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读唐画识“六法”
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2010读唐画识“六法”.md
撰文/徐建融
以谢赫的“六法”论而言，他的立论依据， 是对前代（秦汉）、尤其是当时（魏晋）画作的品鉴，本是一个批评的标准，但同时又成为当时、后世（唐宋）创作的标准。这里所指前代、当时、后世的中国画，主要是人物画，至于宋以后兴盛的山水、花鸟画，还不可能成为谢氏立论的依据，而宋、元的某些人物画，如《朝元仙仗图》、永乐宫三清殿壁画《朝元图》等，则依然遵循着“六法”的标准。所以，本文试以唐代的人物画为研读对象，上则涉及魏晋南北朝，下则涉及宋元的某些作品，以此为依据，来认识作为供给如莫高窟的画工等所遵循的创作标准，“六法”的本义究竟是什么？如果把谢氏“六法” 的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔， 并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中。
但20 世纪流行的研究方法却不是结网而渔， 而是缘木求鱼。也就是说，专家们并不是结了网， 并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中去捕捉“六法”本义之鱼，而是爬到了哲学、佛学、文学的树上去采摘“六法”本义之鱼。最典型的便是文史界的大学者钱钟书先生，他在《管锥编》中依严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》将“六法”断句为“六法者何？一气韵， 生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也； 六传移，模写是也。”而认为自唐张彦远以来的四字一句为“破句失读”。又旁引了文史佛哲的许多例证，来阐释气韵、生动、骨法等之义。按此句读，什么是六法呢？第一是气韵，什么是气韵呢？就是生动；第二是骨法，什么是骨法呢？就是用笔；第三是应物，什么是应物呢？ 就是象形；第四是随类，什么是随类呢？就是赋彩；第五是经营，什么是经营呢？就是位置； 第六是传移，什么是传移呢？就是模写。按此逻辑，则精神焕发句逗为精神，焕发是也，什么是精神呢？就是焕发；刻苦用功句逗为刻苦， 用功是也，什么是刻苦呢？就是用功；实事求是句逗为实事，求是是也，什么是实事呢？就是求是；按图施工句逗为按图，施工是也，什么是按图呢？就是施工；整顿秩序句逗为整顿，秩序是也，什么是整顿呢？就是秩序；跳高跳远句逗为跳高，跳远是也，什么是跳高呢？就
是跳远。
另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中， 而是撒在明清画的池沼中，虽然捞了鱼上来，但这个鱼显然不是那个鱼。
回到谢赫所捞上“六法”之鱼的江海即唐画中，包括前此的魏晋人物画和后世宋元的某些人物画中。我们知道，这批画的作者，大多数是卑微的画工，他们不可能去读高深的文史佛哲典籍，而“六法”肯定是他们看得懂的，所以也是能遵循的，因为谢赫本来就是根据他们的创作而不是根据文史佛哲的典籍总结出“六法”并用以指导他们的创作的。他们也不可能像明清的文人画家那样强调个性的创新、自我的表现，以画为乐，供养烟云，而是以画为役，艰苦地进行奉献社会、聊济口腹的工作的。至于顾恺之、阎立本、吴道子、孙位乃至李公麟等大家高手，包括满腹诗书的士大夫画家，只要是从事人物画创作的，除梁楷等少数人，基本上也都是遵循着共同的标准即“六法”。
从这些绘画的实物遗存可知，“六法”的核心是应物象形，即“存形莫善于画”，这是绘画之所以为绘画而不为诗文、书法的本质所在。而其前提，则是“传移模写”，这是当时工程性创作的第一道工序。至于经营位置，可以视作群体的应物象形，骨法用笔和随类赋彩，则是塑造形象的两个主要手段，前者施于轮廓的塑造，后者施于体面的塑造。
什么是“传移模写”呢？就是任何创作，都要有一个粉本草图，然后按图施工。这些粉本草图，有些是不知什么人留下来的规定，如莫高窟的壁画等，便由佛教的“造像量度经” 所规定，什么地方画什么内容？什么内容画什么人物、构图？什么人物应怎样造像？有些是前代遗存下来而经不断改进了的经典图式，如《列女图》、《帝王图》、《高士图》、《竹林七贤图》等；有些则由画家本人九朽一罢所创制， 如《虢国夫人游春图》之类就有可能是由张萱本人创制草图而后完成创作的。而任何画家的创作， 都必须按图施工，这个图即粉本，一般是画在麻纸上的白描又称白画，取手卷形式，便于随身携带。具体的方法有二，一
