责任和规范——闻一多的文艺观

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2015责任和规范.md

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责任和规范

——闻一多的文艺观

徐建融

闻一多的名字，早在少年时便已深深地刻印在我的心中。中学课本上那篇《最后一次的演讲》，读得我血脉偾张，吸引我又陆续寻读了《在鲁迅逝世八周年纪念会上的演讲》等荡气回肠的文字。这位民主斗士的风骨，实在正是千古士人弘毅不息的文脉。

但真正认识闻一多，却是在1982年买到了三联书店出版的《闻一多全集》之后，当然后来还搜读到了全集外的其他文字。原来，他还是一位天才的诗人，激情的新诗如火山喷发，是打破传统束缚的典范；他更是一位博洽的学者，沉潜翔实的文史研究，又是深入传统精髓的典范。

斗士、诗人、学者，这是世人对闻一多的共识，怎样的评价都不算高估。此外，他也被作为篆刻家。但我觉得闻一多还是一位文艺批评家，而今天我们对他这一方面的认识，还是完全低估甚至无视的。他的文艺批评，无不是针对当时文艺界的现状有的放矢。而这个"当时文艺界的现状”，其实是晚明人性解放以后的历史延续，进入民国后伴随着西方现代文化的涌 入而形成的"创新”景观。令人诧异的是，"当时文艺界的现状”与今天文艺界的现状又是如此的相似！所以近三十年来，我常常用闻一多的文艺观来对今天的现状做针砭。

闻一多的文艺观，集中表现在三个问题上：一是艺术家的价值观，他坚持认为必须要有社会的责任和担当；二是文学艺术的创新观，他坚持认为必须要有基本的学科规范；三是民族性和国际化的关系，他坚持认为应该洋为中用而不能全盘西化。

前两个观点，实质上是从儒家"行己有耻”"博学于文”的思想一以贯之而来。虽然，作为"五四"新文化运动的健将，闻一多对传统的尤其是儒家的思想持激烈的批判态度，但他的批判，并不是对传统的全盘否定，而只是对传统的"矫枉过正"。就像鲁迅所说，提出掀去铁屋子屋顶的主张，目的是为了打破铁屋子的窒息。在《论振兴国学》中，闻一多明确表示："今天所谓胜朝遗逸，友麋鹿以终岁，骨鲠耆儒，似中风而狂走者，已无能为矣。而惟新学是鹜者，即已习于新务，

目不识丁，则振兴国学，尤非若辈之责。惟吾清华以预备游美之校，似不遑注重国学者，乃能不忘其旧，刻自濯磨，故晨鸡始唱，踞阜高吟，其惟吾辈之责乎！"在他看来，只有国学而没有西学者，或只有西学而没有国学者，在门户开放的形势下，都是不可能真正认识国学，从而也就不可能真正地弘扬国学的。前者只看到国学的好处而看不到国学的弊端，后者只看到国学的坏处而看不到国学的优长。所以，只有像闻一多、鲁迅这样一批学者，作为新文化的代表，一方面热情地学习西方文化，激烈地抨击国学的弊端，一方面又坚持维护国学的基 本价值观，用西学来创新国学，才是国学振兴的担当者。举例来说，"依孔子的见解，诗的灵魂是要‘温柔敦厚’的。但是在这年头儿，这四个字千万说不得"，而闻一多则明确表示赞同。所以，闻一多的文艺观，既以激进的偏执为传统的死水做矫枉过正，又以传统的固执为激进的狂潮做矫枉过正，他以火山的光热能量，爆发为红烛的光照千秋，在本质上，正是传统经典文艺观的与时俱进。

在《诗人的蛮横》一文中，闻一多概括了当时艺术家的品行："在这时代里，连诗人也变蛮横了，作诗不过是用比较 斯文的方法来施行蛮横的伎俩。我们的诗人早起听见鸟儿叫了几声，或是上万牲园逛了一逛，或是接到一封情书了……你知道一或许他也知道这都不是什么了不得的事件，够不上为它们就把安居乐业的人类都给惊动了。但是他一时兴会来了，硬要把这消息用长短不齐的句子分行写了出来，硬要编辑先生们给它看过几遍，然后又耗费了手民的筋力给它排印了，然后又占据了上千万读者的光阴给他读完了，最末还要叫世界，不管三七二十一，承认他是一个天才……他凭空加了世界这些担负，要是那一方面一编辑，手民或是读者一对他大意了一点，他便又要大发雷霆，骂这个世界盲目、冷酷、残忍、蹂躏天才……这种行为不是蛮横是什么？再如果你好心好意对他这作品下一点批评，说他好，固然算你没有瞎眼睛，你要是敢说他半个不字，那你可能动了太岁，他能咒到你全家都死尽了。试问这不是蛮横是什么？”

