艺术收藏品的价值增长点

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2010艺术收藏品的价值增长点.md

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在中国艺术品市场由“非典”之后的疯狂进人“金融风暴”之后盘整的今天，冷静地思考艺术收藏品的价值增长点何在？是我们不得不做的一道功课，不做好这一门功课，将很难应对下一轮市场的崛起。

提出“价值增长点”这个概念，似乎显得有些功利，而与收藏应有的“非功利性”相悖。其实不然，不仅从投资的短期行为，我们应该选择有价值增长之可能、而且大的艺术品作为自己购藏的对象，就是从传承文明的长期行为，我们也应该选择有价值增长之可能、而且大的艺术品作为自己的购藏对象。没有价值增长的可能，或价值增长非常小的艺术品，不仅不宜作为短期投资行为的对象，同样不宜作为长期收藏、传世行为的对象。大量的艺术品，或当时并不是被作为艺术品、而是被后世看作艺术品的东西，之所以在收藏的历史长河中被淹灭了、淘汰了，除了主观上人们的无知，或客观上不可抗拒的天灾人祸，一定是同为本体上它的确实没有价值。至于像魏晋南北朝墓葬出土的纸画，之所以有文的收藏价值，是由作品之外的因素来考量的，具体将在后面另作分析。本文所要分析的增长点，主要是从作品本身来考量的，具体则以传统的书画为例。

从根本上说，某某书画家的某一件作品乃至他的所有作品，有没有值得收藏的价值，或收藏价值的大还是小，是由功力的深厚与否所决定的；其次是由在这件作品上投入的工夫决定的；再次则是由这件作品所体认的观念所决定的。但工夫的多少也好，观念的有没有创意也好，都必须落实在功力的深厚上。没有功力的深厚，在作品上投入再多的工夫，体认再新颖的观念，这件作品也没有价值的增长点可言，自然也就不值得收藏。

先谈功力，它是天才与勤奋的反映，落实到他的创作中，或某一件作品的创作中，所达到的实的或虚的高度，尤其是实的，是可以考量的高度，为其他人所难以达到。但具体又有两种表现。一种表现为“画之本法”的功力，其核心就是绘画之所以是绘画，包括中国画也还是绘画的基本规范，也即造型，所谓“存形莫善于画”是也。但是，其一造型并不仅止于再现客观的真实对象，而是通过我师造化、中得心源塑造出源于真实、高于真实的艺术形象，形神兼备、物我交融。其二这样的形象必须用精妙的笔墨塑造出来，一味地刻画是无法完成这样的任务的。其三通过用精妙的笔墨塑造出的精美形象，必须能体现高华的，或堂皇或优雅的意境。这样的功力，须由百分之一的天才加百分之九十九的勤奋，在这方面长期地“积劫方成菩萨”才可能具备。吴道子、李公麟、王羲之如此，张择端、王希孟、李迪，写经手同样如此。没有这样高难度的功力，其作品便没有价值的增长点。具备了这样的功力，但深厚的程度不同，所以价值的增长有大小的不同。

但即使同一位画家，他的功力是深厚的，罕有他人所能企及的，如张大千、李可染，他一生中创作的大量作品，并不是每一件都有同等大小的价值增长可能，这便牵涉到功夫和观念的问题。

