明清仕女画解读

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2011明清仕女画解读.md

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自明正嘉至清嘉道年间，是中国仕女画史上的一个高峰期。在这三百多年间，无论擅长仕女的画家数量之多，还是传世的仕女画作品数量之多，都是前此历代总和的十数倍。这里还不包括更大数量的木板插图，年画的作者和作品。

自明中期以降，中国进入了“走出中世纪的人性大解放时代，从程朱理学的“存天理，灭人欲”，到阳明心学、泰州学派乃至异端邪说的“人欲即是天理”，代表了中国人的价值观从人格追求转向人性追求的大解构。人格追求的是天理，是社会大于个人的秩序，为了这一目标，不惜压抑人性也就是人欲，这就导致礼教的专制。对此的反拨，人性追求的是人欲，是个人大于社会的欲望，为了这一目标，不惜颠覆人格即天理。人性中既有善也有恶，人格则倡导善拒绝恶。而颠覆了人格的人性追求，在使人性中善的一面得到更性灵的发展的同时,必然十倍地放纵人性中恶的一面，从而使很黄很暴力”的心魔压倒“很傻很天真”的性灵。作为动物，人具有先天的人性：区别于动物，人更具有后天的人格。礼、天理，主要指人格而言，情、人欲，主要指人性而言。发乎情、止乎礼，是人性与人格的和谐统一：存天理，灭人欲，不免人格扼杀了人性；人欲即是天理，则是人性颠覆了人格。人性的大解放首先是个性的大解放，个性的大解放则必然走向食色欲望的大放纵。放纵它是真实，节制它是不真实，是虚伪，所以性灵派对于道学家的最大抨击便是“虚伪”，可谓击中了它的软肋。但没有这样的“虚伪”，人又如何区别于动物呢？

万历年间，陆深之子陆楫写过一篇专论“奢侈”的文章，认为传统勤俭节约、克己奉公的美德制约了社会的发展，只有奢侈的物欲消费才能促使社会的更大发展。这个物欲消费包括口腹之欲，也包括声色之娱。而且，它不是大碗喝酒、大块吃肉的奢侈，而是非常精致细腻的消费。李贽更在这方面作了许多离经叛道的说教，摧毁了传统的人格精神，而张扬了人性的“唯物主义”。袁中郎等许多文人名士都明确表达过这样的意思，人生在世，要努力追求精致的生活享受，衣食住行，眼耳鼻舌，吃最好吃的食物，听最好听的音乐，看最好看的颜色，游最秀丽的山川，住最优美的居室，总之极视听口腹身心之娱，才不枉此生，当然也包括最可人的美女。相比于讲求人格的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这当然是最真实的人性，“先天下之乐而乐”，享受别人享受不到的福分，“后天下之忧而忧”，逃避别人所遭遇的苦难。从人性的角度，哪一个人不是如此的念想呢？无非在人格的主宰下，有时必须压抑一下个人的欲望，先公后私，先人后己，但决不是没有这个欲望，否则，又何来“后天下之乐而乐”呢？而颠覆了人格的虚伪制约，人欲的泛滥以个人为中心，就更可以达到肆无忌惮。所以，在真实的人性中，“很傻很天真”与“很黄很暴力”有着本质的区别但却没有明显的分界，“不求最好，只求更好”，直到今天还是我们的生活口号。这里专讲对于女色的奢侈消费。众所周知，晚明是一个市民文艺浪漫主义洪流狂澜既倒的时代，各种言情小说乃至淫秽小说铺天盖地，核心的一点，就是男女的情欲，无动作的，便是言情小说，有动作的，便是淫秽小说，而其中的男主角，涉及三教九流，各个社会层次，尤以读书人为表率，这在现实生活中有着广泛的原型，上至万历名相张居正，家中所蓄年轻美女之众，使他的学生万历皇帝也叹为后宫三千佳丽皆不如而心生妒恨，后来张去世后，万历对之大加挞伐，固然有政治上的原因，也有这一层人性上的原因。张恣意淫乐，也竟以此“英年早逝”。李贽鼓吹性解放，每到一地讲学，一城士子携妻女以往，同宿同淫，更到尼姑庵中与诸尼白昼同浴，极尽人性男女之欲的欢乐，孔孟的“食色性也”，至此完全起了质变，此外如唐寅，董其昌、钱谦益、李渔、冒襄、袁枚等名士风流，出入青楼，蔚成风气。秦淮八艳的身旁，围了一大群狂蜂乱蝶，无不是性灵的诗文名士，公开宣称好色，各自提出女色的审美标准，是当时的文人雅士津津乐道而不讳的人性真实。如李渔、袁枚等的大量文字，类同于今天某局长的“香艳日记”、众明星的“艳照门”，至今被作为性灵文学史上的生花妙笔。在读书人的表率下，其他各行各业的非读书人，自然世起而效之，山西富商沈燕林也去霸占玉堂春了，卖油郎也去独占花魁了，乃至和尚、道士，种种前所未有，令人有拍案惊奇之感，乃至一拍不足而有二拍，二拍不足而有三言，托名“姑妄言”，其实“真有此”。