艺术家的这种蛮横，源于极端的个人主义，而个人主义在文艺界的大炽，始于晚明的人性解放，如李贽、袁中郎等晚明的思想领袖和风雅盟主，公然反叛儒学"天下为公”"克己复礼”“行己有耻"的说教；鼓吹人活着就是为了自己，尤其是高雅的文化人，为了自我价值的实现，可以"恬不知耻”地为所欲为而"家国破亡不与焉"。而闻一多周围的青年艺术家们，"他们的目的只在披露他们自己的原形，顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道‘自我的表现’吗？……他们最称心的工作是把所谓‘自我’披露出来，是让世界知道‘我’也是一个多才多艺的少年，并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿”（《诗的格律》），至于国家的危亡，人民的苦难，完全不在他们关注的视野。不仅文艺青年如此，文艺耆宿亦多如此。以抗曰战争时的《画展》为例，在昆明，"平均一个月有几次画展，反正最近一个星期里就有两次。重庆更不用说，恐怕每曰都在画展中，据前不久从那里来的一个官说，那边画展热烈的情形，真令人咋舌（不用讲，无论那处，只要是画展，必是国画）”。 画展里展出的又是什么作品呢？无非"云烟满纸"的林泉丘壑，"气韵生动”的仕女……真所谓"战士阵前半死生，美人帐下犹歌舞”！这使闻一多感到非常的愤怒。

在闻一多看来，“健全的个人是必须的，个人发达到排他性的个人主义却万万要不得”，“极端的个人主义”"到了恶性发炎的阶段”，其结局"天知道是什么”！（《一个白曰梦》）“我们是社会的一份子”，“有人自视为世界的旅客”，对社会不尽责任，"就失了做人的资格”，艺术家也一样。（《旅客式的学生》）"我以为不久的将来，我们的社会—定会发展为Society of Individual,IndividualforSociety(社会属于个人，个人为了社会）的”。（《诗与批评》）根 据这样的价值观，在闻一多看来，艺术家的独立人格就是要摆正个人与社会的关系，承担起“爱他的祖国，爱他的人民"的责任，用文艺的创作来体认爱国的精神。"我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？他们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。 这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤”。（《文艺与爱国》）

于是，我们看到了他对超尘脱俗的艺术家们的责问艺术无论在抗战或建国的立场下，都是我们应该提倡的，这点道理不只你风雅人士们才懂得。……你若有良心，有魄力，并且不缺乏那技术，请站出来，学学人家的画家，也去当个随军记者，收拾点电网边和战壕里的‘烟云’回来，或就在任何后方，把那‘行尸’的行列速写下来，给我们认识认识点现实也好，起码你也该在随便一个题材里多给我们一点现代的感觉……小心不要做了破坏民族战斗意志的奸细，和危害国家现

代化的帮凶。记着我的话，最后裁判的曰子必然来到，那时你们的风雅就是你们的罪状！”（《画展》）义正词严，很自然地使人联想起顾炎武把明朝覆亡的原因归咎于"文人无行"的"全无心肝”，并上溯到王阳明的心学；而梁启超虽然不同意上溯到王阳明，却也斩钉截铁地表示，对王学末流极端个人主义而没有社会担当的那些文人"是一个也不可饶恕的”！

艺术的创新需要打破规范的束缚。所谓规范，其功用在于“一事”和"适众”，“一事”也即规定甲就是甲而不能是乙，乙就是乙而不能是甲……"适众”也即这一规范必须是适合于从事这一行当的所有从业者的，不经过专业的训练他就进入不了这一行当。所谓"隔行如隔山”"术业有专攻”就正是这个道理。但规范的弊端在于它可能束缚创新的个性，所以又有“万物理相通” “功夫在诗外”之说。在闻一多看来，任何艺术，“术业有专攻”是它的本质规范；“功夫在诗外”，借鉴其他艺术之长的目的只是为了打破规范的束缚而不是为了颠覆规范，改变规范。一旦颠覆了规范，改变了规范，艺术也就走向混乱乃至死亡。他反复指出："秩序是生活的必要条件，即便是强权的秩序，也比没有秩序好。”（《关于儒、道、土匪》）

艺术的秩序，就是不同的型类各有不同的规范，它们的道理相通，但本质相异。在《诗的格律》一文中，针对当时"人人都相信诗可以废除格律”的大势所趋，他坚定地表示"诗不当废除格律”！"假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不按下棋的规矩来进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇制胜，作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗‘比雨后的春笋还多些’。”所以，真正的诗人总是“乐意带着脚镣跳舞，并且要带着别人的脚 镣”，"越有魅力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一"个作家，格律便成了表现的利器。

