一元化和多元化

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2015一元化和多元化.md

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我曾多次引用钱锺书引西哲语：“艺术、政治、哲学被并列为世界上三大可以骗人的玩意。”为什么呢？因为这三大“玩意”区别于科学的一个根本之点，在于它们的标准或真理是多元的，而不是如同科学只有一个。在科学上，圆周率只有一个，即约等于3.14，无论中国、外国，古代、今天，铁板的圆还是纸板的圆，巨大的圆还是很小的圆，3.14就是正确，不是3.14就是错误。但在这三大“玩意”，3.14可以是真理，也可以是错误，4.14可以是错误，也可以是真理，各视时间、地点、条件、对象的不同而不同。甚至两个完全相反的主张，也都可以是真理。士可杀不可辱是真理吧？但韩信胯下，忍辱负重同样是真理。隔行如隔山是真理吧？但“不识庐山真面目，只缘身在此山中”也是真理。“旁观者清，当局者迷”是真理吧？但“不入虎穴，焉得虎子”也是真理。刻苦学习是真理吧？但减轻学习负担也是真理。艺术当然更是如此。以存形为本的具象写实是真理，不求形似的意象写意乃至抽象、装置、行为、观念也可以是真理。艺术发展的应取态度，本应该是和而不同的多元并存；但事实上，掌握话语权的一元总是以自己为唯一真理、绝对真理而否定不同于自己的各元；而曾经被否定的一元，一旦掌握了话语权，又总是否定不同于自己的各元，尤其是致力于否定曾经否定自己的一元。所以，一部艺术史，事实并不是由一元而多元的发展，而是由这一元否定那一元的演变。试以中国绘画史的“发展”实际上是“演变”为例，当然，世界绘画史同样也是如此。

绘画就是用线条、色彩造型或称存形，这曾经是全世界的共识，绘画的创作者以此来要求自己，观赏者也以此来衡定画家。而存形的依据，便是客观的事象，艺术的真实与客观的真实，方向是一致的，但要求更高，虽然我们称之为客观的写实，事实上没有纯粹的客观，总是有主观的因素糅入其中，也不可能有纯粹的写实，而总是与真实拉开“更大”的距离。

这一艺术真实的追求，经古画皆略而进入晋唐宋，便达到了高峰，顾陆张吴，是人物画的旗帜；董关范李，是山水画的标程；黄徐异体，是花鸟画的典范。他们的风格各不相同，但取向完全一致，即源于真实，高于真实的写实。而之所以会不同，不仅因为诸家的个性不同，更因为各家所据以写实的客观真实不同。

在很长一段时期内，人类还不是十分聪明，他们坚信绘画就必须造型存形，并把它看作唯一真理，绝对标准。因此，对于经典的上述诸家便奉作神明，坚定不移地“跟着走”，我们称作“共名的美术史”，画人物，则学吴道子，画山水，则学董李，画花鸟，则学黄徐。即使想“出人头地”，也不是在绘画的基本理念上与之走不同的道路，而是在绘画的描绘对象上与之走不同的道路。如李成描绘齐鲁风光，范宽便描绘关陕风光，赵昌描绘居处的花鸟，易元吉便描绘深山的獐猿，李范描绘北方的全景风光，马夏便描绘钱塘的边角之景等等。与此同时，对不走写实道路的异端，如王洽的泼墨，则斥之为“不谓之画”，把它给否决了；包括苏轼作“怪怪奇奇，如胸中盘郁”的枯木怪石，米芾作点滴云烟的米氏云山，也只能在强大话语权的面前自认不过是“翰墨游戏”，绝非创新之功，而是“不学之过”。

