画论五题

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2012画论五题.md

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徐建融

一、山水方滋

“老庄告退，山水方滋”。刘勰《文心雕龙》中的这一句话，揭示了晋宋之间山水诗兴盛之原因，不仅为治文学史的专家所津津乐道，也被美术史家们所经常引用，用以揭示晋宋之间山水画兴盛的原因。其论大意为，汉代之前，盛行儒学的思想，礼教所激发的是人们的入世精神，所以，绘画上多描绘帝王、功臣、孝子、烈女等人物；魏晋以降，礼教崩溃，流行老庄的思想，以及佛教的思想，所以追求逍遥出世以复归自然，所谓返璞归真，所以山水画蔚然兴起，成为“澄怀观道”而“畅神”的对象。

但是一，“老庄告退”的“告退”二字，可以作盛行、流行解释吗？其二，礼教崩溃后所盛行的老庄思想，所带动的并不是山水自然观念，而是玄学的清谈。不仅在文化史上，有“清谈误国”的记载，包括在文学史上，所谓的玄学诗也流行一时，蔚为风气，代表作家有许询、孙绰等。刘孝标引《续晋阳秋》注《世说新语》云：“询有才藻，喜属文，自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则诗骚，傍综百家之言。乃至建安，而诗章大盛。逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好《庄》、《老》玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。至义熙中，谢混始改。”《文心雕龙》亦有言：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”可知这玄言诗，就像“文革”中的“毛主席语录歌”，把文学的艺术性全弄没了，直到义熙中才开始改变，转向山水诗。

如孙绰的《答许询》诗：“仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。”实在毫无诗意可言，“诗骚之体尽矣”。

所以，非常明显，山水诗的滋起，并不是“老庄兴盛”起来之后才发生的，而是玄学、玄言诗被痛定思痛地舍弃后才发生的。则显然，“老庄告退，山水方滋”中的“老庄”不是作“老庄思想”解，而是作“清谈老庄的玄学”解，“告退”也不作“兴盛”解，而就是作“告退”、“衰落”解。

因为，正是通过对玄学、玄言诗的弊端之认识，人们发现老庄的自然之道，并不在玄奥的清谈，而在山水的澄观。如宗炳《画山水序》所言：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”宗炳栖丘饮壑三十年，西涉荆巫，南登衡岳，结宇衡山，晚年老病俱至，名山恐难遍睹，乃将所游历皆图之于室，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不远天励之藂，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这种形象的对于老庄之道的体会，相比于玄奥的清谈对于老庄之道的体会，实在不可同日而语。如郭象《庄子注》一说剽自向秀，洋洋洒洒，篇幅超出了庄子本身，但庄子的意旨，不仅没有讲清，反而被弄得更糊涂了。后人评曰：“曾见郭象注庄子，识者云，却是庄子注郭象。”而山水诗、山水画则以清新的形象，自然而然地使人在澄怀以观道的轻松之中契入到老庄的精神境界。所以说，一打深奥的理论，不及一个浅显的行动。

二、以大观小

“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”

沈括《梦溪笔谈》中的这段话，最为今天的美术理论家、美学家所赏识，认为是揭示了中国山水画的真谛，尤其是宗白华先生，曾给予非常诗意的发挥。但在古代的山水画史上，却未见有山水画家们推崇、实践这一理论观点。

沈括是北宋中期一位通晓天文、地理、方志、音乐、医药、卜算、律历的科学家，在中国科学史上贡献甚巨。但对于绘画，既没有实践，又很少鉴藏，连同画家的交往亦很少。在《梦溪笔谈》中，涉及绘画的内容也不多。可知他只是偶一为之，知之并不深，但言之却竟自信。从这段话，可见他可能有过地理测量的实践，或见过军事地理形势的模型即所谓“假山”，所以发为此论，认为李成是不懂画的，而自己才是真正懂画的。固然，唐宋山水画遗迹中，画了山前又画山后，画了屋舍的墙外又画中庭，山的东西并为近境，等等，似乎证实了沈括“如观假山”的观点。但许多作品，从唐代净土变的壁画，到《溪山行旅图》、《早春图》、《踏歌图》等等，高处的建筑物皆仰画飞檐，屡见不鲜，又怎么说呢？

所谓“山水之法”不是“真山之法”，而是“如观假山”，大体上有两个理解，一是驾驶了飞机凌空俯观真山，但这在当时显然是不可能的，即使在今天，虽有“航拍”摄影，

却未见有画家“航画”的黄山、泰山写生；另一个理解就是做一个假山的模型，但宋代造园虽发达，却未见有山水画家把对假山的写生作为创作的“山水之法”的，即如“张素败墙”，也仅见一例，“观假山”则未有一例。可见理论家自以为是的臆想，完全没有事实的依据。

