谈“巨幅书法”现象

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2016谈“巨幅书法”现象.md

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近十几年来，“巨幅书法”的创作以其强烈的视觉冲击力和震撼力，成为一个突出的书法现象，值得引起我们的关注。

在剖析这个现象之前，有必要先分类一下书法作品的观赏方式。因为任何一件书法作品，其审美价值的实现，都必须依赖于某一种特殊的空间展示形式，才能为观者所观赏。我在这里大致分为室内书法和室外书法两种；室内书法又大致分为案头书法和厅堂书法两种；厅堂书法又大致分为布置性的厅堂书法和展览性的厅堂书法两种。室外书法主要指摩崖碑刻等作品，因其体量的巨大或难以移动的因素而无法被移置到室内。室内书法则指以各种材质为载体而体量较小的，尤其指以纸帛为材质的作品而言。至于案头、厅堂、布置性质、展览性质的区分，则是就其创作初衷的出发点而言，至其后来因观赏需求的归宿点，则是可以互为转换而相为渗透的。如小幅面的案头书法，既适合于文房书斋的案头展玩，也适合于移作一般厅堂的布置装饰，当然也适合于后来新兴美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。大尺幅的厅堂布置书法，适合一般建筑厅堂室内装演的布置装饰，却较难适合文房书斋的案头展玩，但亦适合美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。巨大尺幅的厅堂布置书法，适合大型厅堂的布置装饰，却完全不适合文房书斋的案头展玩，但亦勉为其难地适合大型美术馆厅堂的展览陈列，却不适合博物馆厅堂的展览陈列。展览性质的厅堂书法，中小乃至一般大幅的，既适合于美术馆、博物馆厅堂的展览陈列，也适合于文房书斋的案头展玩或一般厅堂的布置装饰；巨幅的，则完全不适合文房书斋的案头展玩、一般厅堂的布置装饰，但可以用作大型厅堂的布置装饰。在巨幅的展览性质厅堂书法中，还有一种下文将要提到的专为美术馆某一展厅空间作量身定制的，则不仅不适合移作案头展玩和一般厅堂的布置装饰，甚至连大型厅堂的布置装饰也很难被用得上，因为它的意义和价值是框定在它所展出的特定空间中的，所以只适合永久地把它挂在这个美术馆的这个展厅中。就像云冈石窟、敦煌石窟中的图像一样，有它们整体的空间性。

撇开作为室外书法的摩崖碑刻不论，以纸帛为材质的书法史的演变，作品尺幅的变化，伴随着客观展示空间的不断扩大确实也是不断地由小幅向大幅拓展的，尤其是纵长的高度，更是如此。在明代中叶之前，从传世的名迹来看，其展示的空间主要是文房书斋的案头，所以我们称作“案头书法”。这个文房书斋的空间是什么情况呢？实物的遗存今天几乎已看不到了，但从各种“中国建筑史”的研究复原，从刘禹锡《陋室铭》的描述，可知是“山不在高”、“水不在深”，非常简陋狭小的。所以，王羲之等的传世墨迹，尺幅往往不超过一平方尺；即使苏轼、黄庭坚等的手卷，洋洋洒洒，横向的展幅可以达到四尺之外，但纵向的高度也仅在一尺以下。古代虽然也有用于布置厅堂的书法，但由于当时私人的厅堂空间，往往比较低矮而且窄小，所以其尺幅尤其是纵向的高度也并不很大。如米芾《画史》便自述：“宝晋斋中只挂三尺横挂，肩汗不着。”这里的“三尺”还只是横向的宽度，而不是纵向的高度。由于空间的低小，横向尺度太大的作品便挂不开，纵向尺度太大的更挂不下，即使勉强挂下了，也容易为主人、客人行动时不慎碰到。所以，古代的书法作品，摩刻于崇山峻岭上的石刻，置于建筑物外部空间的碑，虽然可以高达三四米，但布置在建筑物内部空间的条幅，在明代中期之前很少有超过六尺的。

但皇家的厅堂，以“大壮”为气象，威临天下，其建筑物的内部空间尺度当然有相对高大的。但是，一、当时皇家厅堂用于布置装饰的主要是绘画，基本上不用书法。二、即使绘画，由于皇家厅堂也不是如今天公私豪楼、豪宅的厅堂那么宽敞高大，所以尺幅也不是太大。像中国绘画史上的煌煌“巨制”，传世郭熙的《早春图》，纵高不过一五八点三厘米，四尺多一点；李唐的《万壑松风图》，纵高不过一八七点五厘米，六尺左右，若在今天简直就是“小儿科”。