这是写实的一元对于写意一元的否定，如同西方学院派之排斥印象派、野兽派。但西方的印象派、野兽派等现代艺术，曾经受了学院派古典艺术的长期打压，不少画家，如凡·高、塞尚等，直到身后才得以翻身取得话语权，当然，不是他们自己取得话语权，而是他们的后人，追随者取得话语权，并开始了对学院派古典艺术的否定。而中国的写意派现代艺术，徐渭的野逸派，董其昌的正统派，尽管一度也受到顾炎武等的斥责，认为“古法亡矣”，但顾炎武毕竟不是画苑中人，画苑完全由写意派的文人所占据，以南北宗论为口号，摧枯拉朽，一下子把写实派赶出画坛的主流，认为不过是难登大雅之堂的匠事，而写意才是真正高雅的艺术。造型存形的“画之本法”，不过是有技无道，根本不可能技进乎道，而不求形似才是拉开与客观真实距离的真似神似，诗书的“画外功夫”不仅作为“画外”的修养，更作为“画上”的功夫，更是有别于“积劫难成菩萨”的技而可以“一超直入如来地”的道。

就像李公麟与吴道子，苏轼与吴道子，王洽与吴道子，根本不在二人的“画外功夫”孰高孰低，而在二人的“画之本法”孰高孰低。李吴的“画之本法”水平一样，而“画外功夫”李高于吴，当时绘画史上的评价是同等；苏吴的“画之本法”大相径庭，而“画外功夫”苏高于吴，当时绘画史上的评价尊吴为“画圣”而苏则未入调；王吴的“画之本法”大相径庭，而“画外功夫”孰高孰低不知道，也许王高于吴，当时绘画史的评价当然更尊吴而斥王。简而言之，以“画之本法”喻跳远，以“画外功夫”喻跳高，评价谁的跳远成绩优，甲跳得比乙远，甲便优于乙，即使乙的跳高成绩比甲优，也绝不因此评定乙为优秀的跳远运动员而将甲划出优秀跳远运动员之外。

而现在，徐渭、董其昌与吴道子，根本不在二者的“画之本法”孰高孰低，而在二者的“画外功夫”孰高孰低。徐、董的跳远成绩均不如吴，但他们跳高的成绩比吴高，所以，优秀的跳远运动员便是徐、董而不再是吴。进而，一切跳得不如吴远的，即使跳高跳不过徐、董，也成了比吴更优秀的跳远运动员。换言之，判定绘画水平高低的标准，不再是“画外功夫”的优，而在“画之本法”的劣。因此，写意派文人画的以“画外功夫”之优来骄写实派的画家画，便成了以“画之本法”的劣来骄写实派的画家画。

用刘海粟的观点，便是“形神兼备”就是再现，所以宋画只有“工艺的价值，没有艺术的价值”；真正的艺术是表现的，所以以石涛为典型，“不求形似”才是拉开与真实的距离，才是真正的高雅艺术。这道理很简单，“形神兼备”的绘画，在照相机发明之前虽然有它的价值，但照相机发明之后，按一下快门便可以解决的问题，还用得着画家们去劳心劳力吗？

当然，写实的绘画，就像长跑，它们既有实用的功能，又有艺术的、竞技的功能。从实用的功能，照相机发明之后，自然用不到“画影图形”的写实绘画来通缉罪犯；摩托车发明之后，自然用不到马拉松来传递情报。但从艺术的、竞技的功能，如果说照相机发明之后便应该废弃写实画，岂不意味着摩托车发明之后便应废弃5000米、10000米乃至马拉松长跑？至于新的绘画风格，新的竞技项目，与时俱进地有所增加，那正是多元化的本义。真正的多元化，应该是在旧的一元之外增加新的一元，而绝不是用新的一元取代旧的一元。这且按下不论。至此，人类也开始变得越来越聪明了。写意，就是侧重主观，张扬个性，“我之为我，自有我在”。有“画外功夫”的人可以通过否定至少是大幅度地削弱“画之本法”而表现自我，“画外功夫”高瞻的，较少的乃至没有的人，同样可以通过否定至少是大幅度地削弱“画之本法”而表现自我。因此，对于新的神明，从徐渭、董其昌到四僧、六家、八怪乃至吴昌硕，画家们，包括文人的画家们和不是文人的画家们，他们也“跟着走”，但不是如唐人、宋人对于吴道子、李成、黄筌等如影随形地跟，“共名”地跟，而是移步换影地跟，“异名”地跟，我们称作“异名的美术史”。虽然是一样“不求形似”的梅兰竹菊，在描绘的理念上走相同的道路，描绘的对象上走相同的道路，但在笔墨个性的发挥上走自己的道路，徐渭的放肆，八大的凝蓄，冬心的古拙，板桥的潇洒，等等。

