徐建融知识库

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美术史与画史考订 · 学术思想 ​

750 条观点 → 151 个主题 | 研究阶段 1984–1995 | 成本 ¥0.0320

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目录 ​

文人画的历史演变与审美思潮 ​

徐建融教授认为，中国文人画的发展经历了从魏晋六朝的精神还乡运动，到宋元的标准化，再到明清的世俗化与异化的三阶段。他强调文人画与士人画是异质同名的概念，不可混为一谈，并指出明清主流文人画从忠义教化转向自我表现，而民间绘画仍承续忠义传统。在审美思潮上，他分析了宫廷复兴、文人画暗转、西画传入和画派蜂起等四大趋势，并特别关注潘天寿、林风眠等近现代画家对文人画传统的改造与创新，认为潘天寿的北宗文人画品以崇高感震撼心灵，是文化意义上的首创。

28 条论点：

明清主流文人画从社会教化转向自我表现，忠义题材缺失 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录）

    由于价值观的改变导致行为准则追求的改变,所以,在明清的主流绘画即文人画中,忠义的题材几乎不见;而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承担天下的兴亡,则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。换言之,此前,士人是读圣贤书,从四书五经、《史记》、《资治通鉴》等经史典籍中接受忠义的思想,并以言传身教表率、传播于四民及全社会;此际,庶民百姓则是从戏曲、小说及民间美术中接受忠义的思想,并身体力行于现实的生活中。

  • 历代名家赏读 阅读原文（明清绘画中的忠义题材）

    由于价值观的改变导致行为准则追求的改变，所以，在明清的主流绘画即文人画中，忠义的题材几乎不见，而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承担天下的兴亡，则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。……文人画的功能，根本在于同于“博弈用心”的“自娱”，而绝不再是教化天下的“名教乐事”。人生的价值在于个体的享乐，而不在为社会、为别人做奉献，而享乐包括物质的享乐和精神的享乐。……中国画的“隆万之变”，从“怎么画”的技法形式角度，固然是从以形象为中心，笔墨服从并服务于形象塑造的“画之本法”转变为以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨抒写的“画外功夫”，而从“为什么画”的艺术功能…

明清绘画的四大审美思潮：宫廷复兴、文人画暗转、西画传入、画派蜂起 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第六节）

    明朝以汉族的正统政权取代了蒙古族的统治，清朝又以满族入主中原，但这两个王朝的政治文化，事实上却是一脉相承的，而不是像宋元的更替那样导致了许多重大的原则性分歧。因此，反映在绘画方面，也就有它们的共通性，较为一致地体认了中国封建社会后期的一些审美思潮。概而言之，大约可以分为四个方面。第一个方面,是宫廷绘画的复兴。……第二个方面，是文人画的暗转和绘画商品化的兴起。……第三个方面是西洋绘画的传入。……第四个方面,是绘画画派的蜂起和画家们对于画科题材的全能。

  • 中国绘画史 阅读原文（第六章）

    明朝以汉族的正统政权取代了蒙古族的统治，清朝又以满族入主中原，但这两个王朝的政治文化，事实上却是一脉相承的，而不是像宋元的更替那样导致了许多重大的原则性分歧。因此，反映在绘画方面，也就有它们的共通性，较为一致地体认了中国封建社会后期的一些审美思潮。概而言之，大约可以分为四个方面。第一个方面,是宫廷绘画的复兴。……第二个方面,是文人画的暗转和绘画商品化的兴起。……第三个方面是西洋绘画的传入。……第四个方面,是绘画画派的蜂起和画家们对于画科题材的全能。

中国文人画发展三阶段：魏晋至隋唐前文人画、宋元标准文人画、明清后文人画 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第三章·第一节）

    从心境（即“意”）与表现（即“迹”）的关系来分析，中国文人画的发展大体上经过了三个阶段：一是魏晋直到隋唐，心境超前于表现，为前文人画阶段；二是宋元，心境与表现正相匹配，为标准的文人画阶段；三是明清，心境落后于表现，为后文人画阶段。对此，将在以后的有关章节中另作具体的讨论，这里不再展开。

中国文人画悲剧精神的心境与表现同步格局及其演变 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章）

    在魏晋、隋唐的文人绘画中，高逸的心境是以工匠画的刻画之迹予以表现的，这种心境超前于表现的绘画形态，便称之为“前文人画”。……逮之宋元，以黄休复的“逸格”说。苏轼的“诗画一律”说，赵孟頫的“书画同源”说和倪瓒的“自娱”说等等为标志，心境与表现相匹配的文人画正式确立。……以“逸品”或“逸格”来定义悲剧美术心境与表现的涵义是最确切不过的。……一方面，从心境的角度，所谓“逸”也就是在政统的社会文化秩序中所失落的文人士大夫逃出世俗功利之外而回复到自然之道，并在自然之道中营构起“穷则独善其身”的精神避难所，使人生获得一种“玄思的安慰”。……另一方面，从表现的角度，所谓“逸”也就是朱景玄所说的“格外不拘常法…

中国文人画的发展三阶段：前文人画、文人画、后文人画 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章·二）

    从心境与表现的关系立论，中国文人画的发展大致经历了三个阶段：一、魏晋隋唐为前文人画时期；二、宋元为文人画时期；三、明清为后文人画时期。

元代中后期人物画衰颓是文人画压倒画工画的必然结果 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第六节）

    元代中后期的人物画，在总体上呈现出衰颓的趋势，而不是像山水、花鸟画那样，经过元初赵孟頫等的引导，由宋画而转向元画，由画工画而转向文人画，确立起在绘画史上具有里程碑式意义的典型图式。这并不奇怪，而毋宁说是文人画压倒画工画所带来的必然结果。文人画的志向，在于复归自然而疏于人事，所以，陈元甫题任仁发的《瘦马图》有云：“方今画者，不欲画人事，非不识人事，是乃疏于人事之故也。”

元代绘画格局：文人画取代画工画成为主导，并实现文化上的反征服 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（元代绘画概论）

    元代取消了宫廷画院制度，尽管统治者对于美术还是有所关注，但却无法与宋朝宫廷画院的优越条件相比。而倍受统治者冷遇的文人士大夫，为发抒胸中的抑郁，把主要的精力投入到绘画创作之中，以艺术世界作为一种精神寄托的“世外桃源”，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，一跃而居于压倒一切的主导地位，无论高逸的思想境界，还是简率的笔墨形式，都成为后世所景仰的典范。……需要指出的是，元代文人画的发展，在总体上呈现为一种保守的趋势，顽强地恪守民族传统的“古意”，进而以悠久丰厚的民族传统同化外来民族，这实际上反映了一个在政治上被征服的民族对于征服者在文化上的反征服。

冯远绘画的雕塑感形式旨在矫正文人画笔墨纤弱之弊，追求宏伟风格 （2010年） ​

相关人物：冯远

  • 斯芬克斯如是说——冯远近作读解 阅读原文（画家研究·斯芬克斯如是说）

    与历史的悲剧感相般配，冯远绘画在艺术形式上的追求是凝重厚实的雕塑感。绘画上的雕塑感能在视知觉上扩张出广袤无垠的外延，甚至超出人的审美感受能力的极限，从而有效地呼唤出一种汪洋般深邃的内涵，使观者的整个生命向上拔高。……冯远并不满足于此，他在与我的交谈中，在给我的通信中，一再推崇秦汉雕塑雄深雅健的品格，认为雕塑的“造型性”足以矫正文人画笔墨的纤弱之弊，由此可以看出他在这方面的自觉追求。

北宋文人画以文同、苏轼为代表，以枯木竹石等题材开创水墨花竹杂画新风格 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第五章·第三节）

    以文同、苏轼为代表，把业已成熟的山水、花鸟画中某些较特殊的题材如枯木竹石、梅兰水仙等独立出来，并赋予新的涵义和形式，形成了一种崭新风格的水墨花竹杂画，与传统的正规画风，尤其是宫廷画院的画风判然相异；同时稍后，另一种以“墨戏”为标帜的水墨云山画亦脱颖而出，即上一章中所介绍的“米点”山水。两者齐心协力，筚路蓝缕，在中国画的风格嬗变史上继卷轴画的取代壁画之后，建立起又一座引人瞩目的里程碑。

宋代宫廷绘画虽为正统，但文人画思潮已获统治者认可 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第二章·第二节）

    不过，就当时而论，作为画坛正统的毕竟还是宫廷绘画而不是文人画。这无论从画家的阵容还是实际的创作数量及所达到的水平，都可以看得十分清楚。而且，也许是出于对文人画施加于画工画的威胁之正视，徽宗朝的画院特别强调法度，并一度更动画品四格的顺序为神、逸、妙、能；赵构（一说赵佶）还曾将扬无咎的墨梅斥为“村梅”。但事实上，当时的宗室画家包括赵佶本人的画风，也倾向于水墨粗放的一路，颇有文人思致，极其清雅可爱。这就表明，即使在统治者的心目中，也已经完全接受了文人画涵泳性情的观点，只是由于宫廷绘画的创作旨在装饰殿堂，所以在画院众工中不宜提倡。

崔白花鸟画对文人画起到催化先驱作用，而非受文人画影响 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（崔白艺术简论）

    需要强调指出的是崔白对于当时新兴文人画的启迪。有人认为崔白的画派受到文同、苏轼等文人画思潮的影响，这种说法颠倒了二者的渊源关系，值得商榷。我们知道崔白艺术的成熟期以嘉祐辛丑年（1061）创作的《双喜图》为标志，而以文、苏为代表的文入画的勃兴则在熙宁、元祐期间。……所以绝不是崔白预受文人画的影响，而只能是文人画受到崔白的影响。……因此，尽管崔白的画风与文人画的旨趣还有一定距离，但对文人画无疑起到了催化的先驱作用；这一作用在画史上的贡献和意义甚至超过了他对院体花鸟的变革之功。

文人画与士人画之辨：价值观、专业性与绘画规范的根本差异 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第二讲·文人画和士人画）

    长期以来，我们把文人画等同于士人画，又称士夫画，这其实也是一个偏见。……要弄清文人画和士人画的异同,首先需要认清文人与士人的异同。……士人以天下为己任，志于道，所以一定是德才兼备的……而文人以自我为中心，巧言令色，卖弄才华，所以大多是有才而寡德甚至无德。……所以，士人画和文人画，有着“天下为公”和个人中心的区别，有着业余和专业的区别，有着坚持“画之本法”和颠覆“画之本法”的区别。

文人画与士人画是不同概念，不可混为一谈 （2008年） ​

  • 文人画和士人画（上） 阅读原文（正文）

    长期以来，我们把文人画等同于士人画，又称士夫画，这其实也是一个偏见。……直到元代，并没有"文人画"这一术语，北宋的苏轼也好，元代的钱选，赵孟頫、吴镇、黄公望也好，他们所说的都是"士人画"或称"士夫画"。"文人画"这一术语的正式明确提出，是在明代的董其昌，此后便普遍地使用"文人画"这一术语，而很少再用"士人画"这一术语了。由于董其昌所说的"文人画"家，如王维、李成、黄公望等人，都是唐宋元的"士人画"家，又由于人们习惯上将"文人士大夫"并称，而明代后期，读书界中，文人之多远远超出了士人，混淆了文人与士人的概念，所以，当时以及后世包括今天的人们，便把"文人画"等同于"士人画"，进而干脆取消了"士人画…

文人画与士人画是异质同名，不可混为一谈 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第二讲）

    长期以来，我们把文人画等同于士人画、又称士夫画，这其实也是一个偏见。……直到元代，并没有“文人画”这一术语，北宋的苏轼也好，元代的钱选、赵孟頫、吴镇、黄公望也好，他们所说的都是“士人画”，或称“士夫画”。“文人画”这一术语的正式明确提出，是在明代的董其昌……由于董其昌所说的“文人画”家，如王维、李成、黄公望等人，都是唐宋元的“士人画”家，又由于人们习惯上将“文人士大夫”并称，而明代后期，读书界中，“文人之多”远远超出了士人，混淆了文人与士人的概念，所以，当时以及后世包括今天的人们，便把“文人画”等同于“士人画”，进而干脆取消了“士人画”这一概念。

文人画源于魏晋六朝精神还乡运动，以归去来为内在机制 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（行路难, 归去来 ——宋元文人画论（一））

    关于文人画的上限究竟定于何时？学术界向有争议，迄无定论。有人主张以宋代的苏轼为嚆矢，有人坚持以唐代的王维为鼻祖，有人则把它的源头一直推溯到魏晋六朝。如果不是从外部的笔墨形式，而是从内涵的审美意识、从绘画作为主体自我认识的载体，那么，我更赞同魏晋六朝说。因为，同人的觉醒和迷惘相适应，这一时期的绘画涵容也明显地呈示为对汉画的一个断层。……魏晋六朝的绘画，则开始以“传神写照”（顾恺之）和“气韵生动”（谢赫）为标尺，要求充分地刻划、传达出作为个体的人本身自尊自为的品格；同时，重在“畅神”适意、“澄怀观道”（宗炳）的山水画也蔚然兴起，带动了后世枯木、竹石、梅兰等清韵标格的花卉画，成为中国画的大宗，丘壑内…

文人画的上限应定于魏晋六朝，因其审美意识与“人的觉醒”相应 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（文人画审美意识的价值取向）

    关于文人画的上限究竟定于何时？学术界向有争议，迄无定论。有人主张以宋代苏轼为嚆矢，有人坚持以唐代王维为鼻祖，有人则把它的滥觞一直推溯到魏晋六朝。如果不是从外部的笔墨形式，而是从内在的审美意识，从绘画作为自我认识的载体，那么，我更赞同魏晋六朝说。因为，同人的觉醒和迷惘相适应，这一时期的绘画涵容也明显地显示为对汉画的一个断层。

文人画的上限应定于魏晋六朝，因审美意识与汉画形成断层 （1988年） ​

  • 文人画审美意识的价值取向 阅读原文（正文）

    如果不是从外部的笔墨形式，而是从内在的审美意识，从绘画作为自我认识的载体，那么，我更赞同魏晋六朝说。因为，同人的觉醒和迷惘相适应，这一时期的绘画涵容也明显地显示为对汉画的一个断层。……魏晋六朝的绘画则开始以“传神写照”和“气韵生动”为标尺，要求充分地刻划、传达出人本身自尊自为的内涵之美。

明代中叶文人画因商业化而心境世俗化，导致图式异化，是南北宗论提出的文化契机 （1989年） ​

  • 心境与表现——《文人画与南北宗论文汇编》读后 阅读原文（正文）

    受资本主义商业经济的影响，明代文人的立身处世原则由宋元文人的高逸化心境一变而为世俗化心境。反映在他们的绘画创作中，也就相应地染上了浓郁的物质功利的色彩。……这就使从来的文人画创作作为寄兴适意，“聊以自娱”的高雅之事沦为一种“治生”的物质手段；而“吴门画派”就正是在这样一种特殊的文化氛围中蕴酿出来的。……“吴门画派”的末流容易沦为“媚俗”的“匠气”，而徐渭的大写意花卉画派则更容易流为“欺世”的“伪逸品”。……如上所述，明代中叶以降文人画的发展所面临的各种内部和外部的危机，正是促使董其昌提出“南北宗”论的文化契机。

明清主流文人画从忠义教化转向自我表现，民间绘画仍承忠义传统 （2013年） ​

  • 明清绘画中的忠义题材 阅读原文（正文）

    由于价值观的改变导致行为准则追求的改变，所以，在明清的主流绘画即文人画中，忠义的题材几乎不见；而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承担天下的兴亡，则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。换言之，此前，士人是读圣贤书，从四书五经、《史记》、《资治通鉴》等经史典籍中接受忠义的思想，并以言传身教表率、传播于四民及全社会；此际，庶民百姓则是从戏曲、小说及民间美术中接受忠义的思想，并身体力行于现实的生活中。

明清主流文人画从忠义教化转向自我表现，民间绘画承续忠义传统 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（明清绘画中的忠义题材）

    由于价值观的改变导致行为准则追求的改变，所以，在明清的主流绘画即文人画中，忠义的题材几乎不见；而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承当天下的兴亡，则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。……中国画的“隆万之变”，从“怎么画”的技法形式角度，固然是从以形象为中心，笔墨服从并服务于形象塑造的“画之本法”转变为以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨抒写的“画外功夫”，而从“为什么画”的艺术功能和“画什么”的题材内容角度，则正是从社会教化转向了自我表现，从天下忧乐的忠义转向了个体适意的性灵。

曾鲸肖像画以形写神，重拾被文人画抛弃的造型传统 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第十讲）

    肖像画一定要画得像，肖像画就是强调认识功能。从艺术上的认识功能来说，要“真”、“善”、“美”，真要放在第一位……肖像画的“真”包括两个方面，一是“某一个人就是这个人”……要画肖像，董其昌和徐文长肯定是不行的，因此曾鲸在当时就解决了这个问题。一方面要“形”真，另一方面更要“神”真，这两者是统一的，就是形、神皆准，形、神兼备……文人画是“离形取神”，以前唐宋的绘画，包括肖像画一定是“以形写神”……这个标准到明代末年被抛弃了，变成了“离形取神”……但画肖像就不行。

潘天寿将文人画意笔意写锤炼为意笔工写，是文化意义上的首创 （2018年） ​

  • 国学艺术札记 阅读原文（附录五）

    潘天寿的过人之处，正在于以高度的理性，控制了高度感性的奇的临界点，化草草率笔为严重以肃、恪勤以周，创造出“有至大、至刚、至中、至正之气”而达到“登峰造极”的奇峰高耸，如里程碑式地标程百代。……而将“文人画”的写意，将徐渭等的“意笔意写”锤炼为“意笔工写”，则是潘天寿的首创。这一首创，不仅仅是技法意义上，更是文化意义上的。

潘天寿画品为北宗文人画，以崇高感震撼心灵，前无古人后无来者 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    潘天寿的画品并不属于正宗的南宗文人画品，它并不局限于温文尔雅的中庸性格，而更多地带有北宗横强的气息；然而，这并不妨碍其文人画品的基本性格。事实上，对于北宗理应一分为二，而不可一棍子打死，正如对于南宗也理应一分为二，不可盲目崇拜；北宗之不能绝对地不好，正如南宗之不能绝对的好。北宗大家的作品，笔墨的横强容有刻画之弊，气度的横强则恰可弥救南宗末流的萎靡柔弱。潘天寿出奇制胜地建构起沉雄健拔的“北宗文人画”品，从而成功地泯灭了传统北宗和南宗、画工画和文人画的界限，从图式选择的角度，正是他着眼于“气”而不是着眼于笔墨迹象对南北二宗兼收并蓄、借古开今的必然结果。

潘天寿画品之“大”：改造文人画清雅风格，创宏构巨制 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（毗庐精舍序跋杂识）

    对“大”器的人品追求，落实或投影到潘天寿的画品，所形成的是同样“大” 器的风格，包括它的笔法和章法。……传统文人画的笔墨意境，所追求的是一种清、淡、幽、静的 优雅风格，如小桥流水、春花秋月般赏心悦目，令人流连；而潘天寿所创造的笔墨 意境，则凝聚了一股登峰造极的大力巨量，如千山铸铁、雄鹰盘松，压顶、扑面般 地赋予观者以一种惊心动魄的震撼感。

赵孟頫的“书画同源”论将画工画造型语言转化为文人画简率意象语言 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第二节）

    赵孟頫的“书画同源”论，显然不是针对书画一般关系的认识而发，而是非常具体地落实到了笔墨之上，要求通过书与画的结合，使笔墨形式取得一种相对独立的“写”的审美价值，从而使唐、宋画工画严谨的造型语言转化成为元代文人画简率的意象语言。

林风眠的绘画在精神内涵上与传统文人画一脉相承，是超功利的“逸”或“自然”的体现 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（欲辩忘言——林风眠艺术论）

    林风眠的绘画已经不是传统意义上的中国画、尤其是文人画，关于这个问题，将留待后文另作讨论。但是，重要的并不在于它的形式，而在于它的精神内涵，又确乎是与传统中国画、尤其是文人画的美学价值一脉相通的……中国画、尤其是中国的文人画，在本质上是因为它们合乎人的内在本性的需要，就像生命需要阳光、空气和水一样。因此，衡量其价值的标尺，就应该是超功利的“逸”或“自然”，而并不取决于它们在政治斗争或商品贸易中的功利价值。

潘天寿以气度为本兼收南北二宗，开创沉雄健拔的北宗文人画品 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（大块文章——潘天寿艺术论·二）

    潘天寿十分注重师承传统,但他对于传统的师承并不仅仅是从技术传承的角度加以考虑,更主要的是从养气、补气的角度加以考虑。……但是，对于传统，他并不是无条件地接受的，也不受董其昌“南北宗”论的局限。凡是气度高华、境界高旷的，不拘“南北宗”，他都备加推崇；反之，如果气局狭小、意象寒俭，则即使是南宗嫡传，他也掉头不顾。……从种种迹象可以证明，潘天寿的画品并不属于正宗的南宗文人画品，它并不局限于温文尔雅的中庸性格，而更多地带有北宗横强的气息；然而，这并不妨碍其文人画品的基本性格。事实上，对于北宗理应一分而二，而不可一棍子打死，正如对于南宗也理应一分为二，不可盲目崇拜；北宗之不能绝对地不好，正如南宗之不能绝…

南宗文人画成为唯一正宗是贪欲与惰性所致，非董其昌之弊 （2007年） ​

  • 画论释疑七例 阅读原文（五、一超直入）

    从董其昌之后，南宗却成了绘画艺术的正宗大路，而且是唯一道路，北宗却成了被舍弃的道路。即使不具备深厚的“画外功夫”，只要以初级的“画之本法”“为乐”，便可以“一超直入”地成为优秀的画家。张大千曾困惑地表示：“唐宋的画家画，都是十分的谨严，不知后来怎么闹出了文人画，以为中国画只要随便涂抹几笔就可以了。”盖人之贪欲和惰性所致也。南宗文人画高于北宗画家画，贪欲使画家的选择必然倾向于高而舍弃低；南宗文人画“挥洒容易”，北宗画家画“制作繁难”（傅抱石语），惰性更使画家的选择必然倾向于易而舍弃难。

实践美术史学与美术史学科建设 ​

徐建融教授主张实践美术史学，强调美术史研究应以美术实践为基础，反对脱离实践的空洞理论。他认为传统美术史学因机械分割和美术史家自我失落而面临危机，而人文美术史学的跨学科倾向则导致学科非美术化。实践美术史学与人文、文献两派互补，但应以专业为本，为美术学科服务，研究者须懂美术。谢稚柳的《水墨画》是实践美术史学的典范，体现了古为今用的使命感。

22 条论点：

传统美术史学的困境源于《历代名画记》的负面性影响 （1987年） ​

  • 传统美术史的困境 兼论《历代名画记》的负面性影响 阅读原文（正文）

    张彦远的《历代名画记》作为“画史之祖”，开后世无数法门，其功绩千载而下，自有定论。……问题是，长期以来对其正面性影响的盲目接受，模糊了我们对它的负面性影响的清醒估价，致使迄今的美术史研究在许多方面重蹈了张彦远失误的覆辙。……我们今天许多新的美术史家及其论著，尽管在表层结构中都在不同程度上调整了对少数民族和劳动人民美术家地位的品评，并对封建地主阶级的美术家加上了几句批判的套语，但是否真正从本体上、从史学模式上摆脱了传统美术史学的负面性影响呢？如果没有，那么，这种貌似“新颖”的美术史学实质上仍然还是传统的美术史学。

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（传统美术史的困境兼论《历代名画记》的负面性影响）

    张彦远的《历代名画记》作为“画史之祖”，开后世无数法门，其功绩千载而下，自有定论。……问题是，长期以来对其正面性影响的盲目接受，模糊了我们对它的负面性影响的清醒估价，致使迄今的美术史研究在许多方面重蹈了张彦远失误的覆辙。……我们今天许多新的美术史家及其论著，尽管在表层结构中都在不同程度上调整了对少数民族和劳动人民美术家地位的品评，并对封建地主阶级的美术家加上了几句批判的套语，但是否真正从本体上、从史学模式上摆脱了传统美术史学的负面性影响呢？如果没有，那么，这种貌似“新颖”的美术史学实质上仍然还是传统的美术史学——我在这里所使用的“传统”这一术语，当然不是物理学的概念，而是一个文化史的概念。

传统美术史学自我失落：美术史家被排除在美术运动之外 （1987年） ​

  • 传统美术史的困境 兼论《历代名画记》的负面性影响 阅读原文（正文）

    众所周知，美术史学以历史上纷陈繁复的美术现象为研究对象。作为“美术史”编剧的美术史家及其著作，无疑是具有极其重要意义和价值的一个美术现象。……可是，在《历代名画记》中，除了谢赫以画家的身份被加以记载外，其他美术史家和著作，统统都被一笔勾销了！《历代名画记》成为仅仅是一部画家的传记和画迹的著录！……由张彦远始作俑，后世的美术史家们就一代又一代地在绵延不绝的美术史中陷入了不断自我失落的轮回。每一位美术史家都把前辈美术史家排除在美术运动之外，而他自己再被后辈所排除。

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（传统美术史的困境兼论《历代名画记》的负面性影响）

    众所周知，美术史学以历史上纷呈繁复的美术现象为研究对象。作为“美术史”编剧的美术史家及其著作，无疑是具有极其重要意义和价值的一个美术现象。……可是，在《历代名画记》中，除了谢赫以画家的身份被加以记载外，其他美术史家和著作，统统都被一笔勾销了！《历代名画记》成为仅仅是一部画家的传记和画迹的著录！……由张彦远始作俑，后世的美术史家们就一代又一代地在绵延不绝的美术史中陷入了不断自我失落的轮回。每一位美术史家都把前辈美术史家排除在美术运动之外，而他自己再被后辈所排除。……这是一个悲剧。传统美术史学的危机，归根到底，正是由这一自我失落的悲剧所酿成的恶性结果。

传统美术史学以王朝断代和分门别类机械分割美术史，缺乏有机性 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（正文）

    《历代名画记》所使用的是正史的王朝断代法。自轩辕至唐会昌历朝历代的画家三百七十人，一个一个被孤立、静止地编排在王朝兴衰更替的封闭体系中。这一分期法，为后世绝大多数美术史家和著作所沿用，并与建筑、雕塑、绘画、工艺或者再加上书法、篆刻的分门别类相辅而行，成为传统美术史学分割美术史的基本模式。然而，这种分割绝不是有机的分割，而是一种机械的割裂、僵死的肢解。一部活生人的美术史经过这样的肢解，根本无法从美术系统运动的发生、发展和演变去认识问题、提出问题、分析问题、评价问题。

传统美术史学面临崩解危机，其根源在于美术史家的自我失落 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（正文）

    美术讨论回避了美术史，可是，我们却无法回避这样一个严酷的事实：传统美术史学面临着崩解的危机！如果联系到唐张彦远《历代名画记》的负面性影响，也许更可以加深我们对传统美术史学困境的认识，从而自觉地将美术史学的危机变为新生的转机。……张彦远作为一位高明的美术史家，统帅了“自轩辕至唐会昌凡三百七十人”的绘画大军，可惜也未能避免人类的这一本能弱点。在他的《历代名画记》中便存在着这种美术史学在美术史中自我失落的可笑现象。这种自我失落，是传统美术史学的“阿喀琉斯的脚蹴”，使它在“美术史——美术”整体运动的历史进程中举步维艰。

倡导实践美术史学并非否定非实践美术史学，而是反对以非实践美术史学废弃实践美术史学 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（后记）

    倡导实践美术史学，并不是要否定非实践美术史学，倡导美术的学科规范，并不是要否定非美术的学科；而是主张，我们不能用非实践美术史学来废弃陈旧的实践美术史学。尤其不能把所谓的“独立人文学科”的美术史学作为唯一的美术史学，也不能用非美术的学科来废弃陈旧的美术学科，尤其不能把非美术的学科作为唯一的、真正的美术学科。这正如作为实用美术的青铜器，从实用的立场，当瓷器发明之后，它当然从人们的饮食器具中被废弃；从美术的立场，即使在设计艺术高度发达的今天，它的纹饰依然有着持久的生命力，不应该、也不可能为新的设计纹样所淘汰。

批判美术史学：以文化为观照角度和评判标准，向历史提问 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（后记）

    历史、包括美术史本身是不会说话的，关键在于它的研究者必须向它提出问题，你向他提出什么样的问题，它便会提供给你什么样的答案；而要使自己的提问适当并且有价值，则在于是否能够找到一个正确而且独特的观照角度、确立一个正确而且独特的评判标准——这，便是批判的方法的全部任务。对于我来说，这个角度就是文化的角度，这个标准就是文化的标准。文化是一个化合的整体，其中包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及人作为社会成员而获得的一切能力和习惯。所谓“一种文化”，是对某一个人类群体独特的、整套的生存生活方式的抽象。

美术史学科建设应以专业为本，而非追求百科全书式素质 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）

    任何学科建设的素质要求，必须体现本学科的专业特点，因此二，且不论达得到还是达不到，或者有可能还是没有可能达到“百科全书式”的学识素养，即使能达到，任何“百科全书式”的伟人也总是一专多能或一专全能，而不可能是平分秋色的多能或全能，更不可能自身的专业素质很差乃至根本不具备的多能或全能。……对于一位美术史学的研究者来说，他所应该具备的，当然首先是美术史“狭隘学科”的“专业化弊端”知识，然后才是尽可能全面至少是多能的“百科全书式”的“画外功夫”，而且，这些“画外功夫”，绝对地应该是为“专业化”知识服务的（这种服务可以是直接的，更多的情况下则是间接的），而决不应该是取代“专业化”知识的。

美术史研究应具古为今用的使命感，追求实践美术史学 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（自序）

    他的美术史研究从来不满足于为读者丰富知识，一向具有强烈的古为今用的使命感。为此而十分重视美术史研究向现实美术运动转换的机制。因此他把自己所追求的方向称为“实践美术史学。

谢稚柳《水墨画》以实践美术史学方法成为画史经典，超越古今 （2012年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（谢稚柳《水墨画》后记）

    《水墨画》一书“实践美术史学”的研究方法，贯彻了“实事求是”、“实践出真知”的知行合一原则，所达到的高度、深度和广度，不仅超越了古人、时人，也足以启迪后人。此书对画史演变中流派的传承关系，各家的笔墨风格创造，包括它们的来龙和去脉，不仅知其然，而且析其所以然，这就使得一部水墨画史，真正成为有生命的活的历史，而有别于大多数仅止于资料罗列的死的画史著述。

人文美术史学以“同工”取代“同功”，意在颠覆美术学科规范 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第五讲·一、学科的目标方向质疑）

    丙先生十分熟悉文献典籍,他一而再、再而三地把张彦远的“与六籍同功”改作“与六籍同工”,显然不是无知的笔误,而是有意的篡改和发挥。这一字之改虽是小小的把戏,却内含着大大的雄心壮志,目的是以美术史来涵盖所有的学科,使之成为人类文明史的主流。因为“功”指的是功效,“工”指的是工作。张彦远说绘画“与六籍同功”,是说绘画的功效与六籍相同,但是具体的工作内容、工作形式不同。

人文美术史学以跨学科颠覆美术学科规范，导致美术学科非美术化 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第七讲）

    人文美术史学的研究目的，既不是为了弄明中国美术(绘画)的历史，也不是为了服务于画画、鉴赏的实践，因为，这一切都不过是在致力于解决“狭隘学科的狭隘问题”或“无意义的虚假问题”，是“专业化的弊端”。它的目的是“为其他学科作贡献”，使美术史成为“人文学科的主流”。……人文美术史学的研究内容，便是研究其他学科的事项，即使涉及美术学科的事项，也不是这些事项的美术问题，而是这些事项的非美术问题。……跨学科创新，本来是为了在 A、B 两学科之外另创出一个新的 C 学科，现在却是为了颠覆 A 学科的基本规范。

人文美术史学以跨学科颠覆美术学规范，导致学科非美术化 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（美术学科的非美术化）

    今天大规模发展的美术学，我称之为“人文美术史学”。……人文美术史学的研究目的，既不是为了弄明中国美术（绘画）的历史，也不是为了服务于画画、鉴赏的实践，因为，这一切都不过是在致力于解决“狭隘学科的狭隘问题”或“无意义的虚假问题”，是“专业化的弊端”。它的目的是“为其他学科作贡献”，使美术史成为“人文学科的主流”。……人文美术史学的研究目的、研究内容、研究方法，决定了它以跨学科为基本的特色。……跨学科、跨文化的美术学研究，正使美术学学科变为非美术学学科，而反馈于美术的实践，也正使美术学科变为非美术学科。

人文美术史学脱离美术专业、追求解决人类普遍问题的目标与素质要求，违背学科分工与本职规范 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（人文美术史学质疑）

    社会是有分工的，不同的分工各有不同的本职工作，所谓“为人类文明作出伟大的贡献”，原则上都是以做好本职工作体现出来的，而不是不做本职工作，去做“其他学科”的工作体现出来的。……贡献的伟大与否，不在于学科的狭隘与否，而在于本职工作做得好不好之分。……不要过分强调学科分工，这当然是对的，但如果因此而认为不要学科分工，应该取消学科分工，或者搞漫无边际的跨学科“交叉”、“渗透”，例如，数学学科不应该研究数学问题，而应该研究音乐问题；美术史学科不应该研究美术问题，而应该研究宇宙生命问题……那又大谬不然了。

人文美术史学脱离美术专业，追求解决人类重大问题，实为学科定位的误区 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（人文美术史学质疑）

    社会是有分工的，不同的分工各有不同的本职工作，所谓“为人类文明作出伟大的贡献”，原则上都是以做好本职工作体现出来的。贡献的伟大与否，不在于学科的狭隘与否，而在本职工作的做得好不好之分。……如果一位农民，所关心的不是庄稼长势的好坏，而是禹皋陶的得否，这看起来是在向“为人类文明作出重大贡献”的目标努力，实质上恰恰不可能真正有所贡献；而只要他把庄稼种好了，他事实上也就为人类文明作出了重大的贡献。

倡导实践美术史学，反对脱离实践的空洞理论 （2013年） ​

  • 灰色的泛滥 阅读原文（正文）

    正是基于灰色泛滥的现实.近二十年来.我致力于倡导实践美术史学并再三呼吁把它纳入到教学的体系。我们需要懂得"万物理相通"的道理.但更需要立足于"术业有专攻”的常识来运用这一道理。准此.则他山之石.可以攻玉.或者更准确地说.是用他山之玉.来攻我山之石。如果舍弃了"术业有 专攻”的常识来高谈阔论"万物理相通"的道理.并把这道理贯彻到实践中.则缘木求鱼只能导致指鹿为马的结果.害了美术.对其它学科也没有什么真正的贡献。……结语：倡导实践美术史学.就是要制止、停止灰色的泛滥.不要空洞的研究.要实际的点滴；不要空洞的"重大价值”，要实际的刍议。不要把研究做大.做强.要把它收紧、缩小。

倡导实践美术史学，反对脱离实践的高深理论 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（后记）

    正是基于灰色泛滥的现实,近二十年来,我致力于倡导实践美术史学并再三呼吁把它纳入教学体系。我们需要懂得“万物理相通”的道理,但更需要立足于“术业有专攻”的常识来运用这一道理。准此,则他山之石,可以攻玉,或者更准确地说,是用他山之玉,来攻我山之石。如果舍弃了“术业有专攻”的常识来高谈阔论“万物理相通”的道理,并把这道理贯彻到实践中,则缘木求鱼只能导致指鹿为马的结果,害了美术,对其他学科也没有什么真正的贡献。

实践美术史学与人文、文献美术史学的分野及其实践传统 （2016年） ​

  • 谈实践美术史学和“文人士大夫”之辩 阅读原文（正文）

    实践美术史学的提出有一个背景，上世纪80年代，国内一批年轻的美术史家崛起，倡导西方的“人文美术史学”……但“实践美术史学”的名称虽由我提出，其传统却渊源甚久。从张彦远、董其昌到潘天寿、傅抱石、谢稚柳等，都是结合美术鉴赏、创作的实践来研究美术史论的。不过，传统的美术史研究还有一个“文献美术史学”……人文美术史学侧重于思想……文献美术史学侧重于资料……实践美术史学侧重于鉴赏和创作，真伪、优劣、难易、然和所以然、普遍性和特殊性的把握，是美术史家认识美术史的主要依据。

实践美术史学侧重鉴赏与创作，与人文、文献两派互补 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（谈实践美术史学和“文人士大夫”之辩）

    实践美术史学的提出有一个背景。20世纪80年代，国内一批年轻的美术史家崛起，倡导西方的“人文美术史学”……但“实践美术史学”的名称虽由我提出，其传统却渊源甚久。从张彦远、董其昌到潘天寿、傅抱石、谢稚柳等，都是结合美术鉴赏、创作的实践来研究美术史论的。不过，传统的美术史研究还有一个“文献美术史学”……这一传统以俞剑华先生为集大成。当然，实践、人文、文献三派各有优长和不足，而且并非截然分开的，而是互有渗透的。人文美术史学侧重于思想……文献美术史学侧重于资料……实践美术史学侧重于鉴赏和创作，真伪、优劣、难易、然和所以然、普遍性和特殊性的把握，是美术史家认识美术史的主要依据。

实践美术史学的目的与条件：为美术学科服务，研究者须懂美术 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（学艺学史 40 年自述）

    实践美术史学的要义有二：一是它的目的，一是它的条件。……实践美术史学的目的，则不是如此，它始终坚持的是为美术学科做出贡献，为中国书画传统的继承和弘扬做出贡献。……在实践美术史学，研究者则必须懂得美术，专就中国传统书画而言，除了书画本身的六法、八法，还必须识得篆书、草书、繁体字、异体字，懂得文言文、诗词格律，在此基础上，如有余力，当然其他学科的国学乃至西学能够有所涉猎则更好，但切不可本末倒置、主次混淆。

实践美术史学的要义：目的为美术学科做贡献，条件为研究者必须懂美术 （2006年） ​

  • 学艺学史40年自述 阅读原文（正文）

    美术史论的研究，方法是多元的，我所主张并身体力行的是“实践美术史学”。实践美术史学的要义有二:一是它的目的，一是它的条件。……实践美术史学的目的，则不是如此，它始终坚持的是为美术学科做出贡献，为中国书画传统的继承和弘扬做出贡献。……在实践美术史学，研究者则必须懂得美术，专就中国传统书画而言，除了书画本身的六法、八法，还必须识得篆书、草书、繁体字、异体字，慊得文言文、诗词格律，在此基础上，如有余力，当然其他学科的国学乃至西学能够有所涉猎则更好，但切不可本末倒置、主次混淆。

实践美术史学：为现实美术而研究，史论与创作鉴赏实践结合 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（绪言）

    实践美术史学的研究目的又是什么呢?它不是为历史而美术史,也不是为其他学科而美术史,而是为现实的美术而美术史,为解决现实生活中美术这一狭隘中的狭隘问题而美术史。这样的美术史,不是放在博物馆中的,而是活在现实的美术创作实践和鉴赏实践中的;而当它解决了美术这一狭隘学科中的狭隘问题,也就是为其他学科作出了贡献,为最终解决那些困扰着人类的重大问题作出了贡献。其研究对象,与博物馆美术史学相似,也是中外美术史上的事件、人物和作品;但其研究方法却不是侧重于历史的评价,而是侧重于现实的借鉴,使美术的创作者、鉴赏者通过认识历史来扬弃传统为我所用,提升现实的创作、鉴赏水平。这一学派,虽然没有被列入学院的教学,但它是…

实践美术史学：以鉴赏和创作为依据，认识美术史的表象与内涵 ​

  • 47、什么是实践美术史学？文人、士大夫的区别在哪里？ 阅读原文（正文）

    实践美术史学侧重于鉴赏和创作，真伪、优劣、难易、然和所以然、普遍性和特殊性的把握，是美术史家认识美术史的主要依据。……实践派重在表象的实在性和内涵的具体性，不是资料罗列的表象，而是实在而有生命的表象；不是抽象玄虚的内涵，而是具体而可借鉴的内涵。这样的研究，与创作互为推进，创作为了更好地研究，研究为了更好地创作。

20世纪中国画多元格局与海派传承 ​

徐建融认为20世纪中国画的发展并非单一线性，而是呈现古典、现代、后现代三元并存的多元格局，其成就需以三组四大家全面概括，而非仅限明清传统派。他提出“第一口奶”论，强调三代画家的文化背景决定其艺术成就，并指出唐宋传统在张大千等六家的努力下得以存亡继绝。海派绘画因独特的地域滋养，形成多样包容的风格，尤其在人物画和山水画中体现多元发展。此外，他关注书画家兼收藏家的传统在上海的传承，认为其藏品应成为创新借鉴的对象，同时指出20世纪书坛以专业书家为主力，学者书家被淡忘，形成尚艺书风。

22 条论点：

20世纪中国画发展两大趋向与三阶段分期 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第七节）

    由于世界的圆通, 中西文化的碰撞, 20 世纪的中国画发展动向, 大体上表现为恪守传统型和中西交融型两大基本的趋向。具体又可分为三个阶段: 世纪初至 40 年代、50 年代至 70 年代、80 年代至世纪末。

  • 中国绘画史 阅读原文（第七章）

    由于世界的圆通，中西文化的碰撞，20世纪的中国画发展动向，大体上表现为恪守传统型和中西交融型两大基本的趋向。具体又可分为三个阶段：世纪初至40年代、50年代至70年代、80年代至世纪末。

20世纪三代中国画家的文化背景与“第一口奶”论 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    20世纪三代中国画的文化背景，实际讲的是20世纪三代中国画家接受基础教育的文化背景。这个“基础教育”即陆俨少先生所说的“第一口奶”。吃对了，一生的成长都得以保证，即使今后受到挫折也无害其基本的健康；吃错了，一生的成长就难以得到保障，即使今后再大补也难以补养其基本的羸弱了。这“第一口奶”，对于身体的成长，在10岁到20岁之间；对于文化的成长，则在20岁到30岁之间。所以，我把20岁到30岁之间所接受的基础教育的不同中国画家分为三代。第一代如潘天寿、张大千、徐悲鸿、林风眠，今天大多已去世。第二代如周思聪、刘文西，包括我们这一辈。第三代则为1965年以后出生的一辈。

20世纪三代中国画家的文化背景决定其艺术成就 （2015年） ​

  • 20世纪三代中国画的文化背景 阅读原文（正文）

    20世纪三代中国画的文化背景，实际讲的是20世纪三代中国画家接受基础教育的文化背景。这个“基础教育”即陆俨少先生所说的“第一口奶”，吃对了，一生的成长都得以保证，即使今后受到挫折也无害其基本的健康；吃错了，一生的成长就难以得到保障，即使今后再大补也难以补养其基本的羸弱了。……第一代如潘天寿、张大千、徐悲鸿、林风眠……第二代如周思聪、刘文西包括我们这一辈。第三代则为1965年以后出生的一辈。……第一代……所吃的“第一口奶”，丰富多样……所以，无论继承、弘扬唐宋传统的还是明清传统的，也无论融合西方古典艺术的还是现代艺术的，都涌现出了一批大师。……第二代……所吃的“第一口奶”，非常单一……从总体上，…

20世纪中国画四大家之论不全面，应另列唐宋传统派与中外融合派四大家 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪四大家）

    20世纪的中国画四大家，大约是在20世纪80年代末、90年代初由美术史学界的专家们论定出来的，他们是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。……但是，用这四位大家来概括20世纪画坛的成就及其对后世的影响，是否全面呢？……显然，20世纪80至90年代之际的美术史专家得出的“四大家”的结论，有两个基本思想：其一，以传统派为中国画，而以融合派为非中国画，为妨碍了中国画……其二，以注重“画外功夫”“疏于规矩法则”的文人写意画为传统，明清文人画正统派和晋唐宋元的画家画都不是传统，至少不是精华的传统……基于此，在今天，为了更全面、准确地概括20世纪中国画的成就及其已对、将对后世所产生的影响，我认为有必要在“20世…

20世纪中国画多元化传统以民族传统消亡、西方传统发达为特点 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（后记）

    至此,我们可以明了,20世纪的多元化传统是以民族传统、尤其是晋唐宋元古典传统的不断消亡,西方传统、尤其是西方现代艺术传统的迅速发达为基本特点的。之所以会形成如此的局面,是与'五四'以后新文化的炽兴、旧文化的衰落这一大气候背景相关的,是与新式美术学院的兴办相关的,更是与美术史论界对中国画的传统化与现代化、民族性世界性、继承与创新等基本观念的认识,存在着严重的模糊、混乱乃至错误不可或缺分的。

20世纪中国画多元格局：古典、现代、后现代三元的特征与价值 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（鉴藏与欣赏）

    20世纪的中国画坛所呈现的是一个多元化的格局，不同各元既相对立又相统一，它们各有不同风格的艺术追求，因此，也就各有不同可能的收藏前景。其中，侧重于古典的一元，以张大千、吴湖帆、于非闇、陆俨少、谢稚柳、徐悲鸿、李可染等为代表，所传承的是中国的古典传统晋唐宋元，或西方的古典传统写实画派。……再看侧重于现代的一元，以齐白石、吴昌硕、林风眠、吴冠中等为代表，所传承的是中国的“现代”传统，主要是明清的写意野逸派……最后，我们再来看侧重后现代的一元，主要是20世纪90年代后掀起的“现代水墨”“实验水墨”“前卫水墨”“先锋水墨”，等等，基本上都是借鉴西方的后现代艺术而使用了中国的水墨媒材。

20世纪中国画多元格局：古典、现代、后现代三元的艺术追求与收藏前景 （2004年） ​

  • 多元化的二十世纪中国画及其收藏 阅读原文（正文）

    20世纪的中国画坛所呈现的是一个多元化的格局，不同各元既相对立又相统一，它们各有不同风格的艺术追求，因此，也就各有不同可能的收藏前景。其中，侧重于古典的一元，以张大千、吴湖帆、于非厂、陆俨少、谢稚柳、徐悲鸿、李可染等为代表，所传承的是中国的古典传统晋唐宋元，或西方的古典传统写实画派。……侧重于现代的一元，以齐白石、吴昌硕、林风眠、吴冠中等为代表，所传承的是中国的“现代”传统，主要是明清的写意野逸派……侧重于后现代的一元，主要是1990年代后掀起的“现代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”、“先锋水墨”等等，基本上都是借鉴西方的后现代艺术而使用了中国的水墨媒材。

20世纪中国画成就需以三组四大家全面概括，而非仅明清传统派 ​

  • 20世纪四大家 阅读原文（正文）

    基于此，在今天，为了更全面、准确地概括20世纪中国画的成就及其已对、将对后世所产生的影响，我认为有必要在“20世纪明清传统派四大家”即吴、齐、黄、潘之外，另列“20世纪唐宋传统派四大家”和“20世纪中外融合派四大家”。……显然，用“四”大家来概括这一时期的成就和影响，必然有更大的遗漏。……但问题是，20世纪中国画的意义和价值不只在“传统派”的成就和影响，同时也在、甚至更在“融合派”的成就和影响。

20世纪中国画论争围绕“灭绝”论展开，改良与保守两派对立 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（20世纪中国画史纲·上编）

    20世纪的中国画坛，是在一片危言耸听的“灭绝”论中拉开帷幕的。康有为在戊戌政变之后的1904年游历欧洲……至1917年，在《万木草堂藏画目·序》中更明确地提出传统中国画如不以西方造型艺术体系作参考“遂应灭绝”的观点。……与否定传统的“灭绝”论、“改良”论、“融合”论针锋相对，北京专门成立了一个“中国画研究会”，以“精研古法，博取新知”为宗旨。其中以金城为代表，主张“不率不忘，衍由旧章”，也就是以继承传统作为变法创新的基础。

20世纪中国画论争的三种观点及其演变 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第七章）

    直到40年代，这方面的讨论略可概括为三种观点：第一种观点秉承康、陈的论调，对传统(主要是元、明、清)中国画持否定的意见，要求以西方的造型艺术体系为参照来改造或改良中国画，代表的画家是徐悲鸿，代表的观点便是“素描是一切造型艺术的基础”。第二种观点则排斥西画，坚持在中国画的自身传统中谋求发展。代表画家有金城，他倡导学习宋代的工笔画；陈师曾，则倡导学习宋元以来的文人画。第三种观点则开始注意到中西绘画文化的比较差异，认为中国画重在心的自然，所以其表现的形式在自身之外，西洋画重在眼的事物，所以其表现的形式在自身之内。

20世纪书坛以专业书家为主力，学者书家被淡忘，形成尚艺书风 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    仿照 “晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意” 的说法，我曾以 “尚艺” 两字概括20世纪尤其是50年代以来的主流书坛。因为，与造杨浦大桥、神舟五号等学科不一样，而与绘画、音乐、舞蹈、体育等学科一样，书法也是由专业的和业余的两部分人所组成的。但是，在古代，自魏晋南北朝至辛亥革命，专业的书法家即书工，在书法史上只占边缘的地位，宋代以后，更被排斥到了书法史之外，占主流地位的，乃是业余的书法家；而在20世纪，则是专业的书法家成为书坛的主力，而业余的书法家却被书坛所淡忘了，这是 “尚艺” 书风的第一点表征。第二点，古代的书法，主要讲的是实用，尤其是专业的书法家更是如此，倒是业余的书法家，才较多地考虑到书法的艺…

20世纪书画家兼收藏家传统仅在上海传承，其他地区罕见 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（书画家兼收藏家）

    到了20世纪，“书画家兼收藏家”的情况基本上局限于上海，而为其他地方所罕见。像吴湖帆、张大千、谢稚柳、刘海粟、唐云、程十发、钱君匋等，既以书画成就的高标为世所知，又以书画文物收藏的富且精为世所知。……这一情况，在其他地区的书画家中，是绝无仅有的。像广东的关山月，杭州的潘天寿、沙孟海，南京的傅抱石、钱松畠、高二适，西安的石鲁，北京的齐白石、李可染、李苦禅、王雪涛、吴作人、启功等，基本上没有什么高质量的藏品。……也就是说，“书画家兼收藏家”这一书画界的传统，在20世纪，仅在上海的书苑画坛得到了传承，当然，进入21世纪之后是否还能继续传承也难说了。

20世纪海派人物画以月份牌和连环画为独特滋养，建树多样包容的地区风格 （2004年） ​

  • 廿世纪的海派人物画 阅读原文（正文）

    对于20世纪前期的海派人物画，我们应该关注月份牌在其间所起的作用，对于20世纪后期的海派人物画，我们更应该关注连环画在其间所起的作用——连环画的高手，并不一定都能成为中国人物画的高手，但中国人物画的高手，大多曾是连环画的高手。这，是1950年至80年代海上画坛所独有的一道景观。……海派的人物画风，无论前期还是后期，基本上都不是通过直接描绘上海人、尤其是最有上海特色的上海市民阶层和工人阶级的现实生活，而是通过具体的技法和抽象的精神，包括对上海所独有的月份牌、连环画的借鉴，来建树海派的地区风格。而且，落实于不同的画家，这统一的海派风格又是如此地各各不同，正显示了海派所独有的多样性和包容性，系由"多…

20世纪海派人物画分期：前期多元创新，后期连环画滋养 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪的海派人物画）