中国建筑史告诉我们，直到明中叶以后，富贵人家的厅堂才高敞起来，从今天还能见到的明清建筑遗存，其厅堂的宽敞而且高大，有高到五米上下的。与此同时，书法作品的观赏方式，也不再仅仅局限于文房书斋的案头展玩，而开始更多地被应用于大堂敞厅的布置装饰。于是，大尺幅，尤其是纵向高度的大尺幅对联、屏条、中堂等形制，在书法创作中也风行起来，“厅堂书法”自此蔚为风气。我们看王觉斯、傅青主等的传世墨迹，其纵向的高度多有八尺的，甚至丈二的。显然，这样大尺幅的书法作品，在明中叶之前包括唐宋建筑的厅堂中是根本无法展示的。

一九八零年代以后，中国的建筑史迎来了一个翻天覆地的大变化，也使中国传统书法的展示空间开拓了一个亘古未有的新天地。不仅美术馆，而且政府的大楼、公私企业的大楼、宾馆酒店的大楼，乃至私人的别墅豪宅，其厅堂的空间有横至一百米、高至三十米的！于是，作为明清“厅堂书法”的延伸，不仅用于布置，更用于展览，巨幅的书法创作从一九九零年代以后也便成了一个应运而生的现象。可以想象，不仅在明清，就是从民国到新中国改革开放之前，从当时美术馆、公私建筑的厅堂空间中，是不可能有书法家会想到创作如此巨大幅面的书法作品的。

但新兴的巨幅书法现象又可分为两种情况。第一情况，属于布置性质的巨幅厅堂书法；第二种情况，属于展览性质的巨幅厅堂书法。

我认为，用作各种公私大型建筑室内装潢的布置性巨幅书法，确实是有它的意义和价值的。因为，在数百平方米的墙面上，只用一幅不到一平方尺的书法去布置，即使是王羲之的真迹，虽有“无印良品”的简约之美，但总不能撑控墙面；如果用若干幅相同尺寸或不同尺寸的小幅、中幅、大幅书法去布置，虽有错落有致的构成之美，但总不免零乱散漫之嫌。所以，有针对性地创作一幅巨幅书法，浑沦浩荡，气脉贯通，更能镇住厅堂。

而对于展览性质的巨幅书法之意义和价值，我认为不可一概而论，有诸多的问题需要作深入慎重的考虑。

有些书家举办巨幅书法的个展，当然也间有小幅、中幅和大幅的作品，他所考虑的是如何配合美术馆展厅的空间来经营不同的尺幅，包括大和小、高和矮、宽和窄，所以事先必到美术馆中实地考察，丈量不同墙面的尺寸、墙角之间的转折，乃至天顶的形状等等，把展厅的室内空间除地面之外的五面全部弄明，然后为展厅量身定制不同尺幅、不同幅式的巨幅作品，其间穿插小幅、中幅和一般的大幅，铺天盖地，使整个展厅成为一个整体的书法空间，而不只是一件件单件作品的展出陈列。这样的构思，虽堪称独运匠心，但给人的感觉总不像是美术馆在为书法家服务，来展示他的作品，反像是书法家在为美术馆服务，来为展厅布置它的空间。而问题在于，布置性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于布置，所以，它是可以长久地占据在这块墙面上的。而展览性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于展览，展览是有期限的，所以它是不可能长久地占据在这个厅堂的各个墙面上的。这样，当展览到期，辛辛苦苦、呕心沥血地创作出来的这一批专为这个美术馆的这个展厅、而且是这一件是专为这一堵墙、那一件是专为那一堵墙作量身定制的巨幅包括小幅、中幅、一般的大幅书法精品，便不适合移作其他美术馆、其他展厅的展览。像莫高窟壁画的复制，个别图像的单独陈列展出，与整个洞窟全部图像的复原展出，效果便迥然不同。

我们知道，王羲之的《上虞帖》也好，苏轼的《黄州寒食诗帖》也好，乃至于右任、白蕉的书法作品也好，虽然置于不同的展示空间所呈现的效果可能有些不同，但它们的价值主要在于自身，而不受展示空间的太大影响，所以，它们也就可以在任何美术馆、任何展厅的空间中作展示。而今天的不少巨幅书法，尤其是专为某一个美术馆的某一个展厅配合了其空间作量身定制的巨幅书法却不能。这就混淆了厅堂书法作品的创作，究竟是用于美术馆的展览还是为美术馆的展厅作布置的区别。

