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博文与不器：谈人文精神与海派艺术当代价值
来源类型：其他 | 年份：— | 出处：博文与不器——徐建融对谈.md
徐建融 林霖
林：林霖
徐：徐建融
一、学问之道：为什么需要艺术**？**
**林: **您的新书《粉墨春秋》，书名取自《春秋》大义而非指“春秋”这一历史纪年，其中蕴含的“英雄主义”情结与京剧经验密切相关。您认为传统戏曲在现代社会中如何继续传递这种精神？艺术如何成为连接古今的桥梁？
**徐：**我从小就有一种英雄主义情结，从连环画扩展到京剧，我小时候也喜欢听京剧唱片，后来又研读了以《春秋》为义例的经史，如欧阳修所说：“经史非一世之书，历天地终无极二存者也。”进一步加深了对京剧作为传统优秀文化价值的认知。在求学生涯，我有幸受到谢稚柳先生的影响，谢稚柳先生是当代践行常州学派的主要人物之一。常州学派的讲学以《孟子》《春秋》《二十四史》为主课。“大一统，重人伦，警僭窃，正名分，诛弑逆，外夷狄”的《春秋》义例，是我一生坚定不移的文化信守。
书名的“粉墨”，指京剧；“粉墨春秋”则是对国家和人民的担当。今天，我们讲文化自信，就是要传承弘扬爱国主义和英雄主义。我认为，在任何时代，这种爱国主义和英雄主义都不会过时，它们也不仅仅只是出现在传统戏曲中，也是我们今天做人做事的一个基本准则。所以我以前在教学中、讲座中也强调，希望大家能多读国学经典，去读《论语》《春秋》。
**林：**您早年学习物理，后来转向艺术史研究。这种跨越理性与感性的转变是如何发生的？物理学的思维训练对您后来的艺术研究有何影响？
**徐：**这个问题其实是关于国家需要和个人爱好之间的问题。春秋的基本思想就是忠义，这也是我从小受影响的理念。虽然我从小其实就喜欢文艺，但当时国家的号召是鼓励青年加入人民军队、参与社会主义建设的事业中，所以在考虑报考专业和做职业规划的时候也是往这两个方向看齐。现实是，可能我出身不好、政审没有通过，从军的梦就歇了。后来赶上恢复高考，当时国家的号召就是科学救国，那么我的第一志愿自然是响应国家需要，就想报考地质大学；当时招生，我们这批岁数大的人就转到师范大学去了，学的是物理学专业。后来国家号召报考研究生的时候，物理专业当然是考不上的，我就报考了自己擅长的艺术史论专业。
**林：**所以兜兜转转其实是回到了初心。还有，徐老师您不愧是与新中国同龄的人，国家需要总是放在第一位的。
**徐：**我们那一代人都是这样的。可能也是机遇，因为当时如果不考研究生我也未必会走艺术史学的道路，但当时国家号召大家考研究生，那么对我来说，就是个人爱好和国家的需要平衡、结合起来了。科学和艺术没有国界，但是科学家、艺术家有国界。
所以，前面问我物理学的思维训练对后来的艺术研究有何影响，我觉得这个可能没有太多发言权，毕竟我也没有从事过更多物理学研究工作。不过我觉得科学研究中对于“普遍性”和“特殊性”的逻辑思维，对我后来研究很多艺术史上争议的问题是有帮助的，持此研究方法会分析出很多问题。后来读研阶段我对“乾嘉学派”的理论也产生了兴趣，他们的文风扎实朴素、逻辑清晰，重考据而少理论发挥；和之前盛行的宋明理学完全不同。这也一度让我从以前的“经世”转向“书斋”，希望能更踏实做学问。当然最后还是主张学问要经世致用，不能封闭在象牙塔里。
乾嘉学派的学术精神我当然很钦佩，但其学风我是不主张但。这一学派继承汉学而来，欧阳修、“三苏”对汉学极不赞同，因为它背离了儒学“学以致用”的根本方向。乾嘉学派于汉学变本加厉，把脱离社会现实的“为学术而学术”做到了极致。清代的浙东学派、常州学派都是不赞同的。从陈澧、章学诚一直到民国的鲁迅、胡适都持反对的态度。从20世纪90年代以来，这一学风却在“接轨国际”的文化背景下大行其道，并由经学变为全面地治一切文科的学问。