唐宋的山水画家，通过他们的实践和理论，对沈括此论，做了最有力的反驳。所谓实践出真知，真正懂得“山水之法”的，当然不是不画画的沈括，而是画画的李成们。张璪说：“外师造化，中得心源”，撇开“中得心源”不论，因为这一条无论在“真山之法”还是莫须有的“假山之法”中都是需要的，这“外师造化”不正是“真山之法”吗？荆浩隐于洪谷写生，范宽隐于终南山写生，等等，不都是“真山之法”吗？但这些理论的观点和实践的记载，都是笼统的说法，它们不足以说明何以山水画创作中会出现山前山后、溪谷间事重重悉见，墙外及中庭并见，山东西俱为近景的缘由。

对此更有力的驳斥，便是郭熙在《林泉高致》中具体的分析。郭熙力倡“真山水”之法，要求把天下的名山巨镇，通过“饱游饫看”、“历历罗列于胸中”。其法便是“远望之以取其势，近看之以取其质”；春取其融怡，夏取其蓊郁，秋取其疏薄，冬取其惨淡，乃至风雨、阴晴等等：“近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步

移也。正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。

山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”

原来，山水画家的“真山之法”绝不是如沈括所理解的地理测量。固然，“如观假山”的所谓“以大观小”，可以全方位地把握山的整体形势，而“真山之法”的“小中见大”，同样可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。郭熙又论“三远”：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”则“仰画飞檐”正是表现了高远之景的“突兀”；而“重重悉见”正是表现了深远之景的“重叠”；而“人在西立，山东合是远境”正是表现了平远之景的“冲融”。这里，高远、平远必赖“真山之法”而能成；而深远，从科学的测量，无法赖“真山之法”而成，必赖“假山之法”而成，但从绘画的艺术，它同样可赖“真山之法”而成，无需赖“假山之法”而成。可知，从传世唐宋的画迹，除“山前后重重悉见”和“山东西并为近境”似乎“证实”了沈括的“以大观小”，全部的一切，都是反驳了“假山之法”而证实了“真山之法”。由此得出什么结论呢？隔行如隔山，实践出真知。百科全书式的人物，从来都是没有的，“万宝全书”的通才，也难免“缺角”之憾。所以，切忌不懂装懂，恃不知以为知，而反认知者为不知。古代的沈括尚且如此，今天的美术理论家们，这样的情形就更数不胜数了。

当然，万物理相通，旁观或更清。如沈括论“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人”，就颇得艺术的妙理。但问题是，沈括本人，不也正是这样的“观画者”吗？对“仰画飞檐”的看法如此，对王维《按乐图》的看法同样如此。王维画《按乐图》，自云：“此霓裳第三叠第一拍也。”沈括以对乐律的知识，证“其妄也”，便是“不以神会”而“以形器求”的又一例，把姑妄言之的“脱空经”当做了科学的“纪实录”。对王维的所言，借用沈括本人的话，我们可以说：“此乃得心应口，意到而言，故造理入神，迥得天意，此难与俗人论也。”问题是指出别人的错误容易，自己却在犯着同样的低级错误。

一言以蔽之，绘画之外的其它学科的知识，包括科学的知识，可以帮助对于绘画的理解，但没有对于绘画的真正理解，这一些很有可能是谬误的。如人饮水，冷暖自知，绘画的真谛，我们更需要听取画家，尤其是优秀画家如李成、郭熙们的观点，而不是理论家，尤其是大胆到把李成那样的优秀画家斥为不懂画的理论家们的观点。

三、枪笔俱均

郭若虚《图画见闻志》评范宽的山水为：“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋俱质者，范氏之作也。”这个“枪笔俱均”是什么意思呢？首先可以明确，“枪”不是“笔”的

形容词，而是与“笔”并列的一个技法术语，否则就不可能有“俱均”的“俱”字出现。

问题是， 前代、后世的山水画技法理论术语中， 用“笔”、“墨”等的非常之多，但用“枪”的几乎没有，即使北宋时期，也非常少，仅在评论范宽、李隐等少数画家时用过。如画史论李隐也有“勾描笔困，枪淡墨焦”之说。

