明清绘画中的忠义题材

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2013明清绘画中的忠义题材.md

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迄止明代中期之前，即使有秦始皇的焚书坑儒和魏晋南北朝的礼教崩溃，中国的主流文化，一直是以从周公到孔孟的儒学文化为根本。儒学的核心是“仁”，仁即爱人。爱人首先是爱别人，而不是爱自己。所谓“先人后己”，只有在爱别人的前提下达到自尊；而绝不是“损人利己”，在损害别人的前提下达到自足。换言之，在社会、国家与个人，君与臣，父与子，夫与妻，兄与弟，我与朋友、他人的社会关系和人际关系中，每一个人首先要为社会、国家、他人的利益着想，为此，必须“克己”、“毋我”，有时甚至需要牺牲个人的利益。这便是忠、孝、节、义、廉、耻、诚、信等等的行为准则，通常简称为“忠义”。以士人为表率，这一行为准则贯穿、落实于全社会农、工、商的各阶层，忠义的行为历来被称作人格道德的典范而获得倡导。而绘画，作为“成教化，助人伦”的形象教育，忠义题材也始终居于主流美术的重要地位。

曹植有言：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息。见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”张彦远所说：“以忠以孝，尽在云台。有烈有勋，皆登麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤……图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪，是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝诫之道；马后女子,尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博弈用心？自是名教乐事。”也是同一个意思。

所以，文献记载的古代名画，多有正反两面的忠义题材，如列女图、孝子图、忠臣图、义士图等等。迄今所存，从汉代到明初，就有诸如《荆轲刺秦》、《七女报仇》、《赵氏孤儿》、《鸿门宴》、《列女传》、《女史箴图》、《二十四孝》、《朱云折槛》、《却坐图》、《锁谏图》、《采薇图》、《关羽擒将》、《雪夜访赵普》等。即使宋代以后山水、花鸟画大盛，但鉴于儒学的思想，在非忠义的题材中，依然蕴涵了忠义的思想在内。如郭熙《林泉高致》论山水画的功能，有云：“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行。”林泉的高致，不是超然于世俗之外，而正是为了涵养节义，以更好地奉献社会。而《宣和画谱》的花鸟叙论以为“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”，同样有助于涵养人们的忠义，因为，只有大多数人都能自觉地奉行为社会、为别人作奉献的行为，并以此为荣，以此为幸福，这个社会才能真正地达到和谐。传世扬补之的《四梅花图》，系为范仲淹的后人所作，其《柳梢青》的题词中便洋溢着忠义的思想。

李嗣真的《贞观公私画史》和郭若虚《图画见闻志》的“叙自古规鉴”、“叙图画名意”中，同样记载了许多忠义题材，并指出了它们所起到的有益的教化功能。

然而从明中期开始，尤其是到了晚明，反儒学的思想在个性解放的旗帜下，以文人为表率的行为准则由社会中心、他人在先，一变而为个人中心、自己在先。为了社会的利益、他人的利益，不惜牺牲个人的利益、自己的利益，一变而为只为个人的利益、自己的利益，不惜牺牲社会的利益、他人的利益，“发乎情，止乎礼”、“存天理，灭人欲”，一变而为“发乎情，颠覆礼”甚至“人欲即是天理”，“为义而生、为义而死”，一变而为“为情而生，为情而死”，抑恶扬善的人格文化，一变而为不分善恶的人性文化。李卓吾、袁中郎等公开地明确表示，人格是虚伪的，人性是真实的，人性中即使恶的诉求，也不应该抑制它，而应该满足它。一个人活着就是为了自己过得快活，天下的忧乐、别人的苦痛与我完全没有关系，如果以人生的价值为天下、别人谋福利，即使如尧舜，也不过白活了一辈子，毫无意义。李卓吾、袁中郎的人生价值观，包括五大快活、三大败兴，无不公然反叛宋儒“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的志道弘毅精神，而把个人中心的个性解放行为发挥到淋漓尽致，导致了文人无行的士风大坏。所以在晚明、明末清初直到晚清的三百年间，陷害、告密、出卖恩人、朋友的，勾搭朋友、恩人的妻妾成奸的，乃至卖国求荣的，在文人占主导的读书界中屡见不鲜，相比于前此以士人占主导的读书界中多出忠义之辈，不啻天翻地覆。而与此相对，在明清的现实中和传奇中，庶民、仆役中则多见忠义之士。所谓“忠义每存屠狗辈，负心多是读书人”，难怪顾炎武于明清危亡之际要高倡“天下兴亡，匹夫有责”，原因正在于，原先由读书界的士人来担当的天下是非风范和天下忧乐，现在不能再指望由读书界的文人来担当了，所以只能求诸农、工、商阶层的匹夫。事实上也正是如此，明朝灭亡之后，承担“反清复明”重任的，主要是庶民、百姓中的忠义之士和少数早已处于读书界边缘的士人如顾炎武、龚贤等。读书界的那些领袖、盟主人物，如钱谦益等，多已到清廷去做官继续享受个人的快活了，或虽然不仕清，但却置身事外，躲进个人的小天地中风花雪月寄寓其悠闲的性灵了，如张岱、李渔等。毫无疑问，那些不读书的忠义之士，由于没有正确的思想引导，后来多有沦于黑社会帮会性质的，黑社会虽不可取，但忠义依然是他们的行为准则，关羽更是他们心目中的圣人。正因如此，所以每当国家有大事，包括后来的戊戌变法、辛亥革命等，他们也多能为之做出积极的贡献。