一言以蔽之，从唐宋的写实，形象中心而笔墨为之服务的共名的美术史，到明清的写意，笔墨中心而形象为之服务的异名的美术史，从绘画性绘画到书法性绘画，前者，造型能力强不强，决定了作品的优劣，后者，书法功力高不高，决定了作品的优劣。这其间的关系，不能说是由一元而多元的发展，而只是由一元而另一元的演变。且后一元的演变，又由以书法功力的高不高决定作品的优劣，变为以造型能力的弱不弱决定作品的优劣。这是由写意派对写实派的否定而来的。

所以，进而到了康有为、徐悲鸿，便引证西方学院派古典画为唐宋的写实派张目，而对写意派文人画做了痛斥。康有为推许郎世宁，认为他是中国画重生的太祖，若不以其为法，“中国画学应遂灭绝”。他的学生徐悲鸿更对非写实的绘画持严厉的批判态度，把西方的现代派斥为“马踢死”，而以董其昌、“四王”的正统派为“模拟”，以四僧的野逸派为“失其学术的独立地位”。鲁迅先生也对西方现代派，中国文人画持同样观点，总之是倡导写实，否定写意，不写实。但时势毕竟不同，用某一元否定其他各元的态度亦有所收敛。像徐悲鸿对不写实而写意的金冬心、齐白石还是极为推崇的，鲁迅对陈师曾的写意而不写实也有好评。这说明，多元化的观念，实际上已经逐渐为人们所认同。但一元化的多元化，即用新的一元去否定旧的一元，并非真正的多元化。真正的多元化，应该是旧的一元包容新的一元，新的一元尊重旧的一元。

回到钱锺书“可以骗人”的观点，“可以”并不是“就是”。专就绘画而论，根据苏轼的观点，写实的、“有常形”的绘画就是不能骗人的，画得好不好，即韩幹和周昉同为郭子仪的女婿赵纵画像也可以判然高下，何况郎世宁的写实，实在画得不好。我想，康有为要求以他为“太祖”，并不是指他的艺术成就，而是指他的艺术道路而言。而写意、“无常形”的绘画，其间的优劣得失，“虽晓画者有不知”，而“世之欺世盗名者”乃“多托于此”矣。则否定了写实，否定了造型存形，岂止“中国画学应遂灭绝”，今天，整个世界的画坛，不也在惊叹“绘画死亡”了吗？

那么，绘画史的“发展”实是演变，人们，包括画家们和评论家、观赏家们，为什么总是要持“一元化的多元化”态度，而不愿持真正的多元化态度呢？这关涉到人类本质的弱点。这个弱点，在科学上，只能克服，不能张扬，但在艺术上既可以克服，也可以张扬。

人类作为动物而有人性，区别于动物而有人格。人性的本质弱点表现为四：贪欲、惰性、自以为是、文过饰非。它可以为善而推动文明的进步，也可以为恶而推动文明的堕落。而人格，则是在当它可以为善时推动它，当它可以为恶时克制它。消灭是没有办法消灭的，消灭了它，人便成了机器人，而不复是有血有肉的人。

贪欲，便是得到多，包括名利权。多胜过少，少胜过无。没有得到要得到，得到了希望得到更多。画家亦然。而要想得到而且得到多，便必须努力画得好。贪欲，推动了人的上进心，也推动了人的欲望。