    20世纪的海派绘画包括人物画，严格地说，应该是从1927年吴昌硕去世之后拉开帷幕的。……从大体上而言，20世纪海派人物画可以划分为前后两个时期。前期从1927年到1949年，后期从1950年到1980年。……对于20世纪前期的海派人物画，我们应该关注月份牌在其间所起的作用，对于20世纪后期的海派人物画，我们更应该关注连环画在其间所起的作用——连环画的高手，并不一定都能成为中国人物画的高手，但中国人物画的高手，大多曾是连环画的高手。这，是20世纪50年代至80年代海上画坛所独有的一道景观。

20世纪海派人物画的两路传统与三种作风 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪的海派人物画）

    当时海派人物画所赖以升腾变化的传统基础，主要有两路。一路是来自浙江的陈老莲、华新罗传统，以任熊、任薰、任颐为代表；另一路是来自吴门的唐仇和改费的传统，以沙山春、胡三桥、吴友如为代表。此外，还有糅合华新罗和改费的，则以本埠的钱慧安为代表。但相比之下，前一路因充分地染着了上海十里洋场的市民气息而焕发出蓬勃的生命活力，后世所盛称的“海派”，实际上便是指此而言，而后一路因缺少新意，成就平平，如吴友如，最终只能以画报的时事新闻画擅名；至于钱慧安，虽有所创意，但他的创意却只是形式上的，不是时代气息上的，所以，只能沦为落后于时代的城隍庙画派，而未能为其时的主流社会所接受，当然，也就不可能对“海派”发生太大的…

20世纪海派山水画多元发展，无统一海派特色 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪的海派山水画家）

    鸦片战争后崛起的海上画派，作为中国画商品化的最佳样式，以富于市民气息而又能为雅俗所共赏的人物、花鸟画最擅胜场。而传统绘画的大宗山水，则因其林泉高致的清高性，在海上画坛相对沉寂。这一局面，一直到1927年因吴昌硕的去世而有所改变，一大批优秀山水画家的相继涌现，为海派绘画注入了新的生命活力，嗣后的海上山水画，虽不能说有压过了人物、花鸟的势头，但至少足以与之分庭抗礼。而相对于人物、花鸟具有明显的海派特色（人物由陈老莲而任伯年，花鸟由扬州画派而任伯年、吴昌硕），“海派山水”事实上并无“海派”的特色，而是呈现为多元化的倾向。

20世纪海派山水画多元并存，两大传统阵营此消彼长 （2000年） ​

  • 二十世纪的海派山水画家 阅读原文（正文）

    最初的海派山水，是从沉寂的正统派惯势发展而来的……进入民国以后，由于故宫名画的公开陈列、出版，以及溥仪盗宝的流散市场，使人们重新获得了亲接经典名作风流文采的机缘，从而导致了正统派的脱胎换骨，不仅上接了元，甚至直探了宋和唐。……一路是谨严规整的传统，由宋元而来，一路是粗放奔肆的传统，由明清之际的野逸派而来，这两大阵营，在民国的海上山水画坛是旗鼓称雄的，不分轩轾。但是，1949年新中国的成立，由于极左的文艺政策……前一种传统便遭遇了挫折，而后一路传统，则在新的政治形势下，经过深入生活、为劳动人民服务的改造，紧密地追随时代获得继续发展，成为新中国“新山水画”的一个有机组成。

20世纪非学院教学方式克服传统弊端，成就传统中国画，学院教学则成就新中国画 （2004年） ​

  • 中国画教学研究（续二） 阅读原文（四、20世纪非学院中国画教学）

    20世纪中国画教学成果，在50年代之前，主要是以非学院的方式而取得的，如齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、吴湖帆、溥儒、陆俨少、谢稚柳、贺天健、于非阇、傅抱石、唐云等等，均非学院的科班出身。至于以学院的方式，则基本上没有取得太大的成果。而在50年代之后，主要是以学院的方式而取得的，如方增先、周思聪、刘文西、杨之光包括李可染等等，均为学院的科班出身。……非学院的教学方式，走的还是传统的路子，即：一、师资授受，二、上法古意，三、参考画谱。我们知道，这三条路子，在古代均各有其利的一面，又各有其弊的一面，而难以兼全。而到了20世纪，由于社会条件的不同，基本上克服了它们的弊端，而将它们的优长充分地发挥了出…

书画家兼收藏家现象在20世纪仅在上海传承，其藏品应成为创新借鉴对象 （2015年） ​

  • 书画家兼收藏家 阅读原文（正文）

    到了20世纪，“书画家兼收藏家”的情况基本上局限于上海，而为其他地方所罕见。像吴湖帆、张大千、谢稚柳、刘海粟、唐云、程十发、钱君匋等，既以书画成就的高标为世所知，又以书画文物收藏的富且精为世所知。……也就是说， “书画家兼收藏家”这一书画界的传统，在20世纪，仅在上海的书苑画坛得到了传承，当然，进入21世纪之后是否还能继续传承，也难说了。……从这一意义上，今天的书画界高倡弘扬传统的经典和先进文化，就有必要反思一下20世纪的“书画家兼收藏家”现象。……而是指如何借鉴20世纪包括古代的“书画家兼收藏家”对待传统的态度，作为传统物化的藏品，不应该只是成为学者们对“过去”文物的研究对象，更应该成为今天…

唐宋画家画传统在20世纪由张大千等六家存亡继绝而重焕活力 ​

  • 20世纪四大家 阅读原文（正文）

    自晚明以降，由于徐渭、董其昌等文人画的成就和影响，唐宋画家画传统式微了三百多年。……在这样的形势下，上述六家做出了存亡继绝的贡献，使断绝已久的唐宋画家画传统被赋予了新的活力，大放异彩于20世纪的中国画坛。……只有谢稚柳和张大千，真正认识到唐宋传统的精华并不是“工笔画”，而是既法度严谨、刻画周密，又用笔率易、自然生动。

20世纪海派人物画以月份牌和连环画为独特滋养，形成多样包容的风格 （2025年） ​

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（一、人物画）

    所以,对于20世纪前期的海派人物画,我们应该关注月份牌在其间所起的作用,对于20世纪后期的海派人物画,我们更应该关注连环画在其间所起的作用——连环画的高手,并不一定都能成为中国人物画的高手,但中国人物画的高手大多曾是连环画的高手。这是20世纪50—80年代海上画坛所独有的一道景观。

旧体诗在20世纪已非文学精华，应以消日游艺视之 （2005年） ​

  • 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯 阅读原文（感公诱掖心，拔置严甲乙。）

    事实上，元明清以后，尤其是进入20世纪，旧体诗便已失去了在文学史上被“认为文学创作精华的同义词”（钱钟书《七缀集》）的地位，不少旧体诗写得非常精彩的文学家，之所以能够写进20世纪的文学史，并不是因为他们的旧体诗，而是他们的白话诗歌、杂文、散文、小说，如鲁迅、闻一多、茅盾等。单凭旧体诗，再出色，也是碍难进入20世纪文学史的，这就是所谓“一代有一代之文章”吧！……我们不能用当年传递军事情报的马拉松标准来评判今天体育竞技的马拉松，同理，也不能用曾是“文学创作精华同义词”的诗词标准来评判今天“游戏”“消日”的诗词写作。真正从诗的立场，退老的诗当然称不上好，我们不宜把他的特点文饰为“优点”；但“以无益之…

  • 诗书“消日”长——记周退密先生的艺术生涯 阅读原文（正文）

    事实上，元明清以后，尤其是进入20世纪，旧体诗便已失去了在文学史上被“认为文学创作精华的同义词”（钱钟书《七缀集》）的地位，不少旧体诗写得非常精彩的文学家，之所以能够写进20世纪的文学史，并不是因为他们的旧体诗，而是他们的白话诗歌、杂文、散文、小说，如鲁迅、闻一多、茅盾等。单凭旧体诗，再出色，也是碍难进入20世纪文学史的，这就是所谓“一代有一代之文章”吧！至于论优劣，唐代称得上是诗的时代了吧？今天所能见的“全唐诗”有5万首左右，但真正的好诗，不足3千首。何况20世纪不是诗的时代了。我们不能用当年传递军事情报的马拉松标准来评判今天体育竞技的马拉松，同理，也不能用曾是“文学创作精华同义词”的诗词标…

中国美术史研究的实践性与中国特色 ​

徐建融教授强调中国美术史研究应坚持实践性与中国特色，反对照搬西方独立人文学科模式。他认为美术史编撰是培养学者的大学校，应结合书画实践、诗词格律等传统知识，坚持知行合一。他提出中国美术史经历了从无名到有名、共名、异名、变名的演变，并指出隆万之变是古典期转向现代期的关键转折。当前面临第二次断层，需理顺多样化与主旋律等四大关系，以中国学者为主，西方学者为辅，以传统为本参用西法。

19 条论点：

《中国美术史》编撰是培养美术史家的大学校，出书更出人 （2001年） ​

  • 《中国美术史》是所大学校 阅读原文（正文）

    《中国美术史》是一所大学校,而作为总主编的王老，正是这所学校的校长、导师，在他的领导下,这所学校不仅出“书”，更出“人”。从这一意义上，其出“书”的成果固然当得起“史无前例”的称誉,其出“人”的成果更当得起“空前绝后”的称誉。……这种研究方式过去不曾有过,今后看来也不可能再有，这种学习方式同样为过去不曾有过,今后看来也不可能再有。因此,尽管从出“书”的角度，这部超越了前人的《中国美术史》可能为后人再超越.但从出“人”的角度.这一代美术史家的成长在中国美术史的学科建设中必将成为一道不仅空前，而且绝后的人文景观。

  • 实践美术史学 阅读原文（正文）

    “研究的过程同时也是学习的过程，编撰《中国美术史》的过程同时也是培养一代中国美术史家的过程”——虽然转瞬间十多年过去了，但王朝闻先生当初这一关于《中国美术史》编撰的基本思想，是我一生难以忘怀的。……《中国美术史》是一所大学校，而作为总主编的王老，正是这所学校的校长、导师，在他的领导下，这所学校不仅出“书”，更出“人”。从这一意义上，其出“书”的成果固然当得起“史无前例”的称誉，其出“人”的成果更当得起“空前绝后”的称誉。

中国美术史应作为实践性科学，从文化史宏观背景以大观小 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（后记）

    长期以来，我对于中国美术史的教学和研究，一直主张从广阔的中国乃至世界文化史的宏观背景去“以大观小”，使中国美术史的生存活力从对过去、古人的认识进入我们现在的生活兴趣和价值观念之中，也就是赋予中国美术史向当代史转化的生命机制，使中国美术史变为一门实践性的科学。正是在这一意义上，我曾经提出：“美术史的发展是一种永恒的超越，同时又是一种永恒的保持；美术史的目的既时刻存在，又永远无法达到。”

中国不宜照搬西方独立人文学科的美术史论研究模式 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（中国美术史论研究的学术传统）

    同时必须强调指出的是，在工业经济时代的西方，独立人文学科的美术史论研究自有它成立的理由，但到了知识经济的时代，这一传统本身也受到怀疑，我们更不应该盲目照搬！……而知识经济的学术，则是以科学和技术的一体化也即道与器的合一为特点的，通常称之为“高科技”。……而这一特点，恰好与中国学术道寓于器、技近乎道的传统相一致。因此，在知识经济时代的今天，我们更不应该搞什么“独立人文学科”的美术史论研究，而应该坚持中国特色的美术史论研究传统，坚持历史与现实、理论与实践的统一性。

中国美术史从无名到有名、共名、异名、变名的演变历程 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第一讲）

    上古至汉代，巫术和礼教思想占统治地位，所以画家本身也不会受重视。所以说，上古美术史是一部“无名的美术史”。……而从魏晋开始，礼教崩溃了，整个社会大背景促成了包括文学、绘画、书法等等领域里个人意识的觉醒。……所以从此之后，“无名的美术史”便变成了“有名的美术史”，这是原始美术向古典美术的转换。这“有名的美术史”，以享大名的画家为典范，如“画家四祖”（顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）、“三家山水”（董源、李成、范宽）、“黄徐异体”（黄筌、徐熙），大家都追随、重复他们的风格，所以又可以称作“共名的美术史”。这样，古典美术一直延续到两宋。从元代开始，就像西方的印象派，开始由“古典美术史”向“现代美术史…

中国美术史研究应以中国学者为主，西方学者为辅，不可全盘照搬 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（一、西方学者的中国美术史研究）

    总之，我认为，中外学者对于中国美术史的研究，并不是谁可以取代谁的问题，而应该是相辅相成的互补关系。但是，任何相辅相成的互补关系，都不可能是平分秋色，而总有一个孰优孰劣、孰上孰次的问题。我的意见是，从人体上说，中国学者较为优，应为主，西方学者较为劣，应为次。原因很简单，因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中，对于诸如笔墨、意境等方面的认识，决不是传统文化圈之外的人所能切身体会的。从我所看过的一些西方学者的著作，对于这些方面的认识几乎长木完全不着边际，而只能是仅止于高不下向背、远近重复、形象位置、色彩瑕疵等形器的方面大做文章。

中国美术史经历了两次断层，当前面临第二次更深刻的断层 （1986年） ​

  • 文人画的审美境界 阅读原文（正文）

    综观中国美术史的嬗递演变，大体上经历了两次严重而深刻的断层。第一次断层约在汉魏之交。……当前，我们正面临着第二次断层，也是更严重。更深刻的断层。十年动乱导致了人们对封建残余意识的深恶痛绝的否定……对外开放，又使我们直面到西方现代科技和文化浪潮的猛烈撞击。这就逼迫我们从世界文化的宏观背景上对传统绘画所处的位置及其意义进行开放的观照和全面的反思。

中国美术史经历了共名、异名、变名三个时期，分别以共性、个性、原创为特征 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（绪言……1）

    从魏晋南北朝开始,一直到唐代、宋代,“有名的美术史”称作“共名的美术史”,即有一些代表性的人物、经典性的画家,其他画家全部都学习他们。它表示艺术的价值在于社会,所以有一个或几个共同的典范,而社会公认的大画家就是共同标准的化身,称作“体”和“样”。到了明清的美术史是“异名的美术史”,郑板桥、八大山人、石涛等画家谁也不学谁的,都努力建立自己的风格,即使学前人也是“十分学七要抛三”“学一半,撇一半”,强调个性,“我自用我法”,而艺术的价值正在于自我。……“共名的美术史”指的就是艺术风格上的共性大于个性,而并非一点都没有个性。其个性在于如何以共性为法则创造出个人的业绩,体现在功力上,而不是风格创造上。…

中国美术史论研究应以书画实践、篆文、草书、诗词格律为基础，强调知识而非空谈理论 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（二、独立人文学科的美术史论研究）

    撇开一般的美术学不论，仅就中国美术史论而言，我曾多次强调：书画实践(因为书画是中国美术史的重点)、篆文、草书、诗词格律(因为诗词是中国古汉语的精粹，中国传统书画所强调的“文之极”)这四条，是从事中国美术史论研究的基础；其次是必须熟悉笔墨风格、书画家的姓名字号；而且，对于笔墨风格，不是从所谓的美学上去认识它，而是从技法上去认识它。从这一些要求来提出中国美术史论教学、研究的标准和规范，那么，四年的时间只能初步掌握一些皮毛，没有20年的时间是谈不上“我已经掌握了中国美术史论”的。

中国美术史论研究应坚持实践性与中国特色，反对脱离实践的独立人文学科方向 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（二、独立人文学科的美术史论研究）

    综而言之，中国美术史论的研究，作为一门学术，必须坚持实事求是的态度。而所谓“实事求是”之“实”，其要义不外乎二，一是应该坚持“实践是检验真理的唯一标准”，准此，独立于实践之外，不受实验检验的所谓“独立人文学科的美术史论研究”，理所当然地需要我们加以深刻的反省；二是应该坚持“中国特色”，正如“中国画应该姓中”，离开了“中国特色”的“中国美术史论研究”，势必不成为“中国”美术史论的研究，准此，对外国学者的“中国美术史论研究”，也理应引起我们的重新评价。

中国美术史论研究应坚持理论与实践统一的学术传统 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（中国美术史论研究的学术传统）

    这种分类法表明，中国美术史论研究的学术传统，是与美术的实践活动密切关联、不可或缺分的，也即知与行是相互为用的。用今天的话说，则是理论与实践的一致性，理论必须从实践中来、到实践中去，而以实践作为检验理论是否正确的唯一标准。所谓实践，又分为两个方面，即创作和鉴藏，古代的大美术史论家，他们的美术史论研究著作之所以有价值，是与他们密切参与美术的实践活动，兼为大收藏家、大画家的身份相关的，像谢赫、张彦远、郭若虚、邓椿、顾恺之、荆浩、郭熙、苏轼、董其昌、四王吴恽、石涛、龚贤等无不如此。反之，凡是在美术实践活动方面没有取得突出成就的，则所撰写的著作，大多没有什么价值。

中国美术史论研究应坚持知行合一、理论与实践统一的学术传统 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第四讲·二、中国美术史论研究的学术传统）

    这种分类法表明,中国美术史论研究的学术传统,是与美术的实践活动密切关联、不可或缺分的,也即知与行是相互为用的。用今天的话说,则是理论与实践的一致性,理论必须从实践中来、到实践中去,又必须到实践中去、从实践中来,而以实践作为检验理论是否正确的唯一标准。所谓实践,又可分为两个方面,即创作和鉴藏,一如商品经济中的生产和消费。所以,古代的大美术史论家,他们的美术史论研究著作之所以有价值,是与他们密切参与美术的实践活动,兼为大收藏家、大画家的身份相关的,像谢赫、张彦远、郭若虚、邓椿、顾恺之、荆浩、郭熙、苏轼、董其昌、四王吴恽、石涛、龚贤等无不如此。反之,凡是在美术实践活动方面没有取得突出成就的,则所撰写…

徐建融兼具古文与书画实践，二者相辅相成推动其史论研究 （2026年） ​

  • 名家品评 阅读原文（名家品评）

    研究传统中国画，懂得古文和懂得书画的实践，二者缺一不可。一般人懂古文不懂书画，懂书画不懂古文，很少有人二者都懂，这样，要想真正懂得传统就很困难了。像徐建融这样的情况非常难得，他的基础好，古文的基础、书画的实践推动了他对于中国画史论的研究，而史论的研究也反过来作用于他的古文诗词和书画创作。

明代隆庆万历年间是中国美术史的一大转折点，绘画研究对此关注不足 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    隆庆、万历年间，也是中国美术史上的一大转折点。我们知道，其他学科对中国历史的研究都十分注重这个时期。像黄仁宇的《万历十五年》，把中国政治史的转折点定于这一时期；梁启超的《中国近三百年学术史》，把中国学术史的转折点定于这一时期；朱维铮的《走出中世纪》，也把中国思想史的转折点定于这一时期。而在绘画史的研究中，对这一段历史的观注度是不够的，因此谈到这一段历史，谈到这段历史中的画家，也就不能深刻地加以解释，而只能止于表面的认识，甚至作出相反的价值判断。

隆万之变是中国美术史从古典期转向现代期的质变 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第一讲·绪言）

    隆庆、万历年间，也是中国美术史上的一大转折点。……在这一时期，中国社会的方方面面都发生了一系列的转变，思想、文化、意识都产生了变化。……就是从中世纪进入了现代，这是一个新的开始。……这个变化不是一般的量变，一般的量变每一个时期都有的，这个变化是质变，以前的时期没有过的。……具体落实到隆万之变，主要就是由古典期转向现代期。

21世纪中国美术需理顺多样化与主旋律、大众与精英、继承与创新、民族性与世界性四大关系 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（四大关系）

    21世纪的中国美术、包括中国花鸟画艺术，我认为需要理顺四大关系：一、多样化和主旋律的关系；二、大众艺术和精英艺术的关系；三、继承和创新的关系；四、民族性和世界性的关系。……真正的多样化，必然是与主旋律同时并行、相辅相成的。只有“主旋律”，没有多样化，便是文化专制，它其实并不是真正的主旋律；只有“多样化”，没有主旋律，便是混乱化，自由化，它其实也并不是真正的多样化。

中国美术史研究应以中国学者为主，西方学者为辅，不可盲目照搬 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（后记）

    总之，我认为，中外学者对于中国美术史的研究，并不是谁可以取代谁的问题，而应该是相辅相成的互补关系。但是，任何相辅相成的互补关系，都不可能是平分秋色，而总有一个孰优孰劣、孰主孰次的问题。我的意见是，从大体上说，中国学者较为优，应为主，西方学者较为劣，应为次。原因很简单，因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中，对于诸如笔墨、意境等方面的认识，绝不是传统文化圈之外的人所能切身体会的。从我所看过的一些西方学者的著作，对于这些方面的认识几乎完全不着边际，而只能是仅止于高下向背、远近重复、形象位置、彩色瑕疵等形器的方面大做文章。

中国美术史研究应如中国画创作，以传统为本参用西法，而非全盘照搬 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（西方学者的中国美术史研究）

    然而, 一百五十年后, 郎世宁有康有为为之张目, 又经过徐悲鸿的实践和努力, 西洋的画法与中国传统的技法完美地结合在一起, 终于在近世的中国画坛形成了一种新的画风。那么, 西方学者对于中国美术史的研究, 在若干年后, 其方法和成果也未始不可与传统的方法和成果完美地结合, 从而在后世的中国美术史界形成一种新的研究方法。因此, 介绍、引进西方学者对于中国美术史研究的方法和成果, 毫无疑义是重要的、必要的; 而介绍、引进西方人对这些方法和成果的意见的重要性和必要性, 同样是毋庸置疑的。同时毋庸置疑的是, 若干年后将成功地开创出中西合璧的中国美术史研究方法和成果的, 必将是中国的学者而不是西方的学者,…

中国美术史论研究应坚持知行合一的传统，反对脱离实践的独立人文学科方向 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（中国美术史论研究二题·二）

    这种分类法表明，中国美术史论研究的学术传统，是与美术的实践活动密切关联、不可或缺分的，也即知与行是相互为用的。用今天的话说，则是理论与实践的一致性，理论必须从实践中来、到实践中去，又必须到实践中去、从实践中来，而以实践作为检验理论是否正确的唯一标准。所谓实践，又分为两个方面，即创作和鉴藏，一如商品经济中的生产和消费。所以，古代的大美术史论家，他们的美术史论研究著作之所以有价值，是与他们密切参与美术的实践活动，兼为大收藏家、大画家的身份相关的，像谢赫、张彦远、郭若虚、邓椿、顾恺之、荆浩、郭熙、苏轼、董其昌、四王吴恽、石涛、龚贤等无不如此。反之，凡是在美术实践活动方面没有取得突出成就的，则所撰写的…

新版《中国美术史》是旧著经编辑加工后的蜕变，更具文采 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（再版后记）

    当浙江人美社的年轻编辑把我这部三十多年前旧著的新版打样摆到我的面前，我惊诧莫名，不由起了“我非我”的感叹。它，既是“我”的所著，又是“非我”的所著。当年我的旧著是一只“丑小鸭”，是一条“小青虫”，如今的这部新版却分明是一只“白天鹅”，是一只“彩凤蝶”。旧著，主要当然是我的劳动；新版，主要的劳动完全归功于浙江人美社的编辑们。作为作者，我向大数据时代的年轻编辑们深表谢意。没有你们的辛勤付出，“丑小鸭”不可能变身为“白天鹅”，“小青虫”也不可能蜕变为“彩凤蝶”。

中国画正奇之变与现代转型 ​

徐建融教授认为中国画的发展以隆庆万历为界，从“论理”的画家画转向“论笔”的文人画，实现了本质的质变，并由此开启了中国画的现代期。他提出中国画存在两大传统，即士人典范创造与文人个性张扬，分别对应正文化与奇文化，二者应保持对立统一，以正驭奇。在当代，中国画面临多元选择，但取消论无道理，各派无对错，成败应归因于自身实践。他特别强调董其昌的结构主义与徐渭的表现主义代表了中国画现代性的两条路径，但反对将董其昌视为唯一标准，认为传统应多元共存。

18 条论点：

中国画现代性两路：徐渭表现主义与董其昌结构主义 （2012年） ​

  • 书画之美:或创造典范，或张扬个性 阅读原文（正文）

    中国画的现代性有两个代表人物，一是徐渭，表现主义；一是董其昌，结构主义。这两个人比较典型地认同人活着要为自己。……徐渭通过画来发泄不满。他画的葡萄不像，底线都没达到，但创造了一种新的个性规范。……董其昌画的兰花，从形似的角度，不能和宋人的画比，但又是新规范，是一种书法型规范，以笔墨为中心，形象配合笔墨。……用董其昌的话来讲，论形象之优美，画不如生活，而论笔墨之精妙，生活绝不如画。

  • 历代名家赏读 阅读原文（正文）

    中国画的现代性有两个代表人物，一是徐渭，表现主义；一是董其昌，结构主义。这两个人比较典型地认同人活着要为自己。……徐渭通过画来发泄不满。他画的葡萄不像，底线都没达到，但创造了一种新的个性规范。……董其昌画的兰花，从形似的角度，不能和宋人的画比，但又是新规范，是一种书法型规范，以笔墨为中心，形象配合笔墨。……用董其昌的话来讲，“论形象之优美，画不如生活，而论笔墨之精妙，生活绝不如画”。文人画家强调的中心不是造型而是笔墨。这就创造出中国画的新方向，我称之为书法型绘画。

中国画三代划分与当代大师重现的可能 （2010年） ​

  • 写生集_序_徐建融 阅读原文（正文）

    我曾把自1927年吴昌硕去世之后至今的中国画家分为三代，第一代受教育于上世纪二三四十年代，活跃于五六七八十年代，创造了中国画史上堪与唐宋明清之交相媲美的高峰；第二代受教育于上世纪五六七十年代，活跃至今，成就相对式微，尤其是像潘天寿等大师级的画家，基本上不可能在这一代中出现；第三代受教育于上世纪八九十年代，今天正当中青年，而他们的艺术，已经崭露出超越第二代，直追第一代的势头，再有几十年的努力，大师级的画家很有可能在这一代人中重现。

中国画两大传统：士人典范创造与文人个性张扬 （2012年） ​

  • 书画之美:或创造典范，或张扬个性 阅读原文（正文）

    读书人分两类，文人与士人。士人读书做官，文人读书作诗。士人做官，治国平天下，以天下为己任，其志在道。……士人也创新，但跟着典范走。长处是画得很美，创造经典，短处是个性色彩不够。明中期后，文人成为主流。他们的价值观是自我中心。……文人创新，要改变由圣贤奠定的共性规范，讲究个性创造。晚明开始，主要代表是文入画。

中国画分科的历史演变与三分法的合理性及局限 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第一节）

    明确的分科概念，是从北宋开始的。郭若虚《图画见闻志》分为人物、传写、山水、花鸟、杂画五门。……至《宣和画谱》又分为十门……又至邓椿的《画继》，分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画八门。……这样,宋代对于绘画的分科,大约可以分为人物、山水、花鸟、杂画四门,而以杂画门包容宫室舟车、畜兽龙鱼。从分类学的角度,应该说是比较科学的。……之后，通常将中国画分为三大科：人物、山水、花鸟，概括性就更强了。三分法实际上是将四分法中的杂画一门一分为二，宫室舟车归于山水门，畜兽龙鱼门归于花鸟门。……但是，有两点需要加以指出：一、传统的三分法，将杂画门中的宫室舟车归于山水…

中国画在当代的生存发展面临多种选择，但取消论无道理，应持实践态度 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（导论）

    当代中国画的发展,一直处于相比于以前任何一个历史时期都更加严峻、更加错综复杂的形势之中。由于中西文化的大规模交流和碰撞、价值观念的变更、美术教育的普及、国难的压迫、政治的干扰、经济的冲击等等,使得中国画的生存面临着多种选择的可能性和困难性。……事实之一是,对中国画持偏激态度的,不外乎两种人:一种是政治家,对艺术,尤其是对中国画完全属于外行或抱有某种偏见;另一种是年轻的学子,对中国画的认识远未深入其精奥。……事实之二是,一度对中国画持偏激态度的画家们,伴随着年岁的增长和认识的深化,均在他们后期的艺术生涯中对中国画的创作表现出极大的专注和热情;……被宣布为必将被“先进”的西方绘画所取代的“穷途末路…

中国画多元共存，各派无对错，成败归因于自身而非他派误导 （2016年） ​

  • 徐悲鸿与传统 阅读原文（正文）

    中国画是多元的，将之比为体育，其中有乒乓，也有足球，有长跑，也有举重，不能说只有乒乓才是体育，足球、长跑、举重、跳水、鞍马、单杠等等就不是体育。……每一派，按照自己的准则、要求去做，当然，自己的准则、要求以外还有一个大的准则、要求，对于中国画，这个总的准则、要求便是笔墨，而总的笔墨准则，落实到不同的画派，又各有不同的要求。这样，每一派把自己的画画好了，归功于自己的努力，做不好，不能归咎于其他画派的误导。每一派的观点，包括对准则、要求的确定，都有它的道理，没有对错。根据这一准则要求画好了，不能证明这个准则、要求是对的，而其他准则、要求都是错的。因为，一、根据这一准则要求也有画不好的；二、根据其他…

中国画学思想以隆万为界由正文化转向奇文化 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    总的来看，以明代隆庆万历年为分界，在此之前，晋唐宋元明初时期奇文化虽然也有存在，但当时正文化才是主导，奇文化普遍受到正文化的约束，或只在一定范围内起到创新和调节的作用。及至隆万以降，正文化发展为文化思想的专制，奇文化便如决堤之水，掀起了一股几乎压倒正文化势头的汹涌浪潮，谱写了中国文化史上新的篇章。……以隆万为转折点，中国整个文化思想史上发生的奇正之变也明显地反映在画学思想上，而作为开风气之先的代表人物便是徐渭。

中国画学文献史之“义”在于正奇两元对立统一，应以正驭奇 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（08 第八讲 明清画学文献及相关问题(下)）

    中国画的传统并不是单一的,而是多样的,大体上有正、奇两元。这也与整个文化乃至整个世界一样,一定是对立统一,而不是单一,所谓“一阴一阳之谓道”。阳就是正文化,是儒家,是“画家画”,绘画性绘画,喻之以精神食粮就是吃饭,它一定是和而不同的共名,一样的共性大于各有各的个性,所以叫“公则一”;阴就是奇文化,是道释,是“文人画”,非绘画性的书法性绘画,喻之以精神食粮就是吃点心、吃药,它一定是异而不同的异名,各有各的个性大于一样的共性,所以叫“私则万殊”。正、奇当然不是截然分开的,而是你中有我、我中有你,所以叫对立统一。两宋的山水画,北宋山水是正中之正,南宋山水是正中之奇;明清的文人画,正统派是奇中之正,野…

中国画由“论理”的画家画到“论笔”的文人画是本质的质变，隆庆万历为转折点 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第八讲）

    中国画由画家画的“论理”到文人画的“论笔”的质变，隆庆万历是一个转折点，但它有一个过程，是由量变而引起质变的。……松江派与唐宋画相比，就不是量上的变化，成就的高低，而是本质上的变化，变成了另一种绘画，书法性绘画。这是真正意义上的文人画，不仅不同于唐宋的画工画，也不同于唐宋的士人画。

中国画由“论理”的画家画到“论笔”的文人画是质变，隆万为转折点 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（07 第七讲 吴门画派的淡出）

    中国画由画家画的“论理”到文人画的“论笔”的质变，隆庆、万历是一个转折点，但它有一个过程，是由量变而引起质变的。……唐代的朱景玄在《唐朝名画录》中提出了四品的概念：其一，神、妙、能三品都属于“论理”的绘画性绘画的性质，但在量上表现为不同的成就，神品最高，妙品第二，能品最低。其二，逸品属于“非画之本法”的性质，“不谓之画”，不“论理”，但还没有明确到“论笔”，属于后来的文人画、书法性绘画的前身。……元代的时候，赵孟頫提出了行家、利家的概念：其一，行家属于“论理”的绘画性绘画的性质，是绘画的主流；其二，利家属于不“论理”而“论笔”的书法性绘画的性质，是绘画的支流。……而隆万之后，行家“论理”的绘画…

华亭派首次以笔墨为独立审美对象，反映中国画形式自律历程 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第四节）

    从山水画笔墨语汇功能的发展来看，宋人主要是以笔墨服从并服务于所描绘的客观对象的，元人主要是以笔墨服从并服务于所发抒的主观心意的，吴门画派主要是以笔墨服从并服务于所经营的画理需要的。至华亭派，则第一次以笔墨作为自在自足的独立的审美对象，这实际上反映了中国画笔墨所走过的形式自律的历程，值得引起鉴定工作者格外的关注。

当代中国画发展四阶段论：20年代至本世纪末的演变与成就 （1994年） ​

  • 当代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编·当代中国画研究）

    当代中国画的发展,约可分为四个阶段。第一个阶段为20年代至40年代。……综观当代中国画的发展，20至40年代是取得了最辉煌成就的一个重要阶段，大家辈出，高手如云，后来的各阶段，都无法与之相提并论。……当代中国画发展的第二阶段是50至60年代……当代中国画发展的第三阶段是70年代……第四阶段是80年代以后。……总的来看，80年代以后是当代中国画观念发生根本性变化的“革命”阶段。政治羁绊的解脱，封闭体系的打破，使得创作呈现出多样化、多元化的多彩特点，但毕竟还处于探索的阶段，不能认为已经十分成熟。

徐悲鸿的创作以中国画为重点，融合中西而自成高标独立一格 （1999年） ​

  • 徐悲鸿 阅读原文（现实主义的创作风格）

    他的重点，始终是在中国画而不是在油画。……为了复兴整个中国艺术，尤其是拯救衰颓的中国画，所谓“文起八代之衰，道济天下之溺”，他毅然选择了难以“尽术尽艺”的中国画作为自己创作的侧重点。……他的素描与西洋的素描法其实有很大的不同。……一种线性之美，而且是类似于中国画“骨法用笔”的线性之美，便成为区别于西洋素描的、为徐悲鸿所独具的创造。……正是伴随着理论认识的深化,其中西融合的实践也逐步地开始趋向成熟,终于完全脱出了郎世宁的窠臼,自成其高标独立的一格。

画家传记不应套用固定模式，应从不同角度切入并着重中国画评价 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（引言）

    艺术现象不同于科学现象,科学现象可以用统一的公式去套,比如只要是在光速之内,无论发生在中国还是发生在美国的任何一种力学现象,都可以运用牛顿定律去求解;然而,艺术现象包括某一个艺术家的成长却并不遵从一定的公式、定律,用固定的模式去套无异于削足适履。另外,面面俱到的介绍貌似“全面”,却难以单刀直入地抓住要害,所谓“弄一车兵器,不若寸铁杀人者也”。因此,经过反复磋商,最后决定本书的写法,对不同的画家分别从不同的角度切入,当然,这一角度的选择必须有助于对该画家更深刻、更鲜明的理解和认识;其次,对于画家多方面的成就不作面面俱到的铺陈,而是着重于中国画的方面加以展开,即使涉及其他方面如诗文、书法、篆刻、理…

隆万之际中国画学审美思想发生质变，现代期由此拉开帷幕 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    另一方面，商品经济的发展使绘画可以进行买卖，士农工商的序次使商贾多集中在社会底层，明清大量不仕的文人靠卖画维持生计，为下层的贫民作画，这就更推动了绘画以世俗的审美情趣为导向。就绘画艺术的发展来看，民间的审美情趣为当时的绘画输入了新鲜的养分，促进了画家的创新，为发展带来了契机。但隆万后是中国社会特殊的历史阶段，不良的社会风气同样影响到民间的风俗，异端邪说多藏流于民间，“扬俗轻佻，喜新好奇”是时人普遍的欣赏心理，于是“怪力乱神”风格的作品如当时的志怪小说一样广泛传播开来，并确立了在画学史上的地位。这样的影响一直延续到后世，尤以扬州画派和海上画派最为典型。

“看不懂董其昌就看不懂中国画”是逻辑谬误，董其昌只是传统之一格 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    这句话的逻辑，即安徒生童话中“看不懂皇帝新衣之美的，就是傻子”。……专以董其昌论，徐悲鸿、谢稚柳等人都对他评价不高，自然属于“看不懂董其昌”，能说他们“不懂中国画”吗？……中国书画的优秀传统丰富多彩，博大精深，董其昌只是其中的一格，而不是唯一和全部。所以，看懂董其昌固然有助于我们看懂中国画，看不懂董其昌同样无碍于我们看懂中国画。

徐悲鸿并非误导毁坏中国画，传统衰落应归咎于弘扬传统派自身 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（附一）

    传统的衰落,主要是弘扬传统派的责任,不能归咎于革新派的中西融合,不能归咎于徐悲鸿。如同足球没有踢好,不能归咎于王楠打乒乓;国有企业没有搞好,不能归咎于外资企业、合资企业和民营企业。……任何艺术,传统派也好,革新派也好,唐宋的画家画派也好,明清的文人画派也好,融合西方写实的革新派也好,融合西方现代的革新派也好, 以素描为基础也好,以书法为基础也好,都可以取得成功,也可以导致失败。取得成功的原因,不仅在于贯彻落实好了本画派的规范,更在于有天赋的画家来承担该规范的贯彻落实。导致失败的原因,不仅在于没有贯彻落实好本画派的规范,更在于没有天赋的画家来承担该规范的贯彻落实。

第十一届美展中国画体现盛世气象，主题积极向上、制作精益求精、尺幅长轴大幛 （2009年） ​

  • 盛世气象第十一届美展中国画观感 阅读原文（正文）

    第十一届美展中国画，展示了中华和谐奋发、科学发展的盛世气象。无论内容还是形式，它固然是多元的，但主旋律却相当鲜明，可以三点概括之：一是主题的积极向上；二是制作的精益求精；三是尺幅的长轴大幛。

晋唐宋元传统与明清写意画之辨 ​

徐建融教授主张中国画的传统应以晋唐宋元的正规画为正宗和先进典范，而非明清的写意画。他认为晋唐宋元绘画体现了人格文化和社会功能，是经典创造的根本，而明清文人画则转向人性文化，导致画史衰退。徐建融强调晋唐宋元传统具有普遍性和必然性，应作为弘扬主流，并倡导通过批判写意画和改革生宣纸来复兴这一传统。其观点受谢稚柳、陈佩秋艺术实践的启示，主张取法乎上，以史为鉴，重振中国画高峰。

17 条论点：

21世纪中国画应弘扬晋唐宋元正规画传统，以应对文化背景变迁 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（后记）

    我们在这里所说的传统，当然是晋唐宋元的正规画传统。因为，如前所述，只有晋唐宋元的正规画，才是中国画的真正优秀的传统，至于明清写意画的传统，尽管也有优秀的方面，但总体上属于导致中国画衰颓的一个病灶，即使优秀如石涛、吴昌硕，也不过是分别用他们的才气或画外的功力，掩蔽或压住了绘画本身的严重病灶，后人一旦缺少他们的才气或功力，这病灶便会迅速地扩展，结果便导致了20世纪末媚俗的'卡拉OK'艺术或便于欺世的'现代水墨'艺术。

中国画从晋唐宋元的士人绘画演变为明清的文人绘画，本质是人格文化向人性文化的转捩 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录二）

    正嘉之前，尤以汉唐宋为典型，中国文化包括中国画，乃至各行各业，主要由士人的思想所主导，具体表现为独尊儒术的人格文化，达则为庙堂文化，穷则为山林文化，是为中国文化、中国绘画的古典期。隆万以后的明清文化包括绘画，主要由文人的思想所主导，具体表现为由心学泛滥而成的“异端邪说”的人性文化，无论穷达，皆为市井文化，是为中国文化、中国绘画的现代期。

中国画传统分正规画与写意画，晋唐宋元为先进典范 （2025年） ​

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（附·绚烂归平淡）

    中国画的传统,大体上可以一分为二:正规画恪守绘画性的造型原则,即"画之本法",需要画家以高度敬业的精神进行意在笔先的惨淡经营,整体把握、逐步深入,最终完成雍容或平淡的境界,体认人与社会、人与自然的和谐;写意画则注重书法性的抒写原则,即"非画之本法",或称"画外功夫",需要画家以游戏翰墨的态度进行随机生发的即兴挥洒,局部完成、合成整体,最终完成强烈冲突的自我发泄,体认人与社会、人与自然的冲突。这两大传统,奇正相生,循环无穷,演绎了中国画多姿多彩的风格面貌。而相比较而言,在晋唐宋元时期,以正规画占据画坛的主导地位,在明清时期,则以写意画占据画坛的主导地位。

中国画史从晋唐宋元到明清的衰退论 （1995年） ​

  • 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折 阅读原文（正文）

    从晋唐宋元而明清，一部中国绘画史，有人认为是“一部中华民族活力的衰退史”，有人认为是一部中华艺术由低级而高级、由落后而先进的进步史。如张大千、吴湖帆、谢稚柳等就持前一种观点，张大千早年由改费、石涛、八大的明清画派入手，嗣后则五体投地于晋唐宋元的风华；谢稚柳在《水墨画》一书中更明确地把唐的人物、宋的山水和花鸟一而再、再而三地称作是“传统的先进典范”，对明清的画派则提出了委婉的批评。而黄宾虹、刘海粟等则持后一种观点，在他们的心目中，宋人刻意写实的画派不过是低级的、落后的“再现”，是不入大雅鉴赏的“匠事”，明清的写意画派才是高级的、先进的“表现”，是高雅的真艺术。

中国画的传统是晋唐宋元的正规画而非明清写意画，弘扬传统需批判写意画并革生宣纸的命 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（后记）

    如本文所反复论述的，以明清写意画作为中国画的全部传统或优秀传统，是一个错误的认识，是以奇文化取代正文化，以破坏性取代可持续发展性。……从观点上说,纠正传统研究的错误认识,无非是大力宣传晋唐宋元的正规传统,对明清写意传统则应一分为二,既要肯定它优秀的一面,更要严肃地批判它堕落败坏的一面。……写意画的致命弊端，在于它的草率的发泄性和游戏性，即今天所说的“捣浆糊”，它根本缺乏对于艺术的敬业精神，同时又忽视绘画所应有的基本功力。……中国画的传统,精华是笔墨,在晋唐宋元的传统,为了笔墨的精妙表现,对于用水是慎之又慎的。……而明清写意画的用水,则是泛滥无羁的,这就把笔墨的结实性大大地冲淡、稀释了。进一步再…

徐建融倡导晋唐宋元传统，以史为鉴、以鉴定史 （2013年） ​

  • 上海浦东画院 阅读原文（名家品评）

    近十多年来徐先生致力于提倡晋唐宋元传统的中国画方向，并将“以史为鉴，以鉴定史”的学术体系贯穿其中。其理论实践，几十年从不间断，不言放弃地努力着，这反映了一个高瞻远瞩的理论家、实践者所应当具备的坚持不懈的意志和个性鲜明的主张。

徐建融是晋唐宋元传统的最有力倡导者，其创见在于特殊性与普遍性的分析 （2026年） ​

  • 名家品评 阅读原文（名家品评）

    徐建融是近十多年来中国画晋唐宋元传统（简称唐宋传统）的最有力倡导者，并在我和谢稚柳的讲解基础上，作了进一步的补充和发挥，形成更加充分而且旗帜鲜明的论述。其中最有创见的，便是关于针对不同时间、地点、条件、对象的特殊性和普遍性的分析。

晋唐宋元传统具有普遍性和必然性，应作为弘扬主流 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（谢稚柳《中国古代书画十论》绪言）

    既然长期以来，整个20世纪，我们把明清文人画的传统，里面的偶然性进行了普遍的推广,特殊性进行了普遍的推广,结果不太理想,回过来我们看晋唐宋元,本身就是有普遍性的,有必然性的,当然我们应该普遍、必然的来推广、弘扬晋唐宋元的传统。

晋唐宋元传统论：多元并存、平行而不平等，唐宋为最高峰 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（绪言）

    虽然，“明清传统”论是基于对“晋唐宋元传统”论的否定，但我所倡导的“晋唐宋元传统”论却并不是基于对“明清传统”论的否定，它的要义有三：一、基于多元化的要求，明清传统固然有它的价值和意义，晋唐宋元传统同样有它的价值和意义，不能用一个传统否定另一个传统；二、明清传统和晋唐宋元传统的价值和意义是平行而不平等的，明清传统对于中国画的可持续发展仅具特殊性，而晋唐宋元传统对于中国画的可持续发展却具有普遍性，不能把特殊性当作普遍性；三、在晋唐宋元传统中，唐的人物画，宋的山水、花鸟画均达到了最高峰，而晋的人物画即将登上最高峰，元的山水、花鸟画开始从最高峰上走下坡，因此，晋唐宋元传统也可以简称为“唐宋传统”。

晋唐宋元是中国画史高峰，明清为低谷，依据是单件与整体水平 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（结语）

    从总体上把晋唐宋元定为中国画史上的高峰,依据有二:一是从单件水平,经典作品集中于此一时期;二是从整体水平,力作、精品多,而差劣之作少。把明清定为中国画史上的低谷,依据也有二:一是从单件水平,经典作品非常少;二是从整体水平,力作、精品少,而差劣之作多。

晋唐宋元绘画传统以绘画为工作，强调社会功能，是经典创造的根本 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（一、身为物役和以画为乐；二、社会功能和自我表现）

    身为物役，即以绘画为工作，是致力于通过艰难困苦的过程，来创造振兴中华文明天长地久的快乐结果。以画为乐，即以绘画为游戏，则是重在个人曾经参与的、一时的快乐过程，而不在天长地久的结果。……所以，对于经典的创造，前一种态度有它的必然性和普遍性，后一种态度至多仅具偶然性和特殊性。……工作，首先需要服从社会的需求，游戏，则只需满足个人的需求。所以，晋唐宋元的绘画，凡是作为工作的，无论经典的作品，还是没有能成为经典的经典型作品，所强调的都是服务社会的功能，而不是自我表现的功能。

绘画领域行家与利家的演变：从晋唐宋元到明清，利家风格取代行家成为主流 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（行家与利家）

    然而，从晚明开始，风气便发生了转变。……到了董其昌的《容台集》中，便变了样：“赵文敏问画道于钱舜举：‘何以称士气？’钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。……’”在这里，钱选竟在指斥赵孟頫，他对利家画，而且是利家身份画利家风格的利家画，做了全盘的肯定，而对无论利家还是行家身份的画行家风格，则做了全盘的否定。……比对钱选的画风，显然，这根本不可能是钱选的画道观，而恰恰是董其昌的画道观。

谢稚柳、陈佩秋的艺术启示：取法乎上，复兴晋唐宋元传统 （2021年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    论中国画的传统，明清写意的画派正是“夷以近”，而晋唐宋元的画派则是“险以远”。显然，20世纪的画坛，对于传统的选择之所以倾向于明清写意，除了惯势和偏见之外，还与好逸恶劳、喜近畏远、避难就易、急功近利的人们普通惰性有关。谢、陈对于传统都有着深刻的全面研究，他们立志取法乎上以求高雅之致，不随以怠，常相以物，尚友古人，身在十里洋场，却无一笔海派俗气。所以，当20世纪80年代以后，写意的画法泛滥成灾，每况愈下，乃至各地中国画培训班的教学、旅游点商品画陈列出现了几乎家家昌硕、人人白石现象，谢、陈的成就，为传统的振兴起到了正本清源的作用。

谢稚柳以晋唐宋元正规画为传统先进典范，明清文人画为特殊一脉 （2025年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（04 第四讲）

    谢稚柳并不是如此片面地、简单化地认识传统。他是通过对包括明清文人画野逸派在内的整个中国绘画史的全面、深刻的研究来认识传统，并明确指出了在今天的时代背景下继承、弘扬传统的方向。他明确地反复指出，晋唐宋的绘画及其所代表的画家画传统，是中国绘画史上浩瀚的“江海”，是“传统的先进典范”，元代时则开始走下坡路，至明清的文人画（包括正统派和野逸派）则萎缩成了“池沼的一角”“萎靡地拖延了五六百年”，尽管有石涛、八大等成就辉映千古，但从整体上看，却是“如水流花谢，春事都休”。

谢稚柳以晋唐宋元正规画为传统先进文化方向，明清写意画为糟粕 （2001年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）

    谢稚柳先生的传统观，则与之迥然不同，他并不笼统地讲“传统”，而是强调分清传统的精华和糟粕，要弘扬的是精华而不是糟粕，要否定的则是糟粕而不是精华……从总体上看，他认为，晋唐宋元的正规画为高标的精华，而明清的正统派和写意画则为低下的糟粕。……精妙的笔墨必须服从并服务于所描绘的物象，所以它也必然是从物象中来的。能运用笔墨的表现，把客观物象的形态和精神完美地刻画出来，这样的笔墨便是优秀的笔墨，这样的作品，也才称得上是先进的典范。笔墨与真实（包括物象形的真实和神的真实）完美地结合到一起，这是一个评判的标准，也是一个创作的法则。

谢稚柳陈佩秋艺术启示：取法乎上，复兴晋唐宋元传统 （2000年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 传统之树长青——谢稚柳陈佩秋艺术的启示 阅读原文（正文）

    论中国画的传统，明清写意的画派正是“夷以近”，而晋唐宋元的画派则是“险以远”。显然，20世纪的画坛，对于传统的选择之所以倾向于明清写意，除了惯势和偏见之外，还与好逸恶劳、喜近畏远、避难就易、急功近利的人们普通惰性有关。谢、陈对于传统都有着深刻的全面研究，他们立志取法乎上以求高雅之致，不随以怠，常相以物，尚友古人，身在十里洋场，却无一笔海派俗气。所以，当80年代以后，写意的画法泛滥成灾，每况愈下，乃至各地中国画培训班的教学、旅游点商品画陈列、几乎家家昌硕、人人白石现象，谢、陈的成就，正为传统的振兴起到正本清源的作用。

谢稚柳、陈佩秋上溯晋唐宋元传统，以“革生宣纸的命”复兴中国画 （2000年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（传统之树长青）

    针对中国画传统,其实只是写意画传统的式微,80年代以来的“前卫”画家的观点是摈弃传统,“革毛笔的命”、“革笔墨的命”。而谢、陈的观点则是上溯晋唐宋元的古典传统,笔墨不可丢,但却应“革生宣纸的命”。谢稚柳早在《水墨画》一书中便曾详细分析了绢与纸、熟纸与生纸的不同所引起的笔墨情调乃至画派的变迁……在20世纪的中国画坛，谢稚柳是最早对绘画材料作出深入研究的一位……他之所以要如此重视绢纸的研究，目的便是针对写意画的泛滥以复兴晋唐宋元的传统，加强笔墨对于形象描绘的深刻性、结实性。……概而言之，为了复兴中国画古典传统的用敬之道，他们都明确地认识到生宣纸的弊端，而偏好不渗水、经得起画的纸。所以，尽管谢、陈的…

中国绘画史的演变脉络与价值评判 ​

徐建融认为中国绘画史是演变史而非发展史，其演变并非线性进步，而是经历了从经史、诗到传奇的三阶段，并与文学关系密切。他以北宋中期为界，指出绘画从大手笔转向小趣味，隆万之变是这一转变的关键期，标志着古典期向现代期的过渡。他区分正文化与奇文化两种传统，主张弘扬高贵传统，批判流氓传统，并强调唐宋画家画为正宗，明清文人画不可普遍推广。此外，他提出绘画史研究应聚焦大画家并置于文化背景中，同时肯定当代的独特地位，并指出赵孟頫的“古意”说扭转了绘画史格局，以继承取代写生，影响了后世发展。

15 条论点：

中国绘画史是演变史而非发展史，隆万之变是两大质变之一 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（后记）