由于价值观的改变导致行为准则追求的改变，所以，在明清的主流绘画即文人画中，忠义的题材几乎不见；而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承担天下的兴亡，则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。换言之，此前，士人是读圣贤书，从四书五经、《史记》、《资治通鉴》等经史典籍中接受忠义的思想，并以言传身教表率、传播于四民及全社会；此际，庶民百姓则是从戏曲、小说及民间美术中接受忠义的思想，并身体力行于现实的生活中。

我们先看明清主流的文人画。文人画的功能，根本在于同于“博弈用心”的“自娱”，而绝不再是教化天下的“名教乐事”。人生的价值在于个体的享乐，而不在为社会、为别人作奉献，而享乐包括物质的享乐和精神的享乐。“自娱”的艺术有两种情况，一种是物质享乐已经满足的既得利益者，一种是物质享乐尚未得到满足的未得利益者。在物质包括功名、地位等既得利益者如董其昌，饱食终日，也终有无聊之时，无聊则烦闷，所以，他们的绘画作为“自娱”，主要相当于今天卡拉OK的性质，用以排遣寂寥。这在他的作品中多有表达，山居寂寥，写此一幅；舟行无聊，写此遣怀等等。我们知道，董其昌的绘画生涯主要是从50岁前后开始的，此时的他，不仅功成名就，富贵风雅，而且可以在其位不谋其事，超脱于国计民生的本职工作之外。每当朝廷中为天下事起纷争，必告假归乡，逃避风险。这就使他有大量的时间用于个人的风雅娱乐，除了朋友之间的诗酒应酬，还有大量独处的时间。而一个人独处时就会感到寂寞无聊，所以便用绘画书法来打发，称作“以画为乐”，这个“乐”绝非“名教乐事”，而正是“博弈用心”，与莫高窟画工“身为物役”而“其术苦矣”的“名教乐事”迥不相侔，是有钱、有闲者的风雅，旨在为己，而“国破家亡不与焉”。

在物质上（包括功名、地位等）未得利益者如徐渭，他一生谋求“际会风云”、“出人头地”而享受“白马银鞍”的荣耀生活，却备受挫折，未能实现，贫困潦倒，托足无门，自然心中苦闷、愤懑，所以，他们的绘画作为“自娱”，主要相当于今天的“打人吧”性质，用以发泄悲愤以平衡心理。这在他的作品中同样多有表述，如“五十九年贫贱身”、“笔底明珠无处卖”等等。徐渭出身贫寒卑贱，这使他从小就有一种脱贫致富、出人头地、给自认为看不起他的人颜色看的念头。所以他一方面用自大来掩饰自卑，“我的本领非常大”，由此而期望非常高，要青云直上，要银鞍白马，要做一番大事，结果一再挫败，心理愈加自卑、言行愈加自大，这两者达到极端的不平衡，便需要用诗、书、画来发泄，在虚假的自我满足中达到自娱，实现自我价值。

除了画家个体的、自我的“自娱”包括排遣寂寥或发泄愤怒，还有一个商品化的“自娱”，实质上还是自娱，无非由画家个体的“自娱”发展而为供一批附庸风雅者的群体的“自娱”，而与社会的教化需求依然是无涉的。