闻一多特别分析了绘画的规范。他认为：“形体是绘画中的第一要义，而且再没有比它更重要的了。”所以，绘画的本质规定便是"创造有体积的形”，神也好，意也好，都应该是建立在这一基础之上的。陆机称作"存形莫善于画”，西方则把绘画归诸"造型艺术”。无非追求形体的手段，在西方是正面的攻克，侧重于实的幻觉；在中国是侧面的回避，侧重于虚的影射。（《论形体》）

但无论中西，画又与诗有着姐妹艺术的关系，“诗中有画，画中有诗”是中外美学的共识，尽管其间的落实点各有不同。于是，在对于诗的借鉴中，便发生了如何创新画的规范的问题。闻一多专以西方绘画为例，撰写了《先拉飞主义》 一文。他认为"诗中有画，画中有诗”不过"恭维了王维的人，承认他符合了两个起码的条件”，却并非恭维混淆诗画的新规范。像"‘先拉飞派’的‘弟兄们’那样有意的用文学来作画，用颜料来吟诗”，虽然创新了一个鲜明的"特征”， 却造成了 "艺术型类的混乱”，"不仅诗和画的界限抹杀了，一切的艺术都丢了自己的工作，给邻家代疱”。"借改造诗的方法来改造画，正如他们后来又借改造画的方法去改造诗，这样不分彼此的挪借，便造成了诗与画里的许多新花枪，同时也 便是艺术型类的大混乱。”"左手画圆，右手画方，结果当然圆里有方，方里也有圆了”一但这样的圆还是真正意义上的圆，这样的方还是真正意义上的方吗？结论："不惜牺牲自家 (画）的个性，放弃自家（画）的天职，去求绘画的诗化，那便错了，那便是没有眼光”"张冠李戴”，"猛然看去，是新 奇，是变化，仔细想想，实在是艺术的自杀政策”。因为，既然诗的规范可以颠覆画的规范，那么，其他行为的、观念的、装置的……规范，又何尝不可以颠覆诗的规范呢？今天，各种通过颠覆绘画的本质规范来打破规范束缚的新的绘画流派事实上已经不叫"绘画”而叫"艺术”一的变幻陆离，导致 “绘画死亡”的危机，不幸而被闻一多言中！

至于中国画，这一用诗的规范颠覆画的规范的现象，远比西洋画严重得多，"诗中有画，画中有诗”，干脆变成了"诗在画上，画上有诗”。例如，王维的画，卷卷有诗，但没有一幅是题上诗句的；他的诗，篇篇有画，但没有一首是题在画上的。而郑板桥的画，几乎幅幅题上了诗，但画上有诗，画中却并没有诗，一幅墨竹的诗情，究竟是关心民间疾苦还是自励节操或是祝人寿诞，必须题上相应的诗才能表现出来；而他的诗集，大多也是从画上辑录下来的，但诗在画上，诗中却没有画，一首清新的诗，它的画意究竟是幽兰颖秀还是翠竹涵碧， 必须题在相应的画上才能表现出来。画对诗的汲取，改变了画的规范，把造型的绘画艺术变成了诗、书、画、印三绝四全的综合艺术，固然是一大创新，但用综合艺术的文人画否定造型艺术的画家画，却是值得商榷的。

相比于"诗画一律”，“书画同源”更是中国画独有的特色。在唐代时，对"书画同源”在技法规范上的认识是，优秀的绘画作品与优秀的书法作品在用笔上技法是不同的，但道理是相通的、一致的。到了元代，演变为枯木竹石一类形象简单的绘画，可以用书法的技法来抒写；明清之后沛兴的文人画，则要求一切题材的绘画都应该以书法为基础，"书法即是画法，画法全是书法”。至此，绘画的本质规范又称"画之本法”即形体的造型，完全为作为"画外功夫”的书法规范包括诗的规范所颠覆，以形象为中心，笔墨服从并服务于形象塑造 的量体裁衣，从此变为以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨抒写的削足适履。

