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书法归属《学书札记》之二
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：书法归属_学书札记_之二_徐建融.md
朵云 札记
书法归属——《学书札记》之二
徐建融
书法归属
传统的学术，分为经、史、子、集四部。书法与绘画、音乐等均归属于子部艺术类。但经部小学类中亦有说文、古文篆隶、真书、各体书，史部地理类中又有金石图像、金石文字——而这一切，在今天均被认作是书法。这种跨越多部的情况，在绘画、音乐等艺术门类是决不会发生的，则书法，究竟应该归属于子部呢？还是经部、史部？
原来，书法作为书写的技艺，它一定要书写具体的文章；而具体的文章，又是一个个单字组合起来的。书法艺术，就是要求书家写好每一个单字的结体间架，乃至整篇文章全部文字的总体布局。要想写好每个单字的结体，就需要了解汉字演变的源流即小学，这就牵涉到经部。要想写好整篇文章的布局，又牵涉到对这篇文章的理解，而上古的金石碑刻文章所记录的几乎全部是当时的史实，这又涉及到史部。至于如何写好每个单字的结体又称字法或结体，写好全部文字的 整体布局又称章法，包括其本身横、竖、点、撇、捺、勾等用笔的技法即笔法，主要是一门技艺，所以归于子部。
换言之，作为一门技艺，书法归属于子部。但要想弄清字法的结体，又需要懂一点甚至深研小学，尤其是作篆隶书者，对小学的要求更高，所以又归入了经部。附带说一句，这个『小学』是相对于『大学』而言的，但与今天所称的小学、大学含义完全不同。今天的小学，是针对全体公民的扫盲教育，大学则是针对少数人的精英教育。而古代的『大学』，指四书、五经之类大部分人都需要接受的道德伦理教育，而『小学』则指极少部分人所从事的高深研究。而对整篇古文的理解，尤其是后世人对这篇古文的解读，又进入到了史部。但『小学』中的文字训诂，主要不是为书法的技艺而设的，而是为读经、解经而设的；史部中的碑刻，主要也不是为书法的技艺而立的，而是为史实的考订而发的。无非作为技艺的书法，需要从中汲取字法、笔法、章法的借 鉴以供研究、学习而已。经学家、史学家当然也需要从小学、碑刻中汲取借鉴，作为研究、学习的材料，但所取与书法家并不一样。
书法所书写的文章内容，上古的碑刻当然多记史实，包括地理、制度等等。宋代以后则多为抒情的诗文，不关于经，也不关于史，反倒与集也即文学相关。所以，总体来看，书法涉及经、史、子、集四部，传统文化的全部；单单从技艺的要求，则确实属于子部。
所以，上古的书家或书工，大多粗识文字，没有太高的文化修养，我们看『龙门二十品』中的不少名作，多有错别字、重复字，原因便在于此。因为他们所关注的，只是书写的技艺，小学、文章是别人把关的。直到唐宋以后，以文章取士，不仅文章的文彩要美，文章的书写也要美，从而兼及以书取士。书法作为一门技艺，书工的地位便被取代，从此由文化程度高超的文人士大夫作了书坛的主角。他们的学养，涉及经、史、集三部，而其书写的技艺也因『腹有诗书气自华』，高出于书工，成为子部书坛的精英。不过，即使如此，他们对于经史的研习，主要的精力在于哲理义蕴，而不在小学、碑刻。当时用功于小学、碑刻的书家当然也有，如徐锴、欧阳修等，但数量并不多。大多数书家的精力，首先在经史的哲理义蕴、诗文的抒情言志；其次在书写的技艺，而没有太多关注小学的训诂、碑刻的纪事。
小学、碑刻成为书家重点关注的学问，是清中期以后的事情，尤其是碑学书家，更以此作为必要的功课。但他们的关注，不同于前此读书界的借训诂的发明经典、借金石以考据历史，而是借小学而明了字法，尤其是篆隶书的结体和异体 字的转注假借，借碑刻而精炼笔法、章法的拙茂以反拨帖学的流美。从钱坫、孙星衍到杨见山、吴昌硕，这就使书法由工匠而士大夫进入到由士大夫而学者的又一境界。
由于经、史、子、集的分类中，只有书法涉及到传统文化的全部，所以，有人将书法称作中国文化的核心。这是有它的道理的。但书法作为艺术的本质，毕竟还在子部。
馆阁体