我们知道，北宋前后，以水墨最为上的山水画技法完全确立，大体上分为轮廓的勾勒、肌理的皴斫、阴阳的渲染三种方法的并施。一般把轮廓勾勒的技法称作笔，其线条较长，与人物画的“骨法用笔”一脉而来，强调轻重快慢、粗细转折的节奏，而不是墨色浓淡的变化。体面的渲染称作墨，往往不见用笔，而注重于墨色枯湿浓淡的阴阳变化。而把肌理的皴斫称作皴，其特点是既有笔的性质，但线条较短促，又有墨的性质，但浓淡的变化不太大。一块山石，用笔界定了它的轮廓形状，用皴表现出了它的肌理凹凸，又用墨染出了它的阴阳立体，便完成了它的塑造。用笔的技法最为丰富，但名目不多。用墨的技法较为简单， 但名目有渲染、渲淡、斡淡、积墨、渍墨等等。而皴法，后世有卷云、雨点、披麻、斧劈等许多名目，兼有用笔的变化和墨色的变化，所以成为轮廓之勾笔与体面之染墨的过渡、衔接，它是笔

又别于勾廓之笔，是墨又别于染面之墨，但在北宋时却并无明确的名目。

相对而言，长短披麻皴的线形，更倾向于笔，而大斧劈、雨淋墙头等皴法的面形，更倾向于墨。而如唐孙位《高逸图》，宋黄居寀《山鹧棘雀图》中的石头，包括范宽《溪山行旅图》中的山石，所使用的皴法非常短促，虽长度不一，方向有别，但主要倾向为点形，我们专称为豆瓣皴、雨点皴等等，在当时实际上都还没有形成为具体的名目，所以便有人称之为“枪”了。其动作如戳击点撞，形状如枪头，而有别于披麻等的线条拖行和大斧劈等的侧笔卧刷。正是通过这疏密的皴点，使用长笔勾勒的轮廓与这短促的肌理皴点形成和谐的统一，浑然如一体，是谓“枪笔俱均”。又正是通过这疏密的皴点，使用浓淡墨渲染的体面阴阳与这由密而疏的肌理皴点形成和谐的统一，浑然如一体，是又可谓“枪染俱均”了。反观李隐的“勾描笔困”，当指其轮廓的勾笔较弱，不能与肌理的枪皴相和谐；“枪淡墨焦”，又指其枪皴太重，不能与体面的渲染相和谐。

四、不求形似

“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张藻仲书》）“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！”（《跋画竹》）倪瓒的这两段话，每为美术史家、理论家和画家们所赏识，作为绘画应该“不求形似”的宣言。这个“求”，当然指“讲求”、“追求”解，不讲求形似，当然意味着讲求形不似，又称“遗

形写神”。

在此之前，宋代的苏轼也讲过：“论画以形似，见与儿童邻。”被作为绘画不应刻意于形似逼真的理论。但是一，苏轼此言，分明是讲“论画”，也即绘画的欣赏，而不是讲“作

画”。绘画的欣赏当然不可执着于形似来论优劣，就像评论一件衣服的优劣不应该执着于布料的优劣有无，只有小朋友，才会把皇帝的新衣看做“皇帝并没有穿衣服”。但它并没有讲绘画的创作不可刻意于形似。二，此言所评论的对象，鄢陵王主簿的折枝虽无存，但从苏诗的描述可知一定是形神兼备的，如今天还可见到的其他宋人花鸟那样。所以，作为绘画的创作不可讲求形似，而应该讲求形不似的宣言，苏轼所言也就远没有倪瓒之论那样，可以对陆机的“存形莫善于画”形成颠覆性的冲击。

为什么绘画的创作不可讲求形似而应讲求形不似呢？因为一，绘画的高标准是神似，而形似与神似是对立的，有了形似就不可能有神似，要想有神似就一定不能有形似，如水火之

不容。即使有以形写神、形神兼备之论，那也不过是绘画求神的低级阶段。所以二，到了照相机发明后的时代，绘画的形象塑造进入了高级阶段，再讲求形似，以形写神，那不过是与照相机争功，就像摩托车发明前，马拉松跑得快是有价值的，之后，跑得快不过是与摩托车争功，只有跑得慢才是真正有价值的体育竞技。三，艺术形象的创造必须与生活真实的形象

拉开距离，以生活真实的形象为“0”，那么，拉开距离就是“-10”。但是“+10”不也是与“0”拉开距离吗？董其昌的“径之奇怪，画不如山水”，固然是与真实拉开了距离，宋人的“径之奇怪，画高于山水”，不也是与真实拉开距离吗？毕加索的《阿维农少女》固然是与真实拉开距离，拉斐尔的《西斯廷圣母》不也是与真实拉开距离吗？