惰性，就是花最少的努力，最少的艰辛而画得好，而获得名利权。什么是画得好呢？在写实的标准下，便是形神兼备，物我交融地创作出“以形象之优美论，画高于生活，以笔墨之精妙论，画绝不如生活”的作品，这必然要付出极大的辛苦，虽然不符合人的惰性，但舍此别无他途，所以必须如此去努力。在写意的标准下，便是不求形似，遗形取神，不重客观，遗物写我地创作出”以形象之优美论，画不如生活，以笔墨之精妙论，画高于生活”的作品，这当然闲适轻松得多。两相比较，当然取此而弃彼。但写意的成功，虽较写实为容易，实质上更难，要求画家必须具备奇异之境遇、禀赋、怀抱、学养，“世岂易得哉”！所以，当捷径成了弯路，无法企达贪欲的高峰，又有人回归写实的正道。惰性，推动了人的智慧，也推动了人的取巧。

自以为是，就是认为自己是对的，而认为自己是对的，则必然认为别人是错的。何况这艺术上的对还是错，不仅艺术方向上的写实、写意孰对孰错，即使同为写实画的孰优孰劣，尤其是同为写意画的孰优孰劣，也并不是像一道数学的解题，只有一个正确的答案，所以谁都可以坚信自己是对的，别人是错的。科学上的真理，经实践检验之后，可以与知者道，也可以与俗人言。艺术上的真理，横看成岭侧成峰，谁都不能认识庐山真面目，但谁都坚信自己的认识就是庐山真面目，而别人的认识则不是。相对而言，写实的艺术，孰优孰劣，标准还客观一点，所以，五代时跋异和李罗汉同画福先寺壁画较艺，二人皆自信满满，画好后李自觉不如跋，“深有怍色”，竟如厕自缢；苏轼早年评吴道子、王维画认为吴生虽妙绝，但不如右丞远矣，后其弟子由向他讲解，乃信吴优于王，发为“画至于吴道子，天下之能事毕矣”。而写意的、抽象的、装置的、行为的、观念的艺术，孰优孰劣，就难讲得很，每一个人都可以自认为天下第一。今天，中国画坛的“当代十大家”之所以会有2000人之多，便缘于此。自以为是，推动了人的自信，也推动了人的自大。

文过饰非，便是当我的错已经无法否定的情况下，找个理由为之辩解，把错的说成对的，或把错误推给别人。如“撼平安”引起了草根的质疑，认为“撼”是动摇、推翻。专家便表示“撼”就是“捍”，从草根的缺少知识虽可解作动摇、推翻，但我们是专家，所以从“更有历史厚度”的考虑必须区别于草根而用“撼”字，一句“专家”便把草根顶了过去。但语言文字专家出来说话了，表示“撼”绝不能作捍卫解。文史艺术的专家便沉默，以为可以不了了之。舆论大哗，专家沉默不下去了，便说这是“临时工”弄错的。一个“撼”字，尚且可以文过饰非如此，则其他艺术上的争论，玄而又玄，高深莫测，更是专家们文过饰非而草根们不容置喙的好舞台。从而，以某一元否定其他各元，尤其是曾经否定过我这一元的其他各元，“把颠倒的历史重新颠倒过来”，便成了中外绘画史演变的一个又一个改朝换代。类似的文过饰非，以我亲身的经历也可以举出几个例子。一是我任上海市政协委员时，在文艺组，便常有委员向市领导发难：我们上海为什么拿不出好作品？是因为给钱太少，而上面管头管脚太严，艺术家缺少钱，又缺少创作的自由。有一次我便私下对该专家说：你的意见我不能同意。20世纪60年代，艺术家手里的钱还要少，不少人还戴了“右派”的帽子，但陆俨少先生的精品《杜甫诗意图》不正是在这样缺钱又缺自由的条件下创作出来的吗？他反问：那你说我们拿不出好作品的原因何在呢？我回答：是因为我们无能。一是1999年上海博物馆举办国庆50周年读画会，一大批国内顶尖的传统代言人身份的专家出席发表谈话，一个个表示：传统在今天急剧衰落了，为什么会衰落？因为吴冠中“反传统”。我以叨列末座，最后发言：同意各位专家“传统在今天急剧衰落”的观点，但不同意把责任归咎于吴冠中“反传统”的观点。君子责诸己，小人责诸人，足球踢不好，不能归咎于王楠打乒乓球，诸位是弘扬传统的表率，传统没有弘扬好，不能归咎于吴冠中的“反传统”。那又该归咎于谁呢？当然是我们自己！文过饰非，推动了人的辩才，也推动了人的知错不改。