在明清画坛，谈到为什么画画，一定是性灵，自我，自娱，风雅……如果有谁认为是为社会教化的需求而画画，便被认为匠俗之至，不登大雅之堂。正如在汉、唐、宋的画坛，讲

到为什么画画，一定是社会教化、人伦涵养，如果有谁认为是为个人的无聊或泄愤而画画，必然被认为不可思议。包括苏轼的一肚子牢骚不合时宜，倪云林的胸中逸气，也绝非纯粹个人的无聊和怨愤，而是家国的忧患。所以，甚至连狂癫的米芾也认为：“鉴阅佛像故事图，有以劝诫为上，其次山水有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳；其次竹木水石；其次花草；至于仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”而即使同为山水题材，李唐的《万壑松风图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》，郁勃着慷慨磊落的忠义之气，一如唐宋八大家的山水散文。而董其昌、石涛的山水，则洋溢着平淡幽雅的性灵之气，一如明清公安派、竟陵派的小品文。

中国画的“隆万之变”，从“怎么画”的技法形式角度，固然是从以形象为中心，笔墨服从并服务于形象塑造的“画之本法”转变为以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨抒写的“画外功夫”，而从“为什么画”的艺术功能和“画什么”的题材内容角度，则正是从社会教化转向了自我表现，从天下忧乐的忠义转向了个体适意的性灵。一部中国绘画史，在晋唐宋元，由于全社会奉行儒学“仁”的思想，所以，主流美术与民间美术的标准、追求是相一致的，都城建康、长安、画院中的主流画家为什么画？画什么？怎么画？边陲敦煌、民间和画院外的非主流画家同样为什么画？画什么？怎么画？然而，在明清，由于文人们奉行反儒学的性灵人欲思想，而庶民百姓虽也受其一定影响，基本上还是奉行儒学“仁”的思想，所以，主流美术与民间美术的标准、追求便相分歧，主流的文人画家为什么画？画什么？怎么画？非主流的民间画家却与之有不同的为什么画？画什么？怎么画？

明清读书界的文人所标榜的颠覆天下忧乐而注重个人享受的个性解放思想，并没有像之前读书界的士人所标榜的克己复礼、毋我为公、舍生取义、舍己为人的“封建礼教”思想那样为农、工、商的庶民百姓所广泛认同；明清画坛主流的文人画所标榜的自娱功能的山水、花鸟画，同样没有为民间美术、民间绘画所普遍接受。原因何在呢？士人所倡导的“天下为公”思想，尽管人人的本性都是不愿意的，所谓“人不为己，天诛地灭”，但通过人格的教育，人人都是可以接受的，而且是人人都可以做得到的。所谓“为人在心不在力”，帮助别人，有钱的可以出钱，无钱的可以出力，无钱且无力的人则可以出心。推动社会发展，有权的人可以用权，无权的人可以用钱、用力、用心，文天祥唱出《正气歌》是忠义，郑思肖画无土兰同样是忠义，胡诠请斩秦桧是忠义，陈东为胡诠请愿同样是忠义，甚至沦陷北方的中原父老，不与金兵刀戈相向，同样可以“有忠义泪如倾” 。而文人倡导的个性解放、及时行乐，尽管人人的本性都是需求的，但绝非人人可以做得到，至少大多数庶民百姓做不到。所谓“为人在力不在心”，即使你想享受生活，良田万顷，亭台楼阁，娇妻美妾成群，但没有金钱和权力就没法实现，只能做梦，没有损人利己而不受惩罚的能力亦无法实现。实现不了就破罐破摔，怨天尤人，愤世嫉俗，生活在以贫骄人的精神生活中，更非庶民百姓所能做到。他即使有不满，也不过“匹夫之勇，拔剑而起，挺身而斗”，争吵过后照样得种田的种田、经商的经商，因为他们没有不管家人妻儿、独来独往地恃才傲物、以贫骄人的资本，而必须养家糊口，他们几乎没有“高雅“的精神生活能力，只有朴素而实在的现实生活能力。

那么，这些不为文人个性解放思想所引导的匹夫匹妇，他们的行为准则又受何种思想影响呢？当然不可能是士人们的四书五经、《资治通鉴》，而只能是当时蔚为市民文艺浪漫主义洪流的小说、戏曲、传奇，包括民间美术、民间绘画。