    我把一部中国绘画史称作“演变”史，而不是称作“发展”史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代的中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务、“画以画传”、“…

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（后记）

    我把一部中国绘画史称作“演变史”，而不是称作“发展史”，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展，这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务和“画以画传”“人以…

中国绘画与文学关系经历经史、诗、传奇三阶段 （2015年） ​

  • 绘画与文学 阅读原文（正文）

    以中国绘画史为例，大致经过了画与经史，画与诗，画与传奇 (包括戏曲、小说）三个阶段，在艺术的表现上各有不同的特色。……宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与以六籍为代表的经史的关系。……人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。……这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。……传奇包括小说和戏曲，在明清文学史上，其意义远远超出诗。……如果说唐以前的文学史以经史为重头，唐宋的文学史以诗文为重头，那么，明清的文学史便是以传奇为重头…

中国绘画史与文学的关系历经画与经史、画与诗、画与传奇三阶段 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（06 第六讲 绘画与文学）

    绘画与文学,虽然都是运用形象思维,但因为两者的媒质不同,所以各有不同的性质。绘画是造型的艺术,而文学则是语言的艺术。绘画的形象是可以直接诉诸观者的视觉的,而文学的形象必须通过作者对语言文字的运用,使读者在想象中呈现形象。古今中外,历来以画与诗的关系来论证绘画与文学的关系。其实,文学有不同的体裁,绘画也有不同的题材、功用,所以,绘画与文学的关系,绝非画与诗的关系所能概括。以中国绘画史为例,大致经过了画与经史、画与诗、画与传奇(包括戏曲、小说)三个阶段,在艺术的表现上各有不同的特色。

中国绘画史与文学的关系历经经史、诗、传奇三阶段 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（绘画与文学）

    以中国绘画史为例，它大致经过了画与经史、画与诗、画与传奇（包括戏曲、小说）三个阶段，在艺术的表现上各有不同的特色。……一部中国绘画史，当它注重“与六籍同功”，体认的是庙堂文化；当它注重“诗画一律”且诗主要作为“画外功夫”，体认的是山林文化；当它注重“诗画一律”而诗主要作为“画上功夫”，体认的是精英阶层的市井文化；当它注重“画中有戏”，体认的是世俗阶层的市井文化。

中国绘画史以北宋中期为界，由大手笔转向小趣味 （1995年） ​

  • 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折 阅读原文（一、大手笔和小趣味）

    据邓椿《画继》：'画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁巨幛，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。'这实际上标志着中国绘画史衰退的第一个转折点。大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。

中国绘画史存在正文化与奇文化两种传统，应弘扬高贵传统、批判流氓传统 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（后记）

    基于这样的认识,站在21世纪的立场上,试来分析中国绘画史的传统,自魏晋而至20世纪,大体上也不出正、奇两种文化传统。正文化的传统，以晋唐宋元的正规画为代表……奇文化的传统，以明清的写意画为代表……正规画家多为上层或隐逸士大夫和官廷御用画家，他们的人品气质，散发着一种雍容堂皇的庙堂气象或平淡天真的山林气象，给人以高雅、有修养的感受。……写意画家，多为潦倒落魄的中下层士大夫……所以，大多混迹于市井江湖，落拓不羁。……正规画所讲究的是可持续发展的师资授受，是法度的森严，是创作态度的严肃认真。……然而，写意画所讲究的却是摒弃传统、破坏传统的“自我作古”式的随心所欲、师心独创，是不要法度的胡涂乱抹……

中国绘画史是活力衰退史，唐宋画家画为正宗，明清文人画不可普遍推广 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（张大千《大风堂中龙门阵》导言）

    一部中国绘画史，由汉魏、晋唐、宋元而明清，大多数根据“重在过程，不在结果”思维逻辑的人，认为是由再现而表现、由“落后”而“先进”的进步史，但张大千却认为，那是“一部中华民族活力的衰退史”！……“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利，不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面（按，其意指绘画自身的本法）的扎实功底。”

中国绘画史是演变史而非发展史，隆万之变是两大质变关键期之一 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（后记）

    我把一部中国绘画史称作“演变”史，而不是称作“发展”史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键时期。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代的中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务、“画以画传”…

中国绘画史的五期分期与隆万之变：由古典期转向现代期 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    所谓“中世纪”“现代”，都是西方的概念。中世纪实际上就是古典期，在中世纪之前就是原始时期。中国的汉代以前都属于原始时期，进入魏晋便进入了中世纪的古典期，一直到宋代。元代到明中期，介于中世纪和现代之间。进入隆万便走出中世纪而进入现代期了。20世纪末期便进入了后现代期，又称当代期。……原始期就是无名的美术史。……古典期就是有名的美术史。……现代期属于有名的美术史，徐渭、董其昌、陈洪绶……画家的名字一大串，而无名的画家却基本上从画史上消失了。但这个有名的美术史表现为“异名”，各人有各人的标准和风格，是画以人传……那么，后现代期便是变名的美术史。它没有了自身的标准，包括连政治标准也没有了，什么标准都没…

中国绘画史研究有三个方向：为创作鉴赏、为历史诠释、为独立人文学科 （1995年） ​

  • 美术史研究的目的与方法 阅读原文（一、美术史的研究方向）

    美术史的研究方向有三，各有不同的目的和方法。以中国绘画史的研究而论，第一个方向是为了更好地鉴赏画，更好地画好画，即作为艺术学科中绘画这一科目的一部分，而且是核心的部分。……中国绘画史研究的第二个方向，是近代博物馆兴起之后才开辟出来的，其目的是为了更好地诠释历史、研究历史，即作为人文学科中历史这一科目的一部分，但仅仅只是附属部分。……中国绘画史研究的第三个方向，是游离于艺术学科之外，而又从历史学科中独立出来，成为与历史、文学、哲学等相平行的所谓“独立的人文科学”。这一方向，是90年代后一部分年轻的学者所致力于开辟的。

吴李之异标志中国绘画由大手笔转向小趣味的转折 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录一）

    据邓椿《画继》：'画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁巨幛，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。'这实际上标志着中国绘画史上的一个重要转折点。大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。

当代是中国绘画史上足以与宋元清媲美的重要时期，研究应聚焦大画家并置于文化背景中 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（导论）

    在中国绘画史,主要是卷轴画史上,当代是足以与宋、元、清代相媲美的一个重要时期。每一个重要的时期,都是以一批杰出的画家为标帜的,他们的艺术成就,启导了该时代的画学思想,代表了该时代的画学水平,领导了该时代的画学潮流。一个时代,如果没有一两位才华出众的大画家,就很难在绘画史上占有突出的地位。因此,对任何一个时期的绘画史的研究,首先应该是对该时期的一些大画家的研究。对某一个或一些大画家的研究,我们又必须注意把他们的成就投影到当时乃至整个绘画史的文化背景之上,才有可能获得更加确切的认识和评价。总之,英雄造时势,抑或时势造英雄,二者之间始终是一种辩证的有机关系。

赵孟頫“古意”说扭转中国绘画史格局，以文人画取代画工画 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（2."近世"与"古意"——赵孟頫研究）

    批评“近世”，提倡“古意”，是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行，为元代绘画的发展所设计的基本导向，由此而扭转了整个中国绘画史的格局：画工画的主宰地位为文人画家所取代；文人画创作中的“墨戏”态度为严格的动力修炼所取代；功力修炼过程中，“写生”的重要性为“继承”所取代；对图式的继承，师资授受的方式为异代私淑所取代。

赵孟頫“古意”说扭转中国绘画史格局，以继承取代写生 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（“近世”与“古意”）

    批评“近世”，提倡“古意”，是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行，为元代绘画的发展所设计的基本导向，由此而扭转了整个中国绘画史的格局：画工画的主宰地位为文人画家所取代；文人画创作中的“墨戏”态度为严格的功力修炼所取代；功力修炼过程中，“写生”的重要性为“继承”所取代；对图式的继承，师资授受的方式为异代私淑所取代。……因此，反映在元人的作品中，特别就山水画而论，地理学的特征明显减退。赵孟頫《鹊华秋色图》写齐鲁风光，不用李成画法而用董源画法；朱德润、曹知白为江南画家，不用董源画法而学李成、郭熙画派，如此等等，无不说明了在功力修炼的过程中，“写生”的重要性已为“继承”所取代。

赵孟頫古意说扭转中国绘画史格局，以继承取代写生、异代私淑取代师资授受 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（第三讲 “近世”与“古意” ——赵孟頫研究）

    批评“近世”,提倡“古意”,是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行,为元代绘画的发展所设计的基本导向,由此整个中国绘画史的格局扭转了:画工画的主宰地位为文人画所取代;文人画创作中的“墨戏”态度为严格的功力修炼所取代;功力修炼过程中,“写生”的重要性为“继承”所取代;对图式的继承,师资授受的方式为异代私淑所取代。……这样,通过以赵孟頫“古意”说为代表的元代画家的理论和实践,中国画的传统便由唐宋的“外师造化,中得心源”顺理成章地过渡到明清的“集其大成,自出机杼”。

山水画史考订与风格嬗变 ​

徐建融教授在山水画史考订中，强调玄学告退而非老庄思想盛行是山水画兴起的契机，并指出风水堪舆学说与山水画嬗变存在深层关联。他梳理了从荆浩、范宽、李唐到华亭派等历代风格演变，认为山水画经历了从物境美、意境美到笔墨美的三阶段发展。同时，他关注近现代画家如傅抱石、张大壮、王康乐等的创作实践，主张以“技”研史，服务于创作，形成平正老实的画风，并强调笔墨与写生、中西融合在开创新境中的关键作用。

12 条论点：

“老庄告退”指玄学终结而非老庄思想流行，山水画由此兴盛 （2007年） ​

  • 画论释疑七例 阅读原文（一、山水方滋）

    “老庄告退，山水方滋”，这是刘勰《文心雕龙》中的一个论点……它的解释是这样的：汉代时盛行事功的礼教，所以文学艺术的主题是人物……魏晋以降礼教崩溃，代之而流行的是崇尚自然的老庄思想，所以文学艺术的主题转向山水……显然，在这一解释中，“老庄告退”的意思，被认为是“老庄思想流行起来了”，“告退”作“流行”解。但是，这样的解释，怎么讲得通呢？……至六朝，对老庄的认识由形而上的玄学中解脱出来，转向山水自然，称作“山水以形而媚道”，也即以形而下的形象来体认形而上的道的意义。于是山水文学、山水画取代玄学，成为老庄思想的最佳传播方式。根据这一段文化史的事实，“老庄告退”中的“老庄”，并不是指老庄思想，而是指“…

中国山水画嬗变与风水堪舆学说有千丝万缕联系，画品可决定人品 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（第三讲·一）

    作为中国画的大宗,同时又是蕴涵了“天人合一”思想的最佳绘画形式,中国山水画的嬗递演变,始终是与风水堪舆学说有着或明或暗、千丝万缕的联系。……风水术所考虑的是一个地区地理环境的阴阳结构及其与人的交感作用问题。……换言之，风水术是山水崇拜、山水养生的必然产物，它与中国的文学艺术结下不解之缘，正在情理之中。古代的不少山水画家如李成、朱德润、黄公望、吴镇、曹知白、倪瓒等，同时又是阴阳术数家，亦在情理之中。此外需要指出的是，在以往的中国画，尤其是山水画研究中，往往强调人品决定画品；而从风水对于人的气数命运的影响，也许在更多的情况下反而是作为“第二风水”的画品决定人品；至少，人品与画品的关系应该是一种双向…

李唐山水画风由北宋全景向南宋边角特写的转变及其意义 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第五节）

    综观李唐前期的绘画，虽有很高的艺术水平，但尚属于北方画派全景山水中的渐变，开南宋一代新风的突变面貌尚未出现。李唐进入南宋画坛以后，由于杭州空间环境的促隘，宜近观而不宜远视，触目所见，皆为边角风光，而不复有千里壮阔的景观，于是画法也随之一变，成为前无古人的创造。……《清溪渔隐图》，绢本，水墨，亦取景物的一小段，山不见巅，树不露顶，彻底变格了全景的构图法。山水画中，荆、关、董、巨、李成、范宽诸变，论境界皆不如李唐一变鲜明。从艺术效果分析，一角特写，景虽有限，但给人的回味却是无限的，如此图中的树，虽只画其根，而树梢树枝已在观者想象中，所谓“形不足而意有余”。

王克文以“技”研山水画史，服务于创作实践，形成平正老实的画风 （2000年） ​

相关人物：王克文

  • 气象宽博笔墨浑厚色彩明丽 ——王克文山水画印象 阅读原文（正文）

    与绝大多数的山水画史研究者不同，克文先生并不是把山水画史作为“道”来研究，进而去揭示早已被千千万万学者所揭示过的所谓“天人合一”的民族精神，他始终他山水画史作为“技”来研究，进而服务于自己今天的山水画的创新，使传统的传承、弘扬能落实在实践的实处，以开拓自我面貌。用苏轼的说法，便是艺术的境界应该是“有道有技”，在二者不可得的情况下，无道有技，还不妨“技进乎道”，而“有道无技”，则“物虽形于心，不行于手”，艺术只剩下了观念，只能说是艺术之“过”而决不能说是“功”。

荆浩创有笔有墨之法，奠定北方山水画派基础 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第二节）

    荆浩由晚唐而入五代，他目睹了唐代山水画在笔墨技法方面所取得的成就，略可分为两大倾向，即《图画见闻志》中引其“语人曰”：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。”进而断言：“吾当采二子之所长，成一家之体。”……据此可知荆浩画法有笔有墨的划时代创造。所撰《笔法记》以笔、墨作为“六要”中的两大要素……这在前此的绘画技法理论中，是根本不可能被想象的，尤其是对于山水画的创作，没有对于“墨”的自觉认识和运用，显然难以引起“林泉高致”的审美境界发生本质的飞跃。

傅抱石山水画分期演变及其主客观成因 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    傅抱石的艺术当以山水画的成就最为杰出，其次是人物画。他的山水约可分为五个时期，早期以师法古人、尤其是石涛为主，入日本三年而一变，入四川八年又一变，五十年代为适应新的社会形势而一变，六十年代在政治上春风得意后又一变。……他在这一阶段的绘画之所以能获得成功，除了少年时学习传统和留学日本的积累外，主要得力于两大时空背景：一是抗日战争的英勇壮烈对他的感染；二是蜀地山水的雄奇苍秀对他的熏染。……我们看傅抱石这一时期的绘画，大都烟雨迷茫，不同于早期师承传统时的笔路清晰，这固然是受日本画法的启发，同时更应该归因于蜀地山水的熏染之功。

张大壮山水画格调高于其花果画，兼取黄鹤山樵与南田而自开生面 （2012年） ​

相关人物：张大壮

  • 犀烛镜悬 阅读原文（张大壮万壑松）

    大壮丈人为南田再世，所作花果鳞介，誉满画苑，而山水用事萧疏，思韵淡逸，气格高清，亦在花果之上。此帧万壑松风，兼合黄鹤、南田而自开生面，清隽之格，虽以山水为专门者，不能梦见。

李巾棠山水画恪守师门之法，以写生与笔墨技法开创新境 （2010年） ​

  • 以前贤规矩开个性生面——李巾棠的山水画艺术 阅读原文（正文）

    巾棠兄学山水，虽广取博收，但恪守应先生的师门之法。这个“师门之法”，首先是“外师造化”的写生之法。他于全国各地的名山大川，饱游饫看，一一储于胸中，加以提炼、综合、再造、重塑，就像造山运动一样，变化出一个新的境界。这个境界，源于生活却不是对生活的翻版复制，高于生活又不失生活的真实生动。……这个“师门之法”，更表现于笔墨、色彩的技法，勾、皴、点、染、刷、泼，使轻重疾徐、粗细长短、枯湿浓淡、疏密聚散的点子和线条，块面与虚空，既配合了形象美的描绘、意境美的传达，更展现为蕴藉沉着、痛快淋漓的形式美，节奏韵律，生动活泼。

王康乐融合黄宾虹重笔墨与张大千重彩，贯通中西开创个性山水画风 （2002年） ​

  • 烟云供养 返朴归真——王康乐先生的山水画艺术 阅读原文（正文）

    大略从1980年代开始，王康老已经非常明确地规定了自己的艺术追求方向，这便是把黄宾虹的重笔重墨与张大千的重彩融治于一炉而别开生面，至于章法，有时用张大千的，更多的则还是用黄宾虹的，但率皆经过了外师造化的个性生活体验。所以，最终所形成的风貌，使人觉得既像黄宾虹，又不像黄宾虹，既像张大千，又不像张大千。而进入1990年代以后，他更大胆地把西方现代油画的笔触、色彩处理手法引进到自己的创作中来，笔、墨、彩古艳而斑斓地融治在一起，筋脉牵联，浑然一体，使人觉得既像油画，又不像油画。至此，王康乐先生个性的中国山水画风格已经正式确立。

王康乐融合黄宾虹重笔重墨与张大千重彩，贯通中西开创个性山水画风 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    大略从1980年代开始，王康老已经非常明确地规定了自己的艺术追求方向，这便是把黄宾虹的重笔重墨与张大千的重彩融治于一炉而别开生面。至于章法，有时用张大千的，更多的则还是用黄宾虹的，但率皆经过了外师造化的个性生活体验。所以，最终所形成的风貌，使人觉得既像黄宾虹，又不像黄宾虹，既像张大千，又不像张大千。而进入1990年代以后，他更大胆地把西方现代油画的笔触、色彩处理手法引进到自己的创作中来，笔、墨、彩古艳而斑斓地融治在一起，筋脉牵连，浑然一体，使人觉得既像油画，又不像油画。至此，王康乐先生个性的中国山水画风格已经正式确立，接下来的工作，便是向艺术的更高峰不断地登攀。

山水画兴起源于玄学告退而非老庄思想兴盛 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（画论五题·一、山水方滋）

    “老庄告退，山水方滋。”刘勰《文心雕龙》中的这一句话，揭示了晋宋之间山水诗兴盛之原因……其论大意为，汉代之前，盛行儒学的思想……魏晋以降，礼教崩溃，流行老庄的思想……所以山水画蔚然兴起……但是一，“老庄告退”的“告退”二字，可以做盛行、流行解释吗？其二，礼教崩溃后所盛行的老庄思想，所带动的并不是山水自然观念，而是玄学的清谈。……所以，非常明显，山水诗的滋起，并不是“老庄兴盛”起来之后才发生的，而是玄学、玄言诗被痛定思痛地舍弃后才发生的。则显然，“老庄告退，山水方滋”中的“老庄”不是作“老庄思想”解，而是作“清谈老庄的玄学”解，“告退”也不作“兴盛”解，而就是作“告退”“衰落”解。

山水画兴起源于玄学告退而非老庄思想盛行 （2012年） ​

  • 画论五题 阅读原文（一、山水方滋）

    所以，非常明显，山水诗的滋起，并不是“老庄兴盛”起来之后才发生的，而是玄学、玄言诗被痛定思痛地舍弃后才发生的。则显然，“老庄告退，山水方滋”中的“老庄”不是作“老庄思想”解，而是作“清谈老庄的玄学”解，“告退”也不作“兴盛”解，而就是作“告退”、“衰落”解。因为，正是通过对玄学、玄言诗的弊端之认识，人们发现老庄的自然之道，并不在玄奥的清谈，而在山水的澄观。

花鸟画史流变与海派传承考辨 ​

徐建融教授通过对花鸟画史的深入考订，梳理了从五代至近现代的发展脉络，强调宋代花鸟画的三座高峰及其风格演变，并指出崔白、易元吉等画家的变革与创新。他特别关注“海派”花鸟画的源流与传承，认为唐云、华嵒等画家在继承传统的基础上推陈出新，形成了独特的艺术风格。徐建融主张花鸟画应在“以形写神”与“遗形取神”之间寻求平衡，反对偏废，同时强调画家人品与艺术风格的统一，以及跨学科修养对花鸟画创作的推动作用。

14 条论点：

“海派”书证最早见于《近代名人小传》，专指以“二任”为代表的重色花鸟画 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    近检沃丘仲子《近代名人小传》“艺术”编“任伯年、阜长”（目录作“任渭”）条：“伯年名渭，阜长名阜……绍兴人，同光间海上推为大家。伯年苍古，阜长奇创，各极所长。山水、花木、人物、禽鱼、走兽，诸体并工，唯山水气韵不足耳。其花鸟用重色者，类图异种，传至今，称海派。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣。人物学陈洪绶，面目奇特。二任绘事，魄力在张熊祥上，足为一大宗。”……“海派”的确切书证，目前当以此为最早；而且，有了具体的内容和明确的定义。……由这一条书证，使我们认识到“海派”具体的内容和定义，系专指以浙江“二任”为代表的重色花鸟画。

南宋院体花鸟画在继承宣和体基础上发展出清艳哀婉的小品风格，达到前所未有的成熟与繁荣 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第五章·第五节）

    南宋前期的花鸟画苑，虽因“靖康之乱”金戈铁马的摧残，一度笼罩了“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）的萧杀氛围。但不久，画院之中即为暖风薰醉，进一步发展了北宋末年“宣和体”的纤巧作风，以清艳哀婉的特色，在小幅面的花鸟画创作方面大放异彩，至南宋后期渐次凋零。……现存大量宋人花鸟小品，不仅数量极为可观，质量亦相当精湛，大多出于南宋宫廷画家之手。论内容的丰富，刻划的细微，风格的多样和艺术技巧的娴熟，都是无与伦比的。……这许多不同风格流派的花鸟小品，就像苑囿中盛开的百花一样，五彩缤纷，斗艳争奇，它们与李安忠、李迪、林椿诸名家的成就交相辉映，共同显示了南宋院体花鸟画的发展所达到的前所未有的成熟与繁荣。

唐云以“海派”人品凝聚画家，开创“新花鸟画”并推动“上海花鸟画展” （2024年） ​

相关人物：唐云

  • 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（唐云先生）

    唐先生的人品以“海派”为人们广为称道。无论尊卑，无论老少，他都坦诚相待，海量千杯，滴水涌泉，以德报怨，为朋友可以两肋插刀。什么是“海派”呢？大多数人包括“海派文化”的研究专家，直到今天都认为是指上海人“精明”的做人作派。问题是，上海人“精明”的作派是一种新派、洋派，而唐先生的做人却一点不“精明”，非常老派、旧派，怎么能称之为“海派”呢？我曾向唐先生请教过这一问题，他平淡地回答：“做人的‘海派’又称‘四海’，它是从孟子的‘四海之内皆兄弟’而来的，与文化艺术上的‘海派’根本不是一回事。”

宋代花鸟画发展三高峰：五代开宗、北宋后期大幅、南宋前期小幅 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第五章·第一节）

    综上所述，宋代花鸟画的发展在富贵、野逸两大基本风气的笼罩之下，约可分为三个高峰时期：第一个时期是五代，属于开宗立派期；第二个时期是北宋后期，属于大幅面创作期；第三个时期是南宋前期，属于小幅面创作期；至于北宋前期，可以视为暗转期；南宋后期，可视为衰变期。辽、金花鸟画的嬗递，大体上与之并协同步。特别就工笔重彩的院体花鸟而论，其成就更在北宋末、南宋初达到极盛，人元之后，便如水流花谢，春事都休；而水墨写意的文人花鸟，则于此时蓓蕾初绽，啼声初试，显示了其日后经霜愈茂的风华。

崔白花鸟画变革并非全盘否定黄体，而是冲击因袭之风 （1985年） ​

  • 崔白艺术简论 阅读原文（二）

    对于黄体，历来认为这是崔白所扫荡的对象，其实不然。崔白的革新并不是对黄体的全盘否定，而只是对以黄体为陈株式的因袭之风的冲击。试将崔白所作的禽鸟(特别是麻雀)与黄筌《珍禽图》、黄居采《山鹧棘雀图》作一比照，周密不苟的形象物态，工整规范的笔墨习性，显然是一脉相承的。……所以不建尹悯后于崔画而只能是崔画后于黄图，至于二者的相似处，正证明了崔白受黄体的影响。

易元吉以獐猿为专攻，深入山林写生以得天性野逸之姿，开创花鸟画新领域 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（四、易元吉的生平和艺术）

    易元吉，字庆之，长沙（今湖南长沙）人……从有限的资料可以得知，他原是一个地位卑下的民间画工，天资聪颖，灵机深敏，初工花鸟画，已经取得相当成就，后来见到赵昌的画迹，感到不能超越，说是“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家”。于是选择了獐猿作为专攻的方向，遍游荆、湖间的名山大川，更深入万守山百余里，“以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿”，“寓宿山家，动经累月”，“几与猿狖鹿豕同游”；回长沙后又在“所居舍后，疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙”。……而对于猿猴的描绘，除南北朝时期的新疆克孜尔、森木赛姆等石…

花鸟画史由以形写神向遗形取神变异，合之双美离之两伤 （2010年） ​

  • 花鸟画写生问题——读赵少俨《写生集》 阅读原文（正文）

    在绘画史上向元、向明清、向现代，花卉画的描写表现为由“以形写神”的绘画性绘画向“遗形取神”的书法性绘画的变异……宋人的花卉，以形象之优美论，画高于生活；笔墨之精妙论，生活决不如画；而明清人的花卉，以形象之优美论，画不如生活；笔墨之精妙论，生活决不如画。因为在前者，所注重的是客观的再现，笔墨是服务于形象的塑造的……而在后者，所注重的是主观的表现，形象是服务于笔墨的书写的……这两大不同的路数，从清代后日益分道扬镳，所谓“合之则双美，离之则两伤”。

边鲁《起居平安图》画法近王渊而更萧散，影响后世花鸟画 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（边鲁考辨）

    总的来看，此图的画法近于同时期活动于杭州的王渊，同出于赵孟頫“古意”说的实践，或者边鲁与其有所交往也未可知。但相比之下，王渊更接近于宋人，是以黄筌的体格以墨易色来作画，尤其是坡石的画法，与南宋院体一脉相承；边鲁则要稍稍萧散一些，文人的意趣更浓，从后世如明代林良、沈周、唐寅的花鸟画创作中，似可窥见边鲁艺术的影响。

韩天衡以印人身份打通书画印学科壁垒，专致花鸟画形成强烈个性 （2000年） ​

相关人物：韩天衡

  • 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论 阅读原文（韩天衡）

    绘画、书法和篆刻,是中华传统文化中三大本质不同而又密切关联的艺术型类。自《考工记》明确各自的分工以降,至东晋,绘画和书法均由众工之事发展而为名家之事;篆刻则迟至晚明,亦由众工之事发展而为名家之事。而当三大不同性质的艺术型类经由众工至名家的文拉是升,也就自觉地开始了它们的“打通”追索。用韩天衡的话说:“艺术的各个学科和门类像一只大马蜂窝,如若持之以恒,由约而博地把紧挨着的书、画、诗、文、印等蜂穴间的薄壁打通,必能左右逢源,产生神奇的复合化学效应。”……他不仅要“打通”书、画、诗、文、印不同学科之间的壁垒,更要“打通”绘画学科中画家画和文人画、中国画和西洋画之间的壁垒。……韩天衡则以印人的身份专致…

华嵒小写意花鸟为清代花鸟画三大创造性贡献之一，笔线性格是鉴定关键 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第五节）

    华邑虽为职业画工，但因其天资颖异，刻苦力学，所以有“诗书画三绝”之誉，跻身文人画家之列。人物、山水、花鸟、走兽皆所擅场，尤以花鸟画的成就为最高，创兼工带写的小写意一派，与八大的水墨大写意、恽寿平的没骨写生，并为清代花鸟画的三大创造性贡献。……他的小写意花鸟其实是从恽寿平的没骨写生人手，涉猎古今各家，得宋人的千姿百态、生机盎然，元明人的骨法用笔、秀逸洗炼，又以山水画法揉人花鸟，或以青绿写石，或以千笔皴树，形成活泼动人的风貌。线条轻柔而多绞转变化，虽多绞转变化而不着痕迹，极其自然融洽，既无燥气，又无俗气，而是明朗、清新、俊逸。……总之，对于华岳笔线性格的把握，是鉴定的关键所在，无论花鸟、人物、山水…

唐云花鸟画从生活中来，推陈出新，为海派班首 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云洞庭枇杷）

    藥文人此圖金從生活中來為前人畫本中所木見而葦墨健邁意墨 風養又見其傳統功力之深湛也花鳥之推陳出新海泠允為全國之典聖而 丈人文允為海汾之班首也

唐云花鸟画风三期演变：清逸、明丽、健迈 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云花鸟）

    丈人花写早歲以清逸勝，和牽法華社羅逸筆法大滌子一分而為二，中歲以明麗腾合之為一而以官生為法，昵藏以健蓮勝維心所欲而道華或法，尚蓋其中歲時精品其時四害剪伏把整下酒心神特暢故華歌墨舞盡為事色雖一人之高敢亦普天之同慶故視之為和掌可視之為逸晕亦可非此非彼亦彼亦此故目之為丈人畫凡之三焉眾香國中非僅近世畫史以來一人而已

唐云花鸟画风格演变：早岁清新，中年健俊，晚岁敦厚 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云竹雀图）

    稀前后妙笔，老辣酣畅中别具风华性、金冬心而自成面目者，禽鸟则由华新罗入手，早岁清新，中年健俊，晚岁敦厚于一局，尤为难能，并世花竹翎毛，允推独步。

药丈人花鸟画兼采众长，世称小写意三百年一人 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（正文）

    丈人花鸟初以八大清相墨酬为愷金而以新罗之后苇为生计，维新以降则合三为一，尤时清湘笔墨作新罗生活极风发之意气，世称小写意者三百年一而已。此慎松灵秀逸处似彰罗而新罗无其豪萧，淋漓奔放处近清湖而清湘乏其精微，至于堂皇端丽则并二家之酸颓而洗之。

中国画传统的正奇之辨与多元并存 ​

徐建融教授认为中国画传统应以唐宋画家画为正文化，文人写意画为奇文化，二者主次分明但并行不悖。他强调传统的高峰在唐宋，其功能在于成教化、助人伦，而绘画性与书法性绘画各有真理性。他主张多元并存，既弘扬唐宋正规画，也承认写意画的价值，但需区分普遍真理与特殊真理。他批评晚明以来的文人画偏见，认为其以强权泯异求同，导致传统衰落，并指出徐悲鸿的素描基础论并非衰落主因。他倡导向宋人学习，认为这是传承弘扬中国画传统的正宗大道，学宋人利大于弊。

14 条论点：

中国画传统中画家画为正文化，文人画为奇文化，应主次分明 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（正文）

    毫无疑问，晋唐宋元的正规画传统和明清的写意画传统，也即绘画性的行家绘画和书法性的利家绘画，扩而大之，便是正文化和奇文化，二者各有其意义，也各有其局限，所以应该相辅相成，并行不悖。但并行不悖绝不是平分秋色，而应有一个主次的问题。……写意传统空前繁荣的惯势发展，使得人们对正规传统显得越来越生疏了。因此，“传统”空前繁荣的表象，再也掩盖不了传统急剧衰退的事实。这就促使我们对这一问题进行重新思考。

中国画传统以唐宋为高峰，其功能在成教化助人伦、构建和谐 （2012年） ​

  • 长风堂集卷一 格物游心 阅读原文（前言）

    徐先生对于中国画传统的认识，十分推崇唐宋，他认为人物画，晋时走上了高峰，唐代时达到了最高峰；山水、花鸟画，宋代达到了最高峰，元代开始下坡，但仍然处在高峰上。究其原因，是以『成教化、助人伦』、『粉饰大化，文明天下』的高致为功能，构建人与社会的和谐，人与自然的和谐，个人内心的和谐；而以『存形』即形神兼备、物我交融的形象塑造为中心，『外师造化，中得心源』，『见贤思齐』、『严重恪勤』地完成『论形象之优美，画高于生活，论笔墨之精妙，生活绝不如画』的审美创造。

中国画传统以唐宋为高峰，绘画性与书法性绘画各有其真理性 （2013年） ​

  • 序一 阅读原文（序一）

    徐先生对于中国画传统的认识，十分推崇唐宋，他认为人物画，晋时走上了高峰，唐代时达到了最高峰；山水、花鸟画，宋代达到了最高峰，元代开始下坡，但仍然处在高峰上。究其原因，是以「成教化、助人伦」、「粉饰大化，文明天下」的高致为功能，构建人与社会的和谐、人与自然的和谐、个人内心的和谐；而以「存形」即形神兼备、物我交融的形象塑造为中心，「外师造化，中得心源」，「见贤思齐」、「严重恪勤」地完成「论形象之优美，画高于生活，论笔墨之精妙，生活绝不如画」的审美创造。这需要在「画之本法」上积劫方成，虽「顾其术亦近苦矣」，但对于社会的审美需求，对于画家的成就造诣，却具有普遍的真理性。美术史上称作行家画，徐先生则名之…

中国画传统分平奇两派，潘天寿虽重奇派但不排斥工整一路 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    中国画的传统，一分为二，一正一奇，潘天寿则分为一平一奇，平与正同义。他说：“画事以奇取胜易，以平取胜难。……奇的画派，以明清文人画，尤其是野逸派写意画为代表……平的画派，以唐宋画家画为代表，包括工人画和士人画……众所周知，潘天寿本人的方向，是在奇的方向，故重“画外功夫”……而研究者则往往据此认为，潘天寿眼中的传统，只有文人写意一路，并进而排斥画家画。事实上，潘天寿从来没有“以自己所晓得的，排斥自己所不晓得的”，“以自己所搞的，排斥自己所不搞的”。对中西融合的认识如此，对传统的认识亦如此。

中国画传统多元，中西融合与纯传统并行不悖 （2025年） ​

  • 徐悲鸿与传统 阅读原文（正文）

    艺术的真理也有两大特点：一是多元性，甲是真理，乙、丙、丁……也可以是真理，甚至与甲正相反对的戊也可以是真理；二是针对性，任一真理都只适用于特定的时间、空间、条件、对象，一旦用到另外的时间、空间、条件、对象便可能沦为谬误。同样，中国画包括整个传统文化的真理也是多元的。它既可以是传统的，也可以是“中西（外）融合”的；传统中，既可以是强调“画之本法”的唐宋画家画，也可以是强调“画外功夫”的明清文人画；“中西（外）融合”中，既可以融合古典，也可以融合现代。

中国画传统应多元并存，画家画与写意画各有其然与所以然 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    人生所面对的问题有二，包括整个人类和每一个个人。一是与自然的关系，一是与社会也即与他人的关系。对这两个问题所采取的态度亦有二，第一种态度，在人与自然的关系中强调人服从、顺应自然，天人合一，为了达到人与自然的和谐，需要克制人的欲望；在人与社会的关系中，强调“我”服从、顺应社会，礼让社会、礼让他人，为了达到人与社会的和谐，同样需要克制“我”的欲望。第二种态度，在人与自然的关系中，以人为万物之灵长而凌驾于自然之上，要征服自然、破坏自然以满足人的欲望；在人与社会的关系中，以“我”凌驾于社会、他人之上，要牺牲社会、他人的利益以满足“我”的欲望。……以绘画而论，唐宋的画家画，便是以艺术来顺应自然，以个人来…

中国画传统应弘扬唐宋正规画而非明清写意画，因时代条件所限 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（谢稚柳《水墨画》后记）

    此书不仅阐明了中国画的最优秀传统是唐宋而不是明清，而且委婉地说明了今天的条件下，我们所应该弘扬的主要或重点也是唐宋而不是明清。因为我们知道，优秀的唐宋正规画，是画以画传，人以画传，要画好它，需要安定优裕的环境，平和的心态，“外师造化，中得心源”的写生，“严重以肃，恪勤以周”的敬业精神，和扎实的绘画基本功。而优秀的明清写意画，是画以人传，不可人以画传。要画好它，需要困顿的生活环境，强烈冲动的心态，和丰富博洽的国学文化修养。

中国画传统弘扬应区分正文化与奇文化、普遍真理与特殊真理 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（绪言）

    那么，有了如此强烈的民族文化情结，中国画传统的弘扬是否一片光明呢？我的意见，前途是光明的，但道路却相当艰难曲折。……霸占着传统话语权的人，打着“弘扬传统”的旗号，但他们对于传统的认识却存在严重的偏见，不仅颠倒了正文化和奇文化、普遍性与特殊性、所以然与然的关系，甚至干脆以奇文化为正文化，以特殊性为普遍性、以然为所以然。结果，越是大力地弘扬传统，反而加剧了传统的衰微……潘天寿说：“画事以平(正)取胜难，以奇取胜易，然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。……以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平(正)取胜者，往往…

中国画传统由融汇外来文化而成，晚明以来文人画偏见以强权泯异求同 ​

  • 偏执于人文真理的单元性，是西方文化中断的病因 阅读原文（正文）

    但即使在国学中，对和而不同的人文真理之认识，也不是一成不变的铁板一块。以绘画而论，晋唐宋时，画工画也好，士人画也好，夷夏体殊也好，用夏变夷也好，不作孰是孰非的争论。……可是，到了晚明以降，却大争特争画工画、文人画的孰好孰不好，由于文人的话语权，画工画便成了谬误，文人画便成了真理，进而，画工画不好，画得再好，也不可能成为真理，文人画好，画得再差，也不可能成为谬误。……试想，中国画的传统是怎样形成的？人物画至唐代吴道子奠定传统，而吴道子不正是借鉴、融合外来西域绘画之长而来的？包括佛教文化本身，不也是外来文化，进入中国之后被融汇、改造而成中国传统文化的？

中国画传统衰落与徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”无关 （2005年） ​

  • 江湖和庙堂 阅读原文（正文）

    第一，徐悲鸿说的是“素描是一切造型艺术的基础”，就像“数学是一切科学的基础”一样，是针对“一切”说的，而不是针对“个别”说的，是说的“基础”，而不是“全部”。……中国画有两大传统，唐宋的画家画为造型艺术的绘画，明清的文人画是综合艺术的绘画。显然，徐氏之论与文人画传统无涉，因此，文人画传统的衰落不衰落与徐氏之论无关。事实证明，绝大多数传承明清文人画的传统派画家，并没有受徐氏之论的影响，几十年来，他们坚定不移地奉行潘天寿先生的主张，自觉地抵制徐悲鸿的观点。……所以说，中国画传统在20世纪后半叶的衰落，与“素描是一切造型艺术的基础”的倡导无关。

元代绘画以“继承”取代“写生”，中国画传统由师造化过渡到集大成 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（2."近世"与"古意"——赵孟頫研究）

    这样，通过以赵孟頫“古意”说为代表的元代画家的理论和实践，中国画的传统便由唐宋的“外师造化，中得心源”顺理成章地过渡到明清的“集其大成，自出机杼”。而专就元人而论，师造化是直接生活，法古人是间接生活，“古意”说的要义，便在于使艺术的创造既不脱离生活，更合于经典的规范。

向宋人学习才是传承弘扬中国画传统的正宗大道 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（向宋人学习）

    “向宋人学习，才是传承、弘扬中国画传统的正宗大道”，是我二十多年来不懈倡导的一个观点，至今不变。……所以，两相比较，虽然学宋人与学明清，都是有利有弊，但学宋人，利大于弊，学明清，弊大于利。从表面的“然”而言，以平取胜、注重规矩法度的宋人虽然“难”学，而以奇取胜、忽视规矩法度的明清人虽然“易”学，但从内在的“所以然”而言，不仅在古代，宋人的平正风格虽张择端等平常人也可能具备，而明清的奇崛风格，虽非常之人也不一定能具备即所谓“世岂易得哉”。

向宋人学习是传承弘扬中国画传统的正宗大道 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（向宋人学习）

    “向宋人学习，才是传承、弘扬中国画传统的正宗大道”，是我20多年来不懈倡导的一个观点，至今不变。……所以，两相比较，虽然学宋人与学明清，都是有利有弊，但学宋人，利大于弊，学明清，弊大于利。从表面的“然”而言，以平取胜、注重规矩法度的宋人虽然“难”学，而以奇取胜忽视规矩法度的明清人虽然“易”学，但从内在的“所以然”而言，不仅在古代，宋人的平正风格虽张择端等平常人也可能具备，而明清的奇崛风格，虽非常之人也不一定能具备，即所谓“世岂易得哉”。

向宋人学习是传承弘扬中国画传统的正宗大道，学宋人利大于弊 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第八讲）

    “向宋人学习,才是传承、弘扬中国画传统的正宗大道”,是我二十多年来不懈倡导的一个观点,至今不变。……潘天寿先生是当代中国画的教育大师, 同时又是书画创作的大师。但他深明书画传统的正奇之分。他反复讲: “画事以平(正)取胜难, 以奇取胜易。”……而“以平取胜”且强于规矩法则的绘画传统, 正以宋画为代表, “以奇取胜”而忽于规矩法则的绘画传统, 正以明清文人画为代表。……所以, 两相比较,虽然学宋人与学明清,都是有利有弊,但学宋人,利大于弊,学明清,弊大于利。

五代两宋绘画的转折与世俗化 ​

徐建融认为五代两宋是中国美术史上的重要转折期，绘画从政教宣传转向玩赏化与世俗化，反映了封建社会由盛转衰的趋势。在人物画上，他主张“近异于古”而非“近不及古”，强调其时代特色；山水画因技术成熟和卧游之需而繁盛，并发展出独特的“六法”要求；花鸟画则形成黄家富贵与徐熙野逸两大风格，成就空前。此外，宫廷画院体制的演变、题款的确立以及文人画的正宗化，共同构成了这一时期绘画的三大转折，体现了从行动壮美到静观优美的审美变迁。

10 条论点：

五代两宋人物画“近异于古”而非“近不及古” （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第四节）

    宋代的美术史家郭若虚在《图画见闻志》中“论古今优劣”，认为人物、鞍马“近不及古”，山水、花鸟“古不及今”。山水、花鸟“古不及今”，自无可置疑；人物、鞍马“近不及古”，则未免言之过激。事实上，站在今天的立场上综观中国绘画史的发展，相比于魏晋、隋唐，五代、两宋的人物画在继承前代成就的基础上毕竟还是开创了一些前所未有的新格局，如风俗画和禅宗画，白描法和减笔法等，其贡献不容忽视，不妨称之为“近异于古”；相比于元、明、清，五代、两宋人物画的成就更显得出类拔萃，不可抹煞。

五代两宋宫廷画院体制的演变：从草创、鼎盛到衰落 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第二章·第一节）

    五代，两宋宫廷画院的建制，其发展大体上经历了三个阶段：五代和北宋前期为草创期，北宋后期和南宋前期为鼎盛期，南宋后期为衰落期。……西蜀画院以道释壁画与山水、花鸟卷轴的创作并重，成为中国绘画由传统的壁画形式和鉴戒功能向宋代以后的卷轴形式和玩赏功能过渡的中介，对宋代画工画的极致成就起到了直接的启导；南唐画院则以审美愉悦的山水、花鸟卷轴的创作为主，而且倾向于水墨清淡的表现，对北宋中期以后沛然兴起的文人画思潮起到了必要的铺垫。

五代两宋宫廷美术由政教转向玩赏化，折射封建社会走下坡路 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第五章·第一节）

    与唐代的宫廷美术创作不同，两宋，包括西蜀、南唐的宫廷画院创作，并不强调“成教化，助人伦”的政治宣传作用，而是更注重于绘画艺术的审美娱乐作用。对于这一美术史现象，我们可以称之为政教美术的式微、宫廷美术的玩赏化倾向。这一倾向，早在中晚唐的宫廷美术创作中已有所反映，而到五代、两宋则达到高潮。由此正折射出中国封建社会的政治已经走上了下坡路，汉、唐那种宏伟全盛的时代，已经一去不复返了。

五代两宋山水画“六法”的具体要求与晋唐人物画不同，骨法用笔加入皴法，随类赋彩变为水墨为上 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第一讲）

    要解决体面和肌理问题,在“骨法用笔”中就要加一条,不仅仅指线条,还有皴法。所谓皴法,就是一些短的笔触。皴法的效果就和素描一样,能够把山和石头的一些肌理效果和阴阳明暗表达出来。所以,这个时候的“骨法用笔”就不仅仅指线条了,而且要包括皴法。白描可以作为人物画的独立创作形式,但不能作为山水画的独立创作形式,就是因为它不能完全承担起形象塑造的任务,所以要讲究笔墨了,这个“笔墨”就是从山水画出现后开始讲的。……所以这个“随类赋彩”,只需要用水墨渲染,最多略加淡彩,就能达到真实的感觉,“随类赋彩”就变成了以水墨为上。

五代两宋山水画两大画派与全景、边角之变 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第四章）

    五代、两宋山水画的共同之处，都是十分注重山水对象客观真实性的描绘，而具体分析，又有北方画派和江南画派、全景山水 和边角山水的不同。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，以峻拔雄伟的高山大岭作为画面的主体；江南画派以董源、巨然为代表，以平淡天真的洲渚峰峦作为画面的主体。……与此不同，南宋山水以刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）为代表，其取景的方法侧重于“近观以取其质”，或写山之一角，或写水之半边，所以称之为边角山水。

五代两宋是中国文化艺术的转捩期，从行动壮美转向静观优美 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（导论·第一节）

    五代、两宋、辽金历时三百七十余年，是中国文化史上的一个转换时期。在此之前，无论隋唐、魏晋、还是秦汉、三代，以士为表率的社会各阶层，所追求的主要是外在行动的人生价值……由此反映在文化艺术上，也以辅佐政教王权或宗教神权的“成教化、助人伦”为重……浓于“壮美”的阳刚之气。从此之后，以士为表率的社会各阶层，所渴慕的主要是内涵静观的人生价值……由此反映在文化艺术上，也以畅神适意、欣赏愉悦为重……浓于“优美”的阴柔情致。

五代两宋是中国画题款史的关键转折期，确立诗文款与名款 （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第一章·第一节）

    五代、两宋，是中国绘画史上的一个转换时期，政教性的绘画创作，转变成为观赏性的创作；反映在题款方面，旨在作为形象注解的榜题性的题款，转变成为引申画面意境的诗文性的题款，不注重画家个体创造劳动的无名款，转变成了注重画家个体创造劳动的有名款。中国传统绘画的题款艺术，包括它的内容和形式，由此正式得以确立，并为元、明、清直至近现代的画家们加以继承发扬。……而无论是诗题还是诗文，作为诗文款的共同特点，所区别于上古的榜题款的，主要在于它不是用文字去对画面的形象作表面化的注解、教化性的说明，而是用文字去对画面的形象作“超以象外”的引申，从而使观者在诗情画意的映发之中，得到一种意境的沉浸和陶冶。

五代两宋绘画的三大转折：政教式微、宗教世俗化、文人画正宗化 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第四章）

    与唐代的宫廷绘画创作不同，两宋包括西蜀、南唐的宫廷绘画创作，不仅有了更完备的组织机制，而且，其创作的目的，基本上不强调“助教化，成人伦”的政治宣传作用，而是更注重于绘画作为纯艺术的审美娱悦作用。对此，我们称之为政教绘画的式微和宫廷绘画的玩赏化倾向。……在政教绘画式微、宫廷绘画玩赏化的同时，宗教(主要是佛教)绘画也失去了其原先的神圣庄严，而表现出世俗化的倾向。……而五代、两宋宗教绘画世俗化的倾向，则是以平民化为特征的，所谓“众生皆有佛性”，也就是以日常生活中的普通老百姓作为塑造宗教神灵的模特儿。……宋代的文人绘画，在实践和理论方面均取得了突破性的成果，它不仅仅只是文人所画的画，而且是独立于画工画…

五代两宋绘画的玩赏化与世俗化倾向 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第四节）

    但是，与唐代的宫廷绘画创作不同，两宋包括西蜀、南唐的宫廷绘画创作，不仅仅有了更完备的组织机制，而且，其创作的目的，基本上不强调“助教化，成人伦”的政治宣传作用，而是更注重于绘画作为纯艺术的审美娱悦作用。对此，我们称之为政教绘画的式微和宫廷绘画的玩赏化倾向。这一倾向，早在中唐以后的宫廷绘画创作中已经有所反映，而到五代、两宋则达到了高潮。由此正折射出中国封建礼教的政治已经走上了下坡路，汉、唐那种宏伟全盛的时代，已经一去不复返了。

五代两宋花鸟画两大画风：黄家富贵与徐熙野逸，成就空前 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第五章·第四节）

    综观这一时期花鸟画的艺术作风，大体上可以分为两种，一种是工笔重彩的画风，以黄筌父子为代表，宫廷画院的花鸟画，也都属于这一风格，所以又称“院体”。由于当时的宫廷画院是美术创作活动的中心，所以，受院体的影响，画院之外的一些画工，基本上也以院体作为法则。另一种是水墨写意的画风，以徐熙为先导，后来又经过一些文人画家的努力，得到进一步的发展。此外，宋徽宗赵佶和大部分禅宗画家，也倾向于这一风格。这两大画风，影响到整个中国花鸟画的发展。尤其工笔重彩的一路，在两宋达到光辉的顶点，其成就不仅是空前的，也为后世所不及。水墨写意的一路，则在明清得到进一步的发扬光大。

元代山水画的集大成与文人化转向 ​

徐建融教授认为，元代山水画的核心贡献在于集大成与文人化，主题由行旅转向隐居，技法由写实转向写意，反映了文人精神家园的转变。他强调松江作为元代山水画的中心，其地位至关重要，并指出元代绘画史实为浙西绘画史。此外，他梳理了宋、明、清山水画的演变，认为清代将董其昌的笔墨美推向极致，正统派与野逸派异流同源，共同构成了中国山水画的完整脉络。

10 条论点：

元代山水画两大贡献：集大成与文人化，主题由行旅转向隐居 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    元代山水画的成就,是继两宋之后的又一个高峰。其突出的贡献首先在于它的集大成,其次在于它的文人化。……文人山水画与前代的山水画相比,有两个根本的不同之点:一是主题的转换,由行旅图转向隐居图;二是技法的转换,由刻画写实转向萧散写意。……侧重于“隐居”主题的“可居”的元代山水,在具体的描绘中却注重于以简率蕴藉的笔墨来发抒超逸的主观情感,所谓“逸笔草草,聊以写胸中逸气”。

元代山水画主题由“行旅”转向“隐居”，反映文人精神家园的转变 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第四节）

    比较唐宋山水与元代山水的主题思想，有一个非常显著的根本性的转换。这就是唐宋山水热中于“行旅”的主题，而元代山水则沉浸于“隐居”的意境。……这种主题思想的转换，也可以从两代士大夫对于山水精神的不同理解得到解释。……这就说明，宋代山水画的功能，主要是提供了“君亲之心两隆”的官僚士大夫们“不下堂筵，坐穷泉壑”的“卧游”的“第二自然”，以排遣他们仕途上的“尘嚣缰锁”。……可是，元蒙的政治形势对于汉族文人士大夫来说，便不再是“君亲之心两隆”的“太平盛日”，迫于时势，“高蹈远引”、“离世绝俗”的隐居山林，也就成了他们普遍的立身处世原则，至元中期后尤盛。

元代山水画主题由“行旅”转向“隐居”，技法由写实转向写意 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第五章）

    从来的山水画大多热衷于行旅的主题，如李昭道的《春山行旅图》，关仝的《关山行旅图》，范宽的《溪山行旅图》等等，即使一些不以“行旅”命题的作品，从其点景人物来看，所表现的主题也是“行旅”。可是，元代的山水画，大多以“山居”“渔隐”等命题，即使不以“隐居”命题，从其点景人物来看，所表现的主题也是“隐居”。……从技法表现上来看，侧重于“行旅”主题的“可游”之景，注重于对象客观真实性的描绘，对于东南西北、春夏秋冬、朝暮阴晴的不同地理、不同季节、不同气候的刻画，是严格写实的，如董源写江南风光，李成写齐鲁风光，范宽写关中风光，地理学的特征十分明显。而侧重于“隐居”主题的“可居”之景，则注重于以简率蕴藉、萧散…