这样的演变非常聪明，但实在是糊涂。不同的各元，如果能和而不同地共处，该多好啊！然而，人性的弱点，使它做不到。政治上讲的是征服，艺术上同样讲的是征服。人识了字，有了知识，知识就是力量，力量大了更要去征服。所以苏轼说“人生识字糊涂始，粗记姓名便可休”。越是有知识的人，越是会膨胀人性的弱点，使它更有力地推进文明的进步，也更有力地推进文明的堕落。在标准一元的学科，更多地推动文明的进步，在标准多元的学科，则可能更多地推动文明的堕落，所以说文明进化，物种退化。尤其是自以为是和文过饰非，识字的、有知识的专家比不识字、没有知识或少识字、乏知识的草根，更要强大十倍，从而，促使他们的贪欲和惰性，也比后者强大十倍。

那么，读书识字真的“知识越多越反动”吗？根本不在识字的多少，知识的多少，而在是不是能“进于道”。悖于道，识字糊涂始，无才即是德，始终陷在自以为聪明而高人一等的糊涂中。进于道，就能认识到“人生识字糊涂始”，其实是进入了真正的聪明智慧境。“生也有涯，知也无涯”，同一逃也，五十步不能笑一百步；同一死也，一百岁不能笑五十岁；同一有涯也，学富五车不能笑胸无点墨。于是，自以为是、文过饰非的弱点首先就被适当地克制，从而，促使他的贪欲和惰性也得以适当的克制。学然后知足，知足而常乐，人华屋，我陋巷，人海鲜，我菜根。学然后知不足，知不足而长进，人一之，己十之，人十之，己百之。但读书，能进于道而节制自以为是和文过饰非的，非常少，百无一人。增加了学问而膨胀自以为是和文过饰非的，却非常之多，几乎个个都是。所以，直到今天，尤其是书画界，“我是对的，你们都是错的”；“我是最好的，你们都是不行的”，同样的声音，此起彼伏，如群蛙鼓噪，一片江南。用学问大说服不了人，就用地位，因为地位高低，正是学问大小的表征，我是专家，而且是最高机构的专家，你们只是草根，至多只是一般机构的专家，自然，地位高的正确，低的错误，以此来肯定自己，否定别人，肯定自己的主张、流派，否定别人的主张、流派。过去我们讲批评使人进步，事实上在艺术界，批评永远不会使人进步，因为你所批评的对象，认为这也不好，那也不好，而他却自己以为是好的，你才不好呢！老虎好心，批评牛羊吃草没有营养，要它们吃肉，牛羊会接受吗？你吃肉才残暴呢！有时，即使他好像听从你的意见改正了，事实上是他自己觉悟到了，与你的意见不谋而合，然后才加以改正并表示接受了你的批评——而接受别人的批评，更证明了他的正确。如果他自己没有觉悟到，便永远不会接受你的意见。所以一切进步，包括因批评的进步，基本上都是自我觉悟，而不是别人的批评使之进步。