种是把草图小样放大到大幅面如墙壁上去，是为传移，转移是也。一种是取与草图小样同大的绢素覆在上面进行勾摹，模写是也。我们看到， 今天莫高窟的唐代《西方净土变》壁画有三十几堵，还有《东方净土变》、《弥勒净土变》、《维摩诘变》等，也各有十几二十堵，每堵的幅面大小悬殊，有的十几平方米，有的三四平方米， 但基本构图、主要人物完全一样，这就是传移式的按图施工。元永乐宫三清殿壁画《朝元图》之于宋武宗元《朝元仙仗图》的关系也属传移。而如阎立本《历代帝王图》、孙位《高逸图》， 包括顾恺之的《列女仁智图》等等，参考莫高窟《维摩诘变》中的帝王图，南朝的《竹林七贤与荣启期画像砖》，北魏司马金龙墓木板漆画《列女图》，则可能是根据相同的小样所作的模写形式，而不是谁抄了谁的问题。这样，根据钱钟书的断句：传移，模写是也。怎么把小样放大到墙壁上去呢？就是把墙壁覆在小样上勾描。这样的解释，在文史佛哲中可以显得学问高深，在唐画的创作实践中是完全不能成立的。
由于小样大多是手卷的形式，人物一行展开，而实际的创作幅面不一定是横长的，很可能是纵高的。这就涉及到“经营位置”，就是对画面的位置即构图作重新的思考经营。《朝元仙仗图》白描是一行的队列，而永乐宫壁画如果也作一行排列，一是人物会变得非常高大，二是壁面的横向容不下这么多人物，所以必须作重新的安排，变成上下三四层人物。宋画《白莲社图》有多本，或为手卷，或为立轴，则以同一小样为依据，可见即使是摹写，也必须对
人物的上下、前后位置作重新布置。此外，莫高窟的《西方净土变》壁画，主要构图、人物
是一样的，但次要人物的安排也应视壁面的实际情况作调整，尤其是广庭上的舞蹈，或作单
人舞，或作双人舞，或作胡旋舞，或作反弹琵琶，庶使画面更丰富多彩。
接下来就要谈到“应物象形”，由于小样草图对人物形象的刻画不一定十分深刻生动，而是类型化的，这就需要画家在创作时对应了现实生活中的不同人物，使相应的人物在图画中更加形神兼备、物我交融。对应了生活中的真实人物即“应物”，来塑造图画中的人物形象即“象形”。如吴道子画佛教壁画，具体的人物刻画， 不是照搬佛典中提供的胡貌梵相图式类型，而是以中华威仪入画，并变曹衣出水为吴带当风； 韩幹、周昉等所画佛教中的菩萨、观音，则如宫娃等等。试比较孙位的《高逸图》与南朝的几块画像砖，对人物形象的刻画，无疑更真实生动。所以即使按图施工，生活仍是艺术的源泉。离开了生活的源泉，绘画的创作便失去了艺术性。“应物象形”就是塑造真实的艺术形象， 它来源于真实的生活对象，但艺术的真实决不是生活真实的复制，而是比生活真实更典型化， 这个典型化的要求不可能按照粉本的类型化而实现，必须按照“应物”来实现。当然有两种不同于真实对象的真实形象，一种如唐画或达芬奇的《蒙娜丽莎》，比生活真实更美，真实的生活中找不到这样美的真实对象；一种如黄慎、罗聘的人物画或毕加索的《阿威农少女》，不如生活真实美甚至更丑，真实的生活中找不到这样丑的真实对象。唐画的“应物象形”则是以
美为最高造型法律的。
由于这个人物形象，它的轮廓，主要是用线条来塑造的，所以就需要强调“骨法用笔”。
虽然任何画家都知道用线条来塑造形象，但这个形象的艺术性高不高，不仅取决于它是否形
神兼备、物我交融，更牵涉到用来塑造形象的线条是不是劲健有力，这就是“骨法”。配合了形象高低起伏的真实刻画，顿挫轻重、转折快慢地来用笔行线，这样劲健有力的用笔就是有骨法的用笔，就是有精神的线条，线条有精神了， 人物形象才真正有了精神，有了高超的艺术性。所以，即使把绢素蒙在粉本上勾摹同一个人物形象而不以生活真实为参考来修正形象，两个画家，线描的功力不同，一个是有骨法的用笔，一个是无骨法的用笔，所完成的作品，效果大不相同。当然，这个“骨法用笔”不可能离开“应物象形”而施展，而必须配合并服务于形象的塑造， 形象有阴阳明暗、起伏转折，线描有轻重疾徐、粗细婉转，如量体裁衣一般。吴道子的莼菜条， 挥霍磊落，气势雄放；莫高窟的人物线描，那种长线条的风华，空实明快而雍容，配合了形象的塑造，达到出神入化的效果，当年大千先生叹为观止，并从中汲取了不少营养。而从五代以后， 人物画近不及古，不是不及在形象塑造的真实周密方面，正是不及在线描的骨法方面。周文矩的线描被称作“战笔”，一颤一曲的，为人所艳称。其实，这正是因为画家拉不出劲健有力的长线条了，所以而作的藏拙处理。又如李公麟的细而文静的线描，邓椿以之与吴道子相比，认为唯于纸上“运奇布巧”而“不见大手笔”，原因是“非不能也，乃不为也”，“恐其或近众工之事”。其实，恰恰是“非不为也，乃不能也”。即以李公麟的天才，也不复有唐人骨法用笔的功力了。尽管他在“应物象形”方面可能做得比唐人更好， 但论总体的成就还是“近不及古”。