**林：**近年来“文科无用论”甚嚣尘上，甚至欧美高校也在压缩文科规模。在这样的背景下，您为什么认为艺术仍然是今天社会不可或缺的一部分？
**徐：**我有关注到这部分的动态和争议，但我的观点可能和您希望听到的有所不同——我早认为文科是该压缩了，这个改革来得太晚了些。我们今天强调文化自信，但文化具体是什么？是“文科”吗？“文化”其实应该有广阔的含义——不仅仅是“文科”，理工科也是文化。各种学科都需要文化，涵盖政治、经济、军事、外交、文化、能源生态等这些。而现在的问题在于，我们的文科这门学科的体量过于庞大，平均质量也堪忧，所以我觉得是时候反思当前的文科制度了，不改革确实不行。
上世纪80年代，启功先生曾给我讲过：“为学术而学术”和“为艺术而艺术”的“文科”在文化中的意义，如“眉之于面”；而政治、经济、军事、外交则如眼、耳、口、鼻。因此，高校的“文科”建设，要在质量而不在体量。
90年代之后，文科得到重视，开始大量扩招，这是我国文科学科发展的重要阶段。伴随着高校的扩招，文科的体量竟达到级数般的增长；80年代以前，艺术类招生只有300名，今天，招生数超过30000名。这些年来，我国也投入了巨大的资源、成本，究竟能培养出几个真正的人才？所以，大学的“文科”教育需精简体量、升华质量，实在已经迫在眉睫！盲目的扩张，不仅有害于社会，也有害于“文科”本身！遗憾的是，三十年过去，这一现象不仅没有丝毫改善，反而变本加励。这就是为什么我认为这一举措反而是好事。
**林：**文科既然是“眉毛”，那必然是重要的；但徐老师您的意思又觉得文科没那么重要？
**徐：**文科就像五官上的眉毛——人的五官当然不止眉毛，但眉毛肯定是重要的。但你不可能一张脸上都是眉毛，这是不行的；眉毛多了，那就必须要剃掉一些。所以，不是不要文科或者文科不重要，而是要精简、要提高质量。当前我们的文科主要是为学术而学术、为艺术而艺术的，说白了就是同社会现实的关系不大。当然，作为学科来说这个是需要的，但不能太多吧？为艺术而艺术的精神领域，对创作小说也好，美术也好，这个当然需要，但不在它的数量多而在它的质量必须非常精，眉清目秀则可以扬眉吐气；而我们现在的文科很多的产出都不精，满脸眉毛，脸就很难洗得干净。
**林：**那徐老师您认为文科是要怎样改革呢？
**徐：**以史为鉴，这使我联想到历史上的“佛学改革”。现在，大多数人认为，灭佛运动是对佛教的打击；其实，我认为这恰恰是推动佛教健康发展的一个矫枉过正举措。诚如北周灭佛的主力卫元嵩所说：变庙产为耕地，令和尚还世俗，剩下的僧人才能专心佛典、精进佛法；否则的话，佛门便变成了好逸恶劳者吃喝玩乐的“世外桃源”了。正因为有了灭佛运动，进入北宋，佛教才得以真正茁壮发展，并成为与儒、道并称的中国文化的三大精华。
专论文科，北宋开国，推行“崇文抑武”的国策，一时绮靡柔弱的文风大盛。欧阳修起而“崇义抑文”，倡导“古文运动”，明确提出：“夫子之门以文学为下科”（《新唐书·文艺传序》），失去了“忠义”的“大闲（防）”和“立德”“立功”的根本，“勤一世以尽心于文字间者”是“不可恃”“皆可悲”的。此举虽削弱了“文艺”的体量，却极大地升华了它的质量，使宋代文化成为中国文化史上百代标程的高峰！所以，“精简”后的“升华”是我们的文科应当走的下一步。