也有的书法家创作展览性质的巨幅厅堂书法，并不追求为美术馆展厅作量身定制的布置，而就是追求巨大，为巨大而巨大。因为在他看来，只有巨大，而且比想象中的别人的作品更巨大，才能在展览中引人关注。以至于作品进场之后，有墙面容不下的，只能卷起部分。当然，他们不全在口头上表示，要用巨大去超过别人，压倒别人，而是说，今天的美术馆展厅极其宽敞高大，作品尺幅太小的话，缺少视觉的冲击力，就镇不住展厅的空间，实现不了它的展示效果。其实，一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量，即笔法的是否遒劲圆厚、蕴藉沉着而又痛快淋漓，结字的是否端严奇峭、间架有序而又险绝别致，布局的是否错落有致、气势统一而又对比鲜明，是否达到出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜。事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心没视觉冲击力，不用担心镇不住美术馆的展厅；而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力，不一定镇得住美术馆的展厅。当然，所谓“视觉冲击力”，是今天所流行的一个美术观赏术语，在我看来，中国的书画艺术通常称作“心画”，有别于西方的“视觉艺术”，所以，与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。不过应目会心，心灵的感染毕竟是需要通过视觉而启动的。既然大家都在说“视觉冲击力”，我们也不妨沿用这一术语吧！但对于“冲击”的认识，也可以大致分为两种，一种是“强烈”的，一种是“温柔敦厚”的，两种都可以好，也可以不好，不能只取“强烈”而摒斥“温柔敦厚”。相对而言，巨幅、大幅、中幅、小幅，论所可能引起的“强烈”程度，确实是递减的。

接下来要谈的一个问题，是创作巨幅书法，必然耗费更多的笔墨纸张。虽然，今天的书法家有钱，购买笔墨纸张用的是自己的钱，并不妨害别人。但制作笔墨纸张的资源毕竟是社会的啊！过去的读书人包括书法家，讲究“敬惜字纸”，不是因为他们穷，而主要是因为在他们的心中认为字纸的资源是非常有限而且珍贵的，不可随便糟蹋。即使我们中华泱泱大国，地大物博，也不是取之不竭、用之无尽，而是完全有可能坐吃山空的。所以，要给后代留一些资源。“旧王孙”溥心畲非常有钱了吧？当然，今天的我们可能比他更有钱，像张大千在台北的摩耶精舍，今天书画家的豪宅别墅之大，早已超过了他，但在他们的时代，肯定算得上最有钱的书画家之一。我们看他留下来的作品，连小到横六厘米、纵十厘米的纸角，高四厘米的纸边，也决不随手扔弃，而是恭恭敬敬地在上面作细笔的书画。这决不是“小气”，而是浩然的敬畏之心。而我们的铺张浪费，一方面当然表现了我们追求“大气”的伟大精神，另一方面也反映出我们丢失了敬畏之心，形成了大手大脚的浮躁。

欧阳修论书，要在“静中之乐”，有谓：“作字要熟，熟则神气充实而有余，于静坐中自是一乐事。”（《欧阳文忠公文集》卷一《作字要熟》）“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。以此知不寓心于物者，真所谓至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性汨情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐者，惟此耳。”（同上卷一二九《学书静中至乐说》）