在闻一多看来，“绘画与文字（书法）仍然是两件东西，它们的外表虽然相似，它们的基本性质却完全两样。”"画拉拢字，便脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画。”（《字与画》）但这样一来，"一不小心，把形体忘记了，绘画便成为一种平面的线条的驰骋，线条本身诚然有伟大的表现力，中国画在这上面的成绩也委实令人惊奇。但是以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是它的失 败呢？”（《论形体》《匡斋谈艺》）在这里，闻一多当然不是否定文人画以书法为画法所创新的一种新的作为综合艺术的绘画规范，而是担忧用这一综合艺术的绘画规范来颠覆作为造型艺术的绘画规范。因为，绘画的型类可以有多种，造型的、构成的、乃至抽象的；自然，绘画的规范也可以有多种，以画法为画法的，以书法为画法的，乃至以无法为画法的。但用一种型类否定其他型类尤其是本质的型类，用一种规范否定其他规范尤其是本质的规范，那么，这种绘画型类的成功中，正包含了整个绘画型类的失败。毋庸置疑，绘画与书法，诗歌是相通的，岂止于此，与稼穑、竞技也是相通的，但绘画之所以为绘画，根本上不在与书法、诗歌等等的相通，而在与它们的不同。作为绘画中的一个子型类，绘画不妨通过本质规范的改变成为综合艺术；但作为区别于其他艺术型类的一个母型类，颠 覆了 "形体"的"第一要义"，作为造型艺术的绘画便不复存在。就像歌唱就是歌唱，肢体的动作并不是太大；但不妨综合舞蹈，边唱边舞，那叫歌舞，与歌唱的规范有本质的不同——如果用歌舞去否定歌唱，歌唱便不复存在。长短句改变了诗的规范，所创新的也并不是"诗"，而是一个新的艺术型类——“词”。

在闻一多看来，虽然中国画和书法包括诗是相通的，而且二者所使用的工具都是毛笔，但由于它们的"第一要义"不同，所以在技术上也有着本质的不同。就像足球和长跑也是相通的，而且二者都是使用双足来竞技，但由于二者的"第一要义”不同，所以在技术上也有着本质的不同。在承认本质不同的基础上互为借鉴则可，以工具的相同来取消本质的不同则殆。何况，即使在唐宋，书画的工具虽然都是毛笔，但书法的毛笔必须具备尖、齐、圆、健的"四德”，而绘画的毛笔，勾线笔尖而不圆，赋彩笔齐而不尖，如今天青藏高原地区唐卡的 画笔，都是不适合用来写书法的。所以，以书法为画法的文人画，好比是"歌舞”的"成功”，用它来颠覆"歌唱”的规范，便有可能导致中国画的"失败”。虽然，歌舞作为歌唱艺术和舞蹈艺术的综合，可以成为一个新的表演艺术的类型，但如果说只有"歌舞”才是歌唱，而歌唱不再是歌唱，美声的、民族的各种歌唱规范从此可以不要，歌唱艺术便"失败”。同样，用文学的、书法的矩来创作画的圆，或用颜料的规来吟写诗和书的方，可以成为一个"圆里有方，同时也方里有圆”的新的视觉艺术的型类，但如果说只有诗、书、画的综合才是绘画，而绘画不再是绘画，造型的各种绘画规范从此可以不要，绘画艺术便"失败”。

"现在的一般新诗人一新是作时髦讲的新一似乎有一种欧化的狂癖，他们创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗做成完全的西文诗（有位作者曾在《诗》里讲到他所谓后期的作品‘已与以前不同而和西洋诗相似’，他认为这是新诗的一步进程……是件可喜的事）。”（《〈女神〉之地方色彩》）这一现象，与今天"去中国化”的"走向世界，接轨国际”的潮流几乎毫无二致。但对郭沬若的这一件成名之作，闻一多赞同它的"时代精神”，却不苟同它的"欧化”而去"地方色彩”。他表示我从头至今，对于新诗的意义似乎有些不同。……他不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩；他不要作纯粹的外洋诗，但又要尽量吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”针对当时"有人提倡什么世界文学”而遗弃"地方色彩的文学”，也即用"世界性”取消"民族性”的观点，他明确表示："将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。……想要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料互相差异，却又互相调和。”而中国新文艺的建设，"若求纠正这种（去中国化的）毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应该在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应该了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了”！

从根本上说，对国际化和民族性关系的认识，也是创新观的问题。一型类的文艺有一型类的"第一要义”，颠覆了该型类的"第一要义”，这一型类的文艺便亡；一国的文艺有一国的"第一要义”，抽去了该国的"第一要义”，这一国的文艺亦亡。所以，汲取西方之长建设中国文化，究竟是为了使中国文化更苗壮地成长，还是为使中国文化变得像西方文化？正如诗与画的关系，诗汲取画之长，究竟是为了更好地发展诗，还是为了使诗变得像画？画汲取诗和书之长，究竟是为了更好地发展画，还是为了使画变得像诗和书？

回望当今的文艺界，所面临的种种问题与当年闻一多所面临的几乎可以说是如出一辙，则重温闻一多的艺术观，撇开其矫枉过正的偏执和固执不论，对我们显然还是不无启迪意义的。