**林：**如今许多人以“看不懂”为由否定当代艺术，甚至质疑“为何要懂”。您如何看待这种现象？艺术鉴赏是否应该具备门槛？我们又该如何引导公众进入当代艺术的话语体系？
徐：“诗无达诂”，“懂”和“不懂”是相对的，我不认为有谁会一点不懂，每个人主客观条件不同，自然见识也不同，这个可以参照“盲人摸象”的典故：有的人摸到了腿，有的人摸到了鼻子，有的人摸到了耳朵，而有的人摸到了身体，有的人摸到尾巴，但都只是摸到、看到一部分，不是全貌。再以《论语》为例，能声称从头到尾全部读懂《论语》的自古至今有几人？包括现在研究孔子《论语》的专家也没有一个人真正懂；别说现在的专家，就是当时受孔子耳提面命的那些学生，也没有人真正懂全部的内容，“各以其性得其一偏”。我认为关键在于态度——“知之为知之，不知为不知”。还有《庄子》也有说：“吾生也有涯，而知也无涯。”这是就整个的全部客观世界而言，任何一个人的认识都是有限的。从相对的立场，人人都是有知的；从绝对的立场，人人都是无知的。“看不懂”也是一种“懂”，“看懂了”实际上还是“不懂。
**林：**这让我想起徐老师您以前给我们上课时一直强调的“雅俗共赏”这一理念。不仅对于古典艺术如此，当代艺术也应秉承这一理念和态度是吗？
**徐：**是的。回到当代艺术来说，我还是一直认为，任何艺术应该是没有鉴赏门槛的，就像《红楼梦》每个人都能读，区别在于不同的年龄段读的信息不同。你看小朋友看《红楼梦》可以读连环画，它的门槛就是连环画里面有图；中学生就读简体的横排本《红楼梦》；到后面大学、研究生就可以看竖版繁体。我们不能说你看这连环画《红楼梦》就是你不懂《红楼梦》……每一个人有他的门槛，不能说我的门槛是门槛、你的门槛就不是门槛。这个道理我觉得适用于当下对当代艺术的看法。见仁是懂，见智是懂，不见仁不见智也是懂。过去，启功先生写了一篇关于《千字文》懂论文，对于《千字文》究竟是梁武帝从王羲之书法中选了一千个不重复的汉字，要周兴嗣变成文章的呢？还是由周兴嗣先写了一篇一千字不重复的《千字文》，再让人去从王羲之的书法中选字的？自古至今，两种说法都没能讲清。启先生经过研究，写成论文，说：“我把这个问题讲清楚了。”结论便是：“这个问题是讲不清楚的。”
**林：**每个人的知识结构不同。那么徐老师您认为当代艺术的鉴赏需要引导吗？
**徐：**这方面，我没什么看法，可以说是一个开放式的态度。艺术鉴赏应该是一个让其自由生长的状态，不需要特别引导。不行的话就会被淘汰，这也是一种自然规律。如果他到最后都不能理解艺术是什么，他就不要走艺术这个圈子，可以去做别的行业，天下能做的事情多了。引导过多，我担心会变成一种干涉，那就适得其反了。艺术不是数学，没有“标准答案”，就像祖孙骑驴进城，怎么方便怎么来，你要去引导他们怎么进，最后只能是祖孙扛着毛驴进城了。但丁说：“走自己的路，让别人去说吧！”我补充一句：“走他们的路，让别人去走吧！”孟子说：“人之所患，在好为人师。”
二、为人处事之道：艺术与人格
**林：**您曾提出“人以画传”和“画以人传”两种艺术传世方式。能否请您具体解释这两种路径的区别？在今天的社会中，哪一种更值得提倡？
**徐：**这个观点是来自弘一法师的“人以字传”和“字以人传”，他认为书法的美应建立在人格修养与精神内涵的基础上，而非单纯追求技巧。后来潘天寿先生把这一观点拓展到绘画领域。实际上所有的文艺都是如此，你写诗也好，文学小说也好，艺术创作都是如此，都是两者兼重，我们一直强调艺术水平本身要高，也强调做人本身要好。你做人做得好，人品非常高尚，可是画画就是画得不好，但大家还是会尊重并珍惜你的画，现在很多名人写的字，也许从艺术专业角度来说很一般，但我会很珍惜；这就是“画以人传”。如果你的艺术水平很高，但是人品不行，那么你画得再好，人家也不重视你的画，“画以人毁”，是吧？当然，像吴道子、范宽、张择端，就是“人以画传”了。
**林：**所以，基于上述观点，徐老师您其实是认为“人以画传”也好，“画以人传”也好，并不是一种标准，而是一种多元标准的修为。
**徐：**这是天赋与后天努力的关系。人品既有先天的一面，它与画品的关系又牵涉到天才和勤奋的关系。