元代山水画以松江为渊薮发祥，山水自此成为中国画大宗 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    众所周知，山水是中国画的大宗。但汉晋唐的绘画史，以人物道释为重头，山水还只是刚刚萌芽；两宋的绘画史，山水虽然压倒人物而标程百代，但并不是独大，而是与花鸟分庭抗礼。山水真正成为中国画的大宗，是从元代开始并以松江为渊薮而发祥的；从此之后，历明、清而至民国，岳镇川灵，仁者乐山而安忍不动、历劫不移，智者乐水而随物赋形、昼夜不舍。从这一意义上，松江不仅以陆机的《文赋》堪称中国文学史的源头，又以陆机的《平复帖》堪称中国书法史的发轫，更以元代的山水画堪称中国绘画史的中坚。

元代山水画的两大贡献：集大成与文人化，主题由行旅转向隐居，技法由刻划转向写意 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（元代绘画概论）

    元代山水画的成就，是继两宋之后的又一座高峰。其突出的贡献首先在于它的集大成，其次在于它的文人化。……文人山水画与前代的山水画相比，有两个根本的不同之点，一是主题的转换，由行旅图转向隐居图；二是技法的转换，由刻划写实转向萧散写意。……侧重于“隐居”主题的“可居”的元代山水，在具体的描绘中却注重于以简率蕴藉的笔墨来发抒超逸的主观情感，所谓“逸笔草草，聊以写胸中逸气”。

元代山水画集大成与文人化：主题由行旅转隐居，技法由写实转写意 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第六章·第三节）

    以大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）以及赵孟頫、高克恭、吴镇、倪瓒为主要代表的元代山水画，其突出的贡献首先在于它的集大成，其次在于它的文人化。……文人化的山水画与前代的山水画相比，有两个根本的不同之点：一是主题的转换，由行旅图转向隐居图；二是技法的转换，由刻画写实转向萧散写意。……侧重于“隐居”主题的“可居”的元代山水，所反映的则是一种“以物观物”的“无我之境”。因此，在具体描绘中，注重于笔墨的简率蕴藉，注重于主观情感的抒发。元人山水，大都体现出一种超地理学的倾向……正说明他们所关注的只是笔墨对于主观情感的写意功能，而不是对客观真实的造型功能。真正意义上的文人山水，由此而得到最终的确立。

元代绘画史实为浙西绘画史，松江为元代山水画中心 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    元朝近百年间，太湖以东、长江以南、钱塘江以北的浙西地区，即今天的杭（州）、嘉（兴）、湖（州）、松（江）、苏（州）、（无）锡、常（州），是当时中国经济最为富庶，文化最为发达的繁华之地。即以绘画而言，元代最有成就的画家，约七成出生于这一带。……从这一意义上，可以认为，一部元代的绘画史，实际上便是一部浙西的绘画史。……而松江，地处浙西之中的枢纽位置，与其北的苏锡常、其南的杭嘉湖，具有直接而紧密的联系。所以，元代时，凡在浙西生活或活动过的名画家，除极个别的，如吴镇，几乎没有不曾来过松江的，尤以赵孟頫、黄公望、倪云林、王蒙、杨维桢为典型。……从这一意义上，又可以认为，松江是元代绘画特别是山水画的一个中心…

宋代山水画发展四阶段及南北画派差异 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第一节）

    宋代山水画的发展，大体上经历了四个高峰时期：一、五代、北宋前期；二、北宋后期；三、南宋前期；四、南宋后期。这四个时期各有代表性画家涌现，作出了不同的创造性贡献，其总体的特征和共同之处，都是十分注重山水真境的体验和对于山水对象客观真实性的描绘，而具体分析，则又有北方画派和江南画派、全景风光和边角风光的不同，并在笔墨方面般配不同的意境传达，创造了丰富多彩的技法形态。

宋代山水画繁盛源于人文精神高涨与山水审美传统 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第一节）

    为什么宋代的山水画会达到如此的繁盛呢？这里面有多方面的原因，而从审美主体心境的方面来分析，则是与传统人文精神的高涨不可或缺分的。山水精神是中国人、尤其是文人士夫的一个重要思想观念，传统人文精神的最高体现。传统人文精神的终极境界是“天人合一”……孔子第一个把山水精神从这种反理性的迷狂中解放出来，使之成为儒家人格修养的一个必要课题……嗣后的庄子进一步拈出了山水精神对于社会现实的超然性……由此而启引了传统山水艺术的基本导向。

清代山水画将董其昌开创的笔墨美推向登峰造极，正统派与野逸派异流同源 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第八章·第三节）

    清代山水画的发展，与人物、花鸟画有所不同。第一，它的主要成就集中在早期，中后期成就不大。第二，它主要受董其昌“南北宗”论的影响，以董巨、“元四家”为正宗图式，受西画的影响也不大。因此，更多地保留了传统文人画“高逸”的特色……清代山水画的主要贡献，正在于把董其昌所开创的山水画笔墨美的阶段，推向了登峰造极，出现了又一个“千峰竞秀，万壑争流”的多姿多彩的局面。……他们的山水画，同样是受董其昌的影响，而更注重于图式构成的传统性，与四高僧的注重于笔墨表现的个性特点，异流同源，交相辉映。在美术史上号称“正统派”，以区别于四高僧的“野逸派”。

美术史研究的方法论与史料观 ​

徐建融教授在美术史研究中强调方法论的多元性与针对性，反对万能方法论，主张根据具体问题选择相应方法。他提出美术史研究应以史料搜集为普遍前提，真伪鉴定为特殊前提，二者皆为相对真理，并应拓展史料范围，走出画史画论等传统文献的局限。同时，他批判1985年后宏观空疏的学风，重提鉴定意义，并主张融合客观学术与主观生命意识，达到神遇迹化之境。徐建融还区分了文化研究、个案研究与艺术史研究三种方向，认为方法本身无高下之分，中外方法论差异源于文化背景与研究课题不同，应相互借鉴而非优劣评判。

12 条论点：

美术史研究应从史料转向精神，实现传统的创造性转化 （1991年） ​

  • 佛教与民族绘画精神 阅读原文（十、一切历史都是思想史 ——结束语）

    历史学的生存活力，不在于对过去的、古人的传统的认识，而在于我们现在的生活兴趣和价值观念。因此，真正有意义的史学观必然赋予史学本身由历史向当代史转化的生命机制，如克罗齐所说：“一切历史都是当代史。”而要实现克罗齐的这一史学理想，史学研究的重点就必须从史料转向“精神”（psyche），也即从元素转向结构，如柯林武德所说：“一切历史都是思想史。”

美术史研究应以资料搜集为普遍前提，真伪鉴定为特殊前提，二者皆为相对真理 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（后记）

    美术史的研究，资料的搜集整理作为研究的前提，是一个普遍真理；真伪的鉴定作为研究的前提，是一个特殊真理，分别对应不同的研究目的。但两者都是相对真理而不是绝对真理。因为，资料永远是不可能搜集无遗的，但要努力去做，而且是许多人，包括你们学生也可以努力去做的，不断地由相对真理趋近绝对真理又永远不可能到达绝对真理；真伪永远不可能是鉴定无误的，但要努力去做，而且只有少数人，却不包括你们学生可以努力去做的，不断地由相对真理趋近绝对真理又永远不可能到达绝对真理。必须依据所要研究的问题，来决定资料做到什么程度？真伪鉴定到什么程度？这就是概率。达到了一定的概率，不全，或有伪，都不影响研究的可行性和有效性。不问研究…

美术史研究应区分文化研究、个案研究与艺术史研究三种方向，但方法本身无高下之分 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（后记）

    从会议收到的论文情况来看，对“四王”的研究大体上可以分为三个方向：一是侧重于文化意义的研究，即所谓“宏观”研究；一是侧重于个案研究，即所谓“微观”研究；一是侧重于艺术史研究，即所谓“小宏观”或“大微观”研究。……对于美术史学的研究来说，就研究方法而论，本身无所谓孰高孰低、孰是孰非的问题，无论文化研究的方法还是个案研究的方法抑或艺术史研究的方法，都可以收到卓有成效的成果，也可能收到不知所云的成果，关键是要看美术史家对某一种方法的具体运作，是否能切中研究对象的肯綮。

美术史研究应拓展到画史画论之外的文献领域 （1985年） ​

  • 两部画家史料 阅读原文（正文）

    中国美术史的研究，近三四十年 来主要是着眼于画史、画论、画品，著录一类文献典籍，很少把眼光开拓到“画”之外的领域去。这一做法，虽曾—度取得了卓然可观的成绩，可是，今天越来越显出了它的不足和局限。现在上海人民美术出版社和文物出版社 相继出版了陈髙华先生的《元代画家史料》和《宋辽金画家史料》，可以说是对美术史研究范围的拓展，值得欢迎。

美术史研究应拓展史料范围，走出画史画论等传统文献的局限 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（两部画家史料）

    中国美术史的研究，近三四十年来主要是着眼于画史、画论、画品、著录一类文献典籍，很少把眼光开拓到“画”之外的领域去。这一做法，虽曾一度取得了卓然可观的成绩，可是，今天越来越显出了它的不足和局限。现在上海人民美术出版社和文物出版社相继出版了陈高华先生的《元代画家史料》和《宋辽金画家史料》，可以说是对美术史研究范围的拓展，值得欢迎。

美术史研究应融合客观学术与主观生命意识，达到神遇迹化之境 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（后记）

    在本书的写作过程中，我所追求的不仅止于客观的学术，而更侧重于主观的内在生命意识，并努力使客观的学术与主观的内在生命意识达到不知学术之为内在生命意识、内在生命意识之为学术的“神遇迹化而终归于大涤”的境界。石涛曾论山水画的创作：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于子也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。”对中国美术史的研究，我也作如是观。

美术史研究应针对不同问题采用不同方法，不存在万能方法论 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（美术史研究的目的与方法）

    如上所述，并无褒某一种方法，贬某一种方法的意图，而主要是为了说明，针对不同的问题，应该应用不同的方法，就像一把钥匙开一把锁，万能的钥匙是没有的。针对问题甲，也许方法一是有效的，方法二和三是无效的，而针对问题乙，则也许方法二是有效的，方法一和三是无效的，如此等等。此外还有侧重于作品的研究，侧重于作者的研究，侧重于时代背景的研究，侧重于文化传统的研究，侧重于客观的研究，侧重于主观的研究，方法多种多样，但没有一种方法是万能的，而绝大多数的美术史研究者，也没有用一种方法以不变去应万变的。那种试图用一种方法“放诸四海而皆准”地去诠释一切美术史现象的人，不过是狂妄无知之徒而已。

美术史研究应针对具体问题选择相应方法，没有万能方法论 （1995年） ​

  • 美术史研究的目的与方法 阅读原文（二、美术史的研究方法）

    针对不同的问题，应该应用不同的方法，就像一把钥匙开一把锁，万能的钥匙是没有的。针对问题甲，也许方法一是有效的，方法二和三是无效的，而针对问题乙，则也许方法二是有效的，方法一和三是无效的，如此等等。此外还有侧重于作品的研究，侧重于作者的研究，侧重于时代背景的研究，侧重于文化传统的研究，侧重于客观的研究，侧重于主观的研究，方法多种多样，但没有一种方法是万能的，而绝大多数的美术史研究者，也没有用一种方法以不变去应万变的。那种试图用一种方法“放诸四海而皆准”地去诠释一切美术史现象的人，不过是狂妄无知之徒而已。

美术史研究应针对问题选择方法，没有万能方法论 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第十讲·二、美术史的研究方法）

    如上所述,并无褒一种方法、贬一种方法的意图,而主要是为了说明,针对不同的问题应该应用不同的方法,就像一把钥匙开一把锁,万能的钥匙是没有的。针对问题甲,也许方法一是有效的,方法二和三是无效的,而针对问题乙,则也许方法二是有效的,方法一和三是无效的,如此,等等。此外还有侧重于作品的研究,侧重于作者的研究,侧重于时代背景的研究,侧重于文化传统的研究,侧重于客观的研究,侧重于主观的研究,方法多种多样,但没有一种方法是万能的,而绝大多数的美术史研究者,也没有用一种方法以不变去应万变的。那种试图用一种方法“放诸四海而皆准”地去诠释一切美术史现象的人,不过是狂妄无知之徒而已。

美术史研究需读万卷书行万里路，并坚持做卡片记日记 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    古人早就将“读万卷书”与“行万里路”相提并论，认为二者不可偏废。王伯敏在这方面更是身体力行，他认为：“不行万里路，等于废弃自己的耳目”。……王伯敏不仅“不动笔墨不读书”，而且“不动笔墨不壮游”。他的笔总是随身带着的，每读一书，每到一地，总是随时把新的发现摘录下来，做成卡片，甚至在火车途中也从不间歇。近四十年来，他积累了千余万字、约六万多张学术卡片。这些卡片，为他的教学和著术打下了“厚积薄发”的坚实基础。

中外美术史研究方法论差异源于文化背景与研究课题不同，方法论本身无优劣之分 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（“西园雅集”与美术史学）

    方法论本身并无所谓孰优孰劣之分，务虚而沦于空洞无物固然不好，求实而沦于吹毛求疵亦未必可取。至于导致中外学者对于这两种方法论的不同侧重，问题的症结更不在于出版条件和学风深浅，而主要的是由于中西背景的不同。不同的文化背景对于人文学科所提出的研究课题不同，而不同的研究课题对于学者所提出的方法论的选择和运用亦不同。离开了文化背景和研究课题，孤立地看待方法论，就如指责中国人的饮食为什么用筷子夹米饭而不是像西方人那样用刀叉切面包一样，是没有任何比较的意义和评判的依据的。

批判1985年后美术史研究的宏观空疏学风，重提鉴定意义 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（后记）

    尤其是，1985年以后的大陆美术史研究，侧重于所谓“宏观”的方法，其正面的价值固然不少，而负面的影响更是非常之大的。它导致了一种不顾事实、夸夸其谈的学风，或故弄玄虚，或牵强附会，高谈阔论，随意性非常之大，曾至没有任何事实根据，也可以凭空发表出莫测高深的宏篇大论，令读者如堕五里雾中：正所谓从一个极端走向另一个极端。而要想矫正这种假、大、空的学风，重新提出鉴定在美术史研究中的意义，也就显得十分必要。

海派绘画的雅俗共赏与近现代转型 ​

徐建融认为海派绘画以雅俗共赏为典型风格，实现了画家与买家的双赢，是中国画商品化的最佳选择，并成为传统绘画向近现代转变的契机。其题材技法上变革传统，如发明蘸色法以适应市民俗赏，核心是花鸟画，作为海派文化的标志性符号，影响遍及全国。海派绘画真正坚持中国传统文化精神，体现包容与吐故纳新，其风格特点为寓意吉祥、构图饱满、色彩艳丽、画法快速。与岭南画派相比，海派在现实关怀上胜出，但笔墨诗性稍逊。

10 条论点：

岭南画派与海派绘画风格异同：现实关怀胜海派，笔墨诗性逊之 （2005年） ​

  • 岭南画派与海派绘画的美学风格 阅读原文（正文）

    论形象的优美、构图的饱满、色彩的靓丽而能为社会大众所喜闻乐见，两派的画风是相同的；而论这些方面的精致、细腻，岭南画派尤胜海派。尤其在现实关怀、时代精神的表现方面，海派更明显地逊色于岭南画派。但论笔墨的书法性、意境的诗性，岭南画派又明显不如海派了。专论书法的成就、旧体诗的造诣，从二高一陈到后来的岭南诸大家，且不论吴昌硕、吴湖帆，就是相比于任伯年、冯超然、唐云、程十发等，也是不可同日而语的。

海派绘画在题材技法上变革传统，发明蘸色法以适应市民俗赏 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（海上画派的由来）

    在题材内容方面，人物故事由封建伦理道德的说教一变而为喜庆、富贵、吉祥的氛围，花鸟则由梅、兰、竹、菊的清高典雅一变而为玉堂富贵、白头偕老的口采。在技法形式方面，水墨写意亦一变而为重彩写意，目的是为了既合于画家快速生产的原则，又合于买家的俗赏口味。特别是“蘸色法”的发明，比如说要画一朵粉红色的花，即先将笔头饱蘸粉，再在笔尖略蘸西洋红，一笔下去，自然画出由白而粉红而深红的色彩变化。其效果润泽而丰富娇艳，既有水墨写意一挥而就之长，又去其清苦不食人间烟火之弊，既有传统重彩画热烈响亮之长，又去其三矾九染、费时费力之弊，确乎是前无古人的一大创造。

海派绘画影响遍及全国，远超其他地域画派 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（海派绘画）

    可以说，在中国绘画史上，除扬州画派的影响兼及杭州，几乎所有以地方命名之画派，其影响均局限于本地，只有海派的影响，是涉及全国各地的，包括今天敦煌研究院的画家们所临摹的是敦煌壁画，创作的也是吴昌硕、任伯年的画风。

海派绘画是真正坚持中国传统文化精神的一派，体现包容与吐故纳新 （2025年） ​

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（三、花鸟画）

    中国传统文化的精神,就是对异质文明的包容和吸收。中国文化的核心精神,就是“和而不同”“吐故纳新”。所以,我的看法,鸦片战争之后真正能够坚持中国传统文化精神的就是海派。像京派，虽然我们看到好像是纯粹的传统，但实际上把中国文化的精神丢失了。海派这一点是很了不起的。中国文化是包容，对别人是包容，那对自己呢？就是吐故纳新，生生不息——不断吸收异域文化为我所用，达到生生不息。从这个角度讲，海派文化是真正的传统。

海派绘画的典型风格为雅俗共赏，实现画家与买家双赢 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（海派绘画）

    由此形成海派的典型风格特色，我称之为“海派有派”，即以侧重于画之本法的画家画任伯年，和以侧重于画外功夫的文人画家吴昌硕为先后的代表，表现为“雅俗共赏”，成为自有商品画以来，中国画商品化的最佳样式。具体表现为四。一，形象青春，一扫暮气，尤以仕女形象最为显著……二，题材吉祥……三，色彩艳丽，一变“水墨为上”的审美观……四，构图饱满繁密，但画法快速……像吴门画派，画得很复杂，买家合算了，画家不合算，花的功夫太大；扬州画派，画得很简单，画家合算了，但买家不合算。海派则实现了双赢。

海派绘画的核心是花鸟画，是海派文化的标志性符号 （2025年） ​

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（三、花鸟画）

    我认为海派文化、海派绘画的核心是花鸟画,花鸟画是海派文化的一个标志性符号。海派绘画,从鸦片战争、清末、民国,到新中国成立延续了一百七八十年。新中国成立后的新山水画是以傅抱石为代表的新金陵画派,新人物画是以方增先为代表的浙派人物画,新花鸟画的代表就是上海。所以,我的看法,花鸟画不仅是海派绘画,而且是整个海派文化的标志性符号。

海派绘画的特点：寓意吉祥、构图饱满、色彩艳丽、画法快速 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪的海上花鸟画）

    题材生动吉祥，构图丰富饱满，色彩艳丽馥郁，画法奔放快速，这是海派花鸟画的特点。……海派绘画在题材上突出寓意吉祥。……构图很饱满，而且画面画得很复杂。……色彩艳丽，是对传统的创新，包括吸收西洋的技法、颜料的创新。……海派画得满，用笔却非常快，这个快速的方法也是海派发现的。

花鸟画是海派绘画和海派文化的标志性符号 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪的海上花鸟画）

    我认为海派文化、海派绘画的核心是花鸟画，花鸟画是海派文化的一个标志性符号。海派绘画，从鸦片战争、清末、民国，到新中国成立延续了一百七八十年。新中国成立后的新山水画是以傅抱石为代表的新金陵画派，新人物画是以方增先为代表的浙派人物画，新花鸟画的代表就是上海。所以，我的看法，花鸟画不仅是海派绘画，而且是整个海派文化的标志性符号。

张恢仕女画承林风眠而自开生面，以热情响亮变孤高为雅俗共赏 （2016年） ​

  • 中西绘画的探索者 阅读原文（正文）

    观其造型、用笔，修隽、流丽，全出于林先生，而赋彩、立意，则完全是自开生面。林先生是冷而静、幽而清，张恢则寓冷静幽清于热情响亮；林先生是“寂寞梧桐，深院锁清秋”的月夜景象，张恢则是日辉灯红中的流光溢彩。这也难怪，一个时代有一个时代的风气。林先生所处的时代，风雨如磐锁闭着美人的灵性，瓦缶雷鸣淹没了黄钟的禁声。而张恢的时代，改革开放，百废俱兴，城市的发展使美好的生活长乐未央，年华永嘉。所以，他把林先生孤高而不食人间烟火的画意，创造性地变换为雅俗共赏的热情洋溢，也就完全在情理之中。

齐白石绘画的取材与形象塑造体现农村少年的天真情怀，其“似与不似之间”具有雅俗共赏的多元诠释性 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    他曾自述：“余日来所画，皆少时亲手所为、亲目所见之物，自笑大翻陈案。”……齐白石画《翠鸟瞰虾》，自题：“从来画翡翠者皆画鱼，余独画虾，虾不浮，翡翠奈何？”……齐白石对于形象塑造的要求，主张“妙在似与不似之间”。……其妙处正在“雅与俗之间”、“老成与天真之间”，所以，当然也就能为各阶层所普遍接受了。……而齐白石的意义，又正好在于泯灭了这三者之间的隔阂，所以能为各阶层所普遍接受。

美术史与画史考订中的文化交融与审美嬗变 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，强调文化性质对美术交流结果的决定性作用，而非简单的开放或保守。他提出原始美术的分类应以人类行为的原始性为标准，并持不可知论，关注美术本身而非起源。对于唐文化美术，他概括为辉煌灿烂，介于汉人事功与魏晋风度之间。此外，他通过埃及墓葬美术和汉唐女性形象的分析，揭示了美术对死亡与欲望的超越性表达，并指出汉魏以降鉴藏之风对上古美术的根本性反拨。这些观点共同展现了他对美术史中文化交融与审美嬗变的深刻洞察。

7 条论点：

中外美术交流结果取决于外来文化性质，而非仅国力开放 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第四章·第一节）

    不同民族文化之间的交流具有某种“不可通约性”原则。因此，中外文化、美术交流的结果如何，不仅仅取决于中国文化心理的开放还是保守，还需要看外来文化的性质如何，它是否可以为中国文化所改造、同化。唐代所接受的外来文化，与明清之际所传入的外来文化具有完全不同的性质。前者是一种小农经济或游牧经济性质的文化，与中国自己的民族文化具有相同或相近的性质；后者则是一种现代文明或工业经济性质的文化，与中国传统的民族文化性质相去甚远。因此，我们完全可以断言，即使没有唐代的国力和开放心理，中国文化照样可以同化任何一种小农经济或游牧经济性质的文化，如在魏晋南北朝的美术中，我们已经看到了这种外来文化民族化的趋势；在元代美术…

原始美术的分类应以人类行为的原始性、混沌性为标准，而非社会体制 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第一章）

    美术人类学认为，石器时代也好，金属时代也好，或者其他各种分期也好，都是我们文明人的历史时间概念。……原始美术的分类当然应该以其所涵浑的人类行为的原始性、混沌性为标准。这样，石器时代的彩陶也好，岩画也好，奴隶社会的青铜器也好，墓葬美术也好，乃至近现代原始部落的一些美术如文身、面具也好，就它们同时涵浑着一种混沌不分的物质实用利益、宗教承当精神和生命悲剧意识而言，就它们都是作为一种巫术仪式的道具或诱发对象而言，都不妨归之于原始美术之列。反之，一些纯粹用于物质利益的原始社会的美术遗存如某些石器、素陶等等，则以归于实用美术较为适宜。

原始美术研究重点不在起源而在其本身，持'不可知论' （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（正文）

    如果我们进一步追溯人类行为的原型，我称之为原始行为，那么便可以发现，这是一种基于'原逻辑'（prelogique）和'互渗律'（participation）的巫术行为。……原始行为的这种混沌性，决定了原始美术的特征也是混沌不分的……迄今为止，中外关于原始美术的研究，无不从'艺术的起源'而不是'美术的起源'开始，正说明原始美术与原始艺术的混沌一体。不过，就我个人而言，则认为原始美术的研究重点，并不在于它的'起源'于什么，而在它本身是'什么'。如我在多篇论文中所提到的，对'艺术起源'问题，我持'不可知论'。

唐文化美术特色为辉煌灿烂，介于汉人事功与魏晋隐逸之间 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第四章·第一节）

    在政治史上，汉、唐是并称的；在文化艺术史上，汉、唐同样不妨相提并论。不过，唐文化毕竟与汉文化相隔了400多年的时间，它毕竟是在魏晋南北朝人文觉醒的废墟上建立起来的，而不是在三代礼教的基础上建立起来的。这就不能不使它与汉文化有所区别。我们曾经提出，汉文化包括汉美术的特色是“雄浑雅健”。唐文化（包括唐美术）的特色则不妨用“辉煌灿烂”四个字加以概括。“雄深雅健”带有一种初生牛犊不怕虎的少年意义，而“辉煌灿烂”则带有一种如日中天的壮年豪情。确实，经历了数百年动乱和苦难的洗礼，中国文化（包括中国美术）变得更加成熟了。这种文化上的成熟，从当时的一些边塞诗中尤其可以看得清楚，如岑参的《逢入京使》：故园东望路…

埃及墓葬美术（金字塔、木乃伊、亡灵书）是反抗死亡的伟大记录 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第一章）

    基于对死后世界的深信不疑，埃及人创造了举世闻名的“金字塔”，成为人类墓葬美术的一大壮举。……金字塔是一个等边的四面方锥体，拥有巨大的物质体量。……从力学上说，这个底边广阔、体积宏大的方锥体最为稳固，从而在人的心理感受上产生一种“不可动摇”的压力，使生命与永恒达到神遇迹化的和谐一致。金字塔越是庞大稳固，法老也就可以永生不朽。……与金字塔、木乃伊一道构成埃及人反抗死亡的伟大记录的是卷帙浩繁的“亡灵书”，又称“白昼通行书”，系赠与死者的符箓咒语，并收有对神的赞词。

汉唐美术中的女性形象美不在肉体而在服饰，标举好色而不淫 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（后记）

    无论汉代清瘦的女俑,还是唐代丰肥的仕女俑、仕女画,美女们的形象一律都是平胸、直腰、敛臀。难道诗人们都感觉到并在诗文中所略微表达出来的那种曲线美,在视觉神经尤为敏感的美术家们面前,竟会无动于衷吗?显然不是的,对这个现象的解释,我们可以联系到在中国流传了千百年的一句俗话:“百善孝为先,万恶淫为首。”而既然“君子好色而不淫”,那么,对于可能引起观者淫荡邪念的肉体美,自然要取断然拒绝的态度了。……有生命的肉体,仿佛被剥夺了生命的活力,显得程式化、类型化,没有生命的服饰,却被赋予了仪态万方的生命活力,它掩饰了被剥夺生命活力的肉体,从而使得整个形象气韵生动起来,标举了“好色而不淫”的女性审美标准。

汉魏以降鉴藏之风对上古美术的三大根本性反拨 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编）

    不受时空制限、面向知识阶层、侧重形式审美，这是汉魏以降所盛行的鉴藏之风对于上古美术具有划时代意义的三大根本性反拨，它不仅转换了美术观赏的心目，同时也必然引起美术创作好尚的转换。简而言之，不受时空制限增加了美术观赏和创作的自由度；面向知识阶层增加了美术观赏和创作的文化性；侧重形式审美增加了美术观赏和创作的艺术性。纯粹的、独立的美术、尤其是文人的书画，正是在此基础上得以发展起来。

唐宋画家画与明清文人画传统的比较与重估 ​

徐建融教授主张重新厘定中国画史传统，认为唐宋画家画是传统先进典范，而明清文人画虽具特殊价值，但已偏离画之本法，走向综合艺术。他强调唐宋画家画以造型性和严谨步骤为基础，成才靠“积劫方成”的普遍真理，而明清文人画依赖“画外功夫”的“一超直入”，导致心境下滑、世俗化，形成“后文人画”格局。因此，他主张以唐宋画家画传统矫正明清文人写意画之弊，回归中国画的本质传统。

10 条论点：

明清文人画以画外功夫取代画之本法，走向综合艺术 （2017年） ​

  • 相通与相异 阅读原文（正文）

    明清的绘画，与诗文、书法不仅是相通的，更是相融、相同的。书法与绘画，由理法上的相通一变而为“画法全是书法，书法即是画法”。画意与诗意，由形象中的散发一变而为画上题诗的说明。于是，“画外功夫”取代“画之本法”并变而为“画上功夫，形神兼备的形象塑造让位于不求形似的笔墨抒写，造型艺术的绘画变而为综合艺术的绘画。……我们看明清的画史、书史、诗史上，大名头的画家、书家、诗人，多有重复。因为当时对于绘画之所以为绘画的认识，重点不在于它与书法、诗文的不同，而正在于相通。只有“以同求同，以“画外功夫”取代“画之本法”，才能实现“书画同源”、“诗画一律”。

  • 相通与相异 阅读原文（正文）

    明清的绘画，与诗文、书法不仅是相通的，更是相融、相同的。书法与绘画，由理法上的相通一变而为“画法全是书法，书法即是画法”。画意与诗意，由形象中的散发一变而为画上题诗的说明。于是，“画外功夫”取代“画之本法”并变而为“画上功夫”，形神兼备的形象塑造让位于不求形似的笔墨抒写，造型艺术的绘画变而为综合艺术的绘画。

中国画史传统应重新厘定：唐宋画家画与明清文人写意画各有其普遍性与特殊性 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（绪言）

    我对中国画史的研究，在1970年代时完全醉心于明清的文人写意画，而对唐宋的画家画（包括画工画和文人正规画）不屑一顾。……直到1980年代中期，经过对画史的全面梳理、比较，才领悟到谢、陈两位先生观点的普遍真理性。从此之后，我便致力于重新厘定中国画史不同优秀传统的普遍性和特殊性，致力于弘扬、推介唐宋的画家画（包括画工画和文人正规画）传统。

中国画的传统先进典范是唐宋画家画，而非明清文人画 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（绪言）

    他始终认为，艺术不同于科学，它并不一定沿着时间的推移而不断地进步，而也有可能是衰落的。……明清的书画，尽管它也有新的创意和成就，但相比于晋唐宋元，在总体上，它是衰落了，而决不是更“先进”了。专以中国画的传统而论，它的“先进典范”，不是明清，而是唐宋，明清不过是在唐宋“先进典范”的形式上作了一些整合、变通，却远离了它之所以成为“先进典范”的精神。

向张择端学习：以唐宋画家画传统矫正明清文人写意画之弊 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二·8. 向张择端学习）

    进入多元化的21世纪，中国画的发展既需要有全盘西化的，也需要有中西融合的，但更需要有传承传统的。……长期以来，学习、继承、弘扬传统的具体对象是向石涛学习……实际上也就是向明清文人写意画的传统学习……我在这里提出向张择端学习，实际上也是向唐宋画家画（包括画工画和文人正规画）的传统学习……传统之法的上与下，固然与画家名头的大与小有关，但更与风格的高与低有关。张择端尽管是一个小名头，但他所代表的是一种‘高’风格；石涛尽管是一个大名头，但他所代表的是一种‘低’风格。……唐宋主流画的风格，可以保证每一个进入了这一风格的画家都画得不差……而明清主流画的风格，在所有进入了这一风格的画家群中，只能保证极少数人…

向张择端学习：唐宋画家画传统高于明清文人画传统 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（一、引言）

    不同的风格确是可以比较的，它们的关系是平行而不平等的。……以杜甫为代表的史诗派的诗风与以王维为代表的神韵派的诗风，不可替代，但绝非不分上下：杜甫是“诗圣”，中国诗学史上最伟大的诗人之一，是“大诗人中的大诗人”；而王维则是“小诗人中 的大诗人”（钱锺书语）。同理，唐宋画家画的风格尽管与明清文人画的风格不可替代，但前者的价值更高于后者。……100个人学习画家画传统，只有10人能够成为画家，但一旦成了画家，这10人中的每一个都可以画得很好；100个人学习写意画的传统，每一个人都能成为“画家”，但却只有一人可以画得很好，其他99人却画得很差。

唐宋士人兼赏富贵花与君子花，明清文人独标君子花 （2012年） ​

  • 富贵花和君子花 阅读原文（正文）

    但是，唐宋的士人却并不如此，包括文同，苏轼，扬无咎，赵孟坚等，既能欣赏甚至创作清贫的君子花，但同时也欣赏并高度评价职业画工的富贵花。……相比于明清时如徐渭“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，对于富贵花“格不相入”的拒斥、仇视，不啻霄壤之别。

唐宋画家成才靠“积劫方成”的普遍真理，明清文人画靠“画外功夫”的“一超直入” （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（“积劫方成”和“一超直入”）

    要想画好画家画(包括画工画和文人正规画)，成为一名优秀的画家，必须在绘画的本法方面“积劫方成”；但是，要想画好正规文入画（包括正统派程式画和野逸派写意画），成为一名优秀的画家，则不妨在绘画的本法方面“一超直入”。但这，并不意味着所有的画家都可以在绘画的本法方面“一超直入”而成为优秀的文人画家或文人画风的画家。事实上，任何一个行当，从普遍性而论，都是需要“积劫”然后才能有所成就的；即使从特殊性的一面，由于本职工作的关系，或由于年岁已高的关系，从表面来看，他似乎在绘画的本法方面“一超直入”了，而在画外功夫方面，他还是“积劫方成”的。

唐宋画家画与明清文人画在造型性与创作步骤上的本质区别 （2000年） ​

  • 绘画性和书法性 阅读原文（正文）

    唐宋画家画，为绘画性绘画，强调“画之本法”而以形神兼备、物我交融的形象塑造为中心……其过程步骤类似于西方的素描……这就是“整体把握，逐步深入”。……明清文人画，为书法性绘画，强调“画外功夫”尤其是书法的功夫，而以沉着痛快、蕴藉淋漓的笔墨抒写为中心……其过程步骤类似于书法……这就是“局部完成，合成整体”。专以唐宋画家画论，与西方写实画的不同，只是观念、形式上的有所不同，本质的造型性和创作的步骤则同。而与明清文人画的相同，只是观念、形式上的有所相同，本质的造型性和创作的步骤则不同。

明清文人画由高逸化转向世俗化，形成心境落后于表现的后文人画格局 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章）

    受商品经济的影响，明清文人立身处世的原则又由“静观的人生”再变为“行动的人生”。但其行动的目标不再是从政而是经商。因此，从来文人高逸化的道统又一变而为世俗化的道统。……明清文人卖画成风，世俗化的功利色彩十分浓郁。其画品也就不再是自适自娱的精神家园，而成为谋求物质功利的一种经济手段。这就从根本上打破了宋元文人画价值功能的高逸静观形象。……因此，明清文人画的笔墨形式，相对于宋元堂堂正正的高雅、静穆、含蓄、萧条寂寞，明显地呈示为穷酸、燥动、刻露、矫揉造作的气象。但是，从形态学的角度，相对于工匠画而言，当时文人画的表现如“书画同源”的笔墨，“不求形似”的造型、“诗画一律”的意境等等，毕竟还是属于文人画…

明清文人画进入“后文人画”阶段：心境下滑、以画谋生、雅俗共赏 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第六章）

    进入明代以后,尽管文人画家们的创作,在笔墨技法形式上还沿袭着宋元的传统,但他们的心境早已从超逸之境下滑到世俗的层次,许多画家从事创作的目的并不是为了“自娱”,而是为了以画谋生,这一心境落后于技法的艺术暗转的格局,我们称之为“后文人画”阶段。在这一阶段,一面是拥有强大经济实力的商贾阶层,需要通过附庸风雅以改变自身“四民”之末的社会地位;另一面是无意或无能进入仕途,但又失去了庄园依靠的文人士大夫,需要出卖自己的作品以求得基本的物质生活条件。所谓“富贵近俗,贫贱近雅……俗中带雅方能处世,雅中带俗可以资生”,于是导致了画坛雅俗共赏的风尚。

明清绘画教化功能与风格演变 ​

徐建融认为，绘画的教化功能在明清时期经历了从经史之教到庶民之教的转变，传奇画和民间忠义题材以戏曲化、情节化的方式承担了社会教化职责。他提出隆万年间是绘画质变的关键节点，士风由兼济天下转向自我价值至上，导致题材从中和正面转向怪力乱神。在绘画的可传性上，他区分了画以画传、画以人传及两者兼有的三种类型，并强调行家与利家的身份与风格区分在绘画演变中的特殊作用。此外，他追溯吴道子确立民族绘画形式与格式的贡献，并以姚有信为例，说明融汇中西而自成高格的创作路径。

9 条论点：

传奇画以传奇为依据，教化功能远超文字，是绘画经史由朝而野的变异 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（三、画中有戏）

    传奇画，以传奇为依据。传奇的说教，要想实现，单靠文字的传播是有限的。因为，文字的传奇，不识字的人看不了，看不了便实现不了；演出的传奇，不进剧场的人看不到，看不到亦实现不了。而绘画的传奇，不识字的人也看得懂，进不了剧场的人也看得到，其教化的功能便远远超出文字本身了。正因为此，所以，当明清之际，读书阶层的精英们离经叛道，把忠孝仁义抛弃脑后，天地崩裂，犹有匹夫匹妇们来承当天下兴亡的重责，成了中华的脊梁骨。从这一意义上，如果说文学传奇是文学经史在特殊形势下由朝而野的“变易”，那么，绘画的传奇不正是绘画的经史在特殊形势下由朝而野的变异？

明清民间绘画忠义题材以戏曲化、情节化、多样化的方式教化庶民 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录）

    而明清民间绘画的形象处理,虽也大多致力于追求形神兼备,但由于画工的形象塑造技能的并不高超,所以大都表现为稚拙的形态,显得很不成熟。但是首先，对于真实性的理解，在汉唐宋代，是历史的真实和现实生活的真实，从而特别讲究衣冠制度，而明清的民间画工所讲究的则是戏曲表演的真实，所以，这种不成熟的、稚拙的造型技能，结合了戏曲的脸谱化，相比于汉画的不成熟，就别有一种“成熟”的情趣。

明清绘画质变以隆万为枢纽，士风由兼济独善变为自我价值至上 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（06 第六讲 明清画学文献及相关问题(上)）

    明清是中国绘画史上一个特殊的重要时期。……而明清虽处于一个绘画法则完备的时期，却打破了这种法则，使绘画走向另一个方面，绘画性绘画变成了书法性绘画，又是一个质变。……当然，严格地讲，这个质变是以晚明隆庆、万历为枢纽的，我称之为“中国画的隆万之变”。……其次是深层的文化方面、画学思想方面。关键是作为社会表率的士林的风气变了。之前的士风，叫“达则兼济天下，穷则独善其身”“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。唐宋士风以“达则兼济”为主流，而元代的士风以“穷则独善”为主流。……而隆万之后，变成了“达则为所欲为或无所作为，穷则怨天尤人”“居庙堂之高则穷凶极恶或明哲保身，处江湖之远则急火攻心”。所谓的…

绘画可传性分画以画传、画以人传、画兼以画和人传三种 （2005年） ​

  • 中西比较话拍市 阅读原文（正文）

    一个画家的作品之“可传”性，大致有三种情况：画以画传、画以人传、画兼以画和人传。画以画传的，大都是注重“画之本法”的绘画性绘画，也就是讲究造型即形似的。……画以人传的，大都是注重“画外功夫”的非绘画性绘画。……画兼以画和人传的，则是既注重“画之本法”，又注重“画外功夫”的一种作风。

行家与利家：身份与风格的双重区分及其在绘画中的特殊演变 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（行家与利家）

    行家也即“当行”的、术业有专攻的专业从事家，俗称“行家里手”。……而利家，又称隶家、戾家，也即业余的、非专业非职业的爱好者，在戏曲中称“票友”，在绘画中称“余事”，在体育中则称“群众健身运动”……这是从身份上言，分为专业和业余。但除了身份上的区别，行家、利家又有风格即专业技术上的不同。行家，指专业技术过硬的风格，当然不是没有“画外功夫”，它的“画外功夫”是建立在过硬的专业基础上的。利家，指专业技术不过硬的风格，在“画之本法”严重不足的基础上更大地发挥了“画外功夫”，把本型类的艺术搞成了大大地偏离本型类而更接近于另一型类。

隆万后绘画题材由中和正面转向怪力乱神 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（二、题材之变）

    总之，在隆万之前，绘画题材所择取的，基本上都是属于中和的正面题材，即使是反中和的反面题材，画家也努力把它作正面的描绘，以合于中和的审美准则。……然而，隆万之后，怪力乱神的题材逐渐兴盛起来。人物画中多见乞丐、流氓、痞子、疯子、妓女、肢体残疾的形象，即使正面的题材，在他们的笔下往往也成为反中和的怪诞形象。……明清之际，传统的道释画也出现了鲜明的畸变、扭曲现象。……人物画中，鬼魅的题材更是大行其道。……山水画方面，相比于传统的山河壮丽，春山如笑，夏山如滴，此际的画家则开始选取奇异独特、险绝逼仄的景致入画。……花鸟画方面，祥和的气氛也一变而为充满了骚乱和戾气，残败的枝叶，畸病的梅花，狂风恶雨中的竹子，…

吴道子确立民族绘画形式，创“吴家样”疏体白描 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第三章）

    吴道子……在推动外来佛教绘画的民族化，确立传统绘画的民族形式方面，做出了杰出的贡献……所谓"吴家样"的特点,具体表现在三个方面。首先,在于人物的形象,完全摆脱了外来的胡貌梵相,而代之以唐代社会现实生活中各阶层的真实人物为模特儿……其次,其笔墨的样式属于以少胜多、以简驭繁、"笔不周而意周"的"疏体",完全不同于顾恺之精细紧密的游丝描,而是粗细、轻重、快慢、顿挫、转折多样变化而又和谐统一的兰叶描……画史上称为"曹衣出水,吴带当风"。第三,为了强调线描的表现力,吴道子又相对地减弱了色彩的运用,仅以清淡的色彩轻晕薄染,画史上称为"吴装"。在"吴装"的基础上进一步淡化色彩,便成为"白描"的形式。

吴道子确立民族绘画格式，以“吴带当风”取代“曹衣出水” （2025年） ​

  • 晋唐美术十讲 阅读原文（06 第六讲）

    如果说“曹衣出水”的意义主要表现为魏晋南北朝时期大批佛教美术家对印度佛教美术样式的沿袭或“拿来”，从而成为佛教美术民族化的一个必要前提，那么“吴带当风”的意义更多地表现为吴道子个人在改造外来的佛教美术并使之成为纯粹中国佛教美术方面所作出的创造性贡献。简言之，前者只是移植印度样式的群体运动，后者才是创立中国样式的个人功绩。……吴道子的伟大之处正在于他置身于如此的社会氛围，却不是盲目地追逐时好，而是以高度清醒的理性中流砥柱，力挽狂澜，从而逆转了由来皆然、于今为烈的对异域佛画样式的模拟仿效，创造了纯粹中国的佛画样式——“吴带当风”，及时地解决了“曹衣出水”所无法解决的中国佛教美术创作中人体与服饰——…

姚有信绘画兼得仙逸与温婉，融中西而自成高格 （2012年） ​

相关人物：姚有信

  • 犀烛镜悬 阅读原文（姚有信朝鲜族）

    有信先生愛美入骨髓故華下如化其形亦真其神則靈若巍姑仙子之艳而去其冷若摩羅天女之媚而去其妖古今東西畫史以來未道宜其國內時有司厄其人而不能不契其藝至浮海後各國元首名流咸以得其畫肖像為榮豈偶然哉所以聲食白宮譽播寰寧名下量虛也此清泉图寫傣鄉小景謫麗若屈子之賦山鬼溫薩則若先生油畫里根夫人像野逸高華兼而有之殆舊色妖姬平市外嵩堂達融

美术史观：共名与异名的辩证及艺术标准的演变 ​

徐建融教授提出以“共名”与“异名”来划分美术史，认为古典期共性大于个性，而现代期个性大于共性，这一视角揭示了艺术趣味的历史转变。他强调民间美术作为美术史的基础本体论，是创造性转化传统的出发点，并指出清代花鸟画的领先地位体现了美术史发展的内在规律。同时，他批评美术史只写优秀而回避拙劣的欺骗性，主张美术史应包含史论人事，兼顾创作与欣赏，并认为魏晋时期“文的自觉、人的觉醒”使美术史从无名转向有名，确立了艺术标准。

8 条论点：

“共名”与“异名”美术史：古典期共性大于个性，现代期个性大于共性 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（七、张彦远《历代名画记》三题）

    从魏晋南北朝开始,一直到唐代、宋代,“有名的美术史”称作“共名的美术史”,即有一些代表性的人物,经典性的画家,其他画家全部都学习他们。它表示艺术的价值在于社会,所以有一个或几个共同的典范,而社会公认的大画家就是共同标准的化身,称作“体”和“样”。到了明清的美术史是“异名的美术史”,郑板桥、八大山人、石涛等画家谁也不学谁的,都努力建立自己的风格,即使学前人也是“十分学七要抛三”、“学一半,撇一半”,强调个性,“我自用我法”,而艺术的价值正在于自我。……“共名”的美术史就是共性大于个性,如果量化的话,95%共性,5%个性,差别很小,一样的共性大于各有各的个性。

元明清美术史仅七十余画家，不能视为衰退，只是艺术趣味转变 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（美术史的欺骗）

    这样，元明清的一部美术史，由这七十来个画家所涵盖，尽管张大千先生曾表示这是“一部中华民族活力的衰退史”，但却殊难令人信服。因为这七十多个画家，艺术的水平都是相当高超的啊！不仅不输于唐宋，甚至相比于今天的美术界有那么多拙劣的、欺世盗名的画家，怎么能认为是“衰退”呢？至于相比于晋唐宋，它不过是“艺术趣味”的转变啊！

共名美术史与异名美术史：从经典传承到个性独创的演变 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第二讲·二、石涛的《画语录》和“画跋”）

    古人的思想是“见贤思齐”、“述而不作”，但一直跟在一位名家的后面最终超不过他怎么办呢？所以古人还有句话：“虽不能至，心向往之。”虽然不能达到它的程度，更不用说超过了，但体现了我这个人追求这样一种美好的经典，这本身也是一种美德，一种成就。有了这两种思想 就构成了“共名”的美术史。……这说明经典的形式也好，内容也好，图式也好，技法也好，并非是某一个画家大跨度地独创的，只有约5%是画家独创的，95%都是属于“共名”的美术史，是一代代传承并发展而来的；到了“异名”的美术史就是画家的大跨度独创了。……“共名”就是大家都围着一个目标添砖加瓦，创造金字塔；“异名”就是各人搞各人的，每一个人都树立起自己的电线…

民间美术是美术史的基础本体论，是创造性转化传统的出发点 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（美术史的基础本体论）

    这里，且不论将儒家思想和文人画一概地等同于消极、封闭的判断是否确切，至少，将传统美术一概地等同于儒家思想和文人画的认识是过于简单化、表面化的。诚然，儒家思想和文人画堪称足传统美术的“精华”，但“精华”主要是就文化史“上层建筑”的意义而言。如果撇开了它的“基础本体论”（Fundamentalontologie），就“精华”论“精华”，事实上并不可能真正深透它的内涵和精神。……从这一意义上，我们不妨将积淀了民众平凡的生活愿望和民俗风情的民间美术作为美术史的基础本体论。由此而产生的儒家的民本思想和王道观念，以及文人画归真返璞的艺术追求，也就分明不是“消极”“封闭”之类的断语所能一棍子打死的了，遑论整…

清代花鸟画跃居领先地位，蕴含美术史发展的内在规律性 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第八章·第四节）

    清代花鸟画的发展，所呈现的景象也是十分繁荣的。这一时期，文人水墨大写意的画派得到进一步的发展，并出现了八大山人这样前无古人、后无来者的一代大师；没骨花卉画派又称“写生正派”，也出现了恽格这样的大师；兼工带写的小写意画派，则出现了华嵒这样的大师。……我们知道，唐代以前的画坛，以人物画为重心；宋元画坛，以山水画为大宗；而从清代开始，花鸟画则一跃而居于领先的地位。这里面，实际上正蕴含了美术史发展的一种内在规律性。

美术史只写优秀而回避拙劣，具有欺骗性，导致厚古薄今 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（美术史的欺骗）

    但文学史、艺术史的撰写，却只写优秀的文学家、艺术家，不写拙劣的文学家、艺术家；只写优秀的文学作品、艺术作品，不写拙劣的文学作品、艺术作品。这就给后人一种误解，好像一部文学史、艺术史，全部都是优秀的文学家、艺术家，没有拙劣的文学家、艺术家，只有优秀的文学作品、艺术作品，没有拙劣的文学作品、艺术作品。反观现实的文学界、艺术界，优秀的作家、作品何其少，而拙劣的作家、作品何其多。于是而发厚古薄今的感慨：我们的时代太糟糕了！

美术史应包含史论人事，创作与欣赏缺一不可 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（超以象外 得其环中 ——王朝闻先生印象）

    从来的“美术史”著述，都是只写“创作”的人事而不写“史论”的人事，像《历代名画记》等，只是被用作认识“创作”的佐证，其本身并没有被写进“美术史”中，我们的《中国美术史》，应该把“史论”的这一块也写进去。……“人类的艺术活动，包括了创作和欣赏两个部分，缺一不可。……没有创作就没有欣赏，没有欣赏就没有创作。”而历代的美术史论著述，不正是当时、后世艺术欣赏活动的反映和成果吗？缺少了它，一部美术史就不可能是完整的。

魏晋“文的自觉、人的觉醒”使美术史从无名转向有名，并确立艺术标准 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第一讲）

    而从魏晋开始,礼教崩溃了,整个社会大背景促成了包括文学、绘画、书法等领域里个人意识的觉醒。一定程度上,在不破坏社会礼教的前提下,将属于自己个人的创造意识表露出来,这就是人的觉醒。人不再仅作为“礼教”群体的人,同时也是作为个人的人,作为画家的人,因此也不再是“无名”的人,而是要成为“有名”的人。所以从此之后,“无名的美术史”就变成了“有名的美术史”,这是原始美术向古典美术的转变。这“有名的美术史”,以享大名的画家为典范,如“画家四祖”(顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）、“三家山水”（董源、李成、范宽）、“黄徐异体”（黄筌、徐熙），后人都争相追随、重复他们的风格，所以又可以称作“共名的美术史”。

中国画传统的多元性与唐宋高峰论 ​

徐建融认为中国画的传统并非单一，而是多元并存，画家画与文人画、写实与写意、工笔与写意均各有价值，不能以写意否定工笔。他提出中国画的发展史是法则与破坏法则的博弈，正规画坚持法则而进步，写意画破坏法则则导致衰退。他主张唐宋是中国画的最高峰，明清为低谷，应倡导唐宋传统，并强调发扬弘毅精神以推动中国画的可持续发展。

9 条论点：

中国画的传统应包括画家画，其传承弘扬更具普遍性 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（正文）