毋庸讳言，市民文艺的涌起与个性解放大潮密切相关，但明清市民文艺实质上可以分为两类，一类为言情的戏曲、小说、传奇，这与文人们的享乐思想相一致，因为，美女是世间之尤物，所以打破封建专制，享受男女之情是文人们五大快活中最重要的快活之一，包括当时主流文人画中仕女画的兴盛，也正是缘于这一生活享受的需求。另一类为忠义的戏曲、小说、传奇，包括民间美术、民间绘画，这与文人们的享乐思想是不一致的，而更多地体认了“礼失而求诸野”的忠义文化传承特色。昔人评论这一类传奇，认为堪比四书五经，其教化社会大众的功效，“虽圣人复起，不能舍此为治”。因为，当读书界的文人们不仅不读，甚至公然反叛四书五经的说教之时，要想向社会大众教化忠义的思想，便不能通过难懂的四书五经来实现，而只能通过通俗易懂、情节生动又好看的小说、戏曲来实现。毫无疑问，出版商之所以大量地出版、戏班之所以大量地演出这一类忠义的小说、戏曲，更多的是出于商品经济的赢利目的，但无意中却起到了教化社会大众的作用。

当时的戏曲、小说、传奇中，最受欢迎的包括《三国演义》、《说岳全传》、《杨家将》、《说唐》、《隋唐演义》、《水浒传》、《三侠五义》、《东周列国志》、《英烈传》、《彭公案》、《施公案》等等，名目之多，版本之多，演出之受欢迎，传播的地域之广，延续的时间之久，只要看一看《中国小说史》、《中国戏剧史》，便可知这些“俗文学”在民间的繁荣，一点不输于主流的高雅文学。这种主流与非主流、高雅与世俗的分歧，是从前的思想史、文化史、学术史上从来不曾有过的。程婴的舍子救孤，诸葛亮的“鞠躬尽瘁，死而后已”，关云长的义薄云天，岳飞的精忠报国等等，既作为传奇的故事，同时又作为行为的准则，深入“全无心肝”（傅山语）的文人圈之外的大众人心，绝不是通过读书人的《三国志》、《春秋》等等而传播开去的，正是通过市井不读书人的小说、戏曲、传奇而传播开去的。如果说，这一些都是忠义题材的无形的图画，那么，各种民间美术、民间绘画正是忠义题材的无形的小说、戏曲、传奇，更何况，为了适应不读书人包括读书不多的百姓庶民的需求，这些文学的作品本身也是附有精美的版画插图的，以期达到图文并茂。古代的左图右史，意在“记传所以叙其事，不能载其容，赞颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也，故陆士衡有云：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，有形莫善于画”。则明清的左图右文，正是意在小说、戏曲所以叙其事，不能载其容，传奇、故事所以咏其德，不能备其象，图画之制，所以兼之也。版画之兴，比传奇之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，有形莫善于画。所以，顾炎武曾论文之不可绝于天地间者，在明道，纪政事，察民隐，如此则有益于天下，愈多愈益，而不主于此，则愈多愈损。他特别提到：“古人图画，皆指事为之，使观者可法可戒，上自三代之时，则周明堂之四门墉，有尧舜之容，桀纣之象……自实体难工，空摹易善，于是白描山水之画兴，而古人之意亡矣。”谢在杭《五杂俎》曰：“自唐以前名画，未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川形势向背，皆不得草草下笔。非若今人任意师心，卤莽灭裂，动托之写意而止也。余观张僧繇、展子虔、阎立本辈，皆画神佛变相，星曜真形，至如石勒、窦建德、安禄山有何足画？而皆写其故实……上之则神农播种、尧民击壤、老子度关、宣尼十哲，下之则商山采芝、二疏祖道、葛洪移居，如此题目，今人却不肯画，而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风。”其所论文艺，不仅表达了他对性灵小品文风靡的不满，同时也可以表达他对于主流绘画中教化题材缺失的不满。其所论画二则，则表达了他对主流绘画中因教化题材缺失而导致画法崩坏的不满。然而，恰恰在民间绘画中，教化题材，尤其是忠义题材，却比比皆是。

明清民间美术、民间绘画的题材大致可以分为三类，第一类即忠义题材，即本文所要论述者；第二类为民俗题材，包括婴戏图、耕织图等等；第三类为性灵题材，多受文人画的影响而附庸风雅，包括梅兰竹菊、仕女言情、园林楼亭等。后两类本文不作论述。