相比于其他行业，艺术对天赋的要求显然更高，尤其是最高级的创造，被看作是天才“一超直入如来地”的顿悟。如果不是天才，任凭你怎样刻苦渐修，至多“积劫方成菩萨”而已。但这一观点今天看来其实是有片面性的，先天的顿悟固然重要，后天的勤奋，主要是绘画基本功的刻苦修炼尤属关键。就像苏东坡，他是诗、书、画无所不通的天才，但他在诗、文、书法方面用足苦功，读书万卷，退笔如山，才成为诗文、书法史上的典范，在绘画方面则自以为“不学之过”，未能认真投入，在他自己看来也是很不满意的。所以说，天才而不用功，或天才而缺乏基本功，靠一超直入的顿悟，尽管也可以创造出令人耳目一新的画品，那至多不过是以特殊的“至人之境”取胜，属于清妙新奇的小品、逸品，而不可能以普遍的“常人之境”，完成恢弘博大、雄深雅健的神品。
**林：**徐老师您以前给我们上课时提到一个观点对我们日后的人生路影响很大，您说的是“做学问前要先学会做人”；所以您的观点其实很明确的不是吗？
**徐：**是，人品我始终认为是第一位的，但我认为也不应本末倒置。“专业”也是非常重要的，“人以画传”就是对画家提出专业素养的要求，做好专业就是最纯粹也是最基本的人品。这个不单单是艺术领域，就是种地也是如此。那么做人我认为一个很值得追求的品格就是“知不足”的担当精神。“士当以器识为先”，这句话是宋代刘挚说的，也是常州学派“期成大儒”的目标。当以此为勉。
**林：**您在《董其昌的迷信与神话》中质疑一个书法卓越但佛法修为不足的和尚是否值得推崇。这是否意味着艺术家的道德修养与其艺术成就应同等重要？在今天提倡“复合型人才”的语境下，您如何看待这一问题？
**徐：**这个话题其实是前一个话题的延续。就像我刚才提到的弘一法师“书以人传”的观点——他认为一个和尚，宁可书法写得差一点，但佛法修为要高深；佛法修为高了，即使你的书法写得差，人家还是称颂你是高僧，如果你佛法上毫无修为，但书法写得很好，大家都称说某和尚是高僧，因为他书法好。这就是“人以字传”，这是佛门的耻辱——这是弘一法师说的。
还有一个典型的例子是宋徽宗，在历史上，像宋徽宗这样的皇帝在历代帝王的成绩中是很可耻的，不仅作为皇帝被抓并亡了国、百姓受了苦；但是作为画家和艺术家，他还是值得尊敬的。我们不能否认他是伟大的艺术家对吧？所以这就是评判角度的问题。作为皇帝，他是可耻的，但作为艺术家则是成功的。
**林：**确实是一个复杂的问题。
**徐：**我的看法，人品包含了三个层次的内容：其一，先天而来的秉性，是温和还是刚烈的，包括有没有艺术的天赋以及天赋的高低。其二，后天的修为也即专业学习和文化修养，包括是不是在适合自己禀性的道路上努力以及有没有努力的客观环境。其三，便是道德的好坏。那么，画品则包含了两个层次的内容：其一，艺术的风格，主要决定于人品一。其二，艺术的成就，主要决定于人品二。明乎此，我认为“画以人传”还是“人以画传”的问题就迎刃而解。不管是今天说的复合型人才还是什么，我还是这个观点和思路。
**林：**这也突然让我想到我们今天聊的前一个议题——关于当代艺术懂和不懂的问题。对董其昌的评价也如是，可能也是一个“仁者见仁智者见智”的问题。董其昌历来都是一个颇具争议的人物，史学上对他的评价其实也是有变化的，不同的时代对他的评价其实也反映了时代的思潮。
**徐：**即使就艺术成就来说，董其昌的成就主要是在笔墨的创造，而绘画之所以为绘画，根本还是在于形象的塑造。他的争议点就在这里。董其昌曾说过“论径之奇怪，画不如山水；论笔墨之精妙，则山水绝不如画”，也即“论形象之优美，画不如真实；论笔墨之精妙，则真实绝不如画”。而唐宋绘画，不仅“论笔墨之精妙，真实绝不如画”，而且“论形象之优美，画高于真实”。所以，董其昌的笔墨是一绝，但对形象的描绘是削足适履的。