逊清的遗老易顺鼎曾论“声色”与国运的关系：“更有一事最堪异，前明亡国多名妓，前清亡国无名妓……若谓天地灵秀之气原有十分存，请以三分与男子，七分与女子。”这里的“无”宜改为少，因为清亡国时亦有名妓如赛金花，但非常少，明之前的历代亦如此。而明后期妓女，尤其是为文人墨客所青睐的名妓之多，确是历史上一“堪异”的现象，足见其时声色风气之盛。乃至道教的炼丹派，其时也致力于“房中术”的修炼，识者讥为“借得道成仙之名，开大师工作室行快活一番之实，权当逛天上人间夜总会”，堪称“人欲即是天理”的最好注脚。事实上也正是如此，在古代，房中术是一门修仙养生的道术，至程朱理学的时代遭禁止，明代中期后重新繁兴，不独道士，朝野竟谈，则已变为纯粹的淫乐技术，而与升仙修道完全无关了，甚至连极其厌恶阳明学左派极端个人主义而致力于天下的东林党、复社中人，也不能例外，如柳如是、李香君、卞玉京、顾横波等名妓，与他们多有绯闻，甚至受到与社员同等的待遇。所以，由温体仁所策动的攻击复社的一篇檄文中，列举了十大罪状，有三项与声色相关：三、煽聚朋党，不拘娼优；六，败坏风俗，离合夫妇；八、品行堕落，谈话则专说女人和商人。明朝覆亡后，阮大铖、钱谦益，弘光帝固然沉湎声色寻欢作乐，但节义之士祁班孙、理孙，联合魏耕，一面致力于恢复大业，一面犹耽情酒色，“一日之间，非酒不甘，非妓不寝，礼法之士深恶之”。名士风流、寡人之疾，已经完全不分清流、浊流，遑论社会的其他各阶层？大开色戒，皆大欢喜，自然都陷入到情爱、性爱的狂欢之中。在这样的背景下，顾炎武“无耻之尤”的斥喝，就显得十分孤立了，以致于见了美女完全无动于衷的马二先生，在《儒林外史》中竟成了被嘲弄的对象。

我们可以特别关注万历年间的屠隆和嘉道年间的龚自珍。屠隆于政事、文学之余，完全寄情声色，他既与西宁侯宋世恩同性恋，又与宋的姬妾私通，闹得满城风雨，遂遭弹劾，以纵淫罪削籍。由于狎妓嫖娼太滥，染上梅毒，苦不堪言。当毒发攻心之际，又举办了一个“无遮大会”，菊坛名伶，文苑才子，香艳女流毕集，盖以梅毒之甚炫耀风流之荣，汤显祖并寄“情寄之殇（即梅毒）、筋骨段坏，号痛不可忍，戏寄十绝”。带着肉体上的巨大痛苦，精神上的巨大荣光，三年后不治身亡。

被誉为古代史上最后一位、近代史上最先一位的爱国诗人龚自珍科举失利，为贝勒奕绘所礼遇，但他一面指点江山，一面怜香惜玉，既出入妓院，又与奕的宠姬美女兼才女的顾太清私通，事发后顾被逐出贝勤府，龚被鸩酒毒死，人称“丁香花公案”，包括王国维等，一面赞赏他的诗文，一面批评他的“薄凉无行”。