从建筑雕饰而论，全国各地会馆、民居的砖、石、木雕装饰中，长坂坡、三英战吕布、苏武牧羊、二十四孝等忠义题材之吸引观者，远甚于梅兰竹菊、仕女言情、园林山水题材。

从工艺装饰而论，景德镇的官窑、各地的民窑中，也多见各种“刀马人”的忠义题材，如周处斩蛟、《三国演义》等等。

从木刻版画而论，民间的酒牌叶子，则有陈洪绶的《水浒人物》、任熊的《剑侠传》等。陈洪绶和任熊虽然被作为明清主流绘画中的重要人物，但是一，两人都属于主流画家中的“异类”，而同民间底层有密切的接触；二，两人的版画创作本身，并非主流绘画，而属于民间绘画。换言之，他们都是以主流画家的身份参与到非主流的民间绘画的创作中。

从民间年画而论，杨柳青、武强、朱仙镇、杨家坞、桃花坞、绵竹、凤翔、晋南、漳州、汉中……全国各地的年画中，三国、隋唐、岳飞、杨家将、水浒等忠义题材更是俯拾皆是。

从戏曲、小说的插图而论，忠义图书的出版发行既铺天盖地，忠义题材的绘画更数量惊人。假设一书有数十图，则几百部图书就有数千幅图画，一书印刷一千套，则更有数百万幅图画传播世间，其教化的影响力之大，不言而喻。

此外，还有剪纸、皮影等民间美术。可知明清时民间的世界，依然还是一个忠义的世界。诸葛亮、关羽、秦琼、杨家将、岳飞等人物故事，既是当时民间美术中常见的题材和形象，也正是庶民百姓们行为准则的偶像。这也是为什么天下兴亡虽然不能再由社会上层的无行的读书人来承担，却能由社会中下层有义的匹夫来承担的缘由。只是，明清时民间的忠义世界，毕竟不同于从前庙堂的忠义世界，而更多地带有朴素的乃至草莽的市井色彩。这一点，也明显地反映在这类忠义题材的艺术表现方面，既不同于明清文人画诗意化的性灵韵致，也不同于汉唐宋忠义绘画经史化的正大气象，而表现为市民文艺所独有的戏曲化的江湖色彩。

首先，我们看汉代画像石刻的《荆轲刺秦王》、墓室壁画的《鸿门宴》等，古拙而有气势，粗略而见豪迈，所谓“遗貌取神”，形象的处理并不十分精到，但神采的飞扬非常真实；而从宋代的《朱云折槛》到明初的《关羽擒将》，精工肃穆，形神兼备的刻画达到高度逼真。二者虽然在“存形”方面表现为不成熟和成熟之异，但却都有一种堂皇正大的气象，能使观者起敬仰之心。所体现的，正是由经史而来的儒学教化观包括忠义观。

而明清民间绘画的形象处理，虽也大多致力于追求形神兼备，但由于画工的形象塑造技能的并不高超，所以大都表现为稚拙的形态，显得很不成熟。但是一，对于真实性的理解，在汉唐宋代，是历史的真实和现实生活的真实，从而特别讲究衣冠制度，而明清的民间画工所讲究的则是戏曲表演的真实，所以，这种不成熟的、稚拙的造型技能，结合了戏曲的脸谱化，相比于汉画的不成熟，就别有一种“成熟”的情趣。特别就忠义题材而言，如山东平度的《大战长坂坡》年画，画工虽不能塑造出历史和生活真实所认可的形神逼真的形象，但却自觉地借鉴了戏曲脸谱化的办法来塑造不同的人物，如曹操、张郃、曹洪、许禇等皆为花脸，张辽为扎靠老生，赵云、张南为小生（武生）等等，从而使稚拙失真的形象表现为戏曲化的真实，十分适合于他们的角色表演。画中人似乎都不是以历史真实的生活身份，而是以演戏的角色身份登场，从而使观者感到“好看”、“有趣”而被吸引，所体现的，正是由传奇而来的儒学教化观包括忠义观。

其次，由汉至明初的经史儒学，注重的是结果而不是过程，所以，在忠义题材的处理中，无论粗略还是精工，都略去故事情节的过程展开，而把忠义人物的忠义行为之结果即正气的形象直接呈现在观者面前，使观者敬仰这个行为和人物之本身，而不是好奇好玩其过程。有些作品，甚至完全略去情节，如传为刘松年的《中兴四将图》，只是把四位民族英雄端正呆板的“绣像”塑造在观者面前，想必《凌烟阁功臣图》等庙堂的图画，亦是如此这般。