之前我的两位老师谢稚柳、陈佩秋也多是从艺术性的角度对董其昌基本持客观批评的态度。那么，我在两位先生的启导下，我撰写过多篇关于董其昌的文章，并把他作为中国文化史上“隆万之变”的典型之一，这应该是一个相对更为客观的视角。
**林：**您曾用“聪明画”与“老实画”来区分仇英、石涛等人的创作风格。能否请您谈谈这两种绘画风格的本质差异？它们对今天的艺术创作有何启示？
**徐：**前面我们也谈到过这个问题，也可以延续并展开来讲。就是两种艺术风格和成就：“一超直入如来地”和“积劫方成菩萨”。就像修佛法，有人老老实实读佛经走“渐修”路子，有人则追求“顿悟”。这又涉及到天赋的话题，所以“聪明画”就是天赋因素占多，他人学不来的。那么“聪明画”一般是什么？强调的是个性比较突出、敢于打破规范，能够创新。“老实画”就是强调共性——任何行业都有共性的规范，画画也莫能例外。“老实”就是遵守规范。那么，宋人的画基本上都是老实画，包括被誉为“百代标程”的李成。所以，聪明画有它的特殊性，不是人人可以学；老实画因为具有共性，具有普遍性，大家可以学习。但首先是要看自己是什么样的人，你是聪明人，那么要可以走聪明路；如果你是老实人，就走老实路；两条路都可以走的，但老实人学不了聪明画，聪明人却可以学老实画。张择端学石涛，肯定不行的；李公麟学吴道子却可以成功。
那么，包括后来齐白石也是非常聪明的人，有人说齐白石是“大智若愚”，他就能打破规范，走出自己独一无二的路。其实，这里的“聪明”和“老实”不是褒贬之分，而就是血型，是不同的禀性，这一点要明确。
**林：**那徐老师您是喜欢聪明画还是老实画呢？
**徐：**我还是喜欢老实画。我欣赏潘天寿说的“画事以平取胜难，以奇取胜易”，因为“以平取胜”在“严于规矩法则”，而“以奇取胜”在“疏于规矩法则”。而“以平取胜”，十有九成；“以奇取胜”，百无一成。虽然，人们总是会被那些“以奇取胜”的人吸引，但只有少数人能成功。
三、海派艺术：现代性与传承
**林：**作为海派文化的研究专家，您认为“海派”之“海”究竟意味着什么？在今天重提“海派”，是否是对某种现代性精神的召回？我们如何理解“新海派”的内涵？
**徐：**谈不上“研究”，我并不研究，而喜欢“学习”。这不是谦虚，而是生在上海、长在上海，肯定要学习、了解海派文化。研究哦是工作，学习不是工作，而是一种修养，甚至就像衣食住行一样。我写文章，也是谈学习体会，而不是学术研究。
那么，在我学习的过程中，我总结出“海派”可以从三个层面去阐述：其一，是徐珂《清碑类钞》的意思：一切不正统、不规范皆“海派”；其二，上海话俗语，说一个人做人“海派”，就是“四海之内皆兄弟”，做人有豪放的派头；其三，以上海为标志的文化，自开埠以来，最早的代表就是“海派绘画”，沃丘仲子以任熊、任薰、任颐等人为代表的画家群体。
我必须再补充一下，当时历史上所认可的“海派”和我们今天新中国以来所认为的“海派”，其实是两个性质的概念，这一点要厘清。所以您的问题里也用了“新海派”这个说法。那么，历史上的说法，一个是我前面提到的海派绘画，而且其实最早专指“花鸟画”这一类别，后来才把概念拓宽，像吴湖帆也纳入海派画家。另一个是文学领域的海派，特指鸳鸯蝴蝶派、“礼拜六派”；那么今天，承继的就是新中国以来对“海派”的定义，指一切在上海发生的绘画、文学，包括鲁迅、茅盾等文艺活动，都称为“海派”。那么这在民国的时候，把鲁迅纳入“海派”是不可思议的事情。所以我们谈论这一议题，还是要明确叙事范畴。
