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不寻常得非常寻常 ——读毕建勋《画道》
来源类型：随笔 | 年份：— | 出处：不寻常得非常寻常_读毕建勋_画道_徐建融.md
《画道》是毕建勋兄的一部新著。过去读过他的不少文字，谈的都是“中国画造型学”的问题，具体切实，深入浅出，如他自己所说，是属于“形而下”的。作为一位卓有成就的画家，丰富的实践经验使他对于中国画造型问题的认识完全不同于批量高产的史论家们“把简单的问题说复杂”的宏论，虽在史论家的眼里往往被视作“理论性不强”，我却是一直深表赞同的。想想老一辈的画家，陆俨少、贺天健、潘天寿、钱松、谢稚柳、溥心等等，包括古代的董其昌、郭熙、谢赫、顾恺之，他们的文字，又何尝不是如此呢？不知怎么弄到今天，会生产出这么多史论家并创造出这么铺天盖地的理论成果，被认为具有重大的学术价值，却使我们不知所云而深感恐怖。但这部《画道》却同建勋以往的文字又有不同，它不仅包含了著者对于中国画造型问题长期研究所形成的“形而下” 的认识，更把这一认识上升到了“形而上”的哲学层面。洋洋百万言，引述古今中外文、史、哲和艺术、画学的著述不可胜数，或以道释艺，或技进乎道，有道有艺，这样的著述摆在我们面前，想必专门的史论家们也不能不自惭形秽了吧？
董其昌曾论画家有两种：一种是身为物役，“顾其术亦近苦矣”，这是众工们的俗事；一种是“以画为寄”，借作画以为娱乐，这是文人们的雅事。弃俗而趋雅，这是所有人的本性，所以，此论一出，大多数画家选择的是后者，而建勋所选择的却是前者。
其实，学术亦有两种：一种是艰难困苦，板凳要坐十年冷，文章不写一句空，这是古之学者的脑子不开窍；一种是轻易潇洒，放诸四海而皆准，诠解浅明为玄奥，这是今之学者的思想大解放。避难而取易，这是所有人的本性，所以，因时而变，大多数学者选择的是后者，而建勋所选择的却是前者。
两种画学、两种学术，乃至多种画学、多种学术，无疑都是可取的，但在这二元乃至多元的选择中，对建勋的选择我尤其怀有敬意。因为这样的选择需要挑战人性的人格。
《画道》是由“绘画死亡论”而生发，意在力挽死亡的狂澜，使数千年文明的绘画不至真的沦于死亡而能持续地发展。任何事物，死亡是因为腐败，腐败是因为规范制度的缺失。所以，要想国家不亡，必须建立法制，依法治国；要想绘画不死，亦必须建立规范，以法治艺。但规范的建立，对于绘画，应该着眼于什么呢？陆机说：“存形莫善于画。”闻一多说： “形体是绘画的第一要义。”西方则把绘画归于造型艺术，当然，同样作为造型艺术的还有雕塑，无非一者是平面的造型，一者是立体的造型。绘画之所以为绘画而区别于音乐、舞蹈、表演、书法等等其他门类的艺术，本质上正在于它是造型的；而绘画之所以会沦于死亡，也正在于画家们松弛乃至废弃了造型的这一根本法制。所以，建勋把绘画的规范建立在造型上，可以说是抓住了问题的症结。他梳理了绘画对于造型的观念和实践的演变，从不能形似到逼真的形似，包括有形似而乏神气的形似和形神兼备的形似，这是画道造型的“为学日增”；又到不要形似，包括遗形取神、不似之似、画气不画形等等，这是画道的“为道日损”；再到当代艺术的装置、行为、观念等等，虽然不叫“绘画”而叫“艺术”了，但实际上仍属于绘画，属于美术的领域，因为，只有画家们、美术家们在搞当代艺术，而没有音乐家、舞蹈家、表演艺术家们在搞当代艺术，尽管由他们来搞当代艺术，也许比画家们搞得更出彩——这是画道造型的“损之又损，以至于无”，“以至于无”便踏进了死亡的边缘。