专以画家而论，唐伯虎“三笑姻缘点秋香”的故事，几百年来家喻户晓，虽非实有其事，却绝不是空穴来风。只要看一看他的文集，多少香艳诗，可见其乐此不疲的寡人之疾。董其昌沉湎于以画为乐，为人所周知，其实他还沉湎于以美女为乐，家中姬妾成群，犹不能满足，强抢民女，激起公愤，导致“民烧董宦”的风波，年至八十，不断更新年轻的美貌女子，陈继儒称他是“不知老之将至”，有人向他求画，交情没用，金钱也没用，只需转手姬妾，立等可取。陈洪缓长期出入青楼，与妓女们交往匪浅，“生平好妇人”，当然不是普通的妇人，而是年轻的女子，像扬州妓女胡净鬘，他便纳为小妾：虽穷困潦倒，别人向他求画，“馨折至恭，勿与，至酒间召妓，辄自索笔墨，小夫稚子，无不应也”。如此等等，相比于钱谦益之与柳如是，冒辟疆之与董小宛，孔尚任之与李香君，袁子才之广招女弟子出入随侍，虽作为“绯闻”的效应有所不如，其实质无异。

图画，历来是生活真实需求的替代物。列女图、帝王功臣图，是为现实中人提供人伦教化的榜样；山水画，花鸟画，是为现实中人提供卧游真山真水、玩赏真花真鸟的替代；仕女画，即使在教化的唐宋时代，也被认为可以引起人们的绮思遐想，在打开色戒的明清，自然更被作为现实生活中品味女色的补充。正是适合了这一由读书人所表率起来的人性风气，所以而有大量言情小说，淫秽小说的铺天盖地，但它们都是“有声画”，或者是“无形画”。而无动作的仕女画、有动作的春宫画，则正是“有形小说”或者是“无声小说”。它们与作为《列女传》文，《女史箴》文之配图的《列女传图》，《女史箴图》正好形成鲜明的手段的一致性和功能的分歧性。

正如有的文化史学者所指出，被我们作为淫秽小说之代表的《金瓶梅》，其实是一部伟大的现实主义作品，它真实地反映了那个性欲大解放的社会风气。西门庆虽没有具体的生活原型，但当时的一大批人，以文人名士为表率，影响遍及社会的各阶层，其实多有他的原型，甚至和尚中也不乏寻花问柳者。要问“天理何在”，回答一定是李贽的名言：“人欲即是天理”。凌濛初《拍案惊奇》序中提到：“近世承平日久，民佚志淫。一二轻薄少年，初学拈毫，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻。得罪名教，种业来生，莫此为甚！而且纸为之贵，无翼飞，不胫走。”这是讲言情小说、淫秽小说的风行之社会文化背景，同时也正是仕女画，春宫画盛行的社会文化背景。

明清仕女画的形象，相比于前代，尤其是晋唐的仕女画，有两大特点，一是纤弱性，一是书卷气。从唐寅的《秋风纨扇图》到费丹旭的《秋风纨扇图》，苗条、纤瘦、幽怨、清秀、弱不禁风，是它们各有个性中的共性。这样的形象，相比于唐代仕女画的丰肥雍容自是大相径庭，相比于汉代仕女画（包括雕塑）的秀骨清像也是貌合神离。因为，汉代的仕女形象，虽然纤瘦但并不文弱，而是或飞扬，或端庄，如汉代的舞女俑，顾恺之的《女史箴图》，都有一种矫健的风神。

