认同，在于不同社会分工的本职的认识；风格的认同，在于不同艺术型类的本质技术的认识。职业的画家，应该取行家的风格，就像职业的运动员，应该致力于行家的技术训练；如果取利家的风格，绘画便衰坏，就像职业运动员，按群众体育运动的要求去训练，体育竞技便式微。非职业的画家，可以取行家的风格，也可以取利家的风格，就像群众体育运动，既可以按职业运动员的要求去训练，也可以按群众体育运动的要求去训练。