    传统的中国画作为历史，不仅仅只是文人画，更不是只有文人写意画，而是包括了画家画。传统的中国画作为现实的借鉴，在历史上，从文化的背景和主客观的条件而论，文人画、尤其是文人写意画的传承、弘扬仅具特殊性、画家画的传承、弘扬才具有普遍性。传统的中国画作为现实的借鉴，在今天和今后，从绘画、包括中国画也是绘画所应有的学科规范、文人画、尤其是文人写意画的继承、弘扬同样仅具特殊性，而画家画的继承、弘扬才具有普遍性。

中国画的传统是多元的，写实与写意并行不悖 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“工笔画”和中国画的传统）

    艺术是多元化的，传统也是与时而变的。写意画是传统，工笔画也是传统，以工笔画为传统而否定写意画是否定不了的，明末的李日华、顾炎武是我们的前车之鉴。但以写意画为传统而否定工笔画也是否定不了的。……注重“画之本法”的写实画与注重“画外功夫”的写意画，完全可以并行不悖，而绝不是你存我亡的关系。试图用写意画取代写实画，就像用摩托车取代体育竞技中的马拉松一样不可思议。

中国画的传统是多元的，写实与写意并行不悖，不能以写意否定工笔 （2016年） ​

  • “工笔画”和中国画的传统 阅读原文（正文）

    艺术是多元化的，传统也是与时而变的。写意画是传统，工笔画也是传统，以工笔画为传统而否定写意画是否定不了的，历唐而明末的李日华、顾炎武是我们的前车之鉴。但以写意画为传统而否定工笔画也是否定不了的。……注重“画之本法”的写实画与注重“画外功夫”的写意画，完全可以并行不悖，而绝不是你存我亡的关系。试图用写意画取代写实画，就像用摩托车取代体育竞技中的马拉松一样不可思议。

中国画的先进文化方向与可持续发展需发扬弘毅精神 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）

    所有这些文章，基本上都是围绕着“中国画的先进文化方向”这一中心而展开的，有些观点在不同的文章中有重复的出现，这一方面是因为分别写作时考虑到每一篇文章各自的独立成文需要，另一方面也正是因为我认为这些观点是非常重要的，有必要加以反复的提醒和强调，所以，也就不再从全书的要求加以删理了。本书与《中国画的可持续发展》是姊妹篇，在基本思想上是一脉相承的，但在论述上有所强化和深化。虽然，从当前的总体趋势来看中国画的先进文化方向及其可持续发展，江河日下，才弱敌强，但正所谓“不伐贼，王业亦亡，惟坐而待亡，孰与伐之”。这就更需要我们发扬“任重道远”的“弘毅”精神，为保卫中华文化优秀传统的命脉而自强不息。

中国画的发展史是坚持法则与破坏法则的博弈史 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（正文）

    我们仅来看传统中国画的情况，自晋而还，它大致上可以分为两路传统，一路是晋唐宋元的正规画传统，另一路是明清以来的写意画传统。所谓正规画和写意画的概念，与工笔画和写意画、画工画和文人画、行家和利家、北宋和南宋、正统派和野逸派等概念并不对应，它主要是从对于法则的坚持和破坏来分类的。质言之，正规画必坚持绘画的法则，而写意画则多破坏绘画的法则。

中国画的正规画传统坚持法则而进步，写意画传统破坏法则而衰退 （1999年） ​

  • 坚持法则还是破坏法则? 阅读原文（正文）

    我们仅来看传统中国画的情况，自晋而还，大致上可以分为两路传统，一路是晋唐宋元的正规画传统，另一路是明清以来的写意画传统。……质言之，正规画必坚持绘画的法则，而写意画则多破坏绘画的法则。……坚持法则，可使一般的画工之作，提升到接近天才的水准；破坏法则,则可使天才之作，降低到接近一般画工的水准。……正如晋唐宋元正规画的发展，因坚持法则而不断进步，明淸以来写意画的发展，也因破坏法则而不断衰退。

中国画的隆万之变：由古典期转向现代期的质变 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第一讲·绪言）

    明代末年是中国历史的一个转折点。明代末年是从什么时候开始的呢?就是从隆庆、万历开始的。……隆庆、万历年间，也是中国美术史上的一大转折点。……在这一时期,中国社会的方方面面都发生了一系列的转变,思想、文化、意识都产生了变化。是怎样的转变呢?就是从中世纪进入了现代,这是一个新的开始。……这个变化不是一般的量变,一般的量变每一个时期都有的,这个变化是质变,以前的时期没有过的。……具体落实到隆万之变,主要就是由古典期转向现代期。

唐宋是中国画的最高峰，明清是低谷，应倡导唐宋传统 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（学艺学史 40 年自述）

    唐宋是中国画的最高峰，明清则是它的低谷，在今天，我们应该大力倡导、弘扬的应该是唐宋传统，而不是明清传统。……至于在今天的现实借鉴中，我们之所以应该大力倡导、弘扬唐宋传统而不是明清传统，不仅是因为前者比后者更优秀，而且是因为画好唐宋风格的条件（外师造化、中得心源，画之本法、六法兼备，严重以肃、恪勤以周）在当时即能为大多数专业圈内的画家所具备，在今天我们可以更优越地具备，而画好明清写意风格的条件（胸中磊落、哭笑不得，三绝四全、博洽多才，至人无法、我用我法）在当时即只能为少数特殊的画家所具备，在今天更为大多数画家所难以具备。

唐宋是中国画的最高峰，明清是低谷，应倡导唐宋传统而非明清传统 （2006年） ​

  • 学艺学史40年自述 阅读原文（正文）

    最后，需要谈到我的实践美术史学的治学方法对中国美术史的研究，尤其是对中国画的研究所得出的一个主要观点，它便是：唐宋是中国画的最高峰，明清则是它的低谷，在今天，我们应该大力倡导、弘扬的应该是唐宋传统，而不是明清传统。……至于在今天的现实借鉴中，我们之所以应该大力倡导、弘扬唐宋传统而不是明清传统，不仅是因为前者比后者更优秀，而且是因为画好唐宋风格的条件(外师造化、中得心源，画之本法，六法兼备，严重以肃、恪勤以周)在当时即能为大多数专业圈内的画家所具备，在今天我们可以更优越地具备，而画好明清写意风格的条件(胸中磊落、哭笑不得，三绝四全、博洽多才，至人无法、我用我法)在当时即只能为少数特殊的画家所具备…

徐熙籍贯考辨：钟陵实指金陵而非南昌 ​

徐建融教授通过对五代宋初画史文献的细致考订，明确指出“钟陵”在画史语境中实指金陵（今南京），而非江西南昌。他主张从画派视角切入画史研究，能更简要明晰地把握时代主流与千年脉络。这一考辨不仅厘清了徐熙的籍贯问题，也揭示了画史记载中地名指涉的复杂性，为美术史研究提供了重要的方法论启示。

9 条论点：

五代宋初画史中的“钟陵”实指金陵而非南昌 （1985年） ​

  • 钟陵考 阅读原文（正文）

    通过比较，正好成为金陵说的一个有力旁证，却不能为南昌说提供任何依据。看来，这绝不是偶然的。进而，不妨再看一看首先提出“钟陵”一词的《圣朝名画评》。《图画见闻志》和《宣和画谱》三家的意见如何：《圣朝名画评》卷一王霭条有云：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟酸，写其谋臣宋齐丘，韩熙载，林仁肇等形状，如上意，爱赏加等。”按南唐宋齐丘、韩熙载、林仁肇等不是活动于江西南昌，而是活动于南唐的都城金陵，这是人所共知的史实，宋初的刘道醇当然不会不知道，可见这里的“钟陵”正是指的金陵。《图画见闻志》卷四巨然条云：“钟陵僧巨然，工画山水”，卷六“近事·玉堂故事”条则云：“正北一壁，吴僧巨然画山水…

从画派视角阐析画史能更简要明晰地把握时代主流与千年脉络 （2004年） ​

  • 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 阅读原文（总序）

    因为千余年的卷轴画史乃至几百年的一个朝代，均会涌现出成百上千的画家，形成千差万别的风格，如何加以总体把握和本质概括，是画史研究所要解决的主要问题。就一个朝代而言，决定其时代发展主流的是一批名家、几种“样式”、几个流派和中心地域，将这些论述清楚，时代风格和断代画史的主要面貌就出来了，而这些方面正是画派所囊括的内容；同样，千余年的绘画发展脉络，主要也是各朝代的前后承接及继承与变化，后浪推前浪地向前演进，而画派也着意于阐明艺术渊源、前后传承和后世影响，跨时空地论述该派在整个画史中的生成、发展和作用，将各时代贯穿起来。因此，从画派这一视角来阐析画史，对把握各时代的绘画主流、主体风格、突出成就以及千年画…

徐熙籍贯“钟陵”实为金陵（今南京），非江西南昌 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（第一讲·一、钟陵考）

    这样，钟陵究竟为今天的何地？根据《中国地名大辞典》和《元和郡县制》应为江西南昌；而根据《图画见闻志》《圣朝名画评》则应为江苏南京；具体落实到徐熙等的籍贯，当然以后者为准，不能以前者为准。所以结论,徐熙(包括董源等画家)的籍贯“钟陵”,并不是江西南昌,而是江苏南京。

徐熙籍贯“钟陵”实为金陵（南京），非江西南昌 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（徐熙考·一、钟陵考）

    我的看法，应为江苏南京，而不是江西南昌。因为，某一部书的作者，称谓某地为某名，应该看作者本人是怎样认识的，而不是看地名辞典上是怎样规定的。……据刘道醇《圣朝名画评》，既称徐熙为“钟陵”人，同书卷一王霭条又称：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等。”如果说，徐熙的籍贯“钟陵”，不能确定为南京还是南昌；那么，这里的“钟陵”正可以确定为南京，因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣，正是活动在南京而不是南昌。可见，在刘道醇的心目中，“钟陵”“金陵”也是一而二、二而一的。

徐熙籍贯为金陵而非南昌，钟陵即金陵之雅称 （2008年） ​

  • 徐熙考 阅读原文（一、钟陵考）

    我的看法, 应为江苏南京, 而不是江西南昌。因为, 某一部书的作者, 称谓某地为某名, 应该看作者本人是怎样认识的, 而不是看地名辞典上是怎样规定的。……前引《宣和画谱》, 把“金陵”同“钟陵”看作是一而二、二而一的同一地江苏南京, 这不是孤例。据刘道醇《圣朝名画评》, 既称徐熙为“钟陵”人, 同书卷一王霭条又称:“艺祖以区区江左, 未归疆土, 有意于吊伐, 命霭微服往钟陵, 写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状, 如上意, 受赏加等。” 如果说, 徐熙的籍贯“钟陵” , 不能确定为南京还是南昌;那么, 这里的“钟陵”正可以确定为南京, 因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣, 正是活动在…

徐熙籍贯钟陵实为金陵，非江西南昌 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二·1.徐熙考）

    这样，关于“钟陵”究竟为何地？便有了两种说法：一，今江苏南京说；二，今江西南昌说。我的看法，应为江苏南京，而不是江西南昌。因为，某一部书的作者，称谓某地为某名，应该看作者本人是怎样认识的？而不是看地名辞典上是怎样规定的。……据刘道醇《圣朝名画评》，既称徐熙为“钟陵”人，同书卷一王霭条又称：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等。”如果说，徐熙的籍贯“钟陵”，不能确定为南京还是南昌；那么，这里的“钟陵”正可以确定为南京，因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣，正是活动在南京而不是南昌。可见，在刘道醇的心目中，“钟陵”、“…

徐熙籍贯钟陵应为江苏南京而非江西南昌 （2008年） ​

  • 徐熙考 阅读原文（一、钟陵考）

    我的看法，应为江苏南京，而不是江西南昌。因为，某一部书的作者，称谓某地为某名，应该看作者本人是怎样认识的，而不是看地名辞典上是怎样规定的。……据刘道醇《圣朝名画评》，既称徐熙为“钟陵”人，同书卷一王霭条又称：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等。”如果说，徐熙的籍贯“钟陵”，不能确定为南京还是南昌；那么，这里的“钟陵”正可以确定为南京，因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣，正是活动在南京而不是南昌。可见，在刘道醇的心目中，“钟陵”、“金陵”也是一而二、二而一的。

钟陵为金陵别名而非南昌，五代宋初画史中钟陵籍画家实为金陵人 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（钟陵考）

    通过比较，正好成为金陵说的一个有力旁证，却不能为南昌说提供任何依据。看来，这绝不是偶然的。……《圣朝名画评》卷一王霭条有云：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，爱赏加等。”按南唐宋齐丘、韩熙载、林仁肇等不是活动于江西南昌，而是活动于南唐的都城金陵，这是人所共知的史实，宋初的刘道醇当然不会不知道，可见这里的“钟陵”正是指的金陵。……《图画见闻志》卷四巨然条云“钟陵僧巨然，工画山水”，卷六“近事·玉堂故事”条则云“正北一壁，吴僧巨然画山水”。又，卷四董羽条有云“钟陵清凉寺有李中主八分题名，李箫远草书，羽画海水为三绝”，卷二陶守立条则…

钟陵即金陵：五代宋初画史中钟陵籍画家实为金陵人 （1985年） ​

  • 钟陵 考 阅读原文（正文）

    不妨比较一下部分宋代文献对上述画家籍贯的说法：董源：《图画见闻志》作钟陵人，《宣和画谱》作江南人；巨然：《圣朝名画评》作江宁人，《图画见闻志》作钟陵人，《梦溪笔谈》作建业人，《宣和画谱》作钟陵人；徐熙：《圣朝名画评》、《图画见闻志》均作钟陵人，《梦溪笔谈》作江南人，《宣和画谱》作金陵人；崇嗣兄弟：《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《梦溪笔谈》均未列籍贯，应从其祖（一作父）徐熙，分别作钟陵人、江南人，《宣和画谱》作钟陵人；蔡润：《圣朝名画评》作建康人，《图画见闻志》作钟陵人；艾宣：《图画见闻志》作钟陵人，《东坡题跋》、《宣和画谱》均作金陵人，《林泉高致》作江宁人。通过比较，正好成为金陵说的一个有力…

中国画多元融合与潘天寿学派的历史定位 ​

徐建融教授主张中国画在21世纪应超越传统与西化的二元对立，实现多元共存，既包容中西融合，也尊重坚守传统，成败关键在于画家自身的修养与创造。他特别推崇潘天寿的“学者态度”，认为其不以己知排斥未知，兼容并蓄，其画学是超越画派、自立于世界文化之林的学派。在具体教学上，他提出综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系之长，以结构素描与宋人笔墨为本，并强调不应以徐、潘的主张来否定其他传统路径。徐建融还通过梳理刘海粟、林风眠、曾鲸等案例，论证中西融合的历史脉络，最终呼吁结束无谓的争论，各自做好自己的事情。

9 条论点：

潘天寿的“学者态度”：不以己知排斥未知，包容中西融合 （2017年） ​

  • 晓得的和不晓得的——潘天寿的“学者态度” 阅读原文（正文）

    有人提出把西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些主张不加。对这个问题，我看一方面要平心静气地研究，另一方面还要试验。所谓研究，就是从艺术的基本原则去衡量、解决，看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加。假使不妨碍艺术性，还可以使艺术性提高增强，那就可以加；反之就要考虑了。这条原则要抓住，要虚心研究体会。要懂得中国古代的绘画理论，全面了解国画的表现技法，知道它有什么长处。要研究文化传统、民族性格、生活方式和欣赏习惯等等。同时，还要去摸索西洋画的特点。再一个，还要试验，不要很轻易下断语，以免出偏差。以自己晓得的东西排斥自己不晓…

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    有人提出把西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些主张不加。对这个问题，我看一方面要平心静气地研究，另一方面还要试验。所谓研究，就是从艺术的基本原则去衡量、解决，看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加。假使不妨碍艺术性，还可以使艺术性提高增强，那就可以加；反之就要考虑了。这条原则要抓住，要虚心研究体会。要懂得中国古代的绘画理论，全面了解国画的表现技法，知道它有什么长处。要研究文化传统、民族性格、生活方式和欣赏习惯等等。同时，还要去摸索西洋画的特点。再一个，还要试验，不要很轻易下断语，以免出偏差。以自己晓得的东西排斥自己不晓…

21世纪中国画教学应综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系之长，以结构素描与宋人笔墨为本 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（五、关于中国画教学的设想）

    21世纪的美术学院中国画教学，我认为，首先应该综合传统的体系、徐悲鸿的体系、潘天寿的体系之所长而去其弊，尤应从方增先的“素描加笔墨”方法中加以开拓。所谓“素描”，也就是“结构素描”，多用线条、少用明暗的一路，但不应只限于人物的写生造型，更应扩展到山水、石头、树木、花卉、禽鸟的写生造型，这样才有“法度”之可言。所谓“笔墨”，乃是适应中国画特点的要求，但不应只限于明清写意花鸟的笔墨，更应扩展到晋、唐、宋、元，尤其是宋人正规画的笔墨，人物以晋唐为主，侧重于形廓勾勒的线描，山水、花鸟以宋人为主，侧重于体面的皴法、落墨法。

中国画应多元共存，中西融合与坚守传统皆可，成败在画家自身 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（徐悲鸿与传统）

    中国画是多元的，将之比为体育，其中有乒乓，也有足球，有长跑，也有举重，不能说只有乒乓才是体育，足球、长跑、举重、跳水、鞍马、单杠等就不是体育。……我们不能认为这个是中国画，其他的就不是中国画。……不同的画派，我的看法应该多元共存、并行不悖，而不能用自己的一派去否定其他各派，就像不能用民族舞去排斥其他舞蹈，认为它们不是舞蹈一样。……每一派把自己的画画好了，归功于自己的努力，做不好，不能归咎于其他画派的误导。每一派的观点，包括对准则、要求的确定，都有它的道理，没有对错。……所以，不是融合不融合的问题，而是做得好和不好的问题。拒绝融合，固然排除了融合得不好的风险，但也排除了融合得好的机遇；坚守传统，…

刘海粟与徐悲鸿、林风眠中西融合立场之比较 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（传统与现代）

    我们知道，徐悲鸿的“中西融合”，是因为对宋以后近千年的中国画，包括讲究模拟、讲究传统功力的正统派和追求个性、追求写意笔墨的野逸派整个失去信心，所以要从“先进”的西洋画中汲取养料，以“科学”的写生、写实来拯救“我们”的中国画,复兴“我们”的中国艺术。林风眠的“中西融合”,是因为他认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾向于写实一方面,东方艺术是以描写印象为主,结果倾向于写意一方面”,两者“因相异而各有所长短”,“所以应沟通而调和便是这个缘故”(1926年《中西艺术之前途》),可见并无孰优孰劣的成见,而且他的努力实践并不是侧重于“我们”的中国画学新纪元,而是“我”的中国画创作新风格。刘海粟的“中…

曾鲸融合西方明暗技法，是中西融合的先驱 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第十讲）

    曾鲸在南京活动，他也认识利玛窦，自然要从中吸取经验，所以曾鲸的肖像画就吸收了利玛窦带来的圣母像的技法，讲究明暗、阴影……曾鲸的肖像画汲取了西洋画明暗的技法，在上颜色前略微用墨将它的阴影渲染出来，所以没上颜色前，画已经是立体的了……他画的真实性，在中国画家“不求形似”的时候，格外的逼真传神……但正因为肖像画的功能是认识某一个人、认识真……所以随着成像技术的发达，后来肖像画的这个功能就被照相机取代了，所以曾鲸的画法也就意义不大了。

不应以徐悲鸿、潘天寿的主张判定其反对其他传统 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（一） 阅读原文（国学艺术札记（一））

    因为徐悲鸿主张中西融合而判定他反对传统自新，因为潘天寿主张传统自新而判定他反对中西融合，或因为潘天寿个人的实践在文人写意而判定他反对真工实能，事实上，这都是专家的观点，而并不是徐悲鸿、潘天寿的观点。……生也有涯，知也无涯。对整个客观世界如此，对某一专业也是如此，任何人的能力都是非常有限的，不仅不可能全知整个客观世界，甚至不可能全知某一专业。所以，只要不违反党纪国法，公序良俗，生活常识，任何观点都是"准确"的，也都是不准确的。

潘天寿画学是超越画派、自立于世界文化之林的学派 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    潘天寿画学的意义，已不是局限于画派，而是升华成了学派；不是地方性的“新浙派”，而是全国性的而且自立于世界文化之林的学派；不是配合新中国文艺政策而造就的“新花鸟画派”，而是传统文化自信的学派。

潘天寿艺术以力与气为宗，寓沉静于霸悍，创造崇高美风格 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（大块文章——潘天寿艺术论·二）

    潘天寿论画，重力，重气。力和气不仅贯串在他的大幅创作中，同样也贯串在他的小幅创作中。因为有力、有气，所以，作大幅决不空虚；因为有力、有气，所以，即使作斗方册页也涵有博大的气象和崇高的风格。……这种寓沉静于霸悍、以霸悍矫萎靡的笔墨风格，就是所谓“背戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情”（《听天阁画谈随笔》），它不是传统文人画的中和之美，而是一种恰到极限律度的强烈冲突之美，因此极难驾驭，弄得不好，便会直堕深谷。所以，非有胜人一筹的魄力、胆力和功力者不能为，也不敢为。能于霸悍中见沉静，僻怪中见平和，从而建构起“至大、至刚、至中、至正”的崇高美的艺术丰碑，在传统文人画史上，我于潘天寿之外，也不作第二人…

21世纪中国画坛应结束传统与西化之争，各自做好自己的事情 （2000年） ​

  • 传统与21世纪三题 阅读原文（一、做好自己的事情）

    由20世纪中国美术界油画艺术置身于“冷战”的论争之外，获得长足进展的事实，21世纪的中国画坛，传统与西化之争似乎也可以结束，双方都应该把精力用于“搞好自己的事情”上来。……结束“冷战”，停止论争，不仅使我们能有充分的精力搞好自己的事情，实在也方便了西化派的自我完善。那么，从谁开始结束、停止呢？当然还是应该从我做起，所谓：“我不入地狱谁入地狱”是也。

  • 实践美术史学 阅读原文（传统与21世纪三题·一、做好自己的事情）

    由于20世纪中国美术界油画艺术置身于“冷战”的论争之外，获得长足进展的事实，21世纪的中国画坛，传统与西化之争似乎也可以结束，双方都应该把精力用于“搞好自己的事情”上来。……结束“冷战”，停止论争，不仅使我们能有充分的精力搞好自己的事情，实在也方便了西化派的自我完善。那么，从谁开始结束、停止呢？当然还是应该从我做起，所谓“我不入地狱谁入地狱”是也。

海派画风的地域渊源与吴门、浙派传统之消长 ​

徐建融认为，吴门画派淡出画史并非因其艺术成就低下，而是其画风不再流行，由“论理”转向“论笔”的审美变迁所致。相比之下，浙派画风刚硬源于浙江水土，与吴门软糯相对，其笔墨粗硬刚烈且群体意识薄弱。海上画派由浙江籍画家主导，因其传统更适应上海市民审美与商品化需求，而苏州画家贡献有限。这一地域性差异揭示了画派兴衰与市场、审美变迁的深层关联。

9 条论点：

吴门画派传统不合上海市民审美，故未能主导海派画风 （2000年） ​

  • 海上画派的由来 阅读原文（正文）

    究其原因，是由于吴派的绘画，是以体认封建文人士大夫儒雅思想的山水、仕女为主导性题材内容的。……清雅的格调，婉约的情调，林泉高致，小家碧玉，绝少时代的气息，与“十里洋场”的审美要求，相去更不可以道里计。……除了题材内容的原因外，吴门画派的作品，一般都比较工细，十日一水，五日一石，三矾九染的渗淡经营，画起来费时费力。这低效益的“生产”创作方式，从画家的一面看，当然也使他们在与浙江画家的竞争中处于劣势，无法迅速地、大面积地去抢占市场的份额。

吴门画派淡出因画风不流行而非成就低，由“论理”转向“论笔” （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第八讲 吴门画派的淡出）

    吴门画派在隆万之后的淡出，主要不是因为成就低了，而是因为他们的画风不再流行了，明后期所流行的是董其昌、徐渭的画派，就像明早期流行的是浙派，所以吴门画派成了旁支；明后期流行的是董其昌的正统派，当时叫松江派，还有徐渭的大写意画派，所以吴门画派自然也不流行了。成就的高低还是其次的，主要是因为吴门和松江包括徐渭，画派的性质不同。明代后期的唐志契在《绘事微言》中专门指出：吴门画派“论理”，松江派“论笔”。

吴门画派淡出画史的根本原因是画风不再流行，而非成就低下 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第八讲）

    吴门画派在隆万之后的淡出，主要不是因为成就低了，而是因为他们的画风不再流行了，明后期所流行的是董其昌、徐渭的画派。……成就的高低还是其次的，主要是因为吴门和松江包括徐渭，画派的性质不同。明代后期的唐志契在《绘事微言》中专门指出：吴门画派“论理”，松江派“论笔”。

浙派画风刚硬源于浙江水土，与吴门软糯相对 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（近百年的浙江画派）

    历史上浙派画风的基本特色，大体上有两点值得注意。一是笔墨粗硬刚烈，从好的一面讲，是有气势，从不好的一面讲，便是粗野、狂放，缺少含蓄蕴藉，甚至沦为野狐禅。这一作风的形成，当与浙江的水土地理条件有密切的关系。试与苏州地区的吴门画派相比较，俗话说“杭铁头，苏空头”，又说“宁愿与苏州人相骂，不愿与宁波人白话”，所以，浙派的画风刚硬，吴门的画风软糯，绝不是偶然的。陆抑非是江苏常熟人，早年从无锡陈迦庵、苏州吴湖帆学画，居上海时一派恽南田的没骨画风，20世纪60年代后应潘天寿之邀到杭州，画风一变而为粗放、浓丽、倔强。陆先生曾同我谈到他的这种变异，正是归结为“上海的水质软，杭州的水质硬，所以久而久之，画风亦由…

浙派画风的两大特色：笔墨粗硬刚烈与群体意识薄弱 （2001年） ​

  • 近百年的浙江画派（上） 阅读原文（近百年的浙江画派（上））

    历史上浙派画风的基本特色，大体上有两点值得注意。一是笔墨粗硬刚烈，从好的一面讲，是有气势，从不好的一面讲，便是粗野，狂放，缺少含蓄蕴藉，甚至沦为野狐禅。这一作风的形成，当与浙江的水土地理条件有密切的关系。……浙派的第二个特点是群体意识差，远不如吴门、扬州画派。戴进时，浙派作为一个群体，画家之间实际上是一种涣散的关系；徐渭是一个独立特行者；武林派虽有较强的群体意识，但画风上反而涣散了开去，从而削弱了它在画史上的影响力。

海上画派由浙江画家主导，因其传统适应上海市民审美与商品化需求 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（海上画派的由来）

    为什么上述海派绘画的代表画家，除虚谷为安徽籍外，其他都是浙江籍呢？为什么来到上海的苏州画家人数也有不少，而且，他们所挟的吴门画派的传统也比浙江籍画家所挟的传统更为深厚，但在后来海派绘画的创造中却未能崭露头角呢？这实际上反映两地画家所挟的传统，对于上海这一国际都会新兴市民阶层审美口味的不同适应、变异能力。……浙江各地的画家所挟的传统，比较具有多样性，其中包括明代浙派的传统、徐渭的传统、武林派的传统和清代扬州画派的传统。……晚清时来到上海卖画的浙江各地画家，挟着如此传统，自然比较能为上海这个买方市场所接纳。另一方面，如上所述的各种传统，又多是以粗笔阔墨的形式，便于快速地作画“生产”，无疑，这又合于…

海上画派由浙江籍画家主导，因其传统适应上海市民审美与商品化需求 （2000年） ​

  • 海上画派的由来 阅读原文（正文）

    为什么上述海派绘画的代表画家，除虚谷为安徽籍外，其他都是浙江籍呢？为什么来到上海的苏州画家人数也有不少，而且，他们所挟的吴门画派的传统也比浙江籍画家所挟的传统更为深厚，但在后来海派绘画的创造中却未能崭露头角呢？这实际上反映两地画家所挟的传统，对于上海这一国际都会新兴市民阶层审美口味的不同适应、变异能力。……浙江各地的画家所挟的传统，比较具有多样性，其中包括明代浙派的传统、徐渭的传统、武林派的传统和清代扬州画派的传统。……所谓“金脸银花卉，要讨饭，画山水”，这是中国画商品化的一条基本规律。晚清时来到上海卖画的浙江各地画家，挟着如此的传统，自然比较能为上海这个买方市场所接纳。另一方面，如上所述的各…

苏州与浙江画家对海派画风的不同贡献及其原因 （2006年） ​

  • 长风堂画鉴 阅读原文（绪言）

    顾陆二家，也被归于清末民初的海派画家，但事实上，当时上海的开发，来自苏州周边地区的商人和画家，与来自浙江各地的商人和画家，在数量上大体是相等的。以商人而论，前者多侧重于办实业，而致力于抵制洋货，即后世所谓的民族资本家；而后者多侧重于从事贸易，尤致力于与洋人合作，即后世所谓的买办资本家。反映在绘画方面，前者更侧重于承传统的儒雅，所以缺少创新的冲击力；而后者更侧重于随时代的创新，所以引领了海派画风的新潮流。从这一意义上，苏州对于上海的贡献，似乎不及浙江；但另一方面，上海作为商场、画苑的搏击前方，苏州正是它的后方，当时的不少商人、画家，经商、卖画在上海，生活、休闲却是在苏州。

海上画派由浙江籍画家创造，因其传统适应上海市民审美与商品化需求 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（10 第十讲 “海上画派”的由来）

    为什么来到上海的苏州画家人数也有不少,而且,他们所挟的吴门画派传统也比浙江籍画家所挟的传统更为深厚,但在后来海派绘画的创造中他们却未能崭露头角呢？这实际上反映出两地画家所挟的传统,对于上海这一国际都会新兴市民阶层审美口味的不同适应、变异能力。……晚清时来到上海的浙江各地画家，挟着如此的传统，自然比较能为上海这个买方市场所接纳。……综合如上的分析,我们也就不难理解,为什么晚清时从苏州周边地区来到上海的画家没有能完成海派画风的创造,而来自浙江各地的画家,却成了海上画派的创作主体并独领了近现代画坛的风骚。

传统与创新：徐建融论中国书画的审美坚守与时代变革 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，始终强调传统审美标准的核心地位，认为艺术创作需在继承传统的基础上寻求个性突破，如任仁发画马的成功便在于学习传统又能自出意匠。他反对以审丑为时尚的现代倾向，赞赏刘旦宅、钟天铎等艺术家对传统审美的坚守，同时指出黄山画派的形成是晚明尚奇审美对古典尚正传统的挑战，体现了时代变革中的审美转向。徐建融的立场既肯定传统的内在价值，也承认历史语境下的创新必然，但强调创新不应以破坏传统为代价，而应在同中求异中延续文脉。

8 条论点：

任仁发画马成功秘诀在于学习传统又能自出意匠 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（元上海画坛三家综述·一、任仁发）

    任仁发的鞍马，主要取法唐人空实明快的线条和恢宏敞达的气度，兼取李公麟神清骨俊的仪态，进而以“天育万骑”为师，所以能融合古今、自成一家。……“法备”得力于学习传统，“神完”端赖于自出意匠。学习传统又能自出意匠，这是任仁发画马成功的“秘诀”，也是举凡有所成就的中国画家的一条普遍经验。

传统戏剧以因梦成戏的形式直面人生，通过滑稽谲谏弘扬儒学道统 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（10. 滑稽谲谏——论传统戏剧精神）

    传统戏剧虽视人生如梦幻，但它的主导精神绝不是逍遁出世的佛道思想，而是直面人生的儒学思想。……于是，一方面是对人性丑恶的鞭挞，对人生空幻的感慨，另一方面则是对人性美好的礼赞，对人生执着的眷恋。……如果说，传统人生—戏剧的梦幻观，鞭挞、否定了现实的人生，而寄理想于梦幻的世界；那么，儒学思想则使它由梦幻的世界重新回归到现实——当然是更高、更深刻的文化层次上的现实之中。而这一现实主义的戏剧精神，主要是通过“滑稽谲谏”的形式而获得实现的。

黄山入画晚于入诗，因传统审美意境与奇秀景观不合，至明末清初野逸派崛起方成画派 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（师友黄山）

    然而，尽管黄山的奇秀久擅名，但黄山的入画却是明末清初以来的事情，远远落后于诗人对它的歌咏。这里有两方面的原因。第一，中国传统的诗画，虽然有“一律”之说，但这种“一律”实际上是“不同求同”，也就是说，诗和画各有不同的表现对象和范围，几乎所有的奇观、壮观都可以入诗，但并不是所有的奇观、壮观都可以入画。……明末清初之前的绘画，从唐、宋一直到元，崇尚的是“四面峻厚”或“平淡天真”的意境，黄山奇秀如放大的盆景般的景观，便只能留给诗人们去咏叹，而画家则掉头不顾了。第二，至明末清初，由于中国山水画的审美意境由“四面峻厚”或“平淡天真”的物境、心境转向了精妙的笔墨，尤其是由于一批追求个性创造的野逸派画家的崛起…

黄山画派形成于晚明，源于尚奇审美，与古典尚正传统相对 （2018年） ​

  • 国学艺术札记 阅读原文（黄山画派）

    晚明以前的文化以儒学为主流，儒学的文艺观是“温柔敦厚”而不语“怪力乱神”，亦即执正驭奇。黄山的景观，以一字概之便是“奇”，而不是“平”和“正”。诗以其非视觉的形象，所以不妨描绘黄山的奇谲诡丽；而画以视觉的形象，必须排斥“奇峭”的形象而取平正的形象，在江南画派，便是“平淡天真”，在北方画派，便是堂堂端严。……而从晚明以降，异端邪说颠覆了儒学的中庸思想，个性的解放尤指向“怪力乱神”的尚奇斥正，不仅文学的题材多“拍案惊奇”，绘画的形象也多取怪诞，陈洪绶的人物、八大山人的花鸟等，无不如此，则山水画家对黄山情有独钟并趋之若鹜，弘仁、石涛、梅清等，固然有多方面的原因，包括徐霞客的推广、徽商的助力，最根本的…

刘旦宅书画同中求异，坚持传统审美标准 （2021年） ​

相关人物：刘旦宅

  • 海派与近现代书画 阅读原文（同中求异 ——读《刘旦宅书画集》）

    刘旦宅先生的书画艺术，可以从前人的传统中找到渊源，但又画出并写出了与前人不同的特色。……刘先生不为“审丑”的时尚所感，坚持传统的“审美”标准，是难能可贵的。

刘旦宅书画坚持传统审美，同中求异，不随审丑时尚 （1997年） ​

相关人物：刘旦宅

  • 同中求异——读《刘旦宅书画集》 阅读原文（正文）

    鲁迅先生指出，与众不同的特点不一定就是优点……这类头上生疮、面孔流脓以示与众不同者，在当今的书坛画苑是不乏其人并竞为时尚的，也许正暗合了美学上所谓“审丑”的趣味。而刘旦宅先生的书画艺术，可以从前人的传统中找到渊源，但却画出并写出了与前人不同的特色。……刘先生不为“审丑”的时尚所感，坚持传统的“审美”标准，是难能可贵的。

海粟之狂：以自大精神破坏传统、创造艺术，敢为天下先 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（海粟之狂）

    所谓“狂”，作为刘海粟的基本性格，包括他的人格和艺术品格，主要是指其气势的猛烈、狂热、目空一切、超出常度而言。确实，刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，奔腾着的是“破坏”的血液，同时也是创造的血液。在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切地说是自大的“破坏”者，同时又是一位自大的创造者。……他敢于狂肆地去“破坏”、去创造的自大精神，却是其他画家所不可企及的。……这就再也清楚不过地将“狂”看作了艺术革命的一个标志：传统艺术的破坏，端赖于“狂”，时代艺术的创造，亦端赖于“狂”。他的追求目标，不在“成功”的结果，而在“对抗作战”的过程，只要能刺激他人，自己也…

钟天铎书画印兼工，于传统艺术痴心坚守，并因西方文化影响而更强化传统 （2000年） ​

  • 钟天铎的书画印艺 阅读原文（正文）

    钟天铎君却能在今天这样一个传统面临严重冲击的时代，不仅善书画兼工之名，更能以篆、隶、楷、行、草无所不精，于山水、花鸟、人物无所不能。……天铎的痴心所在是艺术, 而且是传统的艺术, 所以, 他最终走上这样的一条道路, 是再自然不过的事情。……到了美国，他并不认为“月亮外国的圆”，而是深深地眷恋“月是故乡明”。……这一新的成果绝不是表现为因西方文化的影响而淡化传统，而是表现为因西方文化的影响而更加强化传统。

山水画精神与画科兴衰考辨 ​

徐建融教授从画史演进与精神内核的双重维度，考辨人物、山水、花鸟三科的历史地位与兴衰变迁，指出山水画自宋代以降渐居主流，其精神根植于天人关系，由群体之礼转向个体养生，并衍生风水术。他通过徐熙“落墨法”与山水皴法的同理互证，揭示花鸟与山水在笔墨技法上的内在贯通。针对正统派山水的衰微，徐氏认为其症结在于“无古可泥”，而民国后因故宫名画的公开，山水画得以脱胎换骨。他对范宽、米氏云山及唐云等个案的评价，既标举北方画派的雄强巅峰，亦辨析逸品山水的主观情思，最终强调山水精神作为天人中介的永恒价值。

7 条论点：

人物、山水、花鸟三科的历史地位与兴衰变迁 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第一节）

    在中国绘画史上，人物画的历史最为悠久，作为“成教化、助人论、穷神变、测幽微”的政治或宗教的形象宣传工具，在晋、唐的数百年间创造了辉煌的成就……但是，从宋、元以后，伴随着政治和宗教的式微，社会的心态普遍地对人事活动表现出一种疏远的距离感，绘画的创作也得以从政治或宗教的羁绊中解放出来。于是，适应玩赏愉悦的审美需要，人物画每况愈下，山水、花鸟画则蒸蒸日上，尤其是山水画，更成了中国绘画史的大宗，代表了中国传统绘画的最高成就。……但是，同为玩赏愉悦，花鸟画可以适合于社会各阶层的审美口味而达到雅俗共赏，而山水画则主要局限于文人士大夫的阶层恪守雅的品位而不屑媚俗。……由于中国的传统文化，当政治、宗教式微以后…

徐熙“落墨法”实为以短促笔触表现体面，与山水皴法同理 （2008年） ​

  • 徐熙考 阅读原文（三、“落墨法”考）

    事实上，在北宋之前，直至晋唐，“笔墨”是并不合称的。笔指的是勾勒形象轮廓的线条……墨指的是表现形象体面的明暗……墨的概念的正式出现，是在晚唐五代，伴随着山水画的兴起……所以便出现了用墨的浓淡来代替五彩表现山水体面的技法。……而为了使勾的笔线与染的水墨之间有一个过渡的衔接，契合成一个实体，便是皴法的创造。所谓皴法，就是一些短促的墨迹笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨色的约略浓淡，它介于笔线与墨韵之间，把笔虚化了，又把墨实化了，似线非线，似韵非韵，非笔非墨，亦笔亦墨，用以表现山石体面中的肌理、阴阳、起伏、凹凸。……而另一方面，徐熙的“落墨法”应该正是从山水画的勾(笔)、皴、染(墨)而来，它先用笔线勾…

正统派山水衰微因无古可泥，民国后因故宫名画而脱胎换骨 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪的海派山水画家）

    我们知道，以董其昌、四王为领袖的正统派山水，所讲求的是对宋元经典传统的取法乎上、集其大成。但由于从乾隆以后，宋元的经典名作几乎被一网打尽到了宫廷内府，这就使得后继的正统画家无“上”可法，无“大成”可集。取法乎上，尚且只能适得其中，何况无“上”可法？所以，正统派的长期衰微不振，与其归咎于“泥古不化”，毋宁归咎于无古可泥。然而，进入民国以后，由于故宫名画的公开陈列、出版，以及溥仪盗宝的流散市场，使人们重新获得了亲炙经典名作风流文采的机缘，从而导致了正统派的脱胎换骨，不仅上接了元，甚至直探了宋和唐。论画家对于传统取法的眼界之广阔和高远，是超过了董其昌和四王的，自然，他们的画派，从严格的意义上也不再是…

范宽山水雄强浑厚，标举北方画派巅峰，但北宋中期后影响渐衰 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第三节）

    范宽山水个性的突出特征是雄强浑厚。……其构景多以崇伟的巨峰为主体，“四面峻厚”，铁一般的线条均直方硬；其皴法以点子攒簇，犹如石工用钢凿敲凿而成，如雨点一样密集，一般称为“雨点皴”……高山压顶，扑面而来，令人窒息，令人惊畏。……但北宋中期以后，江南文化日趋发达，文人士夫愈来愈欣赏平淡清远的作风……因此，在其后的绘画史上，范宽画派的影响也就越来越不如文秀的李成传派，更不如“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”的轻淡的江南画派了。如苏轼就曾明确表示：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”

唐云以五千兵之山水运三千兵之花鸟，花鸟之名不掩山水之功 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云山水册）

    或援俨丈人论山水家偶作花鸟多佳，花鸟家偶作山水多不佳，以笔墨之多寡，有五千兵三千兵之异也。而不知吾药丈人非以三千兵之花鸟运五千兵之山水，实以五千兵之山水运三千兵之花鸟也。故观其花鸟，谓其山水之功为花鸟所掩则非。

山水精神源于天人关系，由群体之礼转向个体养生，并衍生风水术 （1985年） ​

  • 山水·音乐·宇宙感——中国山水画美意识抉微 阅读原文（二）

    山水自然作为人类经验可感觉的景致，目遇之而成色，耳接之而成声，既是“天”自行自灭的无尽藏，又是“人”自在自为的活动范围，是“人”同“天”发生关系的时空域限。……山水在天人关系中的这种突出地位，我称之为“山水精神”。……需要说明的是，天人关系中的“人”可以有两种情况，即群体的“人”和个人的人。在前一种情况下，山水精神往往与“礼”相辅并行；而在后一种情况下，则往往与“养生”互为发明。……风水术是一门关于天人关系的学问，尽管其中有迷信的成份，却不能一概以“迷信”论之。……换言之，风水术是山水崇拜、山水养生的必然产物，它与中国的文学艺术结下不解之缘，正在情理之中。

山水精神源于山水崇拜、山水养生与风水术，是天人关系的中介 （1991年） ​

  • 山水•音乐•宇宙感——中国山水画美意识抉微 阅读原文（二）

    山水自然作为人类经验可感觉的景致，目遇之而成色，耳接之而成声，既是“天”自行自灭的无尽藏，又是“人”自在自为的活动范围，是“人”同“天”发生关系的时空域限。因此，一处山水胜景也好，或者作为“第二自然”的一幅山水画也好，作为“人”的对象化，从非地理学的意义上讲，便是一个被创造的可视、可听、有声、有色的种族的意识形态领域和文化对应模式，并在其中积淀了该种族的“遗传基因”。山水在天人关系中的这种突出地位，我称之为“山水精神”。……要之，山水崇拜·山水养生·风水术正可以作为中国山水画美意识的深度意蕴，从而使山水精神成为天人之际上诉真宰的一个无限象征。

美术史与画史考订中的文化精神与艺术传承 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，强调文化思潮对艺术流派形成的根本性影响，如黄山画派之兴源于尚奇之变。他主张艺术学习应全面汲取传统精髓，以张择端为例，涵盖人品、文化、生活、技术及创作思想与态度。同时，他关注艺术中的精神内涵，如蒙克作品中的宗教承当，以及岩画所体现的原始文化心理与永恒性。徐教授亦倡导东西方文化互鉴，以批判精神推动艺术发展，并审视隐逸文化中的静观与行动之辩证关系。

8 条论点：

黄山画派形成于晚明以降，其根本原因在于文化思潮由尚正转向尚奇 （2017年） ​

  • 黄山画派 阅读原文（正文）

    黄山画派形成于晚明以降，直至近世，四百年来持续不衰……晚明之前的山水画史上，尤其是宋元的山水画史上，基本上没有画黄山的。……这里的原因何在呢？用德国美学家莱辛在《拉奥孔》中的观点，诗的形象是非视觉的，所以可以写“丑”的形象，而画的形象是视觉的，如果画“丑”的形象会引起观者心理的不快。晚明以前的文化以儒学为主流，儒学的文艺观是“温柔敦厚”而不语“怪力乱神”，亦即执正驭奇。黄山的景观，以一字概之便是“奇”，而不是“平”和“正”。……而从晚明以降，异端邪说颠覆了儒学的中庸思想，个性的解放尤指向“怪力乱神”的尚奇斥正……则山水画家对黄山的情有独钟并趋之若鹜，弘仁、石涛、梅清等等，固然有多方面的原因，包…

  • 历代名家赏读 阅读原文（黄山画派）

    黄山画派形成于晚明以降，直至近世，四百年来持续不衰……而晚明之前的山水画史上，尤其是宋元的山水画史上，基本上没有画黄山的。……这里的原因何在呢？用德国美学家莱辛在《拉奥孔》中的观点，诗的形象是非视觉的，所以可以写“丑”的形象，而画的形象是视觉的，如果画“丑”的形象会引起观者心理的不快。晚明以前的文化以儒学为主流，儒学的文艺观是“温柔敦厚”而不语“怪力乱神”，亦即执正驭奇。黄山的景观，以一字概之便是“奇”，而不是“平”和“正”。……而从晚明以降，异端邪说颠覆了儒学的中庸思想，个性的解放尤指向“怪力乱神”的尚奇斥正，……则山水画家对黄山的情有独钟并趋之若鹜，弘仁、石涛、梅清，等等，固然有多方面的原…

向张择端学习的六个方面：人品、文化、生活、技术、创作思想与态度 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二·8. 向张择端学习）

    回到“向张择端学习”的题目上来,我们应该向张择端学习什么呢?向唐宋画家学习什么呢?第一，学人品。……我所讲的人品,主要是指“安心做好本职工作,服务社会,服务人民大众”而言。这是最根本的人品……第二，学文化。……文化，可以分为“文化知识”和“文化素质”。诗、书、画、印都属于文化知识，“安心做好本职工作，服务社会，服务人民大众”属于文化素质……第三，学生活。……张择端等唐宋画家，坚持以生活为艺术创作的唯一源泉，“外师造化，中得心源”。……第四,学技术。……中国画要成为艺术，有两条路可走，一条是避开技术，轻技而重道……一条是苦练技术，由技进乎道……第五，学创作思想。……艺术的功能，既需要服务社会的力…

向张择端学习：学人品、文化、生活、技术、创作思想与态度 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（向宋人学习）

    向张择端学习，是指向宋人中最差的画家学习。……其中提到，要向张择端学习：一、学人品，“安心做好本职工作，服务社会，服务人民大众”；二、学文化，首先是文化素质，就是上述的人品，其次是文化知识，因为绘画本身也是一种文化，至于画外功夫的文化知识，必须建立在文化素质和绘画本法的基础之上；三、学生活，即“外师造化、中得心源”，坚持以生活为艺术创作的唯一源泉；四、学技术，即以形象塑造为中心，笔墨服务于形神兼备、物我交融的形象塑造，意境出之于形神兼备、物我交融的形象，也就是“画之本法”；五、学创作思想，就是提供服务于社会大众精神文明建设的精神食粮的社会责任感和艺术良知；六、学创作态度，严重以肃，恪勤以周，惨…

蒙克《生命》组画以死亡阴影象征人类堕落，具有宗教承当精神 （1990年） ​

  • 形象的生命哲理 阅读原文（正文）

    死亡阴影笼罩下的《生命》之所以如此地灰黯，因为它不仅仅是对家人去世的悼念，更是对整个人类堕落的深深忧患，因此而具有超越嗟老叹卑的自怜感的象征意义和担荷人类罪恶的宗教承当精神。

魏晋至元代隐逸文化：静观人生是等待行动的权宜之计 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（绪言……1）

    魏晋以降，伴随着礼教的崩坏，士大夫对专制极权的政统力量完全丧失了信赖，于是断然地否定了依附于政统以实现道统的价值取向，转而寻求道统的超然性和相对独立性，也即由“行动的人生”转向了“静观的人生”，在遗世独处的高蹈中返璞归真，由此而形成了中国所特有的隐逸文化。……但需要说明的是，综观魏晋至元代的隐士逸民，他们虽在“静观”中寻求着道统的独立价值，但所谓“静观”总是针对某一特定的无法“行动”的专制政局而采取的权宜之计，“静观”的目的是为了等待东山再起的“行动”，在消极表象的背后，掩蔽着对社会、人生的积极希望。

东西方文化应互相借鉴，以别求新声于异邦的精神进行自我批判 （2005年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（别求新声于异邦）

    自16世纪以来，世界文化的交流日益趋向自觉；至19、20世纪，东西方文化的冲突更成为一股严峻的历史潮流。在这样的形势下，两种文化都需要以别求新声于异邦的精神进行严肃的自我批判，通过开放、“传通”，寻找新的“归属”坐标。因此，比尼恩“月亮也是中国的圆”的态度，一方面值得我们自豪，另一方面也应当引起我们的反省。

  • 别求新声于异邦 阅读原文（正文）

    自十六世纪以来，世界文化的交流日益趋向自觉；至十九、二十世纪，东西方文化的冲突更成为一股严峻的历史潮流。在这样的形势下，两种文化都需要以别求新声于异邦的精神进行严肃的自我批判，通过开放、“传通”，寻找新的“归属”座标。因此，比尼恩“月亮也是中国的圆”的态度，一方面值得我们自豪，另一方面也应当引起我们的反省。

岩画是原始文化心理的投射，具有超越时空的永恒性 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（宇宙洪荒——原始岩画论）

    岩画是一个世界性的文化现象。这些规模宏大、经得起岁月磨蚀的岩石艺术，作为原始文化心理在崖壁上的“投射”(project)，记录了从石器时代到近现代原始部落人类生存活动的连续性篇章，展现了人类在宇宙洪荒年代的蛮野而壮烈的历史画卷，其深度意蕴一直指向“永恒精神的永恒往昔”(荣格语)。……质言之，岩画不仅超越了空间，同时还超越了时间，它是在一个凝冻的时间背景上展开的文化现象。

岩画源于山神崇拜的巫术交感，是原始文化心理的投射 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（集体表象与原型批评 ——中国原始美术二题）

    人们由山神崇拜而导致了岩画的发明和创作，而岩画的发明和创造又反过来加强了山神崇拜的观念形态，于是创造出更加难以计数的山神形象。……联系到内蒙古阴山、宁夏贺兰山等岩画遗存中大量神秘谲异的人面纹，以及云南沧源、广西花山民间对当地岩画源远流长的拟神话传说，《山海经》中的神灵怪异，完全有可能是对各地岩画形象的变异性记载。……张君房《云笈七签》记：“黄帝以四岳皆有佐命之山，乃命潜山为衡岳之副，帝乃造山，躬写形象，以为五岳真形之图。”……其实，“五岳真形之图”与五岳山水风景的写生不相关，它正是作为山神崇拜的远古岩画创作活动的一次真实记载。