这种纤弱性，在无形的小说中也有形象的描述，从三言两拍到《红楼梦》中对于理想女主角的形象，无不是“水蛇腰，削肩膀”，小眉小眼，病恹恹的一副样子。究其原因，是因为当时的人性解放，主要是解放男子的人性，可以纵情玩乐，而当时男子的精神状态，本身已变得越来越纤弱，萎靡不振，整天想的是游山玩水，纵情游乐，而且是往精致里玩乐，玩出味道来，而不是玩出气魄来。试以游山玩水而论，唐宋八大家的游记，是何等的气象，从中所体悟的，是人格主宰下的人生的大胸怀、大志气。而明清的小品文，又是何等的气韵，从中所体悟的，是人性主宰下的人生的小趣味，小胸襟。以这样的男性，要去支配女性、玩乐女性，当然要求女性比自己更纤弱，更弱不禁风、楚楚可怜。如李渔在《闲情偶寄》中提出女性的审美标准，必须细嫩、白皙、纤细，才有“温柔乡”中的乐趣之可言，而硕壮、雍容的女性，虽有大家闺秀的态度，毕竟只适宜“娘子军中择将”，而不宜作为玩乐的对象。像“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”那样丰肥健硕的美女，是大唐气象中男子的最爱，却绝不是明清文人名士如昆曲舞台上酸溜溜的文小生所有福消受的。娇小、病弱，是明清的审美风尚，它的好的一面，是细腻化、精致化；不好的一面，是萎靡了恢宏、豁达的胸襟，对于女性美的欣赏如此，对于山水、花草的欣赏同样如此。龚自珍有一篇《病梅馆记》，就是讲当时对于梅花的欣赏，不在挺拔而繁茂，而是曲折而凄冷。袁枚的《随园食谱》，其实也与“色谱”若合符契，它相比于“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”和“八百里分麾下炙”，反映了当时以文人为表率的食色生活的转捩。就如江南的馄饨之与北方的水饺，小笼包之与大肉包，所要解决的不仅仅只是肌体的饥渴需求，更是升华了情调的品味。这种品味，不仅给男子带来莫大的享受，也使女子获得莫大的满足。《拍案惊奇》卷二中说到某大官的夫人狄氏，明艳绝世，而贞洁自恃，为风流少年滕生所见，设计到手，云雨既散，夫人竟慨叹：“若非今日，几虚做了一世人。”所以说，食，粗不如细；色，武不如文，无论男女，口之于味，有同嗜也。无非遵循礼教，不要去尝它，还是打破礼教，尽情品味它的区别而已。贾政所欣赏的是薛宝钗式的美女，代表了传统礼教的女性审美标准，贾宝玉所欣赏的是林黛玉式的美女，代表了新的、反礼教的女性审美标准。强势的女性美产生于振发的社会，她所对应的是更强势的男子的眼光；弱势的男人产生于萎靡的社会，他只能欣赏更弱势的女性美。所以，“食色性也”，好色固是人的天性，但满怀“以天下是非风范为己任”豪情壮志的男子与沉湎于及时行乐的闲情逸致的男子，对于女色的审美标准是绝对不同的。

纤弱性，是明清仕女画形象的体态表征，而书卷气则是明清仕女画形象的气质表征。我们看汉唐美术中的仕女形象，无论秀骨清像还是丰肌硕体，也无论浓妆艳抹还是淡扫娥眉，书卷气一定是没有的。而明清仕女画中的形象，清雅脱俗，有一种孤芳自赏的书香清芳袭人。这不是形象表面的感知，而是内在气质的会意。就像两个一般美丽的少女，一个是杂技演员，一个是京剧演员，同时站到你的面前，必然感觉到两人不同的气质一样。汉唐仕女的形象，其气质如汉赋，如唐诗，如八大家的散文，而明清仕女的形象，其气质如明清小品文，而且是性灵派如袁中郎、张岱那样的小品文，美丽虽同，但《小窗幽记》般的书卷气则迥然相异。撇开唐代仕女的丰肥与明清仕女在体态上的不同不论，即以汉代仕女的清秀与明清仕女的纤弱在体态上的似乎相近来说，前者上得歌筵，也下得战场，其气质是矫健飞扬的，倾向于雄武；而后者上得文席，却下不了战场，其气质是深静婉约的，倾向于文秀。不少作品中的仕女，纨扇之外，手中或执书卷，或持纸笔，但即使她们不执书卷，不持纸笔，从气质上也可以判定，她们一定擅长诗文词曲、琴棋书画，这是汉唐美术中的仕女所明显阙如的气质。