而传奇文化下的明清民间绘画对于忠义题材的表现，更注重情节的曲折，由过程而推出结果，甚至不推出结果，庶使观者感到“好看”，在“好看”的满足中，潜移默化地受到忠义的教化。如上述的《大战长坂坡》，无论在小说的叙述中，还是舞台的演出中，赵云与曹操部下诸将的大战，都是随着时间的推移和空间的变换而展开的，在年画中则将不同时间、空间在小说、戏曲中需要分头表述、演出的情节汇聚到了同一时间、同一空间。此外如根据《三侠剑》绘成的北京年画《莲花湖》，更把整部小说的重要情节汇聚到了同一画面。又如杨柳青年画《马跃檀溪》，描绘刘备为蔡瑁带兵追杀、马跃檀溪得以逃生的故事。画面上，崖岸边，蔡挥枪勒马，所带兵卒不画一人，仅以几面旗帜作暗示，颇有舞台演出的效果；而刘备跃马波涛汹涌的水面上，马足已落入水面，前方却不见对岸，其生死未卜，又颇有小说话本“欲知后事如何，且听下回分解”的卖关子的效果。这种对于情节处理的演出化和卖关子手法，显然与人物形象的脸谱化处理相般配，从而进一步强化了作品戏曲性的艺术特色。

再次，由汉至明初的教化绘画包括忠义题材，对于同一题材的处理，大多有统一的模式，共性大于个性，如东晋顾恺之的《女史箴图》、《列女仁智图》和北魏司马金龙墓的木板漆画《列女传图》，金张踽的《文姬归汉图》和南宋宫素然的《明妃出塞图》，几乎就是一式的翻版。这是因为基于经史儒学“述而不作”的理念，对于经典的教化题材，必然在不断探索的过程中形成一个最佳的图式，这个图式便成为当时、后世画家创作这一题材时不成文的“传移模写”的样板，传播于不同的时间、不同的空间和不同的画家中，为大家所共同遵守。

而明清民间绘画对于忠义题材的处理却更表现为多样化的特点。同一部《三国演义》，在不同时间、不同地域、不同版本、不同插图作者的笔下，即使针对同一回中同一情节的形象再现，也都是各有不同的表现，正所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”；有一千个画家，就有一千座黄山始信峰；有一千个画家，就有一千幅华容义释曹。而同一个人物，在不同地域、不同版本、不同作者的笔下，也表现为不同的形象，大体上，发行于南方的，形象更倾向于清秀；发行于北方的，形象更倾向于雄健，从而使作品更适合于不同时间、空间观众的审美好尚。这种多样化的表现，与明清主流文人画艺术风格的多样化颇相一致，但在主流的文人画，多样化的出现，出于文人画家们“笔墨当随时代”和“我用我法”的时代性、个性的自觉追求，以更适合于自我表现；而在非主流的民间绘画，这种多样化却并非出于民间画工们自觉的追求，而是由于戏曲、小说的形象描绘，不同于经史的形象描绘，它没有统一的粉本可供“传移模写”，所以，不同时间、不同空间的不同画工，只能依据当时、当地和自己的理解来营构情节、塑造形象。但毕竟因为这种民间绘画世俗的多样化和主流绘画性灵的多样化，共同颠覆了古典绘画的述作理念，所以它还是被纳入到了市民文艺的范畴之中。

历数中国绘画史的发展，始终与文学有着密切的联系。但在明中期之前，尤其是人物画包括忠义题材的创作中，绘画与文学的关系，主要是与“文以载道”的经史文章的关系，所以有“左图右史”、“与六籍同功”、“比雅颂之述作”的说法。而从宋代的山水、花鸟画直到明清的文人画创作，绘画与文学的关系，主要是与“诗以言志”的抒情诗文的关系，所以有“诗画一律”、“诗中有画，画中有诗”的说法。到了明清的民间绘画，包括戏曲、小说的插图以及木版年画，包括建筑雕饰、瓷器彩绘、剪纸、皮影等等的创作，绘画与文学的关系，则更表现为与“传奇”的戏曲、小说的关系，可以说是戏图同源，戏曲、小说是无形的图画，图画是有形的戏曲、小说。

清初的李渔曾论传奇与文章之异：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经、传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。”又说：“诗文之词贵典雅而贱粗俗，重蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。”由于文章（包括载道的经史和抒情的诗文）与传奇有不同的要求和风格，所以，与之相联系的图画，自然也就自觉不自觉地有不同的要求和风格。