明代的台阁体、清代的馆阁体，写得工整刻板，横平竖直，乌、方、光、圆，状如算子，历来为书法家们所不屑。确实，从艺术性的生动灵活、变化莫测、个性鲜明，相比于石涛、郑板桥的一路，王铎、傅山的一路，董其昌的一路，以及邓石如、赵之谦的一路，馆阁体的艺术性是非常不足的。
馆阁体又称『干禄书』，即求取科举功名的所需，包括应试的试卷也好，入仕之后的公文也好，必须规规矩矩，决不能写成『天书』。事实上，在没有发明电脑打字之前，不仅与政府相关的公文，就是与政府无关但又面向大众的抄本，都必须写得工整整整，像书法创作那样随意地发挥个性是绝不允许的。它的出处是帖学，二王之外，尤以欧阳询、赵孟頫的法度精严为准则。直到清末黄自元的间架结构法，是读书人写好字的共同规范。习惯成自然，意在干禄而不在书法的馆阁重臣成了书法家，即使由公文的书写演为书法的创作，由小字拓为中型和大型的字形，由恭楷溢为行楷，也还是严重以肃，不敢纵情地挥洒。从刘墉、王文治、左宗棠、曾国藩的书法作品而 不是奏章，可以看得非常清楚。不能说他们的书法没有个性，至少是个性不强、不鲜明；也不能说他们的书法没有艺术性，至少是艺术性不强、不鲜明。
不过，历来对书法的要求，不止于艺术性，而在『德艺双馨』。『艺』当然指艺术性，『德』指什么呢？那当然是气度、涵养，而不只是狭隘的道德。董其昌、王铎、傅山的书法，当然兼有艺术性和气度、涵养，而郑板桥等的书法，艺术性固然很强，但气度、涵养是很不够的，显得穷酸、逞才使气、标新立异，处处表现自己的聪明才华。相比之下，馆阁体的艺术性虽然有所不逮，但所表现的气度、涵养则是远在其上的。雍容、端庄、温柔敦厚、克己自敛，别有大度的威仪。这就像一个自由主义的艺术家和一个政府高官，同时站在我们面前，两个人都不说话，气质完全不同；一说话，一动作，气派更完全两样。
道光时的重臣曹振镛，尝随宣宗视察翰林院，宣宗以左思『巢林栖一枝』命题，众皆不得其解，转问曹，曰『亦不知』。宣宗欣然而笑，说：『你也不知，那就怪不得他们了。』视察结束，送走了宣宗，曹向同僚背诵原诗不差一字。同僚问他为何当时不言？答：『知此何足道，炫己损人，吾不为也。』这使人联想起蔡襄与同僚休假去公园品茶，座旁一众少年弹丸游嬉，误中路客，客寻责，众少年指着蔡襄说：『是他！』蔡赶快下座赔礼甚谦。试想，如果是郑板桥辈遇到这样的事情，又会怎样呢？
不过，左思的《咏史》八首，《庄子》的鹪鹩巢林，都不是冷僻的典故，就是今天的古典文学爱好者也很少有不知道、不解义的，何况当时 翰林院的诸公？无非为了彰显陛下的『圣明』，假装不知、不解而已。则曹振镛当了真，要在皇帝离开后自我表现一番，其气度、涵养又大不如蔡襄了。但无论如何，相比于郑板桥气度、涵养，反映在他的人品、书品中，当然更非任何个性书家所可望其项背，简直直追颜柳苏蔡。
陈亮《语孟发题》云：『公则一，私则万殊。』一如托翁《安娜·卡列尼娜》的开宗明义：『幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。』我始终认为，艺术上『万殊』的个性当然是值得提倡的，但『一』样的共性也不宜全盘地摒斥。尤其是离开了气度、涵养，不知克己自敛、温柔敦厚，一味地自我表现、标新立异，演为追名逐利、哗众取宠的浮躁，更是很不可取的。所谓『质胜文则野（朴实），文胜质则史（花哨），文质彬彬，然后君子』。所以，我们在指斥馆阁体缺少甚至没有个性，缺少甚至没有艺术性的同时，更需要从馆阁体的雍和端严中借鉴其气度、涵养之长，应使『文质彬彬』、『德艺双馨』。
但奇怪的是，出风头的事，是我的也默默地避让，丢脸的事，不是我的也勇于承担，也即『功劳归于别人（作为领导，归于群众的智慧；作为群众，归于领导的英明），责任归于自己（作为领导，归于自己的决策失误；作为群众，归于自己的执行不力）』，是评不上『德艺双馨』的。而出风头的事，不是我的也去争抢，丢脸的事，是我的也推卸得干干净净，也即『功劳归于自己（无论领导还是群众，都归于自己的水平高、能力强），责任归于别人（作为领导，归于群众的不力；作为群众，归于领导的无能）』，反而常会评上『德艺双馨』。