百无一人中，可以举出苏轼作为例子。他反复告诫不要“自谓了证”，不要“自谓必能”，也就是不要自以为是。而野史载他对王安石的一首诗提出批评，认为描写的物象根本不对，王安石并不自作辩解，而是“公报私仇”，把他贬谪到某地，苏轼到了该地，见到了王诗中的物象，方才明白自己的孤陋寡闻，自省自以为是的不是。不过，苏轼是美食家，对于猪肉的品味，包括烹饪的技术，尤其是猪身的肉质，品鉴之精天下第一，对此，不仅他自己有充分的自信，别人也没有不服他的。什么地方的猪身肉质最美呢？汧阳。有一年他到凤翔做官，认为凤翔的猪不如汧阳的猪，当地的名流当然不服。在这种情势下，苏轼当然可以拿出“故宫专家”的派头教训他们：我说汉代金缕玉衣是真的，你们说是假的，我是专家！你们殊非知玉者！我说汉代玉凳是真的，你们说是假的，我是专家！你们殊非知玉者。我说蔡襄书本朝第一，笔力劲健，你们说后主书劲健，蔡书笔弱，我是专家，你们“殊非知书者”。但苏轼不是，而是派人去汧阳采购数头，让你们亲口尝一尝梨子的味道，用事实来胜于雄辩。结果，仆人们风尘仆仆采购了数头汧阳猪，快到凤翔时，猪夜逸，跑失了。仆人们只能空手回到凤翔，在衙门前的集市上采购了同样数量的凤翔猪交差。苏轼马上把名流们邀来，上了两盘用同样烹饪技术制成的东坡肉，一盘是凤翔猪，一盘是“汧阳”猪，苏轼与名流们细细品尝，一一分析了两盘猪肉的不同，结论便是“汧阳”猪佳美，凤翔猪“远不及”。不久仆人内讧而事败，苏轼大惭，于是明白到过去的许多认识，认为这个好，那个不好，头头是道，深入浅出，实际上都是如《列子》（苏误作《韩非子》）中窃斧的故事，不是论从史出，而是史从论出，不过做出一个论从史出的样子。其实，苏轼大可不必如此自责，因为，这件事也是可以文过饰非的，即那几头从凤翔集市上采购来的并不是凤翔猪，而正是汧阳猪——仆人们丢失的汧阳猪，历经曲折之后，与仆人们同时出现在了凤翔的集市上，这难道是没有可能的吗？这就像杀害了甲的罪犯乙，如果甲活过来了，公安方面不得不认错，如果甲没有活过来，无论有多少可以证明乙无罪的证据，公安方面都是可以坚信乙有罪而自己没有错判的。

绘画方面也有例子。众所周知，潘天寿先生是20世纪大写意的大师，他自己也对此充满了自信。但他绝不自以为是，更不以此要求所有的画家都画大写意。恰恰相反，他在给自己的学生苏东天的一封信中明确表示：“我的画，虽搞了五十多年，对于规矩法则方面的功夫，下得太少，仅凭一些小天分，糊涂乱抹，未从刻实的基础入手，故搞到今天，没有搞好，是我毕生的缺点，故我的入手法，由于学习途程所限，是从外而内的。实在只是在表面上搞些学习工作，没有进一步深入。是一个票友的戏剧工作者，而非科班出身。”（《美术报》2005年8月27日）“没有搞好”当然是谦虚，但他认为绘画的方向不是只有大写意的一路，也有严谨的写实一路。而“票友”“科班”之论，则是以大写意为利家，以严谨写实为行家。在他执掌浙江美术学院（现中国美术学院）时，对于中国画的教学便主张写实、写意应该二元并存，而绝不因自己是搞大写意的而片面地弘扬写意精神，否定规矩法则。且对于大写意，他也绝不片面地注重于表面的逸笔草草，不求形似，而更注重于内在的三绝四全。而当时美院国画系教师，除他自己外，吴弗之、诸乐三诸家也是大写意，所以专程从上海聘陈佩秋赴杭，未成，转聘陆抑非，但陆到浙美后画风也转向了粗放。潘先生这个二元并存实质上就是多元并存，因为，只要突破了一元独行，一生二，二生三，三便可以生成万物。联系到潘先生关于画事平与奇，规矩法则与三绝四全的诸多论述，可知潘先生同样是一个克制了自以为是，文过饰非的得道者，写意的成就越高，越不自以写意为唯一真理，越不为写意的弊端文过饰非。然而，潘先生的传人，又有几个能真得其道呢？