而相比于同样通俗到“不问而知”而丰富多样的小说、戏曲，这些既与之相密切关联、又与之有着有形、无形之艺术手段本质差异的绘画，在现实中所起的教化功能又大相径庭。小说，无论怎样浅显易懂，必须识字的人才能去阅读它而后受它的影响，而在明清，庶民百姓中识字的人实在少之又少；戏曲，虽不识字的人也可观赏它，但往往只在逢年过节有一两场的演出，绝大多数的时间，庶民百姓是无法接触到它的。唯有图画，包括建筑雕饰、工艺彩绘、剪纸、年画等等，不仅目不识丁的百姓能看懂它，而且天天能看到它。所以，其“不问而知”的教化的功能又是戏曲、小说所无可比拟的。张彦远曾针对张衡认为对于忠义的教化作用图画不如经史典籍的观点，表示二者的作用是同等而不可替代的。我们则有理由认为，对于忠义的教化作用，这些民间美术的意义更在戏曲、小说之上。明中期后，之所以庶民百姓的匹夫匹妇能取代读书的文人承担起天下兴亡的责任，成为中华民族的“脊梁骨”（鲁迅语），我们绝不能忽视，而必须重新评价当时民间绘画中忠义题材的作用。

进入民国之后，民间绘画包括连环画、年画中的忠义题材更获得了蓬勃的发展，成为爱国主义的重要教材。新中国的前30年，当颠倒的历史被重新颠倒过来，劳动人民当家做主，原先处于非主流地位的民间绘画中的忠义题材，更一跃而成为主流绘画的重大题材，中国画、年画、版画、连环画……各种画种，描绘古代的忠义题材，如《杨家将》、《水浒传》、《说岳》、《罗成》等等，革命年代的英雄事迹，如《八女投江》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《狼牙山五壮士》等等，现实生活中的英雄人物，如欧阳海、“铁人”王进喜、雷锋、向秀丽等等，蔚为风气。当然，这一时期强调的不是“教化”而叫“突出政治”，尽管实质上还是教化；也不叫“忠义”题材，而是把古代的称作“爱国主义题材”，现当代的称作“革命题材”，尽管实质上还是宣扬为国家、社会、他人作奉献的忠义行为。在这一时期，如同汉唐宋代，绘画创作不讲政治性是绝不能被接受的。这一艺术潮流，虽有极左之弊，但毕竟教化了一代人，尤其是工农兵、青少年，毛主席挥手我前进，党指向哪里我冲向哪里，国家的需要就是我的志愿……在革命的旗帜下，大公无私，勇往直前，义无反顾。而从上世纪80年代以后，从反极左而走向摒弃道德的说教、政治的束缚，类似于晚明主流文人画的自我表现又重新成为主流的美术。艺术而讲教化，而没有自我，又被认为不可思议。在这种美术包括其它艺术形式如电视剧等等的“教化”下，今天尤其是年轻一代中道德的滑坡、精神的空虚、人情的冷漠、社会风气的败坏、荣辱的颠倒、见义不敢勇为等等，又成为引发讨论的社会问题。所以，近年又有重倡“重大题材创作”的声音。

由此可见，艺术的创作应该是多元化的，这个多元化中便包括了忠义的教化这一元。我们不是要否定、取消个性化和性灵化。但人的价值，不仅是作为个体的人而存在的，更是作为社会的人而存在的。而既然作为个体的人，就不能没有人性化、个性化、性灵化的自娱乃至泛娱乐化如嘉年华的艺术；既然作为社会的人，也不能没有忠义的、教化的人格艺术。谢亚龙等腐败足协高官，在受审时认为之所以受贿，是因为“人情”。人当然是有感情的，但从人格的立场，“发乎情”必须“止乎礼”，如果用人性颠覆了“为义而生，为义而死”的人格，“为情而生，为情而死”的个人的人性是得到满足了，社会必然沦于混乱，并最终用“礼”来惩罚个人的“无行”。我们理解汤显祖“为情生死”的主张是打破封建礼教人格的束缚而追求爱情的忠贞，其实并非汤的本意。打破礼教的人格束缚是真，爱情的忠贞却非他的本意，是为了情欲可以不顾一切，包括可以喜新厌旧，包括嫖娼。以此来重新认识、评价明清民间绘画中的忠义题材，不仅有助于我们重新书写明清绘画史，更有益于今天的艺术创作之借鉴。