欧阳修的观点，当然不能是绝对的，放置四海未必能皆准。他有俸禄可拿，如韩愈在《进学解》中所说：“犹且月费俸钱，岁縻廪粟，子不知耕，妇不知织，乘马从徒，安坐而食。”比农工商的普通人生活过得好多了。物质第一性，精神第二性，所以他不妨“不寓心于物”而“非以求艺之精”，把书法作为“消日”以求“静中之乐”的一种精神生活形式。但也有一些书法家穷困潦倒，没有俸钱可拿，没有廪粟可縻，必须自己挣钱来养活一家老小，书法作为他挣钱的工具，就不只是优雅的精神生活形式，更是劳碌的物质生活形式，他就不能“不寓心于物”，不能“非以求艺之精”。今天的书法家，尤其是大名家，虽然也有俸钱可拿，廪粟可縻，衣食无忧了，但比起各界精英的生活过得差多了，所以他要购豪宅，买豪车，这就必须于俸禄之外挣更多的钱，书法作为他们挣更多钱的工具，当然也不只是优雅的精神生活形式，更是劳碌的物质生活形式，他也不能“不寓心于物”，不能“非以求艺之精”。事实上，作为专业的艺术家，“求艺之精”并不是坏事，一种是不为外物所累，为艺术而艺术的“求艺之精”，二王、欧虞、颜柳、苏米，包括欧阳修本人，有哪一个从事书法的人不追求把自己的艺术搞得精一点呢？笔不离手地勤学苦练，池水尽墨，退笔成山，难道仅仅只是为了消遣无聊的暇日？艺术精进了，他首先从精神上感到高兴。当然，因此而受人追捧，带给他许多物欲上的好处，虽然不是他“求艺之精”的宗旨，但肯定也给他意外之喜。一种为外物所累、为人欲而艺术的“求艺之精”，以颠倒梦想的恐怖，变压力为动力，把书法写精了，出名了，于是名誉上、地位上、物质上的各种好处源源不断地向他涌来，为他所有。大体而言，前一种“求艺之精”，其所求在“书之本法”的笔法、结字、布局和“书外功夫”的文化修养。而后一种“求艺之精”则于此之外更注重于各种攻关交际的“书外功夫”和对“书之本法”惊世骇俗的大胆创新，而巨大的尺幅，正是大胆创新而前所未有的形式之一。

综观古代的名家、名迹，自然有不少是在“心无罣碍”的状态下创作出来而得“静中之乐”的，“无意佳而佳”，“非以求艺之精”而得“艺之精”。但肯定也有旨在“求艺之精”的状态下完成的，尤其是收取了他人润笔费的书碑，更不可能毫无功利之心的压力。即使王羲之的《兰亭序》吧，酒后率意而书，美妙绝伦而犹有白玉微瑕，右军想把它写得更好点，结果“有意于佳”的第二、第三遍都没有“无意于佳”的初稿好；但他达到这一“无意于佳”的境界之前，不也有过搜访名碑、观察鹅颈、别创新体、池水尽墨的“有意于佳”的孜孜以求吗？但就“得静中之乐”而论，小尺幅相比于大尺幅的书写，无疑是更能涵养宁静致远之心的，更遑论巨大尺幅？只要看看书写之前的准备工作，磨墨今天当然已经可以省略，但铺开一张小幅、中幅、大幅，相比于铺开一张用几张丈二匹拼接起来的巨幅，劳心劳力的程度，相去不可以道里计。

古人的书写空间大多比较狭小，不要说没有今天书法家们把废弃的旧厂房作为创作的空间，就是如今天书法家们几十上百平方米的文房书斋也是不可能具备的。所以巨幅的创作，在客观上也限制了他们，使之成为不可能。但如果有这个创作的空间，而且有这个展示的空间和展示的需求，古人会不会投人到巨幅书法的创作呢？我的看法也是不太会的。因为，古人的浩然大气表现在他们的谦卑而有敬畏之心，在他们的心目中，“巨大”的物理现象是造物之所有，而不应该是人类之所有。造物创造了巨大，高山大川，古木巨树，则对之起仰止的崇敬之心；人类创造了巨大，则大多视为“不祥”。历史文献中多有记载，人类中出现了巨形体量的“大人”，三米以上的，今天称作“肥胖型巨人综合征”，够巍峨魁伟，具有强烈的视觉冲击力了吧？但不仅没有成为人们奉若神明的偶像，反成为引起社会恐慌的凶兆！这当然是古人的迷信，而我们是彻底的唯物主义者，无所畏惧，越大越好。何况古人的书法创作虽然没有巨大的尺幅，却有尺幅虽然不够巨大，但字形却相当巨大的少字数榜书啊！今天还能看到的遗迹也有不少，如寺庙的联匾、摩崖的龙虎之类。但问题是，这些作品基本上没有一件是出诸二王、欧虞、颜柳、董其昌、王觉斯之手的，更没有一件《兰亭序》等被作为书法史上经典的，甚至没有一件被书法史提到的。