多元并存，不可能使每一个画家兼擅诸元，这样的情况不是没有，但非常少，仅张大千有限的几个。重要的是使每一个擅某元的画家，看到自己一元的不足，别人一元的长处。弘扬写意精神，由写意画家提出来，不如由吴湖帆提出来；强调写实工夫（注意，潘先生说的是“工夫”，而不是“功夫”，因为工夫在画内，在规矩法则的“画之本法”，而功夫在画外，在三绝四全的“画外功夫”），由写实画家提出来，不如由潘天寿提出来。问题是，写实的画家，从吴湖帆所读到的只是写实而不是写意；写意的画家，从潘天寿所读到的只是写意而不是写实。所以，多元并存亦难，结果便沦于哪一元占据了话语权，这一元便成为画坛的征服者。在世界范围内，美国的标准不可能作为所有国家的标准；在绘画范围内，任何一个占据了话语权的画家的标准，也不可能作为所有画家的标准。但问题是，占据了世界霸权的美国永远不会放弃把自己的标准作为所有国家的标准，从而不断地用自己的标准去打压、制裁与自己标准不同的国家；同样，占据了画坛话语权的画家，也永远不会放弃把自己的标准作为所有画家的标准，从而不断地用自己的标准去指责、贬低与自己标准不同的画家。当然，曾经的古罗马、英国也如此，唯一不如此的，只有汉唐时的中国；曾经的唐宋、明清也如此，唯一不如此的，应该是今天——则“一元化的多元化”的演变史，有望真正进入“多元化的多元化”的发展史，而文明的进化，也有可能阻断物种的退化而推进物种的进化。

但是，多元并存，不同的各元，总有一个主次的关系，就像百花齐放，不同的花卉，也总有一个“君臣”的关系。一花独放，摧毁其他当然不对；百花齐放，牡丹、鸢尾同作为花王同样行不通。那么，并存的各元，尤其是写实和写意的二元，究竟哪一元为主，哪一元为次呢？根据赵孟頫行家、利家的观点，根据潘天寿平、奇的观点，当然以强调规矩法则也即注重形神兼备、物我交融的写实为主元，而以强调三绝四全也即遗形取神、轻物重我的写意为次元。写实可以有意，因为任何写实的绘画，即使西方的《蒙娜丽莎》，也是有画家主观的意在其中的；而写意却不可能逼真，即使董其昌的论笔墨之精妙，山水绝不如画，而论其径也即形象，画也是不如山水的。至于写实而达不到高妙而沦于匠气，写意也可能达不到高妙而沦于荒谬绝伦。何况写实达不到高妙，“人皆知之”，不能骗人，而写意达不到高妙，“虽晓画者有不知”，而可以为“欺世盗名者”所托。就像高校的招生，普招和特招各有其优，也各有其弊，不应执普而否特，执特而否普，而应二者并存，但也不应二者并存而没有主次，更不应以特招为主，普招为次，而应以普招为主，特招为次。正如闻一多所说：“秩序是人类生活的基本保障，即使专制的秩序，也比没有秩序要来得好。”同样，我们也可以说存形的规矩法则是绘画存在的基本保障，但忽于规矩法则的灵活也不应该被否定。二害相较，即使不灵活的规矩法则，也比颠覆规矩法则的灵活要来得好。”最后，用撒切尔夫人的一个观点作为结束，她主张“国家团结一致，而不是一个阶级否定另一个阶级”，反对“靠传播嫉妒和仇恨来建设一个伟大的国家和人类家园”。政治如此，哲学、艺术亦然。