功力的第二种表现为“画外功夫”，其核心便是笔墨，它取决于画家在书法方面的功力，在诗文方面的功力，而对于“画之本法”的造型功力，则不妨忽略之。这便是从“不求形似”、“介于似与不似之间”等画论反映出来的理论和实践，用徐渭的话说：“不求形似求生韵。”用董其昌的话说：“以形象之优美论，画不如生活，以笔墨之精妙论，生活决不如画。”但正如强调“画之本法”的“以形象之优美”，其笔墨是造型性的，而非书法性的。同样，强调“画外功夫”的“形象不如生活”，也并非不要形象，而是其形象乃是程式化、符号化、文字化的，当然也不妨看作另一种“高于生活”。由于形象、笔墨作为画法规范的中心之不同，所以，以形象为中心，功力主要体认于“画之本法”的造型，而以笔墨为中心，功力主要不是体认于“画之本法”的造型欠缺，在“画之本法”方面，不仅不需要“积劫方成菩萨”，而且可以“一超直入如来地”。但这并不意味着，只要忽略、抛弃了“画之本法”即造型的“积劫方成”而代之以“一超直入”，就代表了“画外功夫”的深厚。“画外功夫”的深厚，同样需要天才加勤奋的“积劫方成菩萨”，这就要在书法方面的刻苦用功，在诗文方面的刻苦用功。徐渭、董其昌、吴昌硕、黄宾虹无不如此。而“家家昌硕，人人宾虹”，乃至今天幼儿园的小朋友，退休的街道工人，虽然也在画同样的画风，在“画之本法”方面“一超直入”了，但在书法、诗文方面并没有“积劫方成”，是绝对称不上具备了“画外功夫”的深厚功力的。这也就是我反复比喻的，一种是考到高分，录取为名牌大学生，有一道“最低分”的底线，越高，意味着功力越深厚。另一种是不到“最低分”的底线，甚至只有20分，但因为是奥运冠军、演艺明星，也被录取为名牌大学生。但后者之所以被录取为名牌大学生，并不是因为考分的低，而是因为奥运冠军、演艺明星。考分的低，人人都能“一超直入”，不能作为体现名牌大学生的功力，但奥运冠军、演艺明星，虽“积劫”也不一定人人都能“成菩萨"，才是特招生的功力。

同样，同一位“画外功夫”深厚的画家，功力罕有人能及，如吴昌硕，他创作的作品也并非全有同等大小的价值增长可能，这也牵涉到工夫和观念的问题。

所以接下来谈工夫。没有“积劫方成”，天才加勤奋的“本法”或“画外”的功力深厚，其他“从作品本身考量”的因素都可以免谈。而具备了价值增长点可能的“功力深厚”因素，特别是对于同一位画家，便需要结合在某一件作品上所投入的工夫多少来考量它价值增长之可能的大小。尤其是对于强调“画之本法”的作品，用十天时间磨炼而成的一件作品，与用一个小时即兴而成的一件作品，其价值的大小绝不同等。就是对于强调“画外功夫”的作品，用20分钟一挥而就，画面简单的一件作品，与用半天时间再三经营、画面复杂的一件作品，价值的大小也绝不等同。但功力的深厚与否，对于作品价值的增长可能具有绝对的意义。而工夫的多少，对于作品价值大小的判断则不是绝对的。在大多数情况下是如此，在个别情况下则偶有例外。比如灵感突发的神来之笔，虽所投入的工夫不多，但其价值可能比三矾九染的创作价值更高。如果在观念上有特殊创意的，更是如此。具体留待后面再谈。

正因为有这一特殊性，对工夫的普通价值又有了不同的看法，甚至认为工夫越多，价值越低，工夫越少，价值越大。为什么呢？因为“台上一分钟，台下十年功”，所以投入的工夫少，便是艺术家，工夫多，便是工匠。但是，其一对于不同的艺术家，比如陈大羽、崔子范，直到齐白石等，固然是“台上一分钟，台下十年功”，投入一件作品中的工夫虽不多，但这件作品之外所下的工夫之大又有谁可以否认得了呢？而如徐操、吴湖帆、谢振瓯等，投入到一件作品中的工夫十天半月，难道这件作品之外的几十年，他们整天就在吃喝玩乐、毫不用功吗？其次，无论对于张大千、吴湖帆，或者对于齐白石、陈大羽，同一位画家，他的“台下十年功”是一般无异了，而两件作品，一件投入的工夫多，画得细而满，相当复杂，另一件投入的工夫少，画得粗而空，非常简单，那么，同样的“台下十年功”，究竟“台上十分钟”更有价值呢？还是“台上一分钟”更有价值？这又是显而易见的常识了。在常识方面对功夫的误解，也反映在功力方面。认为强调“画之本法”不过是工匠的技能，不是艺术家的功力，只有强调“画外功夫”才是艺术家的功力深厚。至于怎样来认定一位艺术家具有“画外功夫”的深厚功力，不是从“画外”去考察他诗、文、书、印的修养，而是从“画上”去考量他的是否摒斥了“画之本法”；“不求形似”的，一定具有“画外功夫”的深厚功力；“形神兼备”的，一定是没有“画外功夫”的功力。于是“吴昌硕风漫画坛”、“齐白石风漫画坛”、“黄宾虹风漫画坛”。不是说这样的认识不对，作为艺术上的特殊真理，它当然也是对的。问题是，恃这种认识的人，大多把它当作普遍真理，甚至当作唯一真理，而把“画之本法”的功力否定掉了，把投入工夫多的否定掉了。这一虽然不是错误但明显是偏见的认识，在上一轮的收藏市场上误导了一大批收藏家尤其是投资人，后来虽有所清醒，为时已晚，今天必须认真地作出再认识，才有利于下一轮市场的健康运行。