造型既牵涉到造什么样的形的问题，同时还牵涉到用什么手段来造型的问题。西洋画用明暗体面的色彩来造型，中国画则用骨法结构的笔墨来造型。前者的手段与雕塑相近并相通，后者的手段与书法同源并同法。因此，如果说造型是绘画包括中国“画”的“第一要义”的法制，它保证了绘画不致变成不是绘画，那么，笔墨便是“中国”画的第二要义的法制，它保证了“中国”画不致变成不是“中国”画。我经常对“中国画”的引号做两种不同的使用，中国“画”和“中国”画，便是旨在弄明它在法制规范上的主次和先后。而建勋则在他著作的第一章中把这一问题阐述得非常清楚。从“以造型为本体的原旨中国画”到“以笔墨为本体的文人画”，再到“以造型与笔墨作为共同本体的未来中国画”，一言以蔽之，便是“重视中国画造型学的研究”。
问题是，确定了造型和笔墨的法制，只能保证“中国画” 之为中国“画”或“中国”画，却不能保证“中国画”能成为好的中国“画”和好的“中国”画。于是，各种各样“二分对立”的争议就无休无止了，不仅“令人烦恼”，更令人困惑，真可谓“真理愈辩愈糊涂”，我们只能表示“不明觉厉”。因为以造型为本体的中国“画”可能表现为刻板、僵化，以笔墨为本体论者便反对造型对于中国画的意义；因为以笔墨为本体的“中国”画可能表现为“离题太远”（闻一多语），以造型为本体论者便反对笔墨对于中国画的意义。如《画道》的“余论”所说：过去的许多讨论，其句式往往为“中国画很早就抛弃了……”或者“中国画根本不是……”“这样的句式与思维，弃天地之良苦用心于不顾，蔑视造型的一番布置，其实是对于道的亵渎。”而建勋则别创了“一二三哲学”的思维方式，名之为“三合之道”。“在三合之道中，对立关系反而成了最大的财富，二分变成了珍贵的机遇，矛盾变成了礼物。” 这个“三合之道”，在他的“自序”和“引论”中，阐述得非常周全，无须我再在这里复述。由于著者大量地使用了高深的哲学语言和逻辑，虽然表述得十分清晰，大别于没有“形而下”基础的史论家们“形而上”的宏论，但对于读者仍不免带来理解上的障碍。平心而论，建勋的此书也好，其他文字也好，对于他的观点，我是非常认同的，但对于此书的向“高大上”靠，我并不十分认同。用简单的话语表述一个没有价值的观点，用简单的话语表述一个有价值的观点，用复杂的话语表述一个有价值的观点，用复杂的话语表述一个不知所云的“具有重大价值”的观点，这四种学风中，第一种自不待论，在学术界最受推崇的是第四种，我则认同第二、三种。二、三相较，我更认同的又是第二种，建勋此书则属于第三种。不过这也没有办法，大势所趋，入乡随俗，在今天的学术界，建勋这样做也就情有可原。
试用通俗的话语来表述建勋的这一思维方式。上海的东方电视台有一档《老娘舅》节目，专门调解家庭、邻里的各种争议和纠纷，《老娘舅》柏万青有一句名言，总是可以顺利地平息各种争端：“在家里没有谁对谁错，家庭不是讲道理的地方，你们谁也别想改变谁，只能包容。”其实，除了在科学界，在世界上，在艺术界，又何尝不是如此呢？我多次指出，在科学界，真理是一元的，真理只有一条，不是这一条，则千千万万条都是歪理；而在艺术界，真理是多元的，每一条都可以是真理，包括截然相反的两条也都可以是真理。无非科学界的真理，没有时间、地点、条件、对象之分；而艺术界的真理，各有其特定的时间、地点、条件、对象背景，在这一背景下的真理，移入另一背景便可能成为谬误。真理千千万万条，只有一条是歪理，便是以自己的观点为唯一真理而以别人的观点为谬误，并企图去改变别人。
举其实例，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”与 “隔行如隔山”，“旁观者清，当局者迷”与“不入虎穴，焉得虎子”，“功夫在诗外”与“术业有专攻”，“忍辱负重” 与“士可杀不可辱”，“逢人只说三分话，不可全抛一片心” 与“坦诚相待”，“破釜沉舟”与“留有余地”。放逐君主，当然是乱臣的行径，但在周公，却是忠君的仁心；礼贤下士，当然是贤相的所为，但在王莽，却是篡位的伪装。如此等等，不一而足。所以，在孔子，“一问也，答各不同，皆仁”；在中医，“一病也，治各不同，皆愈”。不同的观点，绝不是非对即错、不共戴天的对立，而是合则双美、离则两伤的统一。脱离了特定的背景，一定要在这些问题上争个孰是孰非，真理绝不能愈辩愈明。