回到倪瓒的话头上来，所说“不求形似”真的是主张“不讲求形似逼真”吗？倪瓒的整段话，先是讲了两个现象，一是绘画要讲求形似，即“图写景物，曲折能尽状其妙处”，这一条我主观能力上做不到。二是不讲求形似，即“遗其骊黄牝牡之形色”，这样又不成为绘画，学科客观上不允许。接下来讲到我的对策也有两个，一是“逸笔草草”，这显然是对“曲折能尽状其妙处”的反拨，我不能做到形似的严谨，便只能做到形似的草率。二是“不求形似”，这显然是对“遗其骊黄牝牡之形色”的反拨，我不能使绘画不成为绘画，便只能保存形似。如果将“不求形似”作“不讲求形似”解，便无法构成对“遗其形色”的反拨。但问题是，这个“不求”明明是“不讲求“的意思，如何能作“保存”解呢？原来，这个“求”，不仅有讲求、追求的意思，还有排斥、指责、摒弃的意思，如“求全责备”，指斥它的不全面，责问它的不完备；如“君子求诸己，小人求诸人”，对于错误，君子指责自己没有做好，小人指责别人没有做好。则结合“求”字的这一释义，并联系倪瓒的上下文来理解，“不求形似”正是不指责、不苛责、不摒斥形似的意思，而不是不讲求形似的意思，是保存形似的意思，而不是放弃形似的意思。

再看《跋画竹》中所论，“岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”，“岂复较”也就是不斤斤计较、纠缠于似与非、繁与疏、斜与直，而绝不是弃似而取非、弃繁而取疏、弃斜而取直的意思。两端他都做不到，一端主观上没有能力，另一端是客观上的不允许，所以只能折其中，而决非舍弃了客观的要求去迎合主观的没有能力，更非排斥“似”而选择

“非”的意思。

“存形莫善于画”，形象的塑造是绘画之所以为绘画不是其它的根本所在。所以，相比于职业画工，晋唐宋元的士大夫画家，有些恪守严格的造型要求，以形写神，形神兼备，如顾恺之、徐熙、李成、文同、李公麟；有些没有这个主观能力，道无艺”的翰墨游戏，是“不学之过”绝非创新之功；有些则执两端而取其中，“逸笔草草，不求形似”，如倪瓒。他们都没有要对绘画的造型规范作出根本性颠覆的意图。有之，是明清文人画家的理论和实践，而他们的口号，便是苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，尤其是倪瓒的“不求形似”。但他们的理解，完全不是苏、倪的意思的“我注六经”，而是用他们的意思所作的“六经注我”。特别是今人的许多古代画论编撰或研究，在引录倪瓒《答张藻仲书》时，都从“仆之所谓画者”开始，而把前面两句删去了，断章取义，使“逸笔草草，不求形似”成为同义的重复，而不是异义的并列，这就更不足为训了。

五、画以人传

一个画家，如何使自己的作品受到世人的喜欢并在历史上流传下去？潘天寿先生《听天阁画谈随笔》有云：“吾师弘一法师云：应使文艺以人传，不可人以文艺传。”按弘一的原话是讲“应使书以人传，不可人以书传”，但书如此，画亦然，一切文艺概莫能外。专论画，即“应使画以人传，不可人以画传”。“画以人传”，指一幅作品，因它的作者之人，有

绘画之外的高尚品德、丰厚学养，统称“画外功夫”，那么这件作品就可以传世。像苏轼的《枯木怪石图》，徐渭、董其昌、八大、石涛等的画，乃至杨龙友、翁松禅的画，无不如此，这些人即使不画画，也无不是或以道德文章、或以诗文书法、或以品节操守显赫于世的大名头。“人以画传”，指一个画家，本来历史上没有这个人的，书法、诗文既不出名，甚至根本没有什么成就，品节操守也没有轰轰烈烈的表现，但因为画出了一件或几件功力精湛的作品，所以画史上才有了这位画家的名字，如范宽之于《溪山行旅图》、王希孟之于《千里江

山图》、张择端之于《清明上河图》等等。当然还有“画以画传”的，不少佚名画，如莫高窟的壁画、宋代翰林图画院的佚名山水、花鸟画，我们不知道它们的作者是谁，也不知道这些作者有没有高尚的道德文章、丰厚的诗文学养，甚至可以明确知道如莫高窟的画工肯定没有这些人品和学养，但这些作品，因为画得非常好，如《清明上河图》等一样，都是体认了扎实的“画之本法”的，所以也都在历史上流传了下来。可知“人以画传”，实际也是“画以画传”。