最后谈观念。它应该属于意境的范畴，但又有所不同。意境是一个传统的概念，晋唐时追求的是堂皇高华，宋元后追求的是高雅静穆，明清时追求的是超尘脱俗乃至愤世嫉俗。对这一切，都有一种社会的共识，不仅在情理之中，更在意料之中。而观念则是在意料之外，甚至在情理之外的一种意境，为别人、别的画家所想不到的一种意境。比如齐白石的蝌蚪追逐荷花影、用一算盘表示“发财”的意思，钱松岩的《红岩图》等等，都是在情理之中却在意料之外的，已经显得很有“观念”性。自然，这样的作品，相比于同等功力、同等功夫的该画家的其他作品，也就具有更大的价值增长点。

但把观念的概念推到登峰造极的，还不是这些传统画家情理之中别出心裁的创作，而是今天的“当代艺术”家，不仅那些行为艺术、装置艺术、声像艺术、观念艺术、拼贴艺术、现成品艺术等等很有观念性，不仅在人们的意料之外，更在人们的情理之外，还包括他们的架上绘画，如毛泽东像、傻乎乎的“中国人的脸”等等。这些作品所体现的观念，据说都很伟大，很有哲理性，也非常深奥，观者只觉其“好玩”，但绝对弄不懂它们的观念究竟是什么东西。那么，这类作品所体现的观念既是如此的伟大、高深，是否就具有更大的价值增长点呢？何况，这类作品，有不少还是需要投入很大的功夫的。我的看法，没有价值增长点，因为它们没有体现功力，其他人办不到的深厚功力。像种水稻、开火车等等，把它们作为艺术品参展，并借以体现“快城快客”的观念，这样的观念，确实是任何思维正常的人所想不到的，但并非没有办到的能力。比如说把烟花爆竹摆在一张巨大的宣纸上，然后点燃引爆，过后便在宣纸上形成斑驳的焦痕。这样的作品，确实很有观念，尽管我们不明白这种观念，但不能否认画家确实在其中注入了伟大的观念。这样的观念非正常的人所能想得出，而且要完成它还很工功夫。然而，从功力上来考量，由艺术家本人点燃引爆，与由其他任何人点燃引爆，所形成的“作品”又有何区别呢？包括其他架上绘画的作品，观念固然匪夷所思，而且很花工夫，但把它制作出来的功力却几乎人人都能做到。由于失去了功力这个价值增长点，所以任何工夫、观念便没有意义。相反，倪云林的画也好，齐白石的画也好，也不论它的观念是别人想得到的，还是别人想不出的，没有相应的功力，即使照样复制一幅，与原作的水平也判若天壤。正是从这一意义上，我早在几年前便指出，“当代艺术”仅具娱乐市场的价值，却不具备收藏市场的价值。