晋唐人物画传统与徐建融的古今优劣论 ​

徐建融认为中国人物画的最高典范在晋唐，顾恺之的传神、吴道子的吴家样及李公麟的白描均体现了线描与书法性用笔的强化，而宋元以降人物画渐衰，至明清更显疲弱。他推崇张大千、谢稚柳亲接敦煌而复兴晋唐传统，并借郭若虚的古今优劣论指出人物画今不及古、山水花鸟古不及今的题材盛衰规律。徐建融强调取法乎上的重要性，认为张渥专宗李公麟而逊于钱选、赵孟頫的古意，而陈洪绶则以高古变形与精湛线描振兴传统，但整体上晋唐人物画传统仍高于后世。其核心立场是回归晋唐典范，以纠正明清以来的衰蔽。

8 条论点：

中国人物画从顾恺之到吴道子：从传神到吴家样，线描与书法性用笔的强化 （2001年） ​

  • 中外绘画 阅读原文（前言）

    如果说顾恺之是中国人物画“人的觉醒”和“文的自觉”的先驱，那么，唐代的吴道子（约685-758）便是它最高成就的代表。……他对于绘画的要求，所强调的是“传神”，具体的办法是通过严格忠实于对象的客观描写来传达对象的神彩，又叫“以形写神”；同时还必须融入画家主观的感情，又叫“迁想妙得”。……而中国人物画从吴道子开始，则更注重于用线造型，因此而强调用笔的书法性；而西方人物画从文艺复兴开始，则更注重于用色彩表现体面，因此而更强调造型的立体性。

张渥人物画专宗李公麟，因取法乎上而逊于钱选赵孟頫的古意 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第六节）

    但是，与钱选、赵孟頫乃至赵雍等相比，张渥的人物画明显地显得“笔法不老，无古意”（夏文彦《图绘宝鉴》卷五）。这主要是因为钱、赵以唐法为尚，张渥则专宗李公麟，所谓“取法乎上，适得其中”，这就难免在“古意”方面逊落一筹了。这种现象，同样也反映在同时期其他人物画家如周朗、卫九鼎等人的作品中。

晋唐人物画传统复兴：张大千、谢稚柳亲接敦煌风流，力矫明清衰蔽 （2005年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（20世纪海派人物画（上））

    我们知道，传统人物画以晋唐为最高峰，雍容高华、气度恢宏的形象，空实明快的线描，辉煌灿烂的色彩，绝不是一味地阴柔优美，而是兼涵了阳刚的崇高之美，意气风发，一派庙堂气象。后世的人物画，虽各有创意，从总体上，尤其是根本上，都是无法与之媲美的……然而，张大千、谢稚柳却以西渡流沙、面壁敦煌的特殊机缘，亲接了晋唐人物画的风流文采。而其时绝大多数的画家耆宿，都认为那不过是工匠的水陆画，没有什么艺术的价值。但他们，却独具慧眼地认定，它是比文人画占主导的宋以后，尤其是明清以来的卷轴画更加丰厚的传统遗产。如张大千便表示，这是“丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥”；谢稚柳更把它比作波澜壮阔的“江海”，而宋以后的卷轴，在它的面前…

晋唐人物画传统高于宋元明清，张大千谢稚柳亲接敦煌而复兴之 （2004年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 廿世纪的海派人物画 阅读原文（正文）

    传统人物画以晋唐为最高峰，雍容高华、气度恢宏的形象，空灵明快的线描，辉煌灿烂的色彩，绝不是一味地阴柔优美，而是兼涵了阳刚的崇高之美，意气风发，一派庙堂气象。后世的人物画，虽各有创意，从总体上，尤其是根本上，都是无法与之媲美的。……张大千、谢稚柳却以西渡流沙、面壁敦煌的特殊机缘，亲接了晋唐人物画的风流文采。……他们，却独具慧眼地认定，它是比文人画占主导的宋以后、尤其是明清以来的卷轴画更加丰厚的传统遗产。

李公麟创立白描样式，使人物画由壁画转向卷轴，由教化转向吟咏情性 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第三章·第四节）

    为了般配以卷轴的形制传达文人逸趣的需要，在笔墨形式上，李公麟成功地完成了水墨“白描”样式的创造。……而特别对于李公麟来说，他既受有“潇洒如王维”的影响，对于王维水墨清淡的画风必然有着精神上的共鸣……因此，其白描的艺术性不仅在于以单纯的线条独立地描绘出对象的形体结构和神情动态，所谓“不施丹青而光彩照人”；而且，通过揉合顾恺之的高古游丝描、吴道子的兰叶描，变“春蚕吐丝”的静穆为顿挫变化的潇洒流丽，变“挥霍磊落”的雄健为行笔自然的秀逸平和，而成为宋代文人士夫所独有的温文尔雅的心境写照形式。

牧溪水墨画是泼墨山水与粗笔人物画两大潮流的合流点 （1989年） ​

  • 法常禅画艺术 阅读原文（附录三·牧溪序说）

    对汤屋所评“粗恶无古法”的牧溪画风的成立颇有贡献的，不外是禅林社会中所流行的粗笔人物画、或“泼墨”山水画。在这里，我们可以认为，牧溪的艺术导致了长期以来分道扬镳的泼墨山水画与粗笔人物画的合流。进一步甚至还可以认为牧溪是水墨画两大潮流的重新统合者，遗憾的是，现在我们还没有掌握有关牧溪前驱的南宋画坛的足够资料，所以难以作出这样的结论。但是，这种可能性是非常大的。这可以从其作品中所反映的水墨画技法的丰富多彩想象得到，完全可以理解，作为技巧家的牧溪充分地吸收并重新组织了在他之前所流行过的一切水墨技法。

郭若虚的古今优劣论指出人物画今不及古、山水花鸟古不及今，体现题材盛衰交替的规律 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（03 第三讲 宋代画学文献及相关问题(上)·(一) 古今优劣）

    若论佛道、人物、仕女、牛马,则近不及古,若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。……他的观点是,在整个绘画史的发展中,任何一样题材,包括整个美术史的发展,都存在着从发生到发展到高潮到衰落的过程。任何发展都会遇到一个极限,到了这个极限就开始走下坡路。这也是任何事物发展的规律。还有一个规律就是风水轮流转。中国画人物鞍马到晋唐是顶峰,宋代以后不断衰落,而这个时候山水、花鸟开始上升了,在郭若虚的时代已经超过古人了。

陈洪绶以高古变形的造型、精湛的线描和静谧的设色振兴传统人物画 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（乞与人间作画工）

    而无论其高士还是仕女，有明确寓意的还是无明确寓意的，就艺术本身的成就而论，大约可以概括为三个特色，一是造型的高古，二是线描的精湛，三是设色的静谧。……事实上，以高古变形的形象处理，突破传统人物画“形神兼备”的图式窠臼，是晚明人物画坛的一个共同趋向……而最具典型性的，当推陈洪绶。他常常将人物画成大头小身体的怪诞形象，躯干伟岸，不合比例，可见其长于形象的提炼和高度概括，既重视形体的夸张变形，又强调神情传达的含蓄，将极度的痛苦和愤懑积淀于平淡、高古、静穆的描绘之中，折射出为不合理的社会现实所扭曲、畸变的人格和心理。

中国绘画史的分期与功能演变 ​

徐建融教授从宏观历史视角审视中国绘画的发展，认为上古至秦汉的绘画主要服务于巫术、礼教等群体精神生活，而魏晋南北朝时期士大夫绘画的独立标志着人文精神的觉醒。他提出中西绘画同源异流的观点，强调各自文化语境下的平行发展。在画史考订上，他重视张彦远所提出的“体”与“样”作为晋唐典范风格，并关注牧溪等画家作品在不同文化接受中的丰饶性。其核心立场在于，绘画的功能与形态随历史阶段和文化环境而演变，需结合具体语境加以理解。

7 条论点：

魏晋南北朝士大夫绘画的独立与人文精神觉醒 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第二节）

    取代礼教而蔚然兴起的意识形态，主要有两种，一种是文人士大夫个体意识觉醒的人文精神，由此而导致了士大夫绘画的独立；另一种是佛教的全面铺开，由此而导致了佛教绘画的隆盛及西域画风的传来。……文人士大夫介入绘画创作的意义，首先在于它极大地提升了绘画的文化品位，使得本来属于工匠之事的雕虫小技，从此成为士大夫的修身养性之道，无名的绘画史，从此成为有名的、更为著名画家的绘画史。其次，还在于它导致了绘画创作的功能目的、题材内容、技法形式的相应变化，使以往作为礼教工具的绘画，从此成为畅神适意的自娱形式，标志着绘画摆脱功利的羁绊，成为独立、纯粹的审美艺术的开端。

  • 中国绘画史 阅读原文（第二章）

    取代礼教而蔚然兴起的意识形态，主要有两种，一种是因文人士大夫个体意识觉醒而产生的人文精神，由此而导致了士大夫绘画的独立；另一种是佛教的全面铺开，由此而导致了佛教绘画的隆盛及西域画风的传来。……文人士大夫介入绘画创作的意义,首先在于它极大地提升了绘画的文化品位,使得本来属于工匠之事的雕虫小技,从此成为士大夫的修身养性之道,无名的绘画史,从此成为有名的、更为著名画家的绘画史。其次,还在于它导致了绘画创作的功能目的、题材内容、技法形式的相应变化,使以往作为礼教工具的绘画,从此成为畅神适意的自娱形式,标志着绘画摆脱功利的羁绊,成为独立、纯粹的审美艺术的开端,与宋元以后文人画“写胸中逸气”的标榜遥相呼应…

上古绘画的功能是巫术道具与礼教工具，服务于群体精神生活 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第一章）

    在这一时期,尽管绘画的技法形式,从不成熟而渐趋成熟,从不完备而渐趋完备,但它的功能目的,始终是作为巫术的道具或礼教的工具,服务于“成教化,助人伦,穷神变,测幽微”①的人类群体精神生活之需求的。

上古绘画的功能是巫术道具或礼教工具，服务于群体精神生活 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第一节）

    在这一时期，尽管绘画的技法形式，从不成熟而渐趋成熟，从不完备而渐趋完备，但它的功能目的，始终是作为巫术的道具或礼教的工具，服务于“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的人类群体精神生活之需求的。

中西绘画同源而异流：从原始艺术到古典绘画的平行发展 （2001年） ​

  • 中外绘画 阅读原文（前言）

    同为人类童年的艺术，二者又有着内在本质上的一致性。第一，这些动物，同样是当时人的狩猎对象，基本的生活资料；第二，在其中，同样含有严重的巫术涵义，积淀着原始人沟通天人的丰产祈祷愿望。只是，这种愿望在中国的彩陶绘画中更多地表现为内向的生殖崇拜观念，而在这里，却更多地表现为外向的、向自然撷取的交感巫术观念。

张彦远提出“体”和“样”的概念，代表晋唐绘画的典范风格，后世画家争相学习 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第二讲）

    第二个问题也是张彦远提出来的，就是“体”和“样”的问题。就是刚才提到的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子，这是画家的四个祖宗，大家都向他们学习。顾恺之和陆探微是密体，画的形象也好，线条也好，比较精密。张僧繇和吴道子是疏体，线条比较粗放。他们都画得非常好，当时所有的画家都向他们学习，晋唐间几乎所有的中国画家都临摹这两个“体”。在书法中也是如此，比如欧阳询的书法叫“欧体”，颜真卿的书法叫“颜体”，柳公权的书法叫“柳体”。除了“体”还有“样”。“曹家样”就是北齐的曹仲达，“张家样”就是南梁的张僧繇，“吴家样”就是吴道子，还有“周家样”也就是周昉。

牧溪绘画的丰饶性及其在中国与日本的不同接受形态 （1989年） ​

  • 法常禅画艺术 阅读原文（附录三·牧溪序说·三、牧溪）

    牧溪被日本人亲切地称作“和尚”，他赋与了日本画坛以巨大的影响，正是其绘画的丰饶性使然。而且，这种丰饶性始终是作为画家的牧溪的伟大性的表现，而与禅并没有特别的必然联系。……为日本所接受的牧溪与中国所传承的牧溪作为同一位画家的形象是完全不同的。……在中国作为《写生卷》的牧溪画，到了日本却一变而为与《写生卷》原型判然相异的《果子图》，也许，这正反映了日本对于牧溪画的特殊鉴赏和阐释；或者，这一事实正是象征了日本接受中国画方式的一个典型例子。

经史教化绘画的三大特色：重人物、重传移模写、重严肃庄重 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（一、六籍同功）

    教化内容的“不变”性，使得经史的绘画表现，第一侧重于人物。……第二侧重于“传移模写”，即每一件人物故事的图像，由不成熟而成熟，最终达到定型，这个定型一般都出自大画家之手，为当时的其他画家所公认，更为后世的画家奉若神明，我们今天称作“经典”作品。……第三侧重于严肃庄重。中国传统文化，以经史为重；四部分类中，经排在第一位，史排在第二位。……而它们的共同特色，就是严肃庄重，不容亵渎，就像毛主席语录一样，是“最高指示”，具有神圣性。所以，我们看到，《烈女图》也好，《历代帝王图》也好，《高逸图》也好，《中兴四将图》也好，画中的人物形象，大都是“绣像”式的，像供在庙堂中一样，端庄稳重，动作幅度不大，故事性…

徐建融论张大千与刘海粟的艺术成就与性格 ​

徐建融教授在比较张大千与刘海粟时，强调两者均为中国美术史上的集大成者，但艺术路径与性格特质迥异。他认为张大千如顾炎武般全能，以传统为体、西方为用，其泼墨泼彩超越临古与写生，性格风流倜傥且前后期一致；而刘海粟则如“六经注我”，以主观艺术见长，其“狂”基于精微，十上黄山从师黄山到友黄山，巅峰期达神遇迹化之境。徐氏核心立场在于，两位大师虽一文一武，但单项成就同等，共同体现了中国画从传统向现代转型的多元可能。

8 条论点：

张大千与顾炎武为集大成的全能冠军，并世单项冠军成就同等 ​

  • 全能和单项 阅读原文（正文）

    要之，顾炎武、张大千为学界、画苑集大成的全能冠军；而王寅旭、吴湖帆等为学界、画苑某门类的单项冠军。既为冠军，其成就当然是同等而不分上下的。

刘海粟与张大千泼墨泼彩画之比较：一文一武 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    论者每以刘海粟的泼墨泼彩画与张大千相比较，以判定这一前无古人的画法“发明权”的归属“专利”问题。我认为，这种评判是没有意义的，因为艺术上的创造决不等同于科学上的创造，每一个画家的每一件作品的创造都是属于该画家个人所独有的“专利”。不过，这种比较本身，却是颇有意义的。……就其个性而言，刘海粟以狂热取胜，张大千则以文静见长。……概而言之，论气格，张文刘野，刘逊于张；而论气魄，刘雄张秀，张弱于刘。宋代王诜曾评李成与范宽画品，以为李成画烟林清旷，淡墨如轻烟梦雾中，近视如在千里之远，是为“文”；范宽画峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，远望之不离座前，是为“武”。……无疑，张大千和刘海粟的泼墨泼彩画…

刘海粟十上黄山分三期，从师黄山到友黄山，巅峰期达到神遇迹化之境 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（师友黄山）

    十上黄山大致可以分为三期：“一上”至“五上”为第一期；“六上”至“八上”为第二期；“九上”和“十上”为第三期。……从六上黄山开始,一直到八上黄山,是他艺术上最辉煌的时期。这一时期，他自称：“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。”这不但说明了他画黄山的过程，而且也说明了黄山在其艺术道路中的重要性。从师到友，也就是从自下而上的态度看待黄山到以平等的态度看待黄山，实际上证明了画家与黄山的关系，已经达到了“不知我之为黄山、黄山之为我”的“神遇迹化”的境界，诚如石涛《画语录》中所说：山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。

刘海粟的“狂”以“精微”为根本，是理法中的自由 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（动之以旋）

    “始知真放本精微，不比狂华生客慧。”……确实，艺术上的“狂”也好，“放”也好，必须以老老实实、规规矩矩的“精微”为根本，才不致沦于轻狂、狂妄。……刘海粟则一面提倡艺术革命，要求抒写真性情、全人格的“表现”艺术，否定模仿自然的“再现”艺术，一面又创办美术学校，对学生实行严格的基础训练包括旅行写生实践，道理正在于此。……对此，刘海粟明确答复说：非也。吾所谓自由者，求理法中之自由，非理法外之自由也。……我们看刘海粟早期的作品，同样也是如此，大都点划工稳，不作狂态，体现了认真学习传统的态度……

张大千泼墨泼彩以传统为体、西方构成为用，超越临古与写生 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记·三）

    张大千后期的泼墨泼彩画，既有深邃的传统心理感受的内涵，同时又有崭新的现代视觉构成的形式。因此，长期以来，颇有人对之持“西化”的观点。但张大千本人，对此是矢口否认的，他曾多次向人表示，并不是他发明了什么新画法，而是古人用过的画法，后来大家都不用了，他再加以发掘出来而已。……传统中国画的审美境界，不外乎物境美、心境美、笔墨美三者，而于最直接地影响于视知觉的构成美、尤其是色彩构成美，则显得先天不足。我们知道，注重构成美，正是西方艺术、尤其是西方现代艺术的大势所趋。张大千泼墨泼彩法的之所以能获得成功，正在于他不是丢开了传统的物境美、心境美、笔墨美而单纯地去赶构成美的时髦，而是巧妙地以传统的物境美、心境…

张大千的艺术人生以风流倜傥、意气发扬的性格一以贯之 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（第七讲）

    张大千的艺术人生,大致可以分为两个时期:五十岁之前为纵横国内时期;五十岁以后为走向世界时期。而无论在国内还是在世界,也无论其为人还是其为艺,其风流倜傥、意气发扬的性格却是一以贯之的;这种性格使他时时、处处都能裕如地应付外部世界,把一切非我的力量变为自我的对象。

张大千艺术前后期内在性格一致，早年传统功力深厚且个性鲜明 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记·二）

    张大千的一生，大致可以分为两个时期：五十岁之前为纵横国内时期；五十岁以后为走向世界时期。张大千的艺术，大致也可分为两个时期：五十岁之前为纵横国内时期；五十岁以后为走向世界时期。而无论在国内还是在世界，也无论其为人还是其为艺，其风流倜傥、意气发扬的性格却是一以贯之的；这种性格使他时时、处处都能裕如地应付外部世界，把一切非我的力量变为自我的对象。一般人讨论张大千的艺术，大都着眼于其晚期的泼墨泼彩，认为是前无古人的创格；而对其早年传统功力极深厚的作品，则不免有所非议，认为缺乏个人的面目……确实，张大千早年的作品多因袭前人，或受前人的影响较明显，但其个性的特点事实上还是很强烈的，除少数有意识的做假之作…

刘海粟的著述是“六经注我”式，以主观艺术见长而非学术客观性 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（动之以旋）

    刘海粟的情况则不同，他对于东西方的美术史论确也投入过相当深刻而系统的研究功夫，发表了一系列的著述。但事实上，他并不是先有研究，再有心得，最后才有著述，而是先有感觉，然后进行研究，进而撰为著述。所以，就其著述而论，也就并不是以学术之所以为学术的客观性、科学性见长，而是以主观的、“艺术”的特点见长。……原因正在于，学术著述，尤其是经典的学术著述，其研究的方法必须是“我注六经”的，而刘海粟的著述，却是“六经注我”式的，尽管它见解独辟，却缺少学术著述所应有的客观性和科学性。

徐建融对“扬州八怪”人品与艺品的批判性考订 ​

徐建融教授对“扬州八怪”持严厉的批判态度，认为其人品气度狭小，穷酸气恶性膨胀，难成大器。在艺品上，他指斥“八怪”取法乎下、取法乎近，传统师承浅近，创新沦为凭空臆造，画品苦冷寒酸，笔墨草率狂肆，缺乏高华蕴藉。他反对以“人民性”和“商品化”为标准的研究倾向，主张回归以人品与艺品评判艺术的传统准则，强调真正的创新须植根于深厚的传统修养，而非以怪为新。徐建融的考订旨在拨正美术史研究中的价值偏差，重申中国画评判的经典尺度。

8 条论点：

“八怪”人品气度狭小，穷酸气恶性膨胀，难成大器 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（“扬州八怪”批判）

    那么，“八怪”的人品又是怎样一种情况呢？一个“怪”字，实际上标志着“穷酸”气的恶性膨胀；……“八怪”既与徐渭气味相投，结果，其遭际自然也与徐渭同病相怜：狂怪、偏激、穷愁潦倒、仕途凶险、怨天尤人是他们共同的特点。……“八怪”多自视清高，似乎不食人间烟火；世人碌碌，则成为他们嬉笑怒骂的对象。其实，这一切不过是假清高，与“元四家”的高逸气是不可同日而语的。在他们的骨子里，都充溢着世俗的穷酸气，卖画为生，正是这种穷酸气的重要表征之一。

“八怪”取法乎下、取法乎近，传统师承浅近，创新沦为凭空臆造 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（“扬州八怪”批判）

    中国画的发展特别讲究传统的师承，不仅要求“取法乎上”，而且要求“取法乎远”。……而“八怪”艺术的一个致命伤，正在于取法乎下、取法乎近，因此，无论他们的艺术才华如何，其创造性所能达到的境界，也就十分有限了。……真正的创新 并不是不要传统，而是在“取法乎上”“取法乎远”地继承传统基础上对传统的突破。……对于没有深厚传统基础的人，是谈不上“不受古人束缚”的，他们的所谓“创新”，充其量不过是随心所欲地凭空臆造，也许可以很“新”、很“怪”，“前无古人，后无来者”，但很少有能经得起历史的推敲的。

“八怪”画品苦冷寒酸，笔墨草率狂肆，缺乏高华蕴藉 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（“扬州八怪”批判）

    “八怪”的人品气度如此，他们的画品气格又如何呢？一言以蔽之，苦、冷、寒、酸、贫、病、愁、怨是他们的共同特点，所谓“画品即人品”，在他们的作品中是体现得最清楚不过的。……综观“八怪”的笔墨风格，草率、狂肆、快疾、潦倒，其中“惟冬心一人，可称入古，此外纵极超妙，终不免失之犷耳”（秦祖永《桐阴论画》卷下），其格调是难以高旷的。

批判“八怪”研究中的“人民性”与“商品化”标准，主张以人品与艺品评判艺术 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（“扬州八怪”批判）

    综观迄今为止对 “八怪” 不断升温的褒扬，其理由不外乎二：一是人民性，一是商品化。……对此，我认为，由于历史的局限，人民性并不能作为评判艺术的标准，尤其不能作 为评判古代艺术的标准。……对此，我认为，艺术、政治、经济各有其本体上的价值功能，应该分别以它们自身的手段、规律去实现，将任何二者之间的关系混为一谈，决不可能产生相得益彰的效果，而只能导致两败俱伤的结局。……艺术的评判应该从艺术的本体标准和角度出发——这就是 “品”，其中包括人品和艺品。

“八怪”人品气度狭小，充满穷酸气，难成大器 （1993年） ​

  • “扬州八怪”批判 阅读原文（正文）

    那么，“八怪”的人品又是怎样一种情况呢？一个“怪”字，实际上标志着“穷酸”气的恶性膨胀；……“八怪”既与徐渭气味相投，结果，其遭际自然也与徐渭同病相怜：狂怪、偏激、穷愁潦倒、仕途凶险、怨天尤人是他们共同的特点。……“八怪”多自视清高，似乎不食人间烟火；世人碌碌，则成为他们嬉笑怒骂的对象。其实，这一切不过是假清高，与“元四家”的高逸气是不可同日而语的。在他们的骨子里，都充溢着世俗的穷酸气，卖画为生，正是这种穷酸气的重要表征之一。

“八怪”人品气度狭小，画品苦冷寒酸，难成大家 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    “八怪”的人品气度如此,他们的画品气格又如何呢?一言以蔽之,苦、冷、寒、酸、贫、病、愁、怨是他们的共同特点,所谓“画品即人品”,在他们的作品中是体现得最清楚不过的。……“八怪”多自视清高,似乎不食人间烟火;世人碌碌,则成为他们嬉笑怒骂的对象。其实,这一切不过是假清高,与“元四家”的高逸气是不可同日而语的。在他们的骨子里,都充溢着世俗的穷酸气,卖画为生,正是这种穷酸气的重要表征之一。

“八怪”人品气度狭小，穷酸气恶性膨胀，画品亦苦冷寒酸 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录三）

    那么，“八怪”的人品又是怎样一种情况呢？一个“怪”字，实际上标志着“穷酸”气的恶性膨胀；而在艺术上，他们又都是徐渭的崇拜者……“八怪”既与徐渭气味相投，结果，其遭际自然也与徐渭同病相怜：狂怪、偏激、穷愁潦倒、仕途凶险、怨天尤人是他们共同的特点。……“八怪”的人品气度如此，他们的画品气格又如何呢？一言以蔽之，苦、冷、寒、酸、贫、病、愁、怨是他们的共同特点，所谓“画品即人品”，在他们的作品中是体现得最清楚不过的。

“八怪”取法乎下、取法乎近，以怪为新非真正创新 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    中国画的发展特别讲究传统的师承,不仅要求“取法乎上”,而且要求“取法乎远”。……而“八怪”艺术的一个致命伤,正在于取法乎下、取法乎近,因此,无论他们的艺术才华如何,其创造性所能达到的境界也就十分有限了。……论者每谓“八怪”传统师承的浅近是“不受古人束缚”,是艺术上“创新”精神的表现。这完全是出于对“创新”的一种偏见。真正的创新并不是不要传统,而是在“取法乎上”“取法乎远”地继承传统基础上对传统的突破。

明清仕女画审美特色与社会根源考析 ​

徐建融教授认为，明清仕女画的纤弱性与书卷气是其核心审美特色，这一特色源于人性解放与文人审美的双重影响。他主张将仕女画置于社会文化背景中考察，指出其本质上是声色消费的替代物，反映了当时社会风气的变迁。同时，他强调研究中国画史应聚焦于杰出画家，并将其置于更广阔的文化脉络中，以揭示艺术发展的内在逻辑。

8 条论点：

中国画发展史的重要时期以杰出画家为标帜，研究应聚焦大画家并置于文化背景中 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（导论）

    每一个重要的时期, 都是以一批杰出的画家为标帜的, 他们的艺术成就, 启导了该时代的画学思想, 代表了该时代的画学水平, 领导了该时代的画学潮流。一个时代, 如果没有一两位才华出众的大画家, 就很难在绘画史上占有突出的地位。因此, 对任何一个时期的绘画史的研究, 首先应该是对该时期的一些大画家的研究。对某一个或一些大画家的研究,我们又必须注意把他们的成就投影到当时乃至整个绘画史的文化背景之上,才有可能获得更加确切的认识和评价。总之,英雄造时势,抑或时势造英雄,二者之间始终是一种辩证的有机关系。

明清仕女画与春宫画本质相同，皆为性解放的产物 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（仕女和春宫）

    我曾有论：“仕女画，是着装的春宫画；春宫画，是裸体的仕女画。”也就是说，明清的仕女画与唐代的仕女画有着不同的文化内涵。唐代的仕女画，当然出于人们对女色的好尚；而明清的仕女画则由色而性，出于人们对女子性欲的好尚。……要之，明清的仕女画和春宫画，形态有异，一着装，一裸体，一无动作，一有动作，但其本质则同，都是打开色戒之后的性解放、性自由、性消费。

明清仕女画形象的两大特点：纤弱性与书卷气 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（明清仕女画解读）

    明清仕女画的形象，相比于前代，尤其是晋唐的仕女画，有两大特点，一是纤弱性，一是书卷气。……纤弱性，是明清仕女画形象的体态表征，而书卷气则是明清仕女画形象的气质表征。我们看汉唐美术中的仕女形象，无论秀骨清像还是丰肌硕体，也无论浓妆艳抹还是淡扫蛾眉，书卷气一定是没有的。而明清仕女画中的形象清雅脱俗，有一种孤芳自赏的书香清芳袭人。……汉唐仕女的形象，其气质如汉赋，如唐诗，如八大家的散文，而明清仕女的形象，其气质如明清小品文，而且是性灵派如袁中郎、张岱那样的小品文，美丽虽同，但《小窗幽记》般的书卷气则迥然相异。

明清仕女画是人性解放背景下声色消费的替代物，反映社会风气 （2011年） ​

  • 明清仕女画解读 阅读原文（正文）

    图画，历来是生活真实需求的替代物。……仕女画，即使在教化的唐宋时代，也被认为可以引起人们的绮思遐想，在打开色戒的明清，自然更被作为现实生活中品味女色的补充。正是适合了这一由读书人所表率起来的人性风气，所以而有大量言情小说，淫秽小说的铺天盖地……而无动作的仕女画、有动作的春宫画，则正是“有形小说”或者是“无声小说”。……明清仕女画的这个审美特色，既是社会现实生活的必然反映，同时又推波助澜了社会现实的风气。它在升华了包括女色在内的生活，艺术的细腻化、精致化的同时，也委靡了生活、艺术的“自强不息”和“厚德载物”。它既是人性真实中性灵的大解放，也是人性真实中心魔的大腐败。

明清仕女画的纤弱性与书卷气源于人性解放与文人审美 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（明清仕女画解读）

    明清仕女画的形象，相比于前代，尤其是晋唐的仕女画，有两大特点，一是纤弱性，一是书卷气。……这种纤弱性，在无形的小说中也有形象的描述，从三言两拍到《红楼梦》中对于理想女主角的形象，无不是“水蛇腰，削肩膀”，小眉小眼，病恹恹的一副样子。究其原因，是因为当时的人性解放，主要是解放男子的人性，可以纵情玩乐，而当时男子的精神状态，本身已变得越来越纤弱，萎靡不振，整天想的是游山玩水，纵情游乐，而且是往精致里玩乐，玩出味道来，而不是玩出气魄来。……纤弱性，是明清仕女画形象的体态表征，而书卷气则是明清仕女画形象的气质表征。我们看汉唐美术中的仕女形象，无论秀骨清像还是丰肌硕体，也无论浓妆艳抹还是淡扫蛾眉，书卷气…

明清仕女画的纤弱性与书卷气，反映人性解放与文脉式微 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（附：打开色戒——明清仕女画解读）

    明清仕女画的形象,相比于前代,尤其是晋唐的仕女画,有两大特点,一是纤弱性,一是书卷气。……这种纤弱性,在无形的小说中也有形象的描述……究其原因,是因为当时的人性解放,主要是解放男子的人性,可以纵情玩乐,而当时男子的精神状态,本身已变得越来越纤弱,萎靡不振……以这样的男性,要去支配女性、玩乐女性,当然要求女性比自己更纤弱,更弱不禁风、楚楚可怜。……纤弱的小品文男子,既在色上消费女子的更纤弱,从而体认自身的强大和征服,实现玩赏的细腻趣味,更在技上消费女子的书卷才藻,从而体认心心相印的共鸣,诗文唱和,笔墨交流,从而实现玩赏的更细腻且有内涵的趣味。

明清仕女画盛行的社会文化背景：人性大解放与声色消费 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（明清仕女画解读）

    自明中期以降，中国进入了“走出中世纪”的人性大解放时代，从程朱理学的“存天理，灭人欲”，到阳明心学、泰州学派乃至异端邪说的“人欲即是天理”，代表了中国人的价值观从人格追求转向人性追求的大解构。……人性的大解放首先是个性的大解放，个性的大解放则必然走向食色欲望的大放纵。……图画，历来是生活真实需求的替代物。……仕女画，即使在教化的唐宋时代，也被认为可以引起人们的奇思遐想，在打开色戒的明清，自然更被作为现实生活中品味女色的补充。正是适合了这一由读书人所表率起来的人性风气，所以而有大量言情小说，淫秽小说的铺天盖地，但它们都是“有声画”，或者是“无形画”。而无动作的仕女画、有动作的春宫画，则正是“有形…

明清仕女画纤弱性与书卷气的审美特色及其社会根源 （2011年） ​

  • 明清仕女画解读 阅读原文（正文）

    明清仕女画的形象，相比于前代，尤其是晋唐的仕女画，有两大特点，一是纤弱性，一是书卷气。……纤弱性，是明清仕女画形象的体态表征，而书卷气则是明清仕女画形象的气质表征。……这种纤弱性，在无形的小说中也有形象的描述……究其原因，是因为当时的人性解放，主要是解放男子的人性，可以纵情玩乐，而当时男子的精神状态，本身已变得越来越纤弱，萎靡不振……以这样的男性，要去支配女性、玩乐女性，当然要求女性比自己更纤弱，更弱不禁风、楚楚可怜。……明清仕女画中的形象，清雅脱俗，有一种孤芳自赏的书香清芳袭人。……把这样的形象还原到明清女性的生活现实……在明清，更在于诗文书画。……文人名士，那些女性化的男人，致力于在她们身…

唐宋绘画性绘画与明清书法性绘画之辨 ​

徐建融教授认为，中国画存在绘画性绘画与书法性绘画两大传统，唐宋绘画恪守画之本法，与诗文书法相通而不相融，以普遍性真理立典范，保证了整体水平；而明清书法性绘画则与诗文书法相融相同，以特殊性真理立典范，导致整体失误。他主张应普遍推广画家画，回归唐宋绘画的普遍性传统，以提升中国画的整体质量。

8 条论点：

中国画两大传统：绘画性绘画与书法性绘画，应普遍推广画家画 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    我的意思,传统中国画可以分为“绘画性绘画”和“书法性绘画”两种。绘画性绘画属于正规的规整画。它讲究“画之本法”,即造型性,以形象的塑造为中心，笔墨、设色、构图、传移模写等技法都是配合了形象的塑造，使形象达到形神兼备、物我交融，便达到了气韵生动。……书法性绘画属于非正规画，它讲究的是“画外功夫”尤其是书法的抒写性，以笔墨的表现为中心，形象、设色、构图、传承等技法都是配合了笔墨的抒写，尤其是通过不求形似，把形象程式化、符号化、准文字化，使笔墨的抒写达到痛快淋漓中蕴藉沉着的笔精墨妙，或笔不笔、墨不墨，便达到了气韵生动。……我之所以反复强调应该普遍推广唐宋画家画的传统，而特殊地推广明清文人画，尤其是写…

唐宋绘画与诗文书法相通但恪守画之本法，明清则相融相同 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（相通与相异）

    唐宋的绘画，与诗文、书法都是相通的，吴道子画法高妙，全合于书法，被作为“书画用笔同法”的典型。王右丞更“诗中有画，画中有诗”，被作为“诗画一律”的表率。……但它们都是恪守“存形”为第一要义的“画之本法”，把诗文书法作为“画外功夫”，以专攻的“画之本法”，来体认与诗文、书法的相通，用精彩的笔墨来造型，并用精妙的形象来实现意境。……明清的绘画，与诗文、书法不仅是相通的，更是相融、相同的。书法与绘画，由理法上的相通一变而为“画法全是书法，书法即是画法”。画意与诗意，由形象中的散发一变而为画上题诗的说明。于是，“画外功夫”取代“画之本法”并变而为“画上功夫”，形神兼备的形象塑造让位于不求形似的笔墨抒写…

唐宋绘画以普遍性传统保证整体成功，明清以特殊性传统导致整体失误 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第三章·引言）

    由于唐宋大师所确立的典范，乃是体认了一种具有普遍性的原则，所以，它不仅适用于个别的大师，同样也能较广泛地适用于最大多数的一般画家。换言之，在唐宋画坛，所普遍推广的是属于普遍真理的传统，自然，它也就能保证唐宋的绘画从整体水平上获得普遍的成功。而明清的大师所确立的典范，乃是体认了一种仅具特殊性的原则，所以，它只能适用于少数具备了特殊条件的人才，而不能较广泛地适用于最大多数的普通画家。然而，在明清画坛所普遍推广的恰恰是这一属于特殊真理的传统，自然，它不仅不能保证明清绘画从整体上获得普遍成功的可能性，反而导致了它从整体上沦于普遍失误的现实。

唐宋绘画以普遍真理保证整体水平，明清以特殊真理导致整体失误 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（董其昌与传统画学的转换·引言）

    由于唐宋大师所确立的典范，乃是体认了一种具有普遍性的原则，所以，它不仅适用于个别的大师，同样也能较广泛地适用于最大多数的一般画家。换言之，在唐宋画坛，所普遍推广的是属于普遍真理的传统，自然，它也就能保证唐宋的绘画从整体水平上获得普遍的成功。而明清的大师所确立的典范，乃是体认了一种仅具特殊性的原则，所以，它只能适用于少数具备了特殊条件的人才，而不能较广泛地适用于最大多数的普通画家。然而，在明清画坛所普遍推广的恰恰是这一属于特殊真理的传统，自然，它不仅不能保证明清绘画从整体上获得普遍成功的可能性，反而导致了它从整体上沦于普遍失误的现实。

唐宋绘画以普遍真理立典范，明清以特殊真理立典范，导致整体水平悬殊 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    由于唐宋大师所确立的典范,乃是体认了一种具有普遍性的原则,所以,它不仅适用于个别的大师,同样也能较广泛地适用于最大多数的一般画家。换言之,在唐宋画坛,所普遍推广的是属于普遍真理的传统,自然,它也就能保证唐宋的绘画从整体水平上获得普遍的成功。而明清的大师所确立的典范,乃是体认了一种仅具特殊性的原则,所以,它只能适用于少数具备了特殊条件的人才,而不能较广泛地适用于最大多数的普通画家。然而,在明清画坛所普遍推广的恰恰是这一属于特殊真理的传统,自然,它不仅不能保证明清绘画从整体上获得普遍成功的可能性,反而导致了它从整体上沦于普遍失误的现实。

唐宋绘画以画之本法为本，与诗文书法相通而不相融 （2017年） ​

  • 相通与相异 阅读原文（正文）

    唐宋的绘画，与诗文、书法都是相通的，吴道子画法高妙，全合于书法，被作为“书画用笔同法”的典型。王右丞更“诗中有画，画中有诗”，被作为“诗画一律”的表率。其他大名头、小名头乃至佚名的优秀唐宋画，无不“同法”于书法，“一律”于诗文。但它们都是恪守“存形”为第一要义的“画之本法”，把诗文书法作为“画外功夫”，以专攻的“画之本法”，来体认与诗文、书法的相通。用精彩的笔墨来造型，并用精妙的形象来实现意境。

唐宋绘画以画之本法为本，与诗文书法相通而非相融 （2017年） ​

  • 相通与相异 阅读原文（正文）

    唐宋的绘画，与诗文、书法都是相通的，吴道子画法高妙，全合于书法，被作为“书画用笔同法”的典型。王右丞更“诗中有画，画中有诗”，被作为“诗画一律”的表率。……但它们都是恪守“存形”为第一要义的“画之本法”，把诗文书法作为“画外功夫”，以专攻的“画之本法”，来体认与诗文、书法的相通。……我们看唐宋的画史、书史、诗史上，大名头的画家、书家、诗人，多不重复。因为这时对于绘画之所以为绘画的认识，主要在于它与书法、诗文的不同，而不是相通。只有“不同中求同”、“同中求不同”，“画外功夫”才有益于“画之本法”的创新。

唐宋绘画性绘画与明清书法性绘画之别：总体把握逐步深入对局部完成合成整体 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    那么，唐宋的主流绘画绘画性绘画同明清的主流绘画书法性绘画相比有什么不同呢？书法性绘画它是局部完成、合成整体，绘画性绘画是总体把握、逐步深入。……例如莫高窟壁画中的定稿线就是最后画的，也是由最高手的画家画的，是提醒全画精神的最精彩之笔。整体把握，什么地方应该什么调子，什么地方应该多少明暗，不是单独画好一个眼睛再画鼻子。反之，这就是书法性绘画。

元代文人画的文化反征服与赵孟頫古意论 ​

徐建融认为，元代文人画的鼎盛并非单纯的艺术演进，而是汉族士大夫在政治被征服背景下，通过文化上的反征服来维护民族传统。其四大特征——题材扩大、画法严谨、以书入画、以诗题画——体现了对宋代院体画的矫正与超越。赵孟頫的“古意”说与“书画同源”论，正是这一文化策略的核心，旨在以复古为革新，确立文人画的形式与意境，从而在异族统治下延续并强化汉族文化的正统性。

7 条论点：

元代文人画以民族传统同化外来民族，实现文化上的反征服 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    需要指出的是,元代文人画的发展,在总体上呈现为一种保守的趋势,顽强地恪守民族传统的“古意”,进而以悠久丰厚的民族传统同化外来民族。这实际上反映了一个在政治上被征服的民族对于征服者在文化上的反征服。由于这种反征服,再加上征服者对汉族文化的主动学习、吸收,不少少数民族的知识分子如高克恭等也成为文人画创作的重要力量。

元代文人画是政治上被征服民族对征服者的文化反征服 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第一章·第一节）

    在民族文化大融合的形势下，它们顽强地恪守并发展了民族的优秀传统，拒绝外来异质文化的侵入，而且进而以悠久丰厚的民族传统同化了外来文化，这实际上反映了一个在军事、政治上被征服的民族对于征服者在文化、艺术上的反征服。……从整个元代美术的发展趋向来看，当时的壁画、雕塑、建筑、工艺诸门类，都在不同程度上或多或少地受到各种非正统的异质文化，如喇嘛教文化、伊斯兰教文化等的冲击和影响，只有绘画和书法，顽强地恪守着汉族文化的正统性，不仅不为异质文化所异化，反而把异质文化圈中的一些书画家也同化到了自己的文化圈之中。正是在这一意义上，元代文人画的风会，不妨认为代表了一个在政治上被征服的民族在文化上对征服者的反征服。

元代文人画鼎盛及其四大特征：题材扩大、画法严谨、以书入画、以诗题画 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第五节·元代的绘画）

    与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。其一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，并使山水画从此以后成为中国绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法更加严谨了，由宋人的“墨戏”变为注重传统动力的锤炼，以简率的笔墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。这两点，无疑是由于元代的文人比之宋人有更多的时间和精力投入绘画创作的缘故所致，对于他们来说，画画不再只是词翰的“余事”，而是成了自己的专业。其三，在具体的形式处理上追求以书入画，讲求用笔、用墨的书法趣味。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。这两点，在宋代的文人画中虽然也有所表现，但元代…

元代文人画鼎盛的原因及其四大特征 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第五章）

    元代的蒙古族统一全国之后，对汉族的文化艺术持歧视的政策，这在汉族知识阶层的心理上造成了极大的抵触情绪，反映在绘画方面，便导致了文人画的鼎盛局面，成为中国绘画史上又一个高潮时期。……元代废弃画院，画工们失去了寄身之所，画工画的发展遂一蹶不振；而文人们备受冷遇，这就从主客观两方面，使他们能够把主要的时间和精力投入到绘画的创作之中以发抒胸中的逸气，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，并使文人画在画坛上居于压倒性的地位，从此成为绘画史的主流。……与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。其一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，并使山水画从此以后成为中国绘画史上最重要的一…

赵孟頫“画贵有古意”与“书画同源”论：确立元代文人画的形式与意境 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第五节·元代的绘画）

    赵孟頫对于绘画的主张，是强调“画贵有古意”。所谓“古意”是针对南宋的“近世”画风而言。他要求摆脱工细靡丽和刚劲粗放的作风，直接北宋、唐、晋的古老传统，从中汲取重建汉族文化的精神力量，创造一种简率蕴藉、典雅文静的中和之美。……在文人画的发展过程中,苏轼曾提出“诗画一律”的观点,所解决的是文人画的意境问题。但从描绘的形式来看,当时的文人画家或者胡涂乱抹,或者虽较画工画法要自由、活泼一些却仍嫌过于严谨,这就局限了“诗画一律”意境的完美传达。而赵孟頫进而提出“书画同源”的观点,要求用书法的用笔来分别地描写不同的物象,化刻画写实为萧散写意,虽萧散写意又不沦于胡涂乱抹,这就很好地解决了文人画的形式问题,以…

赵孟頫“画贵有古意”主张：以传统反征服，化古意为简率 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第六章·第二节）

    他对于绘画的主张，是强调“画贵有古意”。所谓“古意”，也就是汉族的文化传统；而其精神内涵，正是反映了一个在政治上被征服的民族，借助于自己优越丰厚的传统文化向征服者的反征服，从而取得了大多数文人士大夫，包括统治集团内部一些向往汉族文化的文人士大夫的认同。另一方面，作为其美学的内涵，则是旨在提倡一种简率蕴藉、典雅文静的中和画风，以矫正南宋以来纤靡柔弱和粗野奔肆的艺术格局。具体反映在人物鞍马画方面，则是要求“刻意学唐人，而尽去宋人笔墨”，以唐人线描的空实明快、傅色的辉煌灿烂，来变化宋人笔墨的典丽文雅，从而形成一种生拙浑融、简率蕴藉的风貌。

赵孟頫的“古意”说旨在维护汉族文化正统，矫正南宋院体末流 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第二节）

    “古意”说的精神内涵，旨在维护汉族文化的正统性和优越性，这就使它在某种意义上具有“弘道”的性质，即在政治上被征服的民族用自己优越的正统文化向征服者的反征服，从而取得了大多数文人画家包括元蒙统治集团内部向往汉族正统文化的一些文人画家的认同。但落实到绘画自身的艺术要求上，它更旨在强调作为一个文人画家所应有的绘画技巧上的修炼问题。“古意”说是直接针对南宋院体的“近世”画风而提出来的。

唐云及海派画家对大涤子师承的多元路径与成就 ​

徐建融教授通过对唐云、张大壮等海派画家的个案分析，揭示出他们对大涤子（石涛）的师承并非简单模仿，而是各取所需、化迹为神。唐云早年法大涤子而能过其性，中年后外师造化，形成清新潇洒的独特风貌，其画荷更弃大涤子之荒率，与张大千、谢稚柳鼎足而三。张大壮则并迹与心而师之，以放纵之笔为山水写生，异于世人。徐氏以此强调，海派画家的成就源于对传统的深度消化与个性转化，而其局限亦在于未能超越大涤子所代表的文人画范式，从而在近代画史中呈现出多元而有限的格局。

8 条论点：

唐云墨竹画风：融合大涤子与金冬心，自成风貌 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云墨竹图）

    丈人于此君也，初法大涤子，得其痛快淋漓，继取金冬心，得其沉着蕴藉，至六十前后，则融会贯通而合二为一，杂端庄于流丽，寓明健于婀娜，乃自成风貌，岂仅近史无匹，即三百年墨竹之文人擅场者，能不望而泣下，甘拜下风乎？

唐云山水师大涤子而化其迹得其神，非仅师其迹 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云山水册）

    法大涤子，得其性灵豪迈。并世法大涤子者夥矣，大千张先生得其笔力之雄健，抱石傅先生得其墨韵之淋漓。丈人则化其疾笔润墨为缓笔枯墨，似遗其貌而实得其神，虽其山水之名为花鸟所掩，其高致真堪与张傅两先生相埒，余子不足论也。……世以药丈人山水师大涤子，不知丈人不独师其迹，尤师其心，其心即石涛所谓搜尽奇峰打草稿是矣。

唐云山水画兼取华新罗、大涤子而自开生面，精妙罕见 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云山水册）

    水六开，法兼华新罗、大涤子而自开生面 萧索，有清湘之放逸而去其粗率。纪年己丑七月 生画艺恰当盛期，故笔墨精妙，意境清新如此。 不废山水，而精诣如此者罕见矣。虽小品仅止 岂可以尺幅论价耶。

唐云山水画早年法大涤子而性画过之，中年后外师造化大变 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云春山晴霭）

    藥丈人山水早歲法大滌子而性畫過之其俊逸清新如詞中李易安兼豪放婉而有之中年後外師造化大變傳所借高名水貴音漸稀古春山晴靄卷蓋其六十前後皖南寫生華墨於健邁中寓俊秀渾厚中見華洋近景巍然如鐵鑄求不讓范華原龔半千相雄傑之鼓又非大滌子所能梦見能袖珍卷而千里萬仞牽象勢苦無盡乃知胸懷壯雅則芥子洎弥莫不指揮如意而為大六年華也

唐云画艺：源于大涤子而清新潇洒，坡石流水为绝诣 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云湘烟楚雨）

    楚雨。长风堂建融 药丈人为第一，虽源于大涤子而清新潇洒 坡石流水，尤为丈人绝诣，虽大涤子不能为也。

唐云画荷：出于大涤子而弃其荒率，与张大千、谢稚柳鼎足而三 （2012年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云墨竹图）

    药丈人画荷，盖出于大涤子，得其淋漓而弃其荒率，一种潇洒清丽，才情秀发，尤为难能。此帧水墨清华，所谓水殿风凉，非名士同沐不能为也。并世相埒者，与大千先生、壮暮夫子鼎足而三。

张大壮师法大涤子并其迹与心而师之，以放纵之笔为山水写生，异于世人 （2012年） ​

相关人物：张大壮

  • 犀烛镜悬 阅读原文（张大壮万壑松）

    独大涤子搜尽奇峰打草稿，虽有大言欺人处，亦成出奇无穷，后学风靡从之，大都师其迹而遗其心。丈人则并其迹与心而师之，乃异于世人，以放纵之笔为山水写生，独擅胜场。此帧渴笔枯墨，尤见气韵生动。

海派山水画家的成就与局限：以吴湖帆、陆俨少、谢稚柳、张大千等为例 （2000年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 二十世纪的海派山水画家 阅读原文（正文）

    具体而论不同风格流派的代表作家，如由正统派而来的吴湖帆……早在30年代，他便已吃透了四王和董其昌……进入40年代，他更把唐寅、元人、宋人整个地摸了一遍，画风的创造，也幡然脱出了正统派。……陆俨少……先是以王蒙的虚灵之笔结合唐寅的刻实之笔……70年代别创勾云、勾水及留白诸法……形成鲜明强烈的个性风貌。……谢稚柳……画山水一开始就是学的宋……大山大水，崇岭深壑……形成他堂皇端庄的气象，而不入一笔明清近体。……张大千……当他通过各种机缘接触到晋唐宋元的真迹……他的眼光便从石涛的一家眷属中解放出来……在40年代，他画唐人、宋人、元人的各种风格，尤其是精严的青绿，奠定了他“五百年来一大千”的崇高地位。

画风考辨与画家身份、地域之关系 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，强调画风分析需结合画家身份、耳目所习及地域风尚，而非仅停留于风格表象。他辨析顾恺之传神论与画风特色，指出赵伯驹画风应为“精工而有士气”而非“工中带拙”，并区分马远与夏珪的严整凝炼与草率燥动。对于黄徐异体，他主张根源于身份、地域等深层因素。在清代画家中，他评价王原祁的浑厚华滋与王鉴的精诣，强调伪作难以企及真迹的技艺高度。其核心立场是画风考订需综合多维度因素，以还原历史真实。

7 条论点：

顾恺之的传神论与画风特色 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第二节）

    他对于绘画颇有研究，提出了不少在绘画史上具有深远影响的理论观点，其中最重要的莫过于“传神”。为了“传神”，他特别强调细节的描写，曾提出：“写自颈已上……若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、秾薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”因此，他为人画像，往往数年不点睛目，说是：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”……顾恺之的画风，笔意如春云浮空，流水行地，线描则用高古游丝描，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，如同春蚕吐丝。

  • 中国绘画史 阅读原文（第二章）

    他对于绘画颇有研究,提出了不少在绘画史上具有深远影响的理论观点,其中最重要的莫过于“传神”。为了“传神”,他特别强调细节的描写,曾提出:“写自颈已上……若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、酞薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”①因此，他为人画像，往往数年不点睛目，说是：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”②……顾恺之的画风，笔意如春云浮空，流水行地，线描则用高古游丝描，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，如同春蚕吐丝。