这样，一个画家作品之传世，就有两种可能，一是靠“画外功夫”即“以人传”，一是靠“画之本法”即“以画传”。而根据“应使画以人传，不可画以画传”，岂非要求画家把主要的精力放到本职之外去，而不要放到本职上来？一个足球运动员，不应该努力去训练足球的基本功，而应该努力去训练乒乓基本功？一个乒乓运动员，不应该致力于打乒乓，而应该致力于研究“老三篇”？乒乓打得再好，不可能被认可为优秀的乒乓运动员，只有学习“老三篇”的积极分子才是真正优秀的乒乓运动员？弘一法师怎么会有如此奇怪的认识呢？

查弘一的原话，是对福建某寺庙的和尚们所作的一次书法的讲座而发的。他的意思是说，和尚的本职工作是致力于研究佛法，而不是本职之外的书法，有多余的精力才去练书法，

即使本职外的书法写得不太好，但只要本职的佛法研究精深了，就可以“书以人传”。这里的“书”是本职之外的功夫，“人”，是本职的专业。如果把主要精力用于书法，写得非常好，但佛法荒废，即使出了名，人家称你为高僧大德，即“人以书传”，本职的名声以本职外的功夫而传，那是一件很可耻的事情。本职外的成绩应以本职的成就来传，不可“本职的名声以本职外的成就而传”。这是弘一的原意。我们把弘一对和尚讲的话，原封不动地用来对书家、画家讲，成为“本职的名声应以本职外的成就传，不可以本职的成就而传”，这就完全颠倒本末了。

那么，范宽、王希孟、张择端、莫高窟的佚名画工们，是否没有人品？没有文化呢？从参与政事、反抗社会黑暗、恪守民族气节等角度，他们当然没有人品可称道。但致力于做好本职工作，这就是高尚的人品。只是这个人品，当然不是“应使画以人传”中的人品。从文史哲理、诗词书法等角度，他们当然没有文化可称道。但致力于做好了本职工作，这就是高超的文化。当然，这个文化，也不是“应使画以人传”中的文化。毛主席说：一个人的能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，有道德的人。用这个精神去做好了本职工作，即使是烧炭，也是一个有文化的人。

用“画以人传”，去要求画家取得“画外功夫”的道德学养，以提升本职的境界当然是好的，但用它去贬斥致力于“画之本法”的画家就有偏颇了。打好乒乓球，根本还是要靠解决乒乓之本法的技术，包括这种技术中所包含的哲理，而不是靠研究“老三篇”中的哲理。传世于乒乓史的赛事和运动员，也一定是王楠，而不是什么名次也没拿到但却是学习“老三篇”的积极分子。

大体而言，“画以人传”的画，以“画之本法”的“形式欠缺”为主，又称“利家画”，它可以画得好，也可以画得不好，根本是要看“人”的“画外功夫”是否“精神优美”。

而“画以画传”的画，以“画之本法”的“形式周密”为主，又称“行家画”，它同样可以画得好，也可以画得不好，关键是看“画”的本法是否高超达到“技进乎道”，至于“人”的“画外功夫”是否“精神优美”则是其次的，因为“精神优美”同样可体认在“画之本法”中，而并非只能体认在“画外功夫”中。

“行家画”，可以由没有“画外功夫”的职业画家来承担，也可以由“画外功夫”高超丰厚的士夫画家如顾恺之、李成、李公麟来承担。“利家画”，可以由“画外功夫”高超丰

厚的文人画家来承担，也可以由没有“画外功夫”的职业画工来承担，如清代以后至今的许多“利家画”，就大多是由没有“画外功夫”之“精神优美”的画家来承担的。

由于“行家画”必须“画以画传”，所以无论画工还是士夫，都必须在“画之本法”上下足工夫。而“利家画”只能“画以人传”，所以，少数文人可以凭借“画外功夫”的实力

使“形式欠缺”的作品“画以人传”，而大多数文人和画工由于没有“画外功夫”，其“形式欠缺”的画便没有办法传世。

综上所述，可知潘天寿先生误读了弘一的“画以人传”，但却有其倡导人品学养的本意。而我们又误读了潘先生的“画以人传”，变成了倡导“形式欠缺”并借此来打击“画之本

法”。这与对待陈师曾倡导“形式欠缺”的画以“精神优美”的人而传，实际上排斥精神平平的人以技艺高超的画而传是相似的情况，陈的本意是倡导“精神优美”以针砭精神平平，我们的理解则变成了倡导“形式欠缺”以否定技艺高超。

郭熙　早春图

范宽　雪山萧寺图