如上所述，都是从作品本身来考量它作为收藏品的价值增长点。但一件艺术品，包括一件不是艺术品但我们把它作为艺术品的东西，当它成为收藏品或我们准备把它作为收藏品，它的价值增长点并不完全在作品本身，有时也由作品之外的因素所决定。比如前述魏晋南北朝的纸画，相当于我们今天街道退休工人的老有所乐，或橱窗宣传的张贴画，完全是没有功力至少没有深厚功力的人所画，也没有功夫、观念之可言，为什么今天也成了国家博物馆的重要收藏品而具有极为重要的价值了呢？那是因为，当时的大画家，如顾恺之、陆探微、张僧繇等功力深厚的，他们的作品都湮灭无存了，或者只有少量后世的摹本，所以，作为“这一时期仅存”的绘画真迹，也就具备了它的价值增长点。自然，也许500年之后，张大千、齐白石等等大师、大家、名家的作品也都湮灭无存了，那么，如果只有一件或两件今天街道退休工人的作品留存于世，作为“20世纪仅存”的绘画真迹，它同样也是具有价值增长点的。但显然，这样的现象，不宜列入我们今天考量“艺术收藏品价值增长点”的范畴之内。

此外，还有一个“炒作”的现象，不仅操纵“炒作”的庄家，包括为“炒作”的轰动效应所迷惑的买家，也把它作为价值的增长点，同样是一个误区。被“炒作”的对象，主要是今天还在世的中青年画家。一方面，庄家认为，我只要看准了某一位画家，通过包装他、炒作他，其作品的价值就一定会在收藏市场上增长起来，炒作之前，我低价大量购进，炒作“成功”之后，我再大量抛出，如此这般，来达到臝利的目的。在画家本人，当然一般都认为自己的作品有极大的收藏价值，不是“敝帚自珍”，而是“明珠自珍”，但苦于无人识货，“笔底明珠无处卖”，所以通过与庄家合作的炒作，可以使自己的作品大幅度地升值，达到“双赢”。另一方面，在买家，当看到某画家的作品在收藏市场上的卖价一路飚升，头脑发热，盲目跟进，结果往往不是赢利，而是赔本输掉。

在市场经济的今天，我们绝不否认“炒作”的意义，作为营销的一个重要手段，如同广告宣传，它是非常必要的。问题是，对于“炒作”的卖点即价值增长点的认识，不能脱离了功力、工夫、观念的三合一，尤其是功力深厚的根本点来操作的。这个功力如前所述，在绘画性绘画，就是“画之本法”即用精妙的笔墨塑造出形神兼备、物我交融的精典形象，并借以传达髙华的意境；在非绘画性绘画，对于中国画，就是书法性绘画，就是“画外功夫”即书法的功力，诗文的功力，以“不求形似”的形象配合精妙的笔墨抒写，并借以传达出高雅的意境。而绝不是房子买得多么大、多么豪华，车子多么名牌，官方的评价多么高，做到了美协主席、画院院长、美院教授，被评为“德艺双馨的艺术家”等等，媒体的评价多么高，“当代十大画家”、“大红袍”等等。我始终认为，将近百年的画家分成三代，第一代如张大千、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、潘天寿等，人品、画品俱髙，足以媲美唐宋元和明末清初，并为中国绘画史上的三大高峰。第二代即今天还在世的中年辈，大多为当今美术界的“权威”人士，论人论画都无法与第一代相比。其客观原因与上世纪50年代以后的极左政策有关，使他们在求学期没能“吃好第一口奶”，到了上世纪90年代这一代人又逢上改革开放。这一代画家中，尽管不少人被评为了“德艺双馨”、“当代十大画家”之类，大约有上百位之多，但基本上不可能出现足以媲美吴道子、李成、黄筌、郭熙、元四家、明四家、清四僧、张大千、陆俨少、潘天寿那样的大师、大家，这是我们这一代既愧对先生、又愧对后生的，当然，许多人并无愧感。第三代即今天还在世的青年辈，功力明显超过第二代，大有上追第一代画品的势头，这与他们的求学期之开放，可以吃上丰富的“第一口优质奶”之社会原因相关，但贪欲不让第二代，瞠乎第一代人品之后，也与他们的成长期所受社会风气之腐败并缺失诚信相关。第二代已基本定型，除非衰年变法出现奇迹，有价值增长点可供炒作的画家微乎其微。第三代还在成型过程中，只要克服了人品上的贪欲，有价值增长点可供炒作的画家应该还是不少的，包括传统的真正复兴，也有望由这一代来完成。所以沙里淘金，只要真正认识并把握了艺术收藏品的价值增长点，对当今还在世的画家，包括第二代、第三代的炒作，并非没有可以作为的对象。但不明乎此，把炒作看作是万能的，把非增长点看作是增长点大炒特炒，只能是既自欺，又欺人，更不利于市场的健康发展，眼前的诫鉴，应该是很深刻的。