把这样的形象还原到明清女性的生活现实，名门的姬人也好，青楼的妓女也好，她们的色技双全，与历代对于女性的审美相同，但色的标准既歧，具体的技更完全相异，在汉唐，美女的技是歌唱，是跳舞，在明清，更在于诗文书画。与明清画史上仕女画的大盛相一致，明清画史上女画家即所谓闺阁画家的数量之多，也是迈绝前代的。因为，作为男人的另一半，女子正是男子之所好在另一半上的投影，所以，他们对于自己所钟爱的女子，必然刻意把她们往小情调的书卷气方面发展。只要查一查中国女性史，明清仕女们对书卷翰墨之好，前所未有。像马湘兰等名妓，就有多少文人墨客围着她们转，致力于培养她们这方面的才华；袁枚更广招女弟子，身边围了一大群辞藻菁华的女性。如晚明潘之恒撰《金陵妓品》曰：“诗称士女，女之有士行者，士行列于清贵，而士风尤属高华，以此求诸平康，惟慧眼乃能识察，必其人尚素而具灵心。”具体而论，品以典则胜，韵以丰仪胜，才以调度胜，色以颖色胜。所以，一个入得了文人名士青睐的女子，光有色是不够的，必然兼擅诗文翰墨，才能与“士行”、“士风”相互动。这种书卷的气质，有天生的因素，更是后天的造就。文人名士，那些女性化的男人，致力于在她们身上耕耘打造；而为了赢得男子的青睐，女人们也努力地自觉学习、修炼，以变化气质，为悦己者文。像柳如是，便主动拜谒陈子龙，钱谦益学诗学文并委身相许。这就不难理解，为什么明清两代女诗人、女书家、女画家数量之多，迈绝前代。于是，书卷气的小女人，便史无前例地在中国女性历史上被打造出来，在明清的仕女画中被塑造出来。她们不再是从前帝王、将相、豪门赏心悦目的对象，而是专供今天性灵的文人名士们所惺惺相惜的替身。清初的艳情名著《姑妄言》中写到明末秦淮河边的秦楼楚馆，“室宇精洁，花木萧疏、画槛雕栏，绮窗丝纬，院中盆景尽异卉奇葩，房内摆放皆古瓶旧鼎，字画悉晋唐宋元，器皿俱官哥汝定。”宛如书香世家，与《红楼梦》中写秦可卿的闺房陈设无异。其中的名妓美娼，则“才貌惊人，技艺压众，众口称扬，逢人说项”，其自负“眼空一世，必须美如卫壁人，才过曹子建的人品才能他心悦诚服”，勉强接到有钱无文的俗客，“虽不敢明的拒绝”，但事后“也有作诗文嘲笑他的，也有假歌词代骂的”，大为无颜，“因此不约而同，再不敢轻游妓馆”。《红楼梦》中，名门闺秀自是锦心绣口，出口成章，就是那些普通的女子，也大多熟识韵辙。有一次，林黛玉叫香菱写一首咏月诗，指定用寒韵。香菱正在全神投入的时候，探春劝她：“菱姑娘，你闲闲吧！”香菱怔征答道：“‘闲’字是十五删的，你错了韵了。”可见当时女子为书卷气熏陶的一斑。

女性的价值在于青春美，但青春容易界定，什么是美？则取决于主流男性的审美标准。楚王好细腰，宫中多饿死；唐皇爱肥硕，娥眉尽丰肌。明清文人喜欢的是纤弱清秀，是文心诗肠。布鲁克斯在《美国人的炫耀》中指出，当女性的躯体从紧身衣和胸围中解放出来后，便马上陷于整容医师的利刃锋芒下，为了悦己者，她们视死如归。何况攻诗学文，无须付出生命的代价？

纤弱的小品文男子，既在色上消费女子的更纤弱，从而体认自身的强大和征服，实现玩赏的细腻趣味，更在技上消费女子的书卷才藻，从而体认心心相印的共鸣，诗文唱和，笔墨交流，从而实现玩赏的更细腻且有内涵的趣味。唐寅的名作《秋风纨扇图》上题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”既是女子的写照，同时更是男子的自我写照。女色的消费，到了这个程度，真可以称得上极细腻、精致之至了。明亡后，钱谦益被柳如是晓以大义，决心投水自尽以死节，但下水之后又匆匆上岸，说是这水太凉了一点，其性灵品味的细腻，简直成了政治笑话。

明清仕女画的这个审美特色，既是社会现实生活的必然反映，同时又推波助澜了社会现实的风气。它在升华了包括女色在内的生活，艺术的细腻化、精致化的同时，也委靡了生活、艺术的“自强不息”和“厚德载物”。它既是人性真实中性灵的大解放，也是人性真实中心魔的大腐败。与这一风气相对抗的，便是顾炎武等士人对于人格精神的呼唤。

个人主义的物欲、情欲的人性解放，固然有冲决礼教专制弊端的好处，但沉湎于物欲、情欲，必然导致人们社会责任感和道德感的危机，一旦面对国家危难，其精神、气节、操守便土崩瓦解。清移明祚后，中国历史上专门列了一个以文人为主角的《贰臣传》便是明证。而毋我、克己的天下为公，虽有钳制人性之弊，却在国家危难之际，焕发出精神的浩然正气，元移宋祚时，陆秀夫、文天祥们迂腐地杀身成仁亦是明证。