曾看中央电视台的《动物世界》，有一句旁白使我惊心动魄：“选择同人类打交道，是最不明智的做法。”但我们作为人类的一分子，同人类打交道可不是选择不选择的问题啊！不过细细一想，同什么样的人打交道还是可以选择的，结论是： “选择同自以为有文化的人打交道，是最不明智的做法。”天地间有万物，人类自称“万物之灵”，所以，万物与之打交道，非常不明智；人类间有万般，自以为有文化的人自称“万般独高”，所以，任何人与之打交道，也非常不明智。过去说 “秀才遇到兵，有理讲不清”，讽刺的是兵，包括农、工、商，总之是没有文化或文化不高的人不懂道理。我则以为讽刺的是秀才，即一切自以为有文化的人。文化不高的人，一般非常懂道理，因为懂道理，所以也就不需要讲道理，别人不需要同他讲，他也不需要同别人讲。包括科学上，有对有错，同样不需要讲道理，而只需要用实际、事实来证明。而自以为有文化的人，大多自以为懂道理，手中掌握了真理，喜欢在没有对错的问题上讲道理，而看别人都不顺眼，不仅遇到兵同他讲道理讲不清，就是遇到另一个秀才也要同他讲道理却更讲不清。所以，“仗义每存屠狗辈，负心多是读书人”，不需要讲道理，不认为“自己是对的，别人是错的”的兵，最懂道理；喜欢讲道理，认为“自己是对的，别人是错的”的秀才，最不懂道理。在没有对错的问题上，又有什么道理可讲呢？我们看一部中国绘画史，关于中国画有争议，而且争得不可开交，晋唐宋时有过关于工匠画和士人画、汉族绘画和少数民族绘画的争议吗？因为当时画坛的主流是吴道子、黄筌、郭熙、莫高窟和翰林院的画工。可是，到了明清、民国、今天，关于画家画和文人画、中国画和西洋画，争论此起彼伏，越来越火热。因为这一时期画坛的主流是有文化的艺术家。
正是基于这样的思维，建勋顺利地调解了长期以来关于中国画学的各种争议和纠纷，破解了“二分法”“以子之矛攻子之盾”的“永远无法破解的难题”，“在三合结构中兼容二分法”，建构起中国画学本质的规范法制，而使技晋升到道的平常之境。在这一规范法制之内，不同的观点可以各安其时间、地点、条件、对象的背景，使中国画在多元化的同时保证不致成为非中国“画”或非“中国”画。
建勋在“后记”的最后写道：“突然觉得‘常’是《老子》五千言中的关键词，是隐藏于‘道’后面的真正的道。” 我以为，这一认识，表明他是真正得道了，而如果在写本书之前，他就能有这样的认识，也许会写得更好。道是不寻常的，而最不寻常的却正是寻常。“常”又称平或正，平常、正常，都是寻常的意思。它的对称是“变”，又称奇或异，奇变、变异，都是不寻常的意思。但最不寻常的却不是“变”，而是 “常”。《孟子》说“圣人亦类”，说的是一个人的相貌。奇特怪异，相貌非凡，或可以成为建不世之功的豪杰，或可以成为祸害天下的妖孽，而圣人，一定是长得与平常人没有什么两样的。黄山谷说“平居无以异于俗人，临大节而不夺，此不俗人也”，说的是一个人的行为。真正有学问的人，一定与平常人没有分别，而装腔作势、自命清高的风雅之士，往往其俗入骨。黄山谷又说：“好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”这是说的文风，包括画风、学风。用韩愈的话说，便是“踵常途之役役，窥陈编而盗窃”，则可以“为天下师，百世法”；而标新立异、振聋发聩，只可“崭新于一时，盛行乎百里”。古今中外，自有美术以来，从来没有像今天的美术家们这样心急火燎地致力于追逐不寻常，包括把自己看作不寻常的人物，把自己所从事的专业看作不寻常的事业，但又有几个能静心于寻常来创造不寻常呢？毫无疑义，绘画是不寻常的事业，正如清洁只是寻常的工作。但一个城市，所有的画家十年不画画，城市照样正常运转；而所有的清洁工人一天不上班，城市的灾难一定非同寻常。所以，我完全同意建勋的观点：“寻常得非常不寻常。” 并希望读者诸君，当然大都是美术界中人，也能把心态从自以为“不寻常”的焦灼回归到“寻常”的平淡。而对建勋的这部皇皇巨著，如果让我用一句话来评价，便是：“不寻常得非常寻常。”