所谓“价值增长点”之最本质的功力，是指别人达不到的一种能力，无论“画之本法”的以精妙的笔墨塑造形神兼备、物我交融的形象并体认高华的意境，还是“画外功夫”的文、诗、书、印的博洽修养，以不求形似的形象配合精妙的笔墨并体认髙标的意境。但另一种“画外功夫”，不择手段，同时又择一切手段的厚颜无耻，傍大款、攀大官等等，虽然也是许多人达不到的一种提升自己名声的能力，并不在“价值增长点”的功力之列。至于“为后人写自己的历史评价”，就更属无耻之尤的能力了。因为，对一位画家的“历史评价”是标志其功力深厚与否的一个重要指标。但通常的“历史评价”，若是由画家身后的“历史”所作出的，而不是由其生前的“现实”作出的，更不是由他“自己”作出的。元四家、明四家、清六家、清四僧等，莫不如此，尽管有“画状元”等生前的评价，不过是现实的评价，不一定能成为历史的评价，历史的评价必待盖棺而后论定，而现实的评价则多有不公正的。但今天的画家名利心之切，看准了“历史的评价”作为“价值增长点”的重要性，纷纷自己为自己写“历史的评价”。“当代十大家”、“当代百杰”等等，一波刚过，一波又起，试图强加于后人，强加于历史，以提升自己的作品在现实中的市场价格。我辈之无耻，有如此者，即使能蒙骗世人、买家于一时，也必将贻笑后人，贻笑历史。

“美是造型艺术的最高法律”，“艺术家是人类精神文明建设的工程师”，这是古典艺术的画品、人品标准，同时又是其作品作为收藏品的价值增长点所在。但伴随着现代艺术、当代艺术的先后崛起，这个一元化的标准开始衍为多元，审丑也可以成为很髙的审美，而“天才的艺术家（不妨）与疯子只有一步之遥”。所以，我们又有了一个三者共通的标准，这就是难度，而且是高难度。李唐、刘松年、张择端、徐渭、董其昌、吴昌硕画出来了，别人照了他的样子画，却远远达不到他的水平。这个难度，就是功力的难度，或者是“画之本法”的功力，或者是“画外功夫”的功力。但杜尚把小便池搬到展览厅中去，命名为“泉”，我把游泳池搬到美术馆中去，命名为“移海”，诸如此类的想法、观念，不仅普通人想不出来，就是徐悲鸿、潘天寿也绝对想不出来，不是也有很高的难度吗？但由于这种高难度的观念，一旦被匪夷所思地想出来之后，从“功力”上讲，是人人都达得到、做得到的。由杜尚把小便池搬进展厅与由一位清洁工把它搬进展厅，所完成的作品，水平上毫无分别。包括这个人《移海》，往往也不是由艺术家本人来完成，他本人只是完成了这个观念，而这件作品是由众多的建筑工人一起完成的。所以，艺术品如果可以作为收藏品，那么，它的价值增长点一定是在功力的难度上，在功力的基础上，才谈得到工夫、观念等等的考量，因此，任何难度都没有收藏的价值。

如上所述，提出“艺术收藏品价值增长点”的问题，不只是为了针对在世画家的炒作，更是为了下一轮市场的建设；也并不意味着“价值增长点”只在作品本身的功力，作品之外的因素也是需要综合考虑的。当然，那种被异化的，在作品上反映不出来的“画外功夫”不在此列，也并非全无反映，那种躁动之气还是反映得出来的。包括巴结权贵、奉迎富豪、自我炒作、厚颜无耻等等“画外功夫”，虽然也很有难度，为一般人做不到，为徐悲鸿、潘天寿等耻于为，我却做到了，十足以作为其收藏价值的负增长点。