赵伯驹画风应为“精工而有士气”，而非“工中带拙” （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（第一章·一、《江山秋色图》卷考辨）

    所谓“精工而有士气”，乃是一个统一的概念。对于青绿山水的发展来说，“精工”而后有“士气”，“士气”依赖于“精工”，所以“精工”者，即“士气”之表象；“士气”者，亦即“精工”之内涵。……从青绿山水技法的演变，由二李而二赵，正是从不成熟的稚拙向成熟的“精工”的发展；又由二赵而钱选，则是从成熟的“精工”向“熟后生”的生拙的发展。……对赵伯驹特色的认定，都不可能是“工中带拙”，而只能以董其昌所说的“精工而有士气”为准，也就是徐先生所说的“用笔尖细而不纤佻，设色浓丽而不庸俗”，亦即“精细工丽”。

赵伯驹画风应为“精工而有士气”，非“工中带拙” （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（《江山秋色图》卷与钱选的山水画派·一、《江山秋色图》卷考辨）

    所谓“精工而有士气”，乃是一个统一的概念。对于青绿山水的发展来说，“精工”而后有“士气”，“士气”依赖于“精工”，所以“精工”者，即“士气”之表象；“士气”者，亦即“精工”之内涵。……所谓伯驹画“工中带拙”，完全是徐先生个人的一种臆测，不见任何文献的记载。……从青绿山水技法的演变，由二李而二赵，正是从不成熟的稚拙向成熟的“精工”的发展；又由二赵而钱选，则是从成熟的“精工”向“熟后生”的生拙的发展。……总之，无论从画史发展的角度，还是画家变法的角度，对赵伯驹特色的认定，都不可能是“工中带拙”，而只能以董其昌所说的“精工而有士气”为准。

马远与夏珪画风之别：严整凝炼与草率燥动 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第五节）

    历来以马远、夏珪并称，尤其是其典型的画风，二家更是大同小异。但具体到用笔、用墨的性格，两家还是判然可别。概而言之，马远的画风比较严整而凝炼，夏珪则是草率而燥动的。特别是界画和树叶，马远整饬不苟，夏珪则信笔而为；此外，夏珪的墨法也较马远来得湿润，致使画中的景物有一种笼罩于晨露夕晦中的模糊感。而从点景人物来看，夏珪多为野老逸士，也与马远的衣冠贵胄情趣有别。

黄徐异体根源于身份、耳目所习与地域风尚，非仅画风之别 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第五章·第二节）

    这里极言“黄徐异体”，其原因有三：一、两家身份志节不同，一为供御的画师，一为放达的处士；二、两家耳目所习不同，一为禁苑所有的奇花珍禽，一为江湖所有的汀花水鸟；三、两家画风体貌不同，一尚丰满而修饰，一贵轻秀而潇洒。而更根本的，则还与地域的风尚习俗息息相关，所谓“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也”。准此，则即使西蜀的院外画家以粗放的笔墨写山野的竹石，或南唐的宫廷画家以精细的形式绘苑囿的花鸟，“富贵”、“野逸”容或颠倒，而“丰满”、“轻秀”的格调将仍是无多改变的。

王原祁画风浑厚华滋，以干笔渴墨层层积染，结构高度程式化 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第一节）

    总的来看，王原祁的艺术特色可以归结为“浑厚华滋”四字，这既是指其总体结构的气势而言，更是指其“笔下金刚杵”的笔墨而言。……在具体运用中，所谓“浑厚”，可以归结于干笔渴墨由淡而浓的运用之妙，由于干笔渴墨，容易显得重而毛，重则厚，毛则浑，再加上这种干笔渴墨是由淡而浓地层层积染、皴擦而成的，层次显得异常的丰富，这就更取得了浑厚的效果。所谓“华滋”，则取决于特殊的干擦湿染法的运用之妙，王原祁喜欢于皱纹之后，用破锋渴墨再加干擦，使皴擦处变得模糊起来，以取得一种苍茫的效果，干擦之后再以淡墨水渍染，便自然显得华滋有神了。

王鉴画风以精诣见长，与王时敏浑成相映，伪作难企及 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第一节）

    尤其是他对刻划细谨的画法不遗余力地孜孜追求，使他的绘画功力胜人一筹，从而以“精诣”的风格见长，与王时敏的“浑成”相映生辉。运笔中锋，用墨浓润，树木葱郁而不繁，丘壑深邃而不碎，气韵得烘染之法，皴擦无自撰之笔。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍，青绿重色，而一种书卷之气盎然纸墨间。他的用笔、落墨、设色，显得特别地干净、明润、苍秀、幽雅，寓沉雄古逸于柔媚之中，绝无苍莽荒寒的情调。……所见王鉴的伪作，不是精诣不逮失之粗疏，便是精诣过头失之拘板，至于总体的精神气韵，就更毫厘千里了。

笔墨与形象关系在画史中的演变与鉴定意义 ​

徐建融教授认为，北宋中期后卷轴画成为主流，笔墨技法转向工笔与粗笔的小趣味，这一转变深刻影响了后世对笔墨与形象关系的理解。他通过分析曾鲸、王原祁、赵少俨、金农等画家的实践，强调笔墨与形象需相互配合，而非单纯追求形似或笔墨独立。在鉴定上，笔墨与造型的匹配度成为关键，如金农的古拙笔墨与生拙造型的完美结合。总体而言，徐建融主张在画史考订中，应兼顾笔墨的独立审美价值与形象的传神功能，二者相辅相成，共同构成中国画的精髓。

7 条论点：

北宋中期之后卷轴画成为主要形式，笔墨技法转向工笔与粗笔的小趣味 （2005年） ​

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（二、北宋中期之后，卷轴画成为主要的绘画形式，由此而引起笔墨技法方面的变易）

    据邓椿《画继》：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷；伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”这段话，揭示出中国画史转换的一个重要消息。在此之前，壁画是中国绘画的最重要载体，影响到同时的卷轴画，均以豪放的大手笔著称，作为具体的笔墨技法，便以如前所述介于“略”和“精”之间的工笔意写为标志。而从此之后，卷轴画成为中国画最重要的形式，壁画则沦为众工之事，著名的画家，基本上不再染指其间。作为具体的笔墨技法，便是真正的工笔画的出现，致力于小趣味的营造，创作态度极其精谨，笔墨技法极其精细，形象刻画极其精…

曾鲸肖像画融合西法，启迪笔墨与形象关系的思考 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    曾鲸在南京活动,他也认识利玛窦,自然要从中吸取经验,所以曾鲸的肖像画就吸收了利玛窦带来的圣母像的技法,讲究明暗、阴影,这一点中国画中是没太被重视的。……曾鲸的肖像画汲取了西洋画明暗的技法,在上颜色前略微用墨将它的阴影渲染出来,所以没上颜色前,画已经是立体的了,上颜色后就好像真人一样。……这是形象与笔墨之间关系的问题,量变也好,质变也好,都要注意两者之间的关系。今天的中国早就不是农业文明了,工业文明也建设起来了,所以对于西方文化与传统的关系,不应该再持明清人的偏见。这是第一个问题,曾鲸给我们的启迪第一点就是要认清笔墨与形象两者之间的关系。基于这样的认识,借鉴西方绘画形象塑造逼真的方法为中国画所用…

王原祁以龙脉开合为结构，笔墨浑厚华滋，师古而化 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录一）

    王原祁认为, 一幅画的最佳结构既不在摹拟自然, 也不在摹拟传统的图式, 而在于气势轮廓的酝酿并使之能适合于笔墨美的充分展开。而所谓气势的酝酿, 则端赖于“龙脉、开合、起伏、结聚”的运用。……王原祁本人的笔墨特色，可以归结为“浑厚华滋”四字。所谓浑厚华滋，既是指其总体结构的气势而言，更是指其“笔底金刚杵”的具体的用笔落墨而言。……所谓浑厚，可以归结于干笔渴墨由淡而浓的运用之妙。用干笔渴墨，容易显得重而毛，重则厚，毛则浑。再加上这种干笔渴墨是由淡而浓地层层积染、皴擦而成的，层次异常的丰富，这就更加强了浑厚的效果。所谓华滋，可以归结于干擦湿染法的运用之妙。……这种动态的正脉传统观，正是“正统派”山水…

赵少俨以写生为基础揉和宋人明清，笔墨与写生互为配合 （2009年） ​

相关人物：赵少俨

  • 序赵少俨《写生集》 阅读原文（序赵少俨《写生集》）

    少俨君从明清的意笔入手，但他却不是“以书法为基础”而作笔墨游戏，而是揉和宋人，以写生为基础而作传神写照。论他的笔墨，直入明人堂奥，但明人的笔墨中，却没有他的写生天机；论他的写生，直探宋人门径，但宋人的写生中却没有他的笔墨韵味。……由于配合了写生来作粗率的笔墨抒写，所以，相比于明清人的写意笔墨，他的笔墨并不是溢出于形象质感、量感的真实之外，而是针对真实的不同而变化的……又由于是用粗率的笔墨来作写生，所以，相比于宋人的写生形象，他的描绘并不是无微不至的，而是作了更大胆的取舍、概括，所以，也显得更加活泼、松灵。

赵少俨融宋人写生与明人笔墨，以写生为基础作传神写照 （2010年） ​

相关人物：赵少俨

  • 赵少俨 阅读原文（正文）

    少俨君从明清的意笔入手，但他却不是『以书法为基础』而作笔墨游戏，而是糅和宋人，以写生为基础而作传神写照。论他的笔墨，直入明人堂奥，但明人的笔墨中，却没有他的写生天机；论他的写生，直探宋人门径，但宋人的写生中却没有他的笔墨韵味。

金农笔墨古拙与造型生拙的完美般配是鉴定其作品的关键 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第五节）

    金农是一个“不会画画”的人，因此，不仅有别于“行家”，即与大多数“利家”也不同，他的作品总是十分的生拙，有一种“迁”气，以致于一般的画家如果对这样的作品画到一半，也许会作为废画扔掉。但是，金农却照样地画下去，而且，画完之后宛然高古的绝品！而之所以能有这样的结果，归根到底又归功于其笔墨线条的古拙，用于古拙的形象描绘恰到好处。如果用他的线条去描写其他画家的形象，或用其他画家的笔墨来描写他的形象，最后就不能不以失败告终了。明确到这一点，对于鉴别金农的作品至关重要。这种笔墨与造型之间在“不会画画”的基础上的完美般配，是作伪者极难仿效的。传世金农的画迹中，凡画得比较“熟”的多为他人代笔；只有画得相当“生…

金心明画艺兼善书诗，形象笔墨并胜、画意诗心并妙 （2010年） ​

  • 金心明 阅读原文（正文）

    金君之于画也，不独用功于画，尤会心于书诗。故其画也，形象与笔墨并胜，画意与诗心并妙。非苟拘于形象而失笔墨，放纵于笔墨而失形象者所可同日而语。而其诗心之淡逸，绝去匠气，尤为西泠诸子中之才俊。

美术史与画史考订中的巫术、审美与视觉关系 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，强调艺术形式与视觉关系、巫术观念及审美理想的深层关联。他提出“红杏出墙”的审美关注源于杏花与围墙的视觉关系，女娲造人神话则体现原始生殖巫术中的里比多转移。白描线描的精密精细反映了文人雅逸的审美理想，而葫芦审美从生殖崇拜到福禄糊涂的演变，吴昌硕开创了葫芦画新境。此外，岩画动物题材作为狩猎与丰产巫术的感发对象，其价值在于实用而非纯粹审美，这些观点共同揭示了艺术形式背后的文化逻辑与历史脉络。

7 条论点：

“红杏出墙”审美关注源于杏花植株高度与围墙的视觉关系 （2024年） ​

  • 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（“红杏出墙”的是非）

    作为“园林六法”之一的“莳花栽木”，园林中所培植的观赏花卉不止于杏花，还有梅花、桃花、牡丹、玉兰、桂花等，不一而足，为什么诗人们会对“红杏出墙”表现出情有独钟的敏感呢？我的体会，可能是一般园林的围墙高度在2.5米上下，深院高墙有在3米以上的。园内的花卉，如果植株在2.5米以下的如桃花、牡丹等，不可能有出墙的景观，自然也就不可能引发园外诗人相应的审美敏感；植株在5米上下的如玉兰、桂花等开放在3米以上，园外人可以一览无遗，当然也不会引人对园内的树干发诗情的联想。只有杏花、梅花，株在3米上下，才偶有出墙的一枝两朵，十分地耀人眼目而引人对墙内繁枝密花或稀枝疏花的遐想。

女娲造人神话的真正内涵是原始妇女以雕塑人形作为生殖巫术，体现里比多转移 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（第二章·第二节）

    其实，女娲造人的真正内涵在于原始社会的妇女以雕塑人形作为实现生殖欲望的一种巫术形式，它集中反映了原始生殖崇拜观念中的“互渗”律和“原逻辑”原则。诚如弗雷泽所说，野蛮民族缺乏妊娠与人类性交有关的思考力，由于妊娠的突然事实之惊异，遂归因于自然物的神秘力量，这个神秘的力量，便取图腾主义的宗教形式表现出来。(J.G.Frazer,Totemism and Exogamy,Vol.4,PP.52—70) 根据弗洛伊德精神分析的学说,性的欲望“里比多”(libido)是人类生命意识中最深刻的本质,通常,这种欲望被压抑在“原我”之中(里比多压抑),而艺术家则通过自己的创作实现了将原始的本能冲动转化到其他方向…

白描线描比勾勒填彩更精密精细，体现文人雅逸审美理想 （2004年） ​

  • 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 阅读原文（一 白描传派）

    第一，重彩画的形象塑造，由于不只是由线描来承担，而是由填彩的配合共同来承担，所以对起稿的勾线就不需十分讲究，而不妨有所疏略。……然而，自描画的传神写照，包括对象的色彩感觉，则完全需要线描来完成，而不能让填彩来修正、弥补、完善。……第二，重彩画、尤其是壁画的线描，其实并不是十分纤细的，如莫高窟中30厘米高的人物形象，其线描约为0.3厘米粗，最粗处可达0.5厘米。……然而，白描的画法，由于一切细腻的表现，都需要由线描来完成，所以，它就必须十分纤细，如30厘米高的人物形象，其线描约0.05厘米粗，粗者不超过0.1厘米，细处更不足毫发。……换言之，相比于此前勾勒填彩画法中的线描，白描的线描更加精密、精…

葫芦审美从生殖崇拜到福禄糊涂，吴昌硕开创葫芦画新境 （2024年） ​

  • 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（外圆美 内文明 ——传统的葫芦审美）

    以女娲为“葫芦的化身”，我认为不仅止于“因为瓜类多子”，更因为其外形酷似怀孕的妇女。……这些都足以证明“人类自身的生产即种的蕃衍”（恩格斯语）是原始先民观念中的头等大事！……真正“石破天惊”般地把葫芦作为一个专门的题材进行创作的，当以吴昌硕为嚆矢。……其画风则由徐文长、李方膺行草书用笔的水墨大写意，演变成为篆隶书用笔的重彩大写意，不求形似而以气驭笔，雄深雅健、老辣苍劲、浑厚开张。而葫芦的自然生态，拔地铺天，纵横历乱，郁茂蓬勃，那种野蛮的生机气脉，恰好最适合于他的笔墨精神。

《四郎探母》以缺憾处理成就最大圆满，体现至忠至孝的深层感染力 （2010年） ​

  • 常把老娘挂心怀 阅读原文（正文）

    结果，“还是老一辈有本领”，杜镇杰说，“我们所想到的，其实前辈们都已想到过了。”于是，就像对待断臂的维纳斯一样，保留其残缺正是最大可能的完美；“四郎”的情节，也以恪守前辈“缺憾”的处理为最大可能的圆满。……四郎身在辽邦一十五载，既没有乐不思蜀，更不是卖国求荣，而是沙滩会的铁血豪情时涌心头，对老娘亲的念想常“肝肠痛断”、“珠泪不干”。相比于轰轰烈烈的精忠孝义，杨四郎不能尽忠、尽孝的至忠、至孝，对于日常生活中的人们，实在具有更深、更扪心自问的精神感染力。

岩画动物题材是狩猎巫术与丰产巫术的感发对象，而非纯粹的审美或物质生产记录 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第一章）

    这里，绝大多数的动物都没有神性的痕迹，换言之，它们并不是动物崇拜的神灵形象，而永远是人类物质生产的狩猎或放牧对象。然而，这并不意味着它们在岩画中是从纯粹物质生产的意义上按照生物实体本身被加以认识观照的。恰恰相反，这些物质生产的对象是在巫术的精神意义上作为具有使任何疆域进入组织化或秩序化的多重可能性的概念性工具被加以描绘的。……比之中国岩画,阿尔太米拉洞穴岩画作为狩猎巫术(hunting magic)和丰产巫术(efficacy magic)的感发对象,在世界岩画中更具典型的意义。

岩画是巫术观念的产物，其价值在于实用而非审美 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（宇宙洪荒——原始岩画论）

    岩画所传达的原始先民情感概念的性质，首先便是巫术的观念。……巫术观念左右着原始艺术的创作动向，而在巫术活动中又总是包含着歌唱、舞蹈、绘画等艺术活动。……巫术—艺术的这种一体化现象，说明包括岩画在内的原始艺术决不是如我们所理解的“审美”意义上的艺术，它的价值首先在于实用意义或被想象成具有某种“实用”意义，而不在于“审美”意义。

董其昌画学观的历史定位与辩证评价 ​

徐建融教授认为，董其昌将绘画性质从服务社会的苦役质变为个人娱乐，是明清文化史“文艺终结”时代的中枢人物。他肯定“四王”以传统为宗，完成董其昌开创的笔墨美境界，同时指出董其昌以“天真烂漫”为师，超越传统图式以实现主体化自由。徐建融强调，对董其昌的认识应须知其短长，避免全盘否定或全盘肯定，并以其对陆俨少的影响为例，说明学其长而克其短、和合董其昌精神的重要性。总体而言，徐建融主张辩证评价董其昌的画学观，既承认其历史贡献，也警惕其人性基础与风险。

7 条论点：

董其昌将绘画性质从服务社会的苦役质变为个人娱乐 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第六讲 董其昌的主盟(下)）

    “物役”就是劳役, 就是指画画是为社会服务的, 作为一项工作是很辛苦的。……而现在董其昌的绘画是“以画为乐”, 就说明画画是以娱乐为主的, 娱乐是业余的, 也是个人的需要, 所以这点和徐文长是一样的。……所以对于绘画性质的认定，董其昌使它从服务社会的苦役，质变成了个人的娱乐；再进一步，就是当代艺术的泛娱乐化了。

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第六讲）

    “物役”就是劳役，就是指画画是为社会服务的，作为一项工作是很辛苦的。……而现在董其昌的绘画是“以画为乐”，就说明画画是以娱乐为主的，娱乐是业余的，也是个人的需要……这里我们可以看到，董其昌认为把画画作为服务社会的工作是很苦的，是要短命的，而他要长寿，所以把画画作为娱乐……这种绘画史的性质变化是从隆庆、万历开始的。以前不是没有，黄公望、米友仁也都有一点，但主流的绘画是“身为物役”。……这种情况从隆庆、万历开始第一次改变，是绘画性质认定的质变，董其昌的话是起到重要作用的。

“四王”以传统为宗，笔墨与传统二而一，其贡献在于完成董其昌开创的笔墨美境界 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（08 第八讲 “四王”艺术综论）

    众所周知，“四王”的画学思想完全是追随董其昌的思想而来的，因此，严格地说，笔墨美的山水审美境界真正的开山祖是董其昌而不是“四王”，“四王”的贡献主要在于发扬光大并最终完成了这一境界。……值得注意的是，“四王”对于笔墨的关注始终是与对于传统的认识联系在一起的，正如宋人对于物境的关注始终是与对于丘壑的认识联系在一起的，元人对于心境的关注则始终是与对于人品的认识联系在一起的。……在“四王”的画幅上，几乎每一件都题写有“摹”“仿”“拟”“法”某家某派的字样。这实际上证明，在他们的心目中和创作实践中，传统既是笔墨美的起始点，同时也是笔墨美的归宿点，既被作为笔墨美的山水境界的创作准则，同时也被作为笔墨美的…

明清文化史是“文艺终结”时代，董其昌为中枢人物 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第二章）

    中国文化史上的这一特殊时期，在以往的文化史研究中称作“复古运动”，而我把它称为“文艺终结”时代。……“创新”派与“复古”派的这种协同运动，便是我所说的“文艺终结”，它标志着传统文艺的高度成熟并趋向老化、僵化。这种协同的关系，在董其昌的身上有着集中的反映：一方面他是“复古”派的旗帜，从而为“四王”的风规起了先河的作用；另一方面他又是“心学”派的同志，从而为“四僧”的艺术提供了“顿悟”的机缘。正是在这一意义上，我将董其昌作为中国绘画史上“文艺终结”时代的一位中枢人物加以研究。

董其昌以“天真烂漫”为师，超越传统图式以实现主体化自由 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编·一超直入如来地）

    在这里，“古人”和“造化”并不构成二难判断的“悖论”，因为对于董其昌来说，二者都是被摆在审美关系张力场的客体位置的，都不能作为他的真正老师。他们关切的是，如何让主体的心灵借助“古人”和“造化”之“筏”渡过茫茫苦海，登临人生一艺术的真如妙境。……那么，他究竟提倡以什么为师呢？借用他在《随笔》中屡屡引用的苏轼的一句诗，便是“天真烂漫是我师”。以“天真烂漫”即主体的心灵为师，师造化好，师古人未必不好；不以主体的心灵为师，师古人不好，师造化未必好。

陆俨少以石涛为“第一口奶”，学其长而克其短，和合董其昌精神 （2024年） ​

相关人物：陆俨少

  • 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（奇峰磊落水云舒 ——陆俨少先生的艺术和人生）

    特别值得注意的是，陆先生在《山水画刍议》的第一条中便以石涛为“开篇”：例如有人说：“石涛不好学，要学出毛病来。”我的看法，有一种石涛极马虎草率的作品，学了好处不多，反而要中他的病，传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子，里面是有营养的东西，那么何尝不可学？要看出他的好处在哪里，不好在哪里。石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况下，不随波逐流，能自出新意。尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方。他自己说“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。设色有出新处，用…

对董其昌的认识应须知其短长，方为真知，避免全盘否定或全盘肯定 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（后记）

    大体而言，20世纪90年代之前的学术界对董其昌的认识，基本上是冷漠的，有之，则几乎是全盘否定的。在这样的形势下，我的几篇文字，重在肯定董其昌的功绩和贡献。90年代之后，尤其是新世纪之后的学术界，对董其昌的认识则完全转向了全盘肯定，而且几乎是至高无上、近乎神圣的肯定，到了2018年上博的董其昌大展，更达到空前的狂热。在这样的形势下，我的几篇文字便更侧重于指出董其昌的不足和负面的影响。当然，就我个人的学习经历，这一段时期也开始了对晋唐宋元绘画的重新认识和对中国文化，自然也包括中国绘画“隆万之变”的关注。正因为此，所以，我对董其昌的不足和负面影响的评论，也就完全不同于90年代之前学术界对董其昌“泥古…

积劫与一超：董其昌画学观的人性基础与风险辨析 （2017年） ​

  • 积劫和一超 阅读原文（正文）

    董其昌认为，画画这件事，仇英的做法像是劳役，画得非常复杂，付出的劳动很多，长期的投入最多取得次高的成就而永远达不到最高的境界，是为“积劫方成菩萨”是我们不应该取的。黄公望的做法像是娱乐，投入得相对简单，付出的劳动十分轻松，短期的付出便能达到最高的境界，是为“一超直入如来地”是我们应该取的。……虽然儒学要求用人格去节制人性，《礼记》中讲到：“人一能之，己百之，人十能之，己千之。……但有谁肯如此傻呢？这样高尚的人格，一般的正常人都是做不到的，聪明人，更希望用半分劳动去收获百分成果。所以，避难而取易，舍低而趋高，何况取易则高，取难反低？董其昌认为我不应该取“积劫”而应该取“一超”完全合乎人性。……人…

中国绘画史中的精神取向与形式演变 ​

徐建融教授通过对不同历史时期绘画的考察，揭示了绘画精神内核与形式表现之间的辩证关系。他认为，汉代绘画以整体精神为尚，反对谨毛失貌，奠定了疏体传统；而明代绘画的多元与分崩，反映了社会结构的变迁。在民间绘画中，忠义题材的教化功能体现了绘画的社会担当。当代画家如冯远、徐白一，则分别以历史悲剧感和自然缅怀，延续了绘画对文化深层命题的追问。徐建融强调，绘画史不仅是形式演变史，更是精神与时代互动的历史。

7 条论点：

冯远绘画以历史悲剧感为核心，通过雕塑感形式表达文化自我拯救的追问 （2010年） ​

相关人物：冯远

  • 斯芬克斯如是说——冯远近作读解 阅读原文（画家研究·斯芬克斯如是说）

    最深刻地荷有历史悲剧感的人，往往就是最自觉地荷有历史使命感的人。冯远的近作颇有“前卫派”的新潮色彩，然而，他决不是新潮派的弄潮儿。多年来，他始终默默地耕耘在新潮美术外围的一片天地里。他的绘画，不是简单化的、不负责任的、“人人看不懂，人人画得出”的情感宣泄，而是慎重的、荷有高度责任感的、“人人看得懂，人人画不出”（贺天健先生语）的历史思索。而致力于历史悲剧感的形象化传达，则是他一以贯之的艺术追求。

徐白一绘画以造化自然为中心，缅怀文明之前的世界 （2010年） ​

  • 造化出浑茫 ——徐白一画品随感 阅读原文（正文）

    据白一自述，历来人们都是把人作为所有事物的中心来看待的，号称“万物之灵”，而事实却并不是这样。……我想画一种没有文明或者说文明出现之前的世界。那个世界天蓝水清，没有污染。所以在创作时，我不是以我为中心。而是以没有被我们污染的天地为中心。……而白一的“毋我”，则是针对自然，针对与今天的人类发生关系而亘古之时却未曾发生过什么关系的山水、草木而言的。他的“毋我”，目的是在缅怀和谐自然的秩序。

明代绘画画派林立与画科全能折射大一统局面分崩离析 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第七章·第一节）

    明代画派的确立，或因师承的关系，或因地域的关系，或因画科相近的关系，或因风格互通的关系，等等。其中特别重要的画派有浙派、江夏派、宫廷派、吴派、华亭派、嘉定派、武林派等等。不同画派之间的争相辉映，一方面固然有助于促进绘画创作本身的发展；另一方面也折射了在绘画领域，像宋元那种或由宫廷绘画，或由文人绘画主导一切的大一统局面的分崩离析。因此，尽管明代绘画比之宋元似乎更加多姿多彩，但是，却永远无法企及宋元绘画那种清新、自然、天人合一的浩然之气，包括庙堂之气和山林之气。

明清民间忠义绘画以戏曲化、情节化、多样化的表现区别于经史化的正大气象 （2013年） ​

  • 明清绘画中的忠义题材 阅读原文（正文）

    而明清民间绘画的形象处理，虽也大多致力于追求形神兼备，但由于画工的形象塑造技能的并不高超，所以大都表现为稚拙的形态，显得很不成熟。但是一，对于真实性的理解，在汉唐宋代，是历史的真实和现实生活的真实，从而特别讲究衣冠制度，而明清的民间画工所讲究的则是戏曲表演的真实，所以，这种不成熟的、稚拙的造型技能，结合了戏曲的脸谱化，相比于汉画的不成熟，就别有一种“成熟”的情趣。……而传奇文化下的明清民间绘画对于忠义题材的表现，更注重情节的曲折，由过程而推出结果，甚至不推出结果，庶使观者感到“好看”，在“好看”的满足中，潜移默化地受到忠义的教化。

明清民间绘画以忠义题材教化庶民，承担天下兴亡 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（明清绘画中的忠义题材）

    明清民间美术、民间绘画的题材大致可以分为三类，第一类即忠义题材，即本文所要论述者；第二类为民俗题材，包括婴戏图、耕织图，等等；第三类为性灵题材，多受文人画的影响而附庸风雅，包括梅兰竹菊、仕女言情、园林楼亭等。……可知明清时民间的世界，依然还是一个忠义的世界。诸葛亮、关羽、秦琼、杨家将、岳飞等人物故事，既是当时民间美术中常见的题材和形象，也正是庶民百姓们行为准则的偶像。这也是为什么天下兴亡虽然不能再由社会上层的无行的读书人来承担，却能由社会中下层有义的匹夫来承担的缘由。……唯有图画，包括建筑雕饰、工艺彩绘、剪纸、年画，等等，不仅目不识丁的百姓能看懂它，而且天天能看到它。所以，其“不问而知”的教化…

汉代绘画以君形和谨毛失貌为准则，追求整体精神而非细节 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第一章）

    在艺术作风上,则一变战国帛画精细写实的风格,而倾向于追求整体动势、不求细节模拟的粗线条、大效果,以气势与古拙的完美统一,创造出雄深雅健的美学典范。当时人对于绘画的要求,集中反映在刘安《淮南子》中所提出的“君形”和“谨毛失貌”这两个观点中……“面”和“目”,也就是对象的外在面貌,“君形者”,则是对象的内在精神;“毛”,就是对象的细节,“貌”,则是对象的整体。很显然,刘安反对表面形象的细节刻画,而要求从整体上去把握对象的内在精神。

汉代绘画追求整体动势，反对谨毛失貌，开疏体先声 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第一节）

    在艺术作风上，则一变战国帛画精细写实的风格，而倾向于追求整体动势、不求细节模拟的粗线条、大效果，以气势与古拙的完美统一，创造出雄深雅健的美学典范。当时人对于绘画的要求，集中反映在刘安《淮南子》中所提出的“君形”和“谨毛失貌”这两个观点中……刘安反对表面形象的细节刻画，而要求从整体上去把握对象的内在精神。

中国画史转折与衰退：从大手笔到小趣味及书法性绘画的转向 ​

徐建融教授认为，中国画史经历了两次关键转折，标志着从大手笔转向小趣味、由绘画性绘画转向书法性绘画，这两次转折导致了画史的衰退。他特别指出吴门画派作为首个商品化画派，其市井文化背景融合了庙堂与山林影响，反映了社会变迁对绘画的冲击。此外，法常禅画艺术的消遁与明清大写意的兴起并非师承关系，而是不谋而合，体现了艺术发展的复杂性和历史偶然性。徐建融的考订旨在揭示这些转折背后的文化逻辑，并重新审视传统画史的评价体系。

7 条论点：

中国画史从大手笔转向小趣味、由苦差转为乐事的转折 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（长风堂画筌）

    邓椿《画继》尝论：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷，伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也。盖实矫之，恐其或近众工之事。”这段话，实际上揭示了中国画史的一个转折点：以北宋中期为分界，绘画性绘画的发展，由大手笔转向了小趣味，豪放转向了奇巧。……董其昌《画禅室随笔》论画，以为：“实父(仇英)作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”又说：士大夫作画当不同于“习者之流”，应“以画为寄，以画为乐”，而不能身为物役。…

中国画史由绘画性绘画转向书法性绘画的转折及其后果 （1995年） ​

  • 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折 阅读原文（二、苦差和乐事）

    这实际上标志着从万历开始中国画史衰退的又一个重要转折点，即由绘画性绘画或称正规画转向书法性绘画，具体方向有二，一是以董其昌、四王为代表的程式画，一是以徐渭、八大、石涛为代表的写意画。……所谓绘画性绘画，所强调的是为物传神，即所谓“为造物役者”，所以需要画家一，深入生活，外师造化，中得心源；二，以敬业的精神严肃认真地进行创作；三，其具体的创作过程，若分为几个步骤，每一步都是“总体把握，逐步深入”，最有典型性的便是素描。……而所谓书法性绘画，所强调的是为我畅神，即所谓“宇宙在乎手者”，因为，我的心，我的神，正是一个小宇宙，与大宇宙是同构的。所以对于画家来说，一，不需要再深入生活，即使到生活中去，也…

中国画史衰退的第一个转折：由大手笔转向小趣味 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（一、大手笔和小趣味）

    据邓椿《画继》：'画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁巨幛，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。'这实际上标志着中国绘画史衰退的第一个转折点。大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。……大手笔与小趣味的关系，正如史诗与绝句，或交响乐与小夜曲的关系。绝句当然也很好，小夜曲同样很动听，但一部文学史，一部音乐史，如果只有绝句，只有小夜曲，或绝句、小夜曲成了它们的主旋律，那么，肯定是有极大的遗憾的。换言之，绝句、小夜曲可以是精品，…

中国画史衰退的第二个转折：由绘画性绘画转向书法性绘画 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（二、苦差和乐事）

    据董其昌《画禅室随笔》：'李昭道一派，传为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气……盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钏钗戒顾，其术亦近苦矣。行年五十方知此一派殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。'又说：'画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿；至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也……仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄画于乐，自黄公望始开此门径也。'所谓的南北宗论，崇南（文人画），贬北（画工画），这是两…

吴门画派是中国画史上第一个商品化画派，其市井文化背景兼具庙堂与山林影响 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    物欲追求推动了商品经济和市井文化的繁荣, 商品经济和市井文化的繁荣也进一步满足了文人们物欲追求的膨胀。绘画的商品化, 也在此际正式形成。……但吴门画家却不一样, 他们都是把画画作为谋生的一种手段。唐寅的那首“闲来写幅青山卖, 不使人间造孽钱”, 是吴门画家包括文人画家和职业画工们普遍的生活写照。……吴门画派作为中国画史上第一个商品化的画派, 还不是最成功的。……这一粗放的性灵风气, 经徐渭、石涛而至于扬州八怪, 在扬州这个市井中赢得了热烈的追捧, 成为中国画史上第二个商品化的画派。……综上所述，吴门画派的文化背景，既不同于“正嘉之前”的庙堂文化和山林文化，而表现为市井的特色，但又不同于“隆万之…

法常禅画艺术在中国画史上消遁，明清大写意与其不谋而合而非师承 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（三、法常禅画艺术的影响·(一) 在中国画史上的消遁）

    问题是,明清期间花鸟画苑中所盛行的大写意作风,有不少显得与法常禅画艺术同枝连理,除查士标所列举的沈周、王穀祥、陆治外,如孙龙(隆)、林良、徐渭等等,可谓不一而足。对此,我以为与其想当然地臆测为“俱寝食牧谿,深得其意者”,毋宁说是一种必然的不谋而合。因为这种大写意的作风,是针对传统束缚,解放人对于绘画形态的主体性的一种必然取向,并非一定要步法常后尘才能创造出来。

法常禅画艺术在中国画史上的消遁与明清士大夫的再认识 （1989年） ​

  • 法常禅画艺术 阅读原文（第四章·一、在中国画史上的消遁）

    由于禅画艺术内在的自我否定的危险性，包括法常在内的禅宗画家，在当时画坛上遭到士大夫们一致的抵制。这就使得法常在中国本土的影响，仅仅局限于禅林之中，而不可能广泛地扩展到艺术领域的各个层次。……法常在中国画史上已经逐渐消遁了。明清画史著作中关于法常身世的混淆不清, 便是一个有力的证明。……问题是，明清期间花鸟画苑中所盛行的大写意作风，有不少显得与法常禅画艺术同枝连理，除查士标所列举的沈周、王穀祥、陆治外，如孙龙(隆)、林良、徐渭等等，可谓不一而足。对此，我以为与其想当然地臆测为“俱寝食牧溪，深得其意者”，毋宁说是一种必然的不谋而合。因为这种大写意的作风，是针对传统束缚，解放人对于绘画形态的主体性的…

傅抱石艺术风格演变与酒神精神探析 ​

徐建融教授认为，傅抱石山水画历经五期演变，入蜀八年是其艺术高峰，奠定了豪放灵动的个性风格基础。其艺术理论与实践相辅相成，史论与创作互为滋养，但晚年山水滑坡源于其革命艺术观并非出自真心。傅抱石以“动”为变革方向，独创抱石皴与破笔点，其艺术以酒神精神为表征，追求天人之际的本真率真。与李可染以生活为源泉、苦学形成的沉重宁静风格形成鲜明对比，凸显了傅抱石艺术中酒神精神与个性表达的核心价值。

7 条论点：

傅抱石山水五期演变，入蜀八年为第一高峰奠定个性风格基础 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论）

    傅抱石的艺术当以山水画的成就最为杰出,其次是人物画。他的山水约可分为五个时期,早期以师法古人,尤其是石涛为主,入日本三年而一变,入四川八年又一变,20世纪50年代为适应新的社会形势而一变,60年代在政治上春风得意后又一变。……1939 至 1946 年, 入蜀八年, 居重庆金刚坡下, 是傅抱石艺术生涯中的第一个高峰时期, 奠定了其个性风格的基础, 其后的变化, 都是在这个基础之上, 只是因主客观条件的不同而稍有波动而已。因此, 了解傅抱石这一时期的绘画, 实际上也就基本上把握了他的整个绘画风格。他在这一阶段的绘画之所以能获得成功, 除了少年时学习传统和留学日本的积累外, 主要得力于两大时空背景…

傅抱石艺术中理论与实践相辅相成，史论与创作互为滋养 （1987年） ​

  • 读书如读画 阅读原文（正文）

    邓椿《画继》有云：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣，可以认为，正因为抱石先生在史论方面的造诣宏深，所以他的创作格髙境大，有别于一般画而无文者的意匠浅陋，“虽曰画而非画”。反过来，又正因为他在创作方面的真切体会，所以他的史论博大精深，有别于一般脱离实践者的隔靴搔痒。理论和实践相辅相成的因缘，在抱石先生的艺术中体现得再清楚不过。

傅抱石艺术观具两面性，晚年山水滑坡因其革命艺术观非出真心 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论）

    这就说明，傅抱石的艺术观具有两面性，一方面是文人士大夫的艺术观，讲求的是“人品”“学问”“天才”，讲求的是去伪存真、直抒胸臆——这一观念根深蒂固，并一直反映在他直到晚年的人物画创作中，只是由于社会形势的变化，不便再像三四十年代那样公开地言明。另一方面便是革命的艺术观，讲求的是为政治服务、为人民服务，讲求的是生活是艺术的源泉——这一观念，主要是经受了50年代风风雨雨的洗礼从1959年以后才正式建立起来的。上文提到，傅抱石晚期的山水成就并不是很高，原因固然是多方面的，但一个很重要的原因，也许正在于他的所谓“革命的艺术观”，并不是完全出于真心诚意的，而在很大的程度上不过是文人士大夫艺术观的一种扭曲。

傅抱石以“动”为变革方向，独创抱石皴与破笔点，形成豪放灵动的个性风格 （1994年） ​

  • 当代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·九、傅抱石）

    以傅抱石的禀性，是好动而不好静的，所以，他把“动”作为中国画变革的基本方向。并明确表示：“我对画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能自成恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨对比，极力使画面动起来。云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饬。”……具体而论，在皴法上，他以独创的“抱石皴”一变原来山水画勾廓加皴的画法，而把勾斫和皴法揉为一体，作为轮廓线，它并不是明确肯定的，但作为山石质感的描绘，它比之传统的任何皴法更显得骨肉相济。……在点法上，他创造了“破笔点”，系用旧硬毫笔蘸墨后，根据点树、点叶、点苔、渲…

傅抱石艺术以酒神精神为表征，追求“动”的生命境界 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    追求“动”，而且是狂肆纵恣的“动”，正是傅抱石艺术的一个表象特征，也是历代酒神型艺术的一个表象特征。……他们的共同之点，就是在神启的激发之下，高扬起一种对世俗的文化秩序和传统的绘画法则包括“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等等的冲决精神。……必须指出，傅抱石以“有生命”作为艺术的“真正要素”，无疑是中肯的见解。但问题是，所谓“生命”并不一定是“动”的，也可以是“静”的。从某种意义上，中国艺术、包括中国画的最高“生命”境界，并不在于“动”而在于“静”，所谓“澄怀观道，静以求之”，所以“平淡天真”等等，盖与前引舍勒所论“冷静明彻宗，斋摄其心”者无异。但是，在很长的…

傅抱石醉后创作体现酒神精神，其本质在于天人之际的本真率真 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（往往醉后——傅抱石艺术论）

    这里，牵涉到酒神艺术的精神本质——“真”，即神启的、天人之际的本真、率真。……我们知道，每一个人天生都有本真、率真之性，只是由于社会文化的制约，逐渐地蒙蔽、扼杀了这与生俱来的本性。酒的作用，正在于刊落这种外来的蒙蔽，使人回复到自己内心的深处，同时也就是宇宙的深处，因为人的内心本身就是一个独立自足的小宇宙。所谓“酒后吐真言”，醉酒之人，切断了与世俗文化秩序的感官联系，失去了知觉和理性，激扬起潜意识的直觉和灵性，这时，一种加强的锐感，一种排除一切障碍力量的自信心，一种超现实的创作思想力，好似都已被提升到比平时更高的行列。……正是在这一意义上，《世说新语》记：“王光禄云：‘酒正使人人自远。’”“王卫…

李可染以生活为源泉，通过苦学形成沉重宁静的个性风格，与傅抱石形成对比 （1994年） ​

  • 当代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·十、李可染）

    李可染有一句名言: 对于传统, 要“用最大的功力钻进去, 以最大的勇气打出来”。但事实上, 传统在他的艺术生涯中所起的作用并不是太大, 他也并没有“用最大的功力钻进”传统去过, 当然也就谈不上“以最大的勇气打出”传统来。他的艺术之所以能对传统有所拓破, 主要在于他深刻的生活体验。……齐、黄、徐对他的最大的影响, 并不在于他们的“传统”, 而在于他们的苦学精神。后来李可染把自己的学派称为“苦学派”, 道理也正在于此。这种苦学的精神, 尤其是向生活苦学的精神, 对于李可染艺术个性的形成, 具有举足轻重的意义。……因为傅抱石的投入生活, 带有某种政治上的追随性, 所写多“三大革命”的现实生活之表象；…

画史分代与画派比较中的艺术成就评判 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，强调以文化史和时代背景为视角，审视不同代际、画派及画家的艺术成就。他提出七〇后现象，认为三代书画家的分代有其文化依据，艺术成就存在差异。在人物画领域，他推崇“连环画加笔墨”画派，认为其艺术成就高于“素描加笔墨”派，体现了对传统笔墨与叙事性结合的重视。对于陈洪绶，他主张以文化史眼光理解其画工身份与悲剧人生，视其为时代扭曲的折射。在浙派与吴门画派的比较中，他区分职业画工与文人画家，并据此评判其艺术成就。总体而言，徐建融强调艺术成就的评判需结合历史语境、画家身份及文化内涵，而非单纯技术或风格。

7 条论点：

七〇后现象：三代书画家分代的文化依据与艺术成就差异 （2017年） ​

  • 七〇后现象 阅读原文（正文）

    大体上将二十世纪的书画家分作三代，二十年代及之前出生的为第一代，以白蕉等为代表；四十至五十年代出生的为第二代，即我们这一代；七十年代后出生的为第三代；三十年代、六十年代出生的则分别介于第一代和第二代、第二代和第三代之间。这样分代的原因，主要不是时间上的，而是文化上的，即从文化的『第一口奶』，也即十五至二十岁期间所接受的教育背景而论。第一代所接受的是丰富的『第一口奶』的滋养，第二代所接受的是单一的『第一口奶』的滋养，而第三代所接受的是更丰富的『第一口奶』的滋养。这就是事物变化中所谓『外因』条件。于是，因『内因』依据的不同，第一代中大家高手辈出第二代中基本上没有什么大家而第三代中又可能出现一批大家…

张大千的艺术成就与画学思想：继承传统、师法造化，强调人事与正确方向 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（张大千《大风堂中龙门阵》导言）

    大千的艺术，之所以能取得如此迈绝古今的造诣，主要来自两个方面的努力，一是对于前人传统的借鉴，二是对于生活的体验，无不广泛而且深刻。……他曾多次表示：“只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说‘三分人事七分天’，这句话我却极端反对。我以为应该反过来说‘七分人事三分天’才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。”……这条正路是什么呢？便是上法古人、外师造化、中得心源，在绘画的基本功、绘画的技术方面打下坚实的基础，进而辅以画外功夫的文化修养。其间，技术是第一性的，修养是第二性的。

新人物画存在“素描加笔墨”与“连环画加笔墨”两派，后者艺术成就更高 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（新人物画和连环画）

    美术学院之外，新人物画事实上还有一个“连环画加笔墨”的画派，其创新的成就，绝不在“素描加笔墨”的画派之下，尤其从艺术性和笔墨的精妙性而论，甚至可以说成就更在其上。……如果说，一幅“素描加笔墨”派的新人物画经典作品，让今天国画系三年级的学生临摹，其艺术水平可以超出原作之上，那么，一幅“连环画加笔墨”派的新人物画名作，即使让国画系的研究生、博士生乃至教授临摹，其笔墨的艺术水平也很难达到原作的程度。

新人物画存在“连环画加笔墨”画派，其艺术成就高于“素描加笔墨”派 （2014年） ​

  • 新人物画和连环画 阅读原文（正文）

    美术学院之外，新人物画事实上还有一个“连环画加笔墨”的画派，其创新的成就，绝不在“素描加笔墨”的画派之下，尤其从艺术性和笔墨的精妙性而论，甚至可以说成就更在其上。……如果说，一幅“素描加笔墨”派的新人物画经典作品，让今天国画系三年级的学生临摹，其艺术水平可以超出原作之上，那么，一幅“连环画加笔墨”派的新人物画名作，即使让国画系的研究生、博士生乃至教授临摹，其笔墨的艺术水平也很难达到原作的程度。

陈洪绶的艺术成就需以文化史眼光理解，其画工身份是政治绝望的产物 （1989年） ​

  • 乞与人间作画工 阅读原文（正文）

    倒是孟远《陈洪绶传》认为其“所谓书画者，亦一时兴会所寄耳；而世顾以是为先生重也，悲夫！” 不失为一种具有文化史眼光的深刻理解。……冷酷的现实，迫使陈洪绶走上了狂放不羁、性行骇俗的艺术道路，徒呼负负地“乞与人间作画工”（陈洪绶 《问天》) 了，尽管他自己并不愿意这样做。……他笔下的人物形象，头大身体小，神情冷漠，躯千伟岸，不正折射了画家为不合理的社会现实所扭曲、所畸变的慷慨悲怆的人格心理？

浙派与吴门画派：职业画工与文人画家的分野及艺术成就比较 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第六节）

    所谓“浙派”，是以戴进为代表的一批浙江籍的职业画工，其画风取法南宋院体的刘李马夏，以粗豪劲利的笔墨特色取胜。……所谓“吴门画派”，简称“吴派”，是以合称“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的一批苏州画家。……试与浙派作比较，首先，在画家的组成方面，浙派几乎全是职业的画工，而吴派则以文人为主体，当然也有少数画工如仇英。……因此，反映在艺术作风方面，浙派多追踪南宋院体，以粗放刚健见长，而吴派则以效法赵孟頫、元四家为主，以文静蕴藉取胜，较少学院体，尤其不学李唐、马夏粗硬的一路。

陈洪绶的艺术成就源于其悲剧性人生，是时代扭曲的折射 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（乞与人间作画工）

    冷酷的现实，迫使陈洪绶走上了狂放不羁、性行骇俗的艺术道路，徒呼负负地“乞与人间作画工”（陈洪绶《问天》）了，尽管他自己并不愿意这样做。他给自己取了“悔迟”的别号，悔不该二十年奔走功名，悔不该生在这个时代，悔不该来到这个世界，他纵酒狎妓、放浪山水、沉湎诗画、落发云门……他笔下的人物形象，头大身体小，神情冷漠，躯干伟岸，不正折射了画家为不合理的社会现实所扭曲、所畸变的慷慨悲怆的人格心理？

现实评价与历史评价的辩证关系及艺术价值评判 ​

徐建融教授认为，现实评价与历史评价常存在不一致，前者受主观人情标准干扰，往往不公正，而后者相对公正，艺术高下应待五百年后人论定。他主张艺术家应走自己的路，致力于艺术本身而非他人评价，并强调对徐渭等开创的现代艺术传统应历史与现实分别评价，不可混为一谈。这一立场揭示了艺术价值评判的复杂性，为理解艺术史提供了辩证视角。

7 条论点：

现实评价与历史评价常不一致，艺术高下应待五百年后人论定 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（五百年后与五百年来）

    为什么现实的评价与历史的评价会有不相符合的情形，同时又有相符的情形呢？因为文化艺术上的高下优劣之评判，不同于力气上大小的评判，它既有客观的艺术标准，又有主观的人情标准；何况即使客观的艺术标准，也不同于力气评判的客观标准，而是有很大成分的主观因素掺杂在里面的。现实的评判，主观标准对客观标准有很大的干扰：就艺术而言，甲与乙的水平差不多，甚至乙略高于甲；但就人情而言，甲与评委的关系密切，乙却没有关系，获奖者可能是甲而不是乙。但历史的评价，人情的因素基本排除，就能更客观地按照艺术的标准来判别甲、乙的高下优劣。

现实评价与历史评价并非总是一致，应走自己的路 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（黄宾虹《江村图》）

    我认为我们不是不要现实中的评奖，而是应该明白，现实中的评价，与历史的评价有时并不是一回事。历史如何评价我们是不能预知的，但现实的评奖，获奖者当然不妨高兴，不获奖者也不必愤愤不平。这就是我反复说的：“走自己的路，让别人去说吧！走他们的路，让别人去走吧！” 历史地看，现实与历史的关系大致有四：一、现实中评价很高，历史上也评价很高。像王羲之、颜真卿、苏轼、董其昌等等，便是如此。二、现实中评价很高，历史上评价平平甚至不高。像盛懋、唐岱等等，便是如此。

现实评价与历史评价的四种关系及对评奖的启示 （2017年） ​

  • 五百年后——《学书札记》之五 阅读原文（五百年后）

    历史地看，现实与历史的关系大致有四：一、现实中评价很高，历史上也评价很高。像王羲之、颜真卿、苏轼、董其昌等等，便是如此。二、现实中评价很高，历史上评价平平甚至不高。像盛懋、唐岱等等，便是如此。三、现实中评价不高甚至很低，历史上评价很高。像法常、吴镇等等，便是如此。四、现实中评价不高历史上也评价不高，这样的例子，更多了去了。为什么现实的评价与历史的评价会有不相符合的情形，同时又有相符的情形呢？因为文化艺术上的高下优劣之评判，不同于力气上大小的评判，它既有客观的艺术标准，又有主观的人情标准；何况即使客观的艺术标准，也不同于力气评判的客观标准，而是有很大成分的主观因素掺杂在里面的。现实的评判，主观标…

现实评价与历史评价的差异源于主观人情标准对客观艺术标准的干扰 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（黄宾虹《陆子许君》七言联）

    因为文化艺术上的高下优劣之评判，不同于力气上大小的评判，它既有客观的艺术标准，又有主观的人情标准。何况即使客观的艺术标准，也不同于力气评判的客观标准，而是有很大成分的主观因素掺杂在里面。现实的评判，主观标准对客观标准有很大的干扰，就艺术而言，甲与乙的水平差不多，甚至乙略高于甲，但就人情而言，甲与评委的关系密切，乙却没有关系，获奖者可能是甲而不是乙。但历史的评价，人情的因素基本排除，就能更客观地按照艺术的标准来判别甲、乙的高下优劣。

现实评价往往不公正，历史评价相对公正 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（四） 阅读原文（38、国学艺术札记（四））