**林：**您也曾多次在文章里或圆桌论坛中强调海派文化的特色背后是强大的国际化经济基础，也即商业属性。
**徐：**在鸦片战争后被迫开埠的有五个通商口岸，上海并不是唯一一个，可后来为什么只有上海成长为独一无二的国际大都市？背后的经济因素肯定是首要的，但也不是唯一因素。
商业经济发达也是海派绘画形成的原因，周边五湖四海的画家、手艺人都来上海谋生，是因为能吃饱饭。其次，是移民城市的流动因素；晚清之后，特别太平天国之后，上海成为移民城市；早在鸦片战争之后，沦为半殖民地半封建社会。当时的上海滩有多个政府来治理：清朝政府统治，后来由国民政府统治，还有各种法租界、公共租界等……五湖四海，三教九流，揣着各自的目的来到上海，他们既没有户籍，也没有产业，多为“赤条条来去无牵挂”的寓民，华洋杂处，不类相聚。所谓“无恒产者无恒心”，也即心思活、敢冒险，不仅“跑得了和尚没有庙”，而且华界、租界、白道、黑道，“此处不留爷，自有留爷处”，回旋的空间“大”得很，遂使上海成为“冒险家的乐园”。而冒险精神同时也是创新精神，所以上海“小市民”心思的活，不仅不同于乡村小农经济自给自足的农民思想，也不同于其他城市“跑得了和尚跑不了庙”的居民思想。所以，当时的上海也被称为“冒险家的乐园”。
我们现在讲的“魔都”，我的看法，不应该写成魔鬼的“魔”，而应该是摩登的“摩”，上海就是当时的“摩登时代”。曹聚仁更把“海派”文化比作“摩登女郎”。其实，中国传统文化包括绘画的“商业化”“商品化”亦不自“海派”始，如明代吴门文化的商业化、清代扬州文化的商业化皆已蔚然成风，这绝不同于“海派”的特色。我认为，“摩登”二字，正可作为“海派”文化“海纳百川，雅俗共赏”的“商业化”，不同于其他地区文化“海纳百川，雅俗共赏”的“商业化”特色。
**林：**今天我们重提海派的时候，其实也拓展了“海派”的含义——比如挖掘了海派文化中的红色文化根基。包括像麒派宗师周信芳，当年与梅兰芳并称“梅周”；在周信芳的身上就很有人民性和革命精神，他是一个爱国艺术家。所以，我们是不是应该在强调经济基础的同时也要考虑到上海是中国共产党诞生地这一时代背景？这在以前研究海派的时候确实没有提到。
**徐：**当然，现在海派文化也拓展至海派（上海）、红色（革命）、江南（历史）三位一体，这是一种文化自信的体现。爱国主义，如我前面所说，在任何时代都不过时。那么这个和我们今天谈的第一个问题关于我的新书《粉墨春秋》是有呼应的，流传到今天的很多经典京剧唱段也是对爱国情怀的发扬和歌颂，所以京剧艺术家耳濡目染之下，自有担当。周信芳确实是时代的代表人物，无论是专业上还是他的政治觉悟。
那么，上海自鸦片战争后开埠以来，一开始形成海派文化是经济因素凸出；后来随着时局变化，上海的红色革命基因开始滋生。这还是和它作为远东第一国际大都市的定位有关，中国近代的革命都与外国背景相关，包括辛亥革命，上海因为有租界，所以红色的种子能在上海落地生根。然后我还想提一下我这两年对高桥文化历史的关注，其实追溯上海文化之根不应只关注松江，20世纪的海派文化尤其是红色文化，我们还应关注高桥。为什么这么说呢？当年太平天国就是从高桥开始打进上海的；后来解放上海战役中的高桥战役，是解放上海的关键战斗之一，具有重要历史意义。1949年5月12日，中国人民解放军第三野战军第九兵团发动浦东战役进攻，高桥战役作为其中关键一环，持续至5月27日上海解放。当时也牺牲了很多人，所以上海除了龙华烈士陵园，还有高桥烈士陵园。不知道大家有没有注意到一点，周信芳就是土生土长的上海高桥人？高桥也曾经是上海传统戏曲的重镇，1931年6月9日至11日，京剧“四大名旦”“四大须生”齐聚高桥演唱三天数十场，这是空前绝后的京剧史盛事。所以，现在对上海文化的研究普遍忽略了高桥历史这一块，我认为是一个很大的遗憾。