勾好线描之后要上色彩。因为当时水墨画还没有盛行，绘画被称作“丹青”，刘勰《文心雕龙》甚至认为绘画就是用色彩来造型的。我们又知道，当时的工程性创作是有分工的。高手起稿，因为根据小样进行实际创作，对位置的经营也好，对人物形象的刻画也好，骨法的用笔也好，非高手莫办。学徒众工则负责上色， 如王维画好后指挥工人布色，吴道子画好后即离去，由学生自行上色，这就涉及到“随类赋彩”。晋唐时的粉本小样上，包括莫高窟藏经洞发现的唐画粉本上，有些在形象的不同部位做有色彩的分类标记，如肌肉用“白”，衣服用“六（绿）”，裙子用“工（红）”等等，有些则没有。则王维指挥工人布色，当是口头分类，对工人们说明肌肉用白色，衣服用绿色，裙子用红色等等。而吴道子画成墨稿后离去，由学生自行布色，则学生们手中的小样应该是有色彩分类的文字标记的。所以，“随类赋彩”就是依照（随） 粉本小样上的色彩分类标记来平涂彩色。所谓“赋”，就是平涂的意思。因为尽管当时有天竺传来的凹凸法，特别适合于人物肉体的立体表现， 但中国是衣冠文明的国度，人物画中的形象都是宽袍大袖，肉体露出只是极少部分。而衣服的颜色就是布料的颜色，布料的颜色则一定是平匀的，红布就是一样的红，绿布就是一样的绿。用红布做成的衣服，穿在人物身上，由于光照等等的原因，可能红得不一样，但这样的色彩感觉是不真实的，真实的是，这件红衣服，不管哪一部位，从哪一角度观察，它一定是一样的红。所以，当时的人物画之用色，理所当然以平涂为法。正因为此，所以相比于需要有变化的用笔，它可以由水平低的众工、学徒来承担。至于最终平涂出来的色彩效果可能不平匀， 那是因为任何人工的平涂都不可能做到平匀的原因，而并非主观上追求色彩的浓淡变化。近代学者从西方色彩学的认识来解释“随类赋彩”， 提出什么类色、相色的观点，不仅今天的画家莫名其妙，唐代的那些画工，一定更不知所云。
若干个画家，根据同一件粉本小样进行“传移模写”的创作，怎样来判定作品的水平高下呢？第一是“经营位置”是否恰当，第二是“应物象形”是否典型，第三也是最重要的是“骨法用笔”是否生动有力并能配合到形象真实的刻画，至于“随类赋彩”则是最次要的因素了。当画家以某一件粉本小样为依据来进行创作，成功地完成了“传移模写”、“经营位置”、“应物象形”、“骨法用笔”、“随类赋彩”，这件作品也就达到了“气韵生动”。否则，就称不上“气韵生动”。所以，“气韵”与“生动”完全是两个概念，不能互为诠释的。它，是从画而来的结果，而不是从文史佛哲而来并加于画的一个先导的概念。因为至少，这样的概念，是唐时的绝大多数画家，尤其是像莫高窟中那些甚至连初等文化教育也没有受过的画工不能明白也不需要明白的。至于它与文史佛哲中的气韵概念相通，这是另一回事。就像爱国主义，可以由种好庄稼来体认，也可以由英勇杀敌、保卫家国来体认，但要想阐释英勇杀敌中的爱国主义，不可能撇开英勇杀敌而从种好庄稼中去寻绎。包括前文谈到的“骨法用笔”，学者每以明清文人画为据，认为是倡导中国画的书法用笔， 唐代人物画线描之所以精彩，是因为用书法写出来的缘故。这无异是以对池沼中鱼的认识来
诠释江海中的鱼。因为如莫高窟的画工，唐代绝大多数人物画家，文化程度很低，不要说书法， 有些甚至还是文盲。即如吴道子，少年时从贺知章学书，不成，去而学画，可知他的书法很差， 但绘画的线描很精彩，尽管这精湛的绘画线描与高手书家精湛的书法用笔在理法上相通，但吴本人绝不是因为擅长了书法并用它来作画才画出这样精湛的线描，也不是以不擅长的书法来作画而画出了这样精湛的线描。
俗话说，“当局者迷，旁观者清”，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。所以，以文史佛哲为依据来认识“六法”也未尝全无意义。但俗话又说，“隔行如隔山”，所谓“不入虎穴， 焉得虎子”。所以，以晋唐人物画为依据来认识“六法”尤显重要。一言以蔽之，要想知道江海中的鱼是什么样子，必须到江海中去撒网捕捉， 爬到树上去采摘固然不行，到池沼中去撒网捕捉同样不妥。