最后需要考虑的一个问题，是巨幅书法作品的收藏、保管这难题，会给今人、尤其是后人带来极大的麻烦。毫无疑问，今天的巨幅书法中有不少可以传世的精品。但历代的书法经典，由于尺幅都比较小，所以便于收藏保管，尤其是册页、手卷，更是如此，六尺整纸的中堂，收藏保管的难度便已经显然地增大了。而一件横二十米、高六米的巨幅书法精品，不仅舒卷展玩为难，保管尤难。虽然说“天下无难事，只怕有心人”，但人类的精力毕竟有限，而要做的事情却非常多，必须把好钢用在刀口上。撇开巨幅作品的布展、撤展比中小幅更耗时耗力不论，收藏的仓库可不比陈列的展厅，一幅作品占一个位置，而是大量的作品叠放在一起，难免磕磕碰碰，稍不小心，就可能折裂损坏，这就需要修复。化大量精力修复好，没有几天又损坏，又需要修复。这势必加大美术馆藏品仓库工作人员的工作量。

本来，一个美术馆收藏仓库的空间可以收藏一千个名家的二千件精品，现在，同样的空间只能收藏十个名家的二十件精品。且不论究竟这一千位名家的二千件精品文化价值大，还是这十位名家的二十件精品文化价值大，这个空间的需要不断扩大是必然的。已有在美术馆工作的朋友见告，他们的仓库已经不够用了，短短的十年间已全部塞满，正准备再建五倍于原来规模的仓库。当然，这些塞满仓库的藏品，不限于巨幅书法，也包括各类巨大体量的其他艺术品。

所以，作为书法家，不能只为自己考虑，图一时的痛快和博取眼球，也需要为别人着想，为美术馆的布展、保管人员考虑，作为展览的书法创作，适当地控制巨幅，以方便他人。就像吉尼斯纪录中“最大的皮鞋”、“最大的蛋糕”一样，巨幅书法在展览中的意义不是没有，但肯定是不太大的，麻烦却非常的多。

历来对书法的认识，在“书之本法”即笔法、结字、布局的精湛和“书外功夫”即文化修养的博洽，而不在作品尺幅的大小。不是尺幅的大小不需要因地制宜、因时而变，也不是说巨幅的创作一概要不得。而是说离开了对“书之本法”和“书外功夫”的孜孜以求，把主要的精力用于如何追求视觉冲击力的为巨大而巨大，即使不会加剧自己和社会的浮躁心理，也还是弊多利少的。我们要把书法事业做大、做强、做高，当然需要考虑尺幅的问题，但更应该把精力用于“书之本法”和“书外功夫”的提升上。则即使小尺幅，也可以体现大的气象、强的精神、高的境界。否则，即使打破了吉尼斯式的巨幅纪录，创作出一幅在美术馆宽敞高大的展厅中只能展出其十分之一，剩下的十分之九必须拓破展厅的空间把它们展示到展厅之外的巨幅作品，也难以体现出大的气象、强的精神、高的境界。例如，有谁能通过各种关系，创作出这样一件巨幅书法，从亚洲第一高楼的上海中心楼顶上一直铺展到地面上，不论其书法本身的艺术水平如何，肯定非常壮观，史无前例地惊天动地。但这样的超巨幅，除了新闻的意义，又有何价值呢？

最后要说明的，本文的意思，早在十年前我便已写过，具体哪一年记不起了。当时巨幅书法的创作已经小成气候，《中国书法》的李刚田先生向我约稿，我因不会电脑打字，只能手稿寄出，李先生打出清样后发到我一位学生的邮箱中让我校对发回。但文章最后没有被采用，可能怕引起热心于创作巨幅书法的大牌之不满。不久，中国书协发文，对国展的参展作品作出了不得超过多大尺寸的限制，估计我的意见还是引起了他们的重视。我认为，任何艺术，包括书法艺术也不例外，其体量都是有一定限制的，而不是可以为所欲为的。再小，在一粒米上书刻出一篇《兰亭序》，可以作为微刻的工艺，但不属于书法；再大，铺天盖地，大概也是不能称作书法的。平心而论，创作巨幅书法的难度，远小于在一粒米上书刻一篇《兰亭序》，但这个难度属于体力和工艺上的难度，而不属于书法艺术上的难度。所以，对于中国书协限制参展作品尺幅的规定，我完全赞同。但这个规定属于国展的规则，对于非国展的联展、个展，尤其是书坛大牌的联展、个展一点不起作用。所以，近年来，不少大牌的联展、个展中，巨幅的创作依然势头很猛。国展对于书坛的风气当然有引领的作用，而大牌的联展、个展对书坛的风气引领作用之大一点也不输于国展。所以旧事重提，我觉得有必要再一次发表我对此现象的看法。同时提出一个问题：我们究竟应该遵守书协的约束呢？还是应该追随大牌的表率。