**林：**您曾将海派美术置于中国百年现代主义进程中考察，强调其“流动性”。能否请您举例几位具有现代性精神的海派大师（如任伯年、吴昌硕、刘海粟等），并谈谈他们的艺术如何体现这种流动与开放？在今天，海派艺术应如何继续传承与创新？
**徐：**这种流动性我曾在一篇谈“大上海”与“小市民”的文章里有提到。“小市民”这个称呼应该是一直保留到上世纪80年代之前。当时因为上海的居民都是流动的，没有房产，房子都是租的。到了90年代以后市场经济起来了，大家都能购买房子，这个叫法就渐渐失效。“海纳百川”也是基于这种流动性诞生的。1949年以后，人民政府统一管理国家，实行户籍制、产权制，这种民间的“流动性”就转上正轨，但以国家和国家之间的“流动”为经济导向，上海继续在国际大都市的赛道上发展。前面说到90年代后大家都有了房产，那么资金可能没有像以前那么“流动”，那么就需要想办法打造新的市场机制。今天上海政府提倡的文旅消费，这个也是一种新的“流动性”，但和1949年以前的性质已经完全不同了。我们谈这个问题其实是和前面谈“海派文化”概念是相辅相成的。今天提倡的文旅消费、街区可阅读、Citywalk，也是属于当代的“流动性”。
那么回到我们自身，“大上海”之所以冠以“大”字，并不是说地理空间有多大；当时说“大上海”的地域只限上海县和法租界、公共租界至多还有“半租界”的老城厢和“十里洋场”，即今天黄浦区的全部和徐汇、静安、长宁、虹口等区的部分。这在今天的我们看来很“促狭”。但就是这个狭窄拥挤的地方，既有中国政府治理的华界，又有多个外国治理的租界，各自为政、互不干涉；而且无论华界、租界，“白道”的治理归官方，“黑道”的治理归帮会，同样是各自为政、互不干涉；甚至帮会也有河井不犯的多个山头。空间不过“十里”，治理的系统却纷繁复杂，是故谓之“大”。
今天的“大上海”，当然不是治理系统的纷繁，而是地域之大，起码是旧“大上海”的几十倍了吧？外地的、外国的人也多涌入上海，但有别于旧上海的“小市民”，他们大多成了居民而不是寓民，“新上海人”，有户籍、房产，至少有居住证。你说“摩登”吧？水泥丛林、灯光秀、咖啡吧……上海有的 ，外地也有，甚至三线城市也有。像浙江的青田县，尤胜于旧时代的“夜上海”！这就使“海纳百川，雅俗共赏”的文化传统在这块土地傻姑娘和这个时间段发生了根本性的变化。这个变化是什么？因为正在变化中，我们不清楚，至少我个人弄不明白，只觉得自己落伍了，跟不上，要被淘汰了。
旧上海的“流动性”中，包括任伯年、吴昌硕、刘海粟，还有吴湖帆、张大千、唐云等从外地“流”到上海来的大画家，第一，他们都为“寓民”，我们看任伯年的许多画上，都题款“寓于黄歇浦上”“寓于海上”，吴湖帆在嵩山路的房子也是租的，产权不是他的；张大千更连固定的租房也没有……第二，他们都是为了生存而变化自己的艺术创作，不仅要表现自己地个性，更要适应买画市民的好尚，所以，唐云先生曾说：“画画，不仅要有我，更要无我。”“有我”就是按自己的性情去画，“无我”就是按买画人的好尚去画。周信芳的“海派”京剧，同样如此，要让观众感到“好看”，不断地创新以适应观众。程十发先生讲到“海派无派”，就是在城市、市民、文化、经济的“流动性”中，自然而然、不知然而然地形成了丰富多彩的“海派”的风格。而不是艺术家在“生存”之外的力量支持下，有目标地打造出来的。
那么今天上海城市的“流动性”既已不同于旧上海，艺术家如何在不需要为“生存”操心的条件夏，如何在海派文化、红色文化、江南文化的传统基础尚有目标地打造“新海派”文化？《春秋》曰：“肉食者谋之，又何间焉？”但我认为，文化与地标是相通的。今天那些地标性的文化遗产，山西平遥、安徽歙县的古村落，都是自然而然地形成的，而不是在某一个设计师的规划下有意识地打造出来的。而近三十年间，文旅的开发打造了不少新地标，固然有成功的，如宜兴的窑湖小镇，但失败的例子似乎更多。这，对于我今天“新海派”文化的打造，应该不无启迪的意义。