    石涛说：“画事有生前轰雷震耳，死后绝不闻问者。”吴湖帆有一方闲章，以为艺术水平的高下须“待五百年后人论定”。这是因为，从相对而论，现实往往是不公正的，而历史则是公正的。当然，从绝对而论，历史也有可能是不公正的，周公放逐成王，王莽礼贤下士，“设使当时身俱死，忠奸千古更谁论”？正因如此，所以，有的画家生前名声显赫，建了艺术馆，被推为大师，死后却归于寂寞无闻；有的画家生前潦倒，死后却被公认为大师。

现实评价往往不公正，历史评价相对公正，艺术家应致力于艺术本身而非他人评价 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（四） 阅读原文（正文）

    为什么现实往往是不公正，而历史则是公正的呢？因为，现实的评价，除了涉及社会法纪、公序良俗、生活常识可以排斥情感之外，其他任何事情，尤其是艺术的评价，一定掺有不同程度的主观感情，而不可能是绝对的客观。而历史的评价基本上排除了主观的情感，即使不能称之为绝对，也是相对客观的。……明乎此，任何时代，现实中的艺术家对于自己的艺术，重要的便应该致力于自己的艺术本身，而不是致力于别人对自己的评价。……心无挂碍，无有颠倒梦想则无有恐怖，别人誉之则不喜，别人毁之亦不怨，是誉是毁，皆如过眼之烟云，来则坦然受之，去则不复为念，淡泊明礼，宁静此生，至于身后是否能在历史上占一席之地，不是自己所能预见的，也不是自己所应关…

对徐渭等开创的现代艺术传统应历史与现实分别评价，不可混为一谈 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（结语）

    当历史走过了它的致病阶段,进入到一个正常的健康发展机制,我们的艺苑应该更多一点“和为贵”的精神食粮和植树造林,而不是“子不语”的精神药石和树桩盆景。“奇正相生,循环无端”,美丑互补,对立统一,归根到底,必须建立在正文化的基础上,才有其积极的意义和正面的价值。具体落实到对徐渭、陈洪绶、扬州八怪等画家以及他们所开创的“现代艺术”传统的评价,站在历史的立场上和现实的立场上,也理应有不同的结论,决不可混为一谈。

美术人类学方法论与分类研究 ​

徐建融教授批判黑格尔绝对精神决定论与贡布里希趣味决定论，主张以多元互补的美术人类学方法论来研究美术史。他以人类基本功能行为为出发点，将美术分为实用、宗教、悲剧三类，并考察其发生发展。徐教授强调美术人类学应放眼全部人类美术事象，从人类基本行为功能出发，多元互补地研究美术的演变，从而突破单一决定论的局限，构建更全面的美术史观。

7 条论点：

批判黑格尔绝对精神决定论与贡布里希趣味决定论，主张多元互补的美术人类学方法论 （1995年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（正文）

    黑格尔美学使包括中国美术史在内的人类艺术史的种种变革获得了一种统一性和可理解性，从而构成了一个完整的体系。但是，这一体系也和他的历史哲学一样，'如果要想说起来似乎有道理，就需要对事实做一些歪曲'……正是在这样一种'情境逻辑'中，贡布里希的美学思想使人耳目一新。它从此改变了艺术学家的任务……基于贡布里希美学，决定艺术风格的不再是精神而是趣味。因此，一部艺术史也不再是精神史而是趣味史。……需要指出的是，我所主张的'实践文献学'，不仅仅是对黑格尔美学'绝对精神'决定论的批判，同时也是对贡布里希绝对'趣味'决定论的批判。换言之，我虽然同意对黑格尔美学的批判，但却不同意，至少不完全同意贡布里希对黑格尔的…

  • 精神与趣味——对黑格尔和贡布里希美学的批判 阅读原文（一、二、三）

    黑格尔美学的迷雾，至今弥漫在艺术学领域的上空。……所谓“精神决定论”，也就是说某一民族或时代的艺术风格乃至某一件具体作品的意蕴，归根到底是由该民族、该时代的精神所决定的；所谓“精神表现论”，也就是说某一民族或时代的艺术风格乃至某一件具体作品的意蕴，归根到底是以各自的独特性来显现的民族精神或时代精神。这就构成为艺术学研究中的循环论证。……正是在这样一种“情境逻辑”中，贡布里希的美学思想使人耳目一新。……基于贡布里希美学，决定艺术风格的不再是精神而是趣味。因此，一部艺术史也不再是精神史而是趣味史。……需要指出的是，我所主张的“实践文献学”，不仅仅是对黑格尔美学“绝对精神”决定论的批判，同时也是对贡…

以人类基本功能行为为出发点，将美术分为实用、宗教、悲剧三类，考察其发生发展 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（正文）

    美术人类学的研究不是以绝对不变的精神为出发点，也不是以变动不居的趣味为出发点，而是以人类基本的不同功能行为为出发点，去考察不同美术的发生和发展，以及不同的种类、风格、流派的演变规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。……关于人类行为，历来有所谓'真、善、美'的提法……对此，我认为有必要加以补充并修正为'利、善、真、美'。……而美术，正是人类行为的一种审美形式。……我在这里将美术分为实用美术、宗教美术和悲剧美术，并不是想仿效黑格尔象征型、古典型和浪漫型的分类，企图把人类全部艺术事项囊括无遗地纳入一个封闭的体系之中。美术人类学不是一个封闭体系，它是开放性的。

批判黑格尔绝对精神决定论与贡布里希趣味决定论，主张多元互补的美术人类学 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第一讲）

    黑格尔美学的迷雾,至今弥漫在艺术学领域的上空。几乎可以说,迄今活跃在国内外的每一种有关艺术学的理论大都与之有关。……正是在这样一种“情境逻辑”中,贡布里希的美学思想使人耳目一新。它改变了艺术学家的任务,要求艺术学家不仅要敏瞻睿哲、博识渊深,而且要探讨心理学的中心问题。基于贡布里希美学,决定艺术风格的不再是精神而是趣味。因此,一部艺术史也不再是精神史而是趣味史。……需要指出的是,我所主张的“实践文献学”,不仅仅是对黑格尔美学“绝对精神”决定论的批判,同时也是对贡布里希绝对“趣味”决定论的批判。换言之,我虽然同意对黑格尔美学的批判,但却不同意,至少不完全同意贡布里希对黑格尔的批判;至于有人认为应该…

美术人类学以人类基本功能行为为出发点，将美术分为实用、宗教、悲剧三类 （1995年） ​

  • 精神与趣味——对黑格尔和贡布里希美学的批判 阅读原文（三）

    美术人类学的研究不是以绝对不变的精神为出发点，也不是以变动不居的趣味为出发点，而是以人类基本的不同功能行为为出发点，去考察不同美术的发生和发展，以及不同的种类、风格、流派的演变规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。……关于人类行为，历来有所谓“真、善、美”的提法，“真”是一种科学行为，“善”是一种道德行为，“美”是一种艺术行为。对此，我认为有必要加以补充并修正：“利、善、真、美”。“利”是一种物质功利行为包括科学行为，也可称之为实用行为；“善”是一种精神功利行为包括道德行为，也可称之为宗教行为（包含政教行为，因为政教本身，正是宗教的一种世俗化形式）；“真”是一种“天际真人”…

美术人类学以人类基本行为功能为出发点，将美术分为实用、宗教、悲剧三类 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（导论）

    美术人类学的研究不是以绝对精神为出发点，也不是以变动不居的偶然趣味为出发点，而是以人类的基本行为功能为出发点，考察不同美术的发生和发展，以及不同种类、风格、流派的演变和规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。……人类的求索行为和行为动机也纷繁多样，大体上可以分为四类：一、实用行为，二、宗教行为，三、悲剧行为，四、审美行为。……与这两类行为相对应，而有实用美术和宗教美术。……第三类行为是超功利性的，它是人的内在生命意识的觉醒，从而否定了世俗的功利包括物质的功利和精神的功利而向天人之“道”返朴归真。与此相对应而有悲剧美术。

美术人类学应放眼全部人类美术事象，多元互补地研究 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（后记）

    从人类行为及其行为动机的角度研究美术现象, 是我在近年学术生涯中逐渐认定的一个研究方向。……美术人类学的研究, 却需要放眼于全部人类的全部美术事象。……在方法论上,我一直主张多元互补的观点。但给我以最大影响的,当数黑格尔美学和贡布里希美学二元。黑格尔美学的“精神决定论”所关注的是宏观性和必然性,而贡布里希美学的“趣味决定论”所关注的则是微观性和偶然性。……面对当前的“贡布里希热”,本书的《导论》不啻是一盆当头的冷水。但我这样做的目的,并不是想全盘否定贡布里希,……而恰恰是希望在多元互补的条件下更正确地认识贡布里希美学,包括它的有效性和局限性,从而更全面,更立体地把握人类美术事象的错综复杂性。

美术人类学是多元互补的美术学方法论，从人类基本行为功能考察美术的发生发展 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（正文）

    本着学术研究应该尽可能排除主观的思想，那么，艺术学的方法论应该是多元互补的。美术人类学的构想，正是多元互补的美术学方法论的一个常识，是从人类的基本行为功能为出发点考察不同美术的发生和发展，以及不同种类、风格、流派的演变和规律，包含蕴涵其中或呈现出的各种精神的或趣味的要素。大致分为四类：一、实用行为；二、宗教行为；三、悲剧行为；四、审美行为。强化各类行为的追求意志的同时也软化了各类行为不能被满足所带来的遗憾和痛苦。同时，美术人类学并非是一个封闭的系统，不同的形式往往交缠交织、难解难分，作者只是选取了人类美术史中最具广泛性、时代性和典型性的集中类型，以考察趣味与物质功利、精神信仰、内在生命意识以及…

徐渭画风之然与所以然及其对后世的影响 ​

徐建融教授认为，徐渭的画风以“画以人传”为“所以然”，其独特的艺术风格源于其个人性情与时代背景，不可普遍仿效。他强调，后世画家若仅模仿徐渭的“然”而缺乏“所以然”，则易流于荒谬。徐渭的影响深远，波及八大、石涛、扬州八怪及齐白石等，但齐白石的成功在于其天真烂漫的性格与时间积累，体现了“所以然”的传承。徐建融以此辨析艺术传承中本质与表象的关系，强调创新需根植于内在精神。

7 条论点：

徐渭画品之“然”与“所以然”：画以人传，其画风不可普遍仿效 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    他的“然”就是诗书画的结合……而在徐文长的画上，如果把诗去掉，这幅画就不完整了……他的“所以然”是什么？第一点，特殊的个性和人品，包括先天的特殊和后天遭际的特殊……第二点，就是他有画外非常广阔的修养……所以，这叫“画以人传”……他的画品，他的“然”，很容易普遍地推广，大家都可以去学，比学黄筌容易多了;但他的人品，他的“所以然”，非常特殊，只有极少数人才可以去学习，比学黄筌难多了。

徐渭画风之“然”与“所以然”的分离及其社会影响 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第四讲）

    徐渭的这个画风，对“所以然”跟他一致的这些人，八大山人也好，石涛也好，吴昌硕也好，因为“所以然”和他是一致的，推到画的“然”上就能起到好的作用。但如果其他人能够跟他共鸣，像这个“好男儿”也是同他共鸣的，如果二人生在同时，一定是知音，但这个“好男儿”却不是向他画画的“然”去发展，而是向后现代的选秀活动去发展，结果就是加快把他推向不好的一面。还有许多正常的人，不具备这个“所以然”的，当然更不可能引起好的效果，学他的人品，正常人也变成了不正常，无视社会规范，个人中心，破坏社会和谐；学他的画品，光学他的“然”，不具备他的“所以然”，又成为胡涂乱抹。所以，傅抱石1935年的时候就说，他没有讲徐文长，他讲…

徐渭画风之“然”与“所以然”：打破成法、以人传画 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第一讲 绪言）

    那么徐文长这个画有什么特点呢?他正好是相反的,他是不守成法的,他要打破成法。突破体现在哪里?第一就是“不求形似”,他诗文里也讲到“不求形似求生韵”。……第二, 因为他是“不求形似”, 所以唐宋成法中的第一条造型是中心, 到这里则第二条笔墨变成了中心。……第三条他也是有意境的, 但是他的意境同传统不一样了, 他的意境是冲突。……具体来分析他的画品,他不守成法,打破成法,那他是怎么一种画品?……他的“然”就是诗书画的结合……而在徐文长的画上,如果把诗去掉,这个画就不完整了,构图上不完整。……那么徐渭的“所以然”是什么呢?……第一点,特殊的个性和人品,包括先天的特殊和后天遭际的特殊,他的人生非常失意…

徐渭画风的影响：需具备“所以然”方能传承，否则流于荒谬 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第一讲 绪言）

    所以徐渭的这个画风，对“所以然”跟他一致的这些人，八大山人也好，石涛也好，吴昌硕也好，因为“所以然”和他是一致的，推到画的“然”上就能起到好的作用。……还有许多正常的人，不具备这个“所以然”的，当然更不可能引起好的效果，学他的人品，正常人也变成了不正常，无视社会规范，个人中心，破坏社会和谐；学他的画品，光学他的“然”，不具备他的“所以然”，又成为胡涂乱抹。所以，傅抱石1935年的时候就说，他没有讲徐文长，他讲的是吴昌硕，他说“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦”。……再看现代艺术的这个“然”和“所以然”有什么特点呢？表面上大家都可以进入,他这个“然”是什么?就是齐白石说的“纵横涂抹”,实际上就是打…

徐渭画品以“画以人传”为所以然，其影响及于八大、石涛、扬州八怪、齐白石 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第四讲）

    他的“所以然”是什么？第一点，特殊的个性和人品，包括先天的特殊和后天道际的特殊，他的人生非常失意，社会的压力造成了他个体强烈的情感冲突。……第二点，就是他有画外非常广阔的修养，绘画之外他还有许多修养，诗文，他写得不错，所以他是诗书画结合起来，文章也写得很有情感，书法写得也好，戏曲写得也好，在戏曲方面是同汤显祖齐名的，这些都是“画外功夫”的修养。……那么第三点，所以有个结论，他是“画以人传”。他的“然”是画，他的画原来是这么个样子，不讲造型的，笔墨是书法性的，意境是强烈冲突的，不和谐的，这个表现形式是诗书画三者结合，撇开题诗他的画就不成画，这是他的画的“然”。那他绘画的“所以然”最终落实到什么地…

海派画风因顺应时代潮流而惯势发展，齐白石为最高成就 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（20世纪中国画史纲·上编）

    海派的影响之所以如此广泛而且深远，有着多方面的原因，其中最重要的，当因为它提供了传统向现代、高雅向通俗转变的成功契机，不仅迎合了19世纪末的时代潮流，而且适合于20世纪的时代潮流。……尤其是在北京，如齐白石、陈半丁、王云、汪慎生等，几乎都与海派画风有着不同程度的瓜葛，而以齐白石的成就最为突出，标领了20世纪画坛的风骚极致。……海派的画风惯势发展到了齐白石，实在已到达返朴归真、青出于蓝的境界。

齐白石艺术的成功在于时间厚度的积累与懂画人的指导，而其基本性格是天真烂漫 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    时间厚度的积累,使齐白石的艺术由稚嫩而趋于老辣;懂画的人的指导,又使齐白石的艺术由不入正常的画道而最终臻于最高的画道。但是,齐白石之所以为齐白石,其艺术的基本性格则是一以贯之的,这便是天真烂漫。其稚嫩的作品显得天真烂漫,其老辣的作品同样显得天真烂漫;其不入正常画道之时的作品显得天真烂漫,其臻于最高画道之后的作品依然显得天真烂漫。这种天真烂漫的艺术性格,反映在他的取材中,反映在他的造型中,也反映在他的用笔、用墨和用色中,从而使得他的作品,永远涵有一种儿童般的生命活力。

中国美术史分期与各代特点考订 ​

徐建融教授通过对中国美术史各时期特点的考订，揭示了美术风格演变与社会文化变迁的紧密关联。他提出元代美术以遗民美术崛起、文人美术鼎盛及宗教工艺美术开放为三大特点，并强调文人美术在宋代确立正宗地位，为后世主流奠定基础。明代美术则呈现宫廷复兴、市民勃兴、文人暗转与西洋传入的多元格局，其中萝轩与十竹斋水印木刻体现了文人美术借用市民形式的暗转现象。隋唐绘画以礼教复兴、宫廷玩赏化与文人深化为特征，而魏晋南北朝则被视为礼教美术崩溃、文人美术初兴与佛教美术勃兴的关键转折期。徐建融的论述系统梳理了各时期美术的核心特质，凸显了历史脉络中的承续与变革。

6 条论点：

元代美术三大特点：遗民美术崛起、文人美术鼎盛、宗教工艺美术开放 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第六章·第一节）

    元代美术不同于其他时代的重要特点，大体上可以归纳为如下三个方面：一是遗民美术的崛起。……反映在美术领域，由此而导致了遗民美术的崛起，以愤恨哀怨的笔墨，抒写其不屈的精神。二是文人美术的鼎盛。……元朝却取消了宫廷翰林图画院的制度……这就导致了宫廷美术的急剧衰落。与此同时，文人美术却获得了长足的发展，一跃而居于压倒一切的主导地位。……元代文人美术（包括文人画和文人书法）的发展，在总体上呈现为一种保守的态势，它顽强地恪守民族传统，拒绝外来文化的侵入，而且以悠久丰厚的民族传统同化外来文化。这实际上反映了一个在政治上被征服的民族对于征服者在文化上的反征服。元代美术的第三个特点是宗教美术和工艺美术的开放态势…

文人美术在宋代取得正宗地位，为元代后成为主流奠基 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第五章·第一节）

    此外值得我们注意的还有文人美术的正宗化倾向，包括文人画的正式确立，文人画论的提出，“尚意”书风的流行，等等，为元代以后文人美术成为中国美术史的主流奠定了基础。严格地说，文人美术的倾向早在魏晋南北朝就开始出现，到唐代更趋于深化。但直到宋代之前，这一倾向始终被视为旁门左道，如朱景玄在《唐朝名画录》中分画品为四等——神、妙、能、逸，以逸品作为“格外不拘常法”的聊备一格，不算正式的画品。而宋初的黄休复则在《益州名画录》中更动四品的位次，称为逸、神、妙、能，并极力推崇“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精妍于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。这样一来，就使文人美术，尤其是文人画，在美术史…

明代美术四大特点：宫廷复兴、市民勃兴、文人暗转、西洋传入 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第七章·第一节）

    明代美术的发展，与前代相比，主要有四大特点：一是宫廷美术的复兴。……更严格地说，明代宫廷美术的复兴只是一种制度上的复兴，而不是艺术本体意义上的复兴。二是市民美术的勃兴。……从明代市民美术勃兴以后，职业民间美术家的创作开始直接服务于社会中下层的广大市民群众，所以，其意义非同小可。三是文人美术的暗转。……进入明代以后则为后文人画时期。这一时期的文人画创作，尽管在表现形式上还沿袭着宋元高逸化的笔墨，但是其主体的心境已经日趋世俗化甚至庸俗化。……这一心境落后于表现的艺术暗转的格局，我们称之为后文人画时期。四是西洋美术的传入。……从明代以后传入中国的西洋文化，则是欧洲文艺复兴运动的文化，是侧重于科学精神…

萝轩与十竹斋水印木刻：文人美术暗转借用市民美术形式 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第七章·第三节）

    这三部书画笺谱，或为中国版画史上最重要的成果之一。它们既不同于戏曲小说插图的俗美术性质，也不同于一般画谱在通俗文化层面上扩广、传播雅文化的性质，而是直接为迎合“幽人韵士之癖好”而制作的。换言之，它在本质上仍然属于文人美术的范畴，但是却借用了市民美术的形式。所谓文人美术的暗转，作为明代美术的一大特点，于此又可见一斑。

隋唐绘画的三大特点：礼教复兴、宫廷玩赏化、文人深化 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第三章）

    唐人的心态是介于汉人的意气和魏晋的风度之间的，也就是介于事功和隐逸之间的。这种心态反映在绘画创作方面，便形成三大特点，其一是礼教绘画的复兴，其二是宫廷绘画的玩赏化，其三是文人绘画的深化。礼教绘画的复兴,主要体现在唐代前期,各种由统治者直接组织的绘画创作活动,如功臣图、帝王图,等等,均系作为"成教化,助人伦"的政治宣传工具,取得了突出的成绩。然而，隋、唐两代统治者中励精图治的有之，安图豫逸的也有之，尤其是盛唐以后，社会上层普遍沉湎于声色享乐之中，政教绘画逐渐式微，宫廷绘画创作随之呈现出玩赏化的趋势，而陶醉于绮罗仕女、青山绿水、鸟语花香之中。文人绘画的深化,主要体现于唐代后期。经过"安史之乱"之后…

魏晋南北朝美术是礼教美术崩溃、文人美术初兴与佛教美术勃兴的转折期 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第三章·第一节）

    魏晋南北朝的历史长达370年，在这漫长的岁月里，到处是战争，到处是死亡，严重破坏了社会经济的正常发展。……作为社会精英的知识阶层，更动摇了三代、秦汉以来一以贯之的人生价值观念。他们不再信仰“达则兼济天下”，不再追求群体的功利事业，而是转向了“穷则独善其身”，追求个体的超然和自适，奉行玄学和清谈。这一新的时代精神，标志着中国古代人文意识的觉醒，在历史上称为“魏晋风度”。……陶渊明虽然不是美术家，然而，当时确有不少在现实世界中痛感“行路难”的知识阶层把美术领域作为自己“归去来”的“世外桃源”，从而创造出中国美术史上前所未有的文人美术的光辉成就。对于这一美术史现象，我们可以称之为礼教美术的崩溃、文人…

宋代人物画变革与后世影响 ​

徐建融认为，晋唐人物画以线造型，疏密二体配合应物象形，奠定了传统基础。宋代人物画题材转向现世生活，体现文治时代氛围，并以白描减笔开拓新意境，其变革是“近异于古”而非“近不及古”，发展历经过渡、创新、衰落三时期。白描与减笔作为小趣味的典型形式，分别体现精密与粗疏。后世如明代人物画受市民文艺影响趋于世俗化、通俗化，新浙派则以素描加笔墨改造传统，均可见宋代变革的深远影响。

7 条论点：

晋唐人物画以线造型，疏密二体配合应物象形 （2005年） ​

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（一、晋唐人物画风和“六法”）

    所谓“密体”和“疏体”，主要是指“骨法用笔”的两大线描风格。但二者的共同之处，都是配合了“应物象形”的真实描绘。所不同的是，“密体”用于精密地描绘相对静止的人物形象，包括他的形和神，而“疏体”用于粗放地描绘相对动态的人物形象，包括他的形和神。但除了配合形象的描绘，此际的“骨法用笔”同时也开始考虑自身的生动性，就像讲究神并不意味着牺牲形，同理，讲究形象，也并不意味着牺牲用笔。恰恰相反，只有用笔精妙生动了，形象才能更加精彩生动。

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（第一章·第二节）

    所谓“密体”和“疏体”，主要是指“骨法用笔”的两大线描风俗。但两者的共同之处，都是配合了“应物象形”的真实描绘。所不同的是，“密体”用于精密地描绘相对静止的人物形象，包括他的形和神，而“疏体”用于粗放地描绘相对动态的人物形象，包括他的形和神。但除了配合形象的描绘，此际的“骨法用笔”同时也开始考虑自身的生动性，就像讲究神并不意味着牺牲形，同理，讲究形象，也并不意味着牺牲用笔。恰恰相反，只有用笔精妙生动了，形象才能更加精彩生动。

宋代人物画“近异于古”：题材转向现世生活，体现文治时代氛围 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第三章·第一节）

    郭若虚《图画见闻志》“论古今优劣”，提出“佛道人物、士女牛马则近不及古”的观点……然而，这两方面的立论，主要又是基于传统的旨在戒鉴的道释壁画的升长消降而提出来的，如果换一个角度，站在新兴的、旨在玩赏的卷轴画的立场上，那么，宋代的人物画未必就是“近不及古”，而毋宁说，在题材内容、表现形式等方面取得了更贴近现世生活的丰富多样性，恰切地体现了“文治”的时代氛围和庶族地主、市井平民的审美意趣，对于美术史的转换所投下的深刻影响，可以认为是“近异于古”的。

宋代人物画以白描减笔开拓新意境，近异于古而非近不及古 （2004年） ​

  • 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 阅读原文（画派叙论）

    郭若虚《图画见闻志》曾论“古今优劣”，认为人物鞍马“近不及古”，山水花鸟“古不及今”。确实，从总体上看，相比于晋唐，从宋代以后，传统人物画的成就明显逊色。……但是，具体而论，特别表现在艺术的处理形式方面，宋人却在“小趣味”的追求方面，开拓了人物画的新的意境，不能简单地认为是“近不及古”，更准确地说应该是“近异于古”。而其中，最典型的两大创作，便是白描和减笔。如果喻之以诗，晋唐的人物所采用的是史诗的形式，而宋代的人物所采用的便是词和绝句的形式。白描如词，减笔如绝句。

宋代人物画发展三时期：过渡期、创新期、衰落期 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第三章·第一节）

    综上所述，宋代人物画的发展约可分为三个时期：五代、宋初是由唐而宋、“近不及古”的过渡期；北宋后期和南宋前期是全面展示社会各阶层生活和人事活动、“近异于古”的创新期；南宋后期则是对生活热情急剧消退、对人事关系渐次疏远的衰落期。

新浙派人物画以素描加笔墨为原则，改造了素描式彩墨人物画 （2000年） ​

  • 近百年的浙江画派 阅读原文（正文）

    新浙派人物画的教学，则以“素描加笔墨”为原则，所谓“素描”，仅取其造型的严谨性，具体的表现则不用素描擦笔的方法，而用传统的笔墨来处理。……“素描加笔墨”的新浙派人物画，所强调的是“结构素描”，这就有别于西方的素描，尤其是苏联契斯恰可夫素描的体系，而更便于与传统写意花鸟山笔墨相结合。……从而体现了传统笔墨的抒写性。

明代人物画题材世俗化、形式通俗化，受市民文艺影响 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第七章·第二节）

    与元代相比，明代人物画首先在题材上发生了明显的变化。元代人物画，多描绘历史上或现实生活中的高士形象，如陶渊明归去来、王子猷雪夜访戴等等；明代人物画，则多表现世俗的故事性题材，显然，这是直接受到市民文艺，包括小说、戏曲等的影响，并迎合了广大市民群众的审美心理。其次，在表现形式上也不再追求“古意”，而是追求通俗化的世俗性形式。

白描与减笔是宋代人物画小趣味的两种典型形式，分别体现精密与粗疏 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（09 第九讲白描和减笔传派）

    但是，具体而论，特别表现在艺术的处理形式方面，宋人却在“小趣味”的追求方面，开拓了人物画的新的意境，不能简单地认为是“近不及古”，更准确地说应该是“近异于古”。而其中，最典型的两大创作，便是白描和减笔。如果喻之以诗，晋唐的人物所采用的是史诗的形式，而宋代的人物所采用的便是词和绝句的形式。白描如词，减笔如绝句。

文人画与海派艺术的雅俗转折及文化意义 ​

徐建融教授认为，文人画虽尺幅精微，却兼具奔放与精微，体现了文人精神的极致。海派艺术则超越传统画派定义，以开放、创新、包容的姿态，成为近代文化转型的重要表征。唐云画风的演变，从文人逸品到鼓吹休明，反映了时代变迁对艺术风格的深刻影响。唐寅以文人身份作北宗行家画，兼具雅俗转折，具有划时代的文化史意义。扬州八怪不受正统束缚，直抒失意文人的块垒，同时兼顾商贾好尚，展现了文人艺术在商业社会中的调适与创新。徐建融强调，这些现象共同揭示了文人画传统在近世社会中的动态演进与多元价值。

6 条论点：

文人观画图虽小不盈尺，却是平生至精之品，兼具奔放与精微 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（正文）

    图虽小不盈尺，而称其平生至精之品也。其奔放处淋漓苍郁，泼墨处士夫不能有其气，精微处蚁豆人物，工笔细描不能有其致。墨韵华滋，岚光浮动，又全赖佳楮良墨助其性灵功力也。万壑千岩，犹若巨幛之缩景。

海派艺术超越画派定义，体现开放创新包容的文化意义 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（蕴妙见于胸襟（丛书代序））

    然而，与风格流派意义上的“画派”定义不同，海上画家既守传统又尚开新，既取文人之趣又哺金石法乳，既采民间之长又学西洋之法，最终呈现的是题材多样、画风不拘一格的面貌，积淀起全新的观念，其开放、创新、包容、前瞻等先进的文化意义，已大大超越了绘画创作本身。“海派”之称，逐渐成为上海文化、艺术的代名词，其外延甚至已超越了地域所限。

唐云画风随时代变迁：从文人逸品到鼓吹休明 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云潇湘雨后）

    盖其早年写竹，纯为文人逸品，要在离世绝俗，使然也。至政治鼎革，民物阜康，天下同乐，所天下之乐而乐，乃欢欣鼓舞，藉笔墨鼓吹休明，饰大化，观众目而谐和气也。

唐寅以文人身份作北宗行家画，亦行亦利，具有转折性的文化史意义 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编·不使人间造孽钱——唐寅研究）

    唐寅的情况就显得有些奇特，从他的身份学养来看，他是一位文人——尽管他的行为已经逸出了传统文人的规范；但是，他的画风却不属于文人画所应归属的南宗利家，而是接近于画工画所归属的北宗行家。……这种“穷酸”气，也就是王世贞所说的“小弱”，正是文人画的“书卷气”和画工画的“匠气”相掺和的结果，在后世如“扬州八怪”、“海上画派”的一些作品中也有充分的表现。但也正因为此，所以，在“明四家”中，亦行亦利、兼南带北的唐寅，置身于上层文化和通俗文化的接笋处，比起派系明确的沈周、文徵明和仇英来，显然更具有转折的文化史意义。

唐寅以文人身份作北宗行家画，兼具雅俗转折意义 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（06 第六讲 唐寅研究）

    唐寅的情况就显得有些奇特,从他的身份学养来看,他是一位文人——尽管他的行为已经逸出了传统文人的规范,但是他的画风却不属于文人画所应归属的南宗利家,而是接近于画工画所归属的北宗行家。……这种“穷酸”气,也就是王世贞所说的“小弱”,正是文人画的“书卷气”和画工画的“匠气”相掺和的结果,在后世如“扬州八怪”“海上画派”的一些作品中也有充分的表现。但也正因为此,所以在“明四家”中,亦行亦利、兼南带北的唐寅,置身于上层文化和通俗文化的接榫处,比起派系明确的沈周、文徵明和仇英来,显然更具有转折的文化史意义。

扬州八怪共同特质：不受正统束缚，直抒失意文人块磊，兼顾商贾好尚 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第五节）

    “扬州八怪”的崛起，标志着扬州画派的极盛。但究竟哪几位画家为“八怪”？迄今并无统一的说法，而综合各家所说，约有十五位之多：华嵒、李蝉、李方膺、金农、罗聘、黄慎、闵贞、郑燮、高凤翰、汪士慎、高翔、陈撰、李菀、边寿民、杨法等。这些画家的风格个性，虽各各不同，但不受正统艺术的束缚，直抒失意文人的块磊，兼顾商贾阶层的好尚，则是他们共同的特质。

谢稚柳艺术史研究与书画创作之学术定位 ​

徐建融教授认为谢稚柳先生不仅是敦煌学的开山功臣，其研究以叙录、画风梳理与内外互证的方法超越前人，更是一种学以致用的学习型研究。在书画创作上，谢稚柳以梅竹、石榴等题材寄寓节操与精神，追求夺造化而移精神的境界。徐建融强调谢稚柳将书画视为余事，其风雅所归在于斯文天下而非个人艺术，并比较其画风近杜甫，与张大千的李白式风格形成对比，指出在十幅内稚柳胜，百幅外大千胜的特点。

6 条论点：

谢稚柳开山敦煌学，以叙录、画风梳理与内外互证超越前人 （2025年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（04 第四讲·一、开山敦煌学）

    谢稚柳的《敦煌艺术叙录》，绝不只是简单地著录壁画的内容和位置，更在于梳理出了中国画传统的画风流变。……这一对不同时代、不同时期、不同画风的梳理，其间一脉相承的变迁嬗递，散见于各洞窟的断代标记中；其判断的依据，不仅在有纪年的题记，更在画风的特点。今天看来，这一断代除极个别外，基本上都是准确的。

谢稚柳是敦煌学的开山功臣，其研究是学以致用的学习型研究 （1995年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 谢稚柳与敦煌学 阅读原文（正文）

    谢老不只是敦煌学成为显学以后的敦煌学家，更是敦煌学在中国还没有成学之时筚路蓝缕使之成为敦煌学的开山！……直到1941至1943年，张大千先生和谢老西渡流沙、面壁石室，张率弟子门人临摹壁画，谢则独力记录石室各窟内容成《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》，方始打破魔咒，使敦煌学回归中国。……原来谢老的敦煌学研究包括其他一切研究，都是“学而时习”、学以致用的；而今天的敦煌学研究包括其他一切研究，都是“为学术而学术”或称“纯学术”的。学习型的研究，好比为文化生态的建设耕织丰衣足食；学术型的研究，则好比为文化生态的建设淬炼点翠饰金。

谢稚柳梅竹画作象征节操，兵燹不能摧 （2012年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 犀烛镜悬 阅读原文（谢稚柳梅竹双）

    为写梅竹，犹作乙酉者，为志翰墨因缘如此，兵燹不能摧也。亦如梅竹之节操，虽冰雪万丈，冷香寒翠弥漫天地之间，岂戾气所能掩哉。

谢稚柳画石榴以精笔妙墨状物之形神情理，夺造化而移精神 （2012年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 犀烛镜悬 阅读原文（谢稚柳石榴图）

    子作安石榴所见者数本，而 以精笔妙墨状物之形神情理，几 盖盛期时合作也。昔人论画有云 ，求于造化之先。凡赋形出象 之自然，待其见于胸中者，若 出矣。然后发之于外，假之于手 尝求其似者而托意也，殆夫子 天地之生物，一气运化耳，其 物有宜而莫知为之者，故能成 翠微先生得其旨，而世称落墨法 矣。夫子乃斟酌古今，发其幽秘 ，一时画苑惊绝，此箑页是矣。 ，叶有向背，实有低昂，氤氲相 ，而光泽凝逸，晔晔灼灼，使 谓夺造化而移精神者是也。以浓 淡，尤不可及也。至若勃郁充满 岂仅夫子画安石榴第一，画史 者未能出其右也。

谢稚柳以书画为余事，其风雅所归在斯文天下而非个人艺术 （2017年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 风雅与——《学书札记》之十四 阅读原文（风雅与归）

    谢老个人『业余』的书画艺术，从上世纪的四十年代一直到七十年代『苟日新，日日新，又日新』，不断地创造着大雅正声的高峰，到了八十年代，本可以层楼更上。但他却全身心地投入到全国书画的巡回鉴定工作，整整八年，圆满地完成了这一项史无前例的国家工程，却『荒疏』了自己的艺术进境，用他自己的话说，便是『成全了全国书画文物的鉴定，退步了个人书画艺术的创作』。这就是斯文天下的风雅所归！源出于寄园而迥别于齐子园。

谢稚柳画风近杜甫，大千近李白，十幅内稚柳胜，百幅外大千胜 （2012年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 犀烛镜悬 阅读原文（正文）

    昔人谓青莲工部为诗国双子，不可轩轾，而十首以内青莲为优，百首以外工部为胜。盖青莲纵才使气，格律所不可牢笼，十首之内涕肆汪洋，百首之外多失之草率。工部格律谨严，十首之内或嫌其拘，百首之外乃益见敦厚而无懈可击也。则画苑双子于传统六下千年，纵损万里，取精用弘，融会贯通者，大千先生、壮暮夫子是矣。虽然，先生画风近于青莲，而夫子画风近于工部，而十幅以内夫子为优，百幅以外先生为胜。

徐建融论艺术史中的图史关系与风格演变 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，强调图像与文献的互证关系，认为孝经图等经典图解体现了“左图右史”的传统，即图像与文字并重，共同承载历史与教化功能。他关注艺术风格的演变，指出明清民间忠义题材绘画的戏曲化、江湖化倾向，与经史化的正大气象形成对比，反映了社会审美与价值取向的变迁。对于近现代画家如刘海粟，徐建融肯定其融合中西的探索，尤其赞赏其“动之以旋”的风格，认为狂放与精微的统一体现了艺术家的个性与时代精神的结合。此外，他重视版画等艺术形式中画家与工匠的合作，认为这种协作提升了版画的艺术地位，使之成为真正的艺术创作。总体而言，徐建融的研究注重历史脉络与艺术形式的互动，强调在具体语境中理解艺术品的意义与价值。

6 条论点：

刘海粟融合中西的艺术主张与实践特色 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    刘海粟则早在一九二三年便明确指出：是“皆未明国画之为国画，西洋画之为西洋画也。殊不知万国作画，皆逐时代而递嬗，故欧洲古典派之画与唐画相同，写实派之画与宋画相同，以至元画废弃形似，倡为士气，即与印象主义以后之画趋一致焉。清湘(石涛)余推为后期印象主义之元祖也，其画其论，以视今日之新艺术思潮又如何？”……按刘氏在此，仅就中西绘画的时代共性而言其“相同”，而未就其民族个性而言其相异，未必妥当；简单地以古典派比附唐画、以写实派比附宋画、以印象主义比附元画，更有欠允当。但他在这场中西之争中，不是作出非此即彼的选择，而是作出亦此亦彼的选择，要求“对于国画与西洋画并皆研究……类能融合中西……于我国画界辟一新…

孝经图“左图右史”的艺术特色：图史并传，附经而行 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（一、左图右史）

    从文献著录及现存的博物馆馆藏作品都可以看出，孝经图的一大艺术特色便是“左图右史”……而在美术史上，“左图右书”的含义可以参照郑樵《通志略·图谱略》：“制图于左，置书于右，索像于图，索理于书”……“图史并传”可以总结“左图右史”与“左图右书”的所有含义，即为了让读者在阅读经典的同时可以有图像进行参考对照……孝经图正是附《孝经》而行，若读者对《孝经》不熟悉或未熟读，便会几乎看不懂孝经图，这正在于孝经图图史并传的特质。

孝经图作为经典图解，具有左图右史与传移模写的艺术特色 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（正文）

    毫无疑问，孝经图是《孝经》的图解。本文从“左图右史”与“传移模写”两点对其进行分析。……“图史并传”可以总结“左图右史”与“左图右书”的所有含义，即为了让读者在阅读经典的同时可以有图像进行参考对照。……现存孝经图的另一大艺术特色便是“传移模写”。……在现存孝经图中，李公麟《孝经图》几乎被公认为年代最早的版本，且他之后的孝经图都是对其的传移模写，元代张伯淳曾道：“孝经图始于龙眠居士”（《题孝经图首章》）。

明清民间忠义题材绘画具有戏曲化、江湖化的艺术特色，不同于经史化的正大气象 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（明清绘画中的忠义题材）

    明清时民间的忠义世界，毕竟不同于从前庙堂的忠义世界，而更多地带有朴素的乃至草莽的市井色彩。这一点，也明显地反映在这类忠义题材的艺术表现方面，既不同于明清文人画诗意化的性灵韵致，也不同于汉唐宋忠义绘画经史化的正大气象，而表现为市民文艺所独有的戏曲化的江湖色彩。……画工虽不能塑造出历史和生活真实所认可的形神逼真的形象，但却自觉地借鉴了戏曲脸谱化的办法来塑造不同的人物……从而使稚拙失真的形象表现为戏曲化的真实，十分适合于他们的角色表演。

胡正言撮合画家与刻工合作，使版画成为真正意义上的艺术 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第七章·第三节）

    特别需要提到的是，胡正言在经营水印木刻的过程中，将一些著名的刻工聘请到他的斋中，亲自加以指导，从而使画家与刻印工人取得了密切的合作。而在这之前，画家和刻工一般都是分头进行工作的。画家不了解刻工的制作特点，刻工也不了解画家的创作过程。结果使画家的有些笔墨之妙，无法为刻工所反映出来；而刻工的制作也成为单纯地复制画家的画稿，无法表现出作为版画所应有的刀法趣味等特殊之美。然而，现在胡正言的撮合，使绘和刻取得了一种有机的联系；而这一点，正是真正意义上的版画所必须具备的一种基本创作条件，只要再向前迈进一步，将绘、刻熔于一炉、集于一身，就成为现代意义上的版画艺术了。

刘海粟“动之以旋”的艺术风格：狂放与精微的统一 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（动之以旋）

    所谓“动之以旋”，不仅是一种笔墨的技法，更是一种笔墨的境界。传统的中国画，一直是以静作为最高的笔墨境界的……至石涛，始力主“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊雷奔云，屯屯自起”……落实到具体的笔墨，则根据因心造境的需要，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势……这在传统的绘画观念中，无疑是显得狂肆、野逸的，然而也是富于生命和激情的……而到了“艺术叛徒”刘海粟，当然更引为知音，成为建树其“海粟之狂”的艺术风格的重要支持和参照。因此，事实上，不仅仅是《天门坎》创作，刘海粟整个成熟期的创作，凡真正体现了“海粟之狂”的风格特色的，几乎无不是以“动之以旋”为支持和参照的。

孝经图与婴戏图的中西文化比较及李公麟白描典范 ​

徐建融教授通过比较孝经图、婴戏图与外国战争图，揭示了中国艺术中蕴含的好生之德与仁爱精神，而西方艺术则体现了掠食本性。他特别推崇李公麟的孝经图，认为其创作达到了“述而不作”的典范，并指出李公麟将白描从粉本、副本提升为正式创作形式，确立了其艺术地位。同时，他批评马和之虽模仿李公麟但创新不成熟，强调孝经图的创作需要深厚的文史积淀。

6 条论点：

孝经图与婴戏图体现中国好生之德，外国战争图体现掠食本性 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（再谈中西绘画的差异·二、孝经图和婴戏图）

    孝经图和婴戏图是好生的自然法则表现为“仁”的人文法则的典型。正像外国的战争图，是掠食的自然法则表现为侵略的人文法则的典型。……《二十四孝图》《秋庭婴戏图》《连笙贵子图》《百子图》《大阿福》等等，父慈子孝，瓜瓞绵绵，繁衍不息。这种现象在外国美术史上是没有的，外国美术史的两大主题，不外战争与死亡，充满了动荡不安的“弱肉强食”性质。而孝敬衰弱的长辈，慈爱幼弱的孩童，则充满了和谐关爱的“扶弱济困”性质。

孝经图创作以“述而不作”为典范，李公麟版本为“作”之最高 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（（五）《丧亲章》）

    在现存孝经图中，李公麟《孝经图》几乎被公认为年代最早的版本，且他之后的孝经图都是对其的传移模写，元代张伯淳曾道：“孝经图始于龙眠居士”。……古人对经典的阐释大都以“述而不作”为最高标准。朱熹曾指出：“述，传旧而已；作，则创始也。故作非圣人不能，而述则贤者克己”，述而不作即只是传旧，而不进行自己的创作。李公麟《孝经图》对后世孝经图的典范作用无异于“作”，且是“作”的最高版本，这之后通过传移模写创作的马和之《孝经图》、仇英《孝经图》、金庭标《孝经图》、黎明《孝经图》等则皆为“述”。

孝经图和婴戏图体现中国好生仁爱，外国战争图体现掠食侵略 （2012年） ​

  • 再谈中西绘画的差异 阅读原文（二、孝经图和婴戏图）

    孝经图和婴戏图是好生的自然法则表现为'仁'的人文法则的典型。正像外国的战争图，是掠食的自然法则表现为侵略的人文法则的典型。……《二十四孝图》、《秋庭婴戏图》、《连笙贵子图》、《百子图》、《大阿福》等等，父慈子孝，瓜瓞绵绵，繁衍不息。这种现象在外国美术史上是没有的，外国美术史的两大主题，不外战争，死亡，充满了动荡不安的'弱肉强食'性质。而孝敬衰弱的长辈，慈爱幼弱的孩童，则充满了和谐关爱的'扶弱济困'性质。

孝经图的创作要求作者与读者兼具深厚文史积淀，李公麟为典范 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（一、左图右史）

    孝经图的创作既要求绘画者有深厚的历史文化积淀，又要求读者有较深厚的文学知识。这也正是李龙眠《孝经图》为“万世至宝”的主要原因。李公麟“文章则有建安风格，书体则如晋宋间人，画则追顾、陆。至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比”他首先是一个学贯古今的文人，其次才是一个画家。他在文学与历史方面的积淀使他的绘画超脱于俗人，独具一格，为当世人所推崇。

白描源于粉本、副本与吴装，李公麟将其确立为正式创作形式 （2004年） ​

  • 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 阅读原文（一 白描传派）

    白描的由来，与粉本、副本、吴装的形式一脉相承。所谓“粉本”，又称“白画”，也就是正式创作的稿子。……所谓 “副本”，又称 “小样”，它是对一幅名家名画的复制形式。……所谓“吴装”，是指吴道子的画风形式。……吴装的画法，淡化了色彩的表现，突出了线描的功能，在此基础上进一步摒去色彩，作为正式的创作，全部的描绘，都是依靠线描来完成，便成为白描的形式。完成这一形式创造的画家，通常认为是李公麟。……真正把白描作为一种正式的创作形式，李公麟确乎具有开宗立派之功。

马和之《事君章》模仿李公麟但创新不成熟 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（（四）《事君章》）

    而马和之《事君章》则取消了现实与冥想世界之间的云朵，这使得他的构图有点“奇怪”—— 一棵柳树突兀地夹在君主的凉亭与臣子的高墙庭院中，好像君主与臣子是毗邻而居一般；并且两者都居于画面上方，近景却空缺出来虽然马和之尽力地对李公麟之作进行传移模写，但也想在自己的作品中留下 “改变”和“创新”，只是这种尝试和改变并不是非常成熟。

士大夫精神与绘画变革：从唐寅到四高僧 ​

徐建融教授认为，唐寅的荒诞并非个人心理变态，而是士大夫面对时代变革的哲学性突破，体现了对传统价值的深刻反思。同时，四高僧的绘画与《红楼梦》共同反映了封建末世士大夫的幻灭与出家解脱心态，其悲剧美与佛教思想紧密相连。此外，唐宋后文人士大夫取代书工成为书坛主角，源于其学养对书艺的提升，而明清之际士大夫对外来绘画的抵制则具有文化必然性，彰显了士大夫精神在艺术演变中的核心作用。

6 条论点：

唐寅的荒诞是士大夫面对时代变革的哲学性突破 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（附录二）

    一般认为，这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解，并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……我们更有理由认为，唐寅的荒诞决非个人遭际的不幸所致，而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所作出的一种“哲学性突破”（philosophic breakthrough）的必然反应在荒诞的表象下，内涵着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

  • 历代名家赏读 阅读原文（唐寅研究）

    一般认为，这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解，并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……我们更有理由认为，唐寅的荒诞绝非个人遭际的不幸所致，而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所做出的一种“哲学性突破”的必然反应，在荒诞的表象下，内含着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

  • 元明清画十讲 阅读原文（06 第六讲 唐寅研究）

    一般认为,这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解,并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……我们更有理由认为,唐寅的荒诞绝非个人遭际的不幸所致,而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所作出的一种“哲学性突破”的必然反应,在荒诞的表象下,内含着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

“四高僧”绘画与《红楼梦》共同体现封建末世士大夫的幻灭与出家解脱心态 （1991年） ​

  • 佛教与民族绘画精神 阅读原文（八、眼空兜率是前身——“四高僧”与《红楼梦》）

    “四高僧”和遗民画派在清初画坛的风会，清移明祚仅仅是历史发展中一个外在的偶然性的因素，而不是内在的必然性的充要条件和全部依据。……“四高僧”绘画艺术的内涵不仅包含了对清朝的敌视，更主要的是体现了对整个社会存在和人生理想的幻灭。其审美价值不仅在于凝聚了消极反抗清朝统治的民族意识，更主要的还在于表现了同整个封建专制制度相决裂的出世思想。……如果说徐渭的自杀是末世士大夫心态上的一次“凤凰涅槃”，那么从这血的灰烬中“向上一齐涤”(石涛)，清初的士大夫们终于找到了唯一可行的“解脱”(moksha)之道和归宿之所，这就是出家……“四高僧”的人生观，也应作如是观。

唐宋后文人士大夫取代书工成为书坛主角，因学养提升书艺 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（书法归属）

    上古的书家或书工，大多粗识文字，没有太高的文化修养，我们看“龙门二十品”中的不少名作，多有错别字，原因便在于此。因为他们所关注的，只是书写的技艺，文章是别人把关的。直到唐宋以后，以文章取士，不仅文章的文彩要美，文章的书写也要美。书法作为一门技艺，书工的地位便被取代，从此由文化程度高超的文人士大夫作了书坛的主角。他们的学养，涉及经、史、集三部，而其书写的技艺也因“腹有诗书气自华”，高出于书工，成为书坛的精英。

唐寅的荒诞是士大夫面对时代变革的哲学性突破，而非个人遭际的心理变态 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编·不使人间造孽钱——唐寅研究）

    一般认为，这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解，并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……如果再联系到他的荒诞朋友祝允明、张灵等，并未如唐寅那样经历过政治上的直接挫折，那么，我们更有理由认为，唐寅的荒诞决非个人遭际的不幸所致，而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所作出的一种“哲学性突破”（philosophic breakthrough）的必然反应，在荒诞的表象下，内涵着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

四高僧绘画体现末世士大夫的悲剧美与佛教思想滋养 （1991年） ​

  • 佛教与民族绘画精神 阅读原文（一、锁链与花朵 ——导言）

    “四高僧”的绘画艺术体现了中国士大夫清操自守的精神，但仅仅把这种精神理解为怀恋故明、反抗清廷的狭隘民族气节是远远不够的。如果把“四高僧”的艺术同当时的社会条件联系起来分析，如果把当时的社会条件放到历史的进程中去加以考察，应该认为，这种精神更凝聚为处于封建社会末世的明智士大夫群体，无法摆脱那种与自己相对立的内部和外部、社会和心理的必然性所造成的无穷深沉、无边巨大的痛苦感。由于无力回天，由于找不到出路，他们悲壮地选择了“出家”的道路，通过自我毁灭来达到自我实现的灵魂升华。要之，滋养、慰藉了这一时期以“四高僧”为代表的民族绘画精神的，是佛教的思想。

明清之际中外绘画交流中士大夫的抵制具有文化必然性 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编）

    自元代以还，由于中国文化基本上已经丧失了对于外来文化的消化力，因此，面对异质文化的“入侵”，强化传统意识成为士大夫们的一贯态度。……在这里，归属作为一种文化冲突中的心理反应，从来就不是游离于文化交流的背景之外的，对外来文化和异质文化的排斥始终是与对传统文化的自信乃至迷信联系在一起的。尤其是明清之交，士大夫们所直面的外来文化，乃是远比从来的“狄夷之大防”要先进得多的西洋文化。……于是，维护传统的精神文明、礼仪道德、笔墨图式……几乎被看作是安心立命的根本。而绘画上的“抵制洋货”运动，几乎是与“爱国主义”联系在一起的。……从董其昌的竭力张扬传统，到清初“个性派”、“复古派”的无不注重维护传统的纯正性…

唐宋传统在书画史中的正宗地位与传承路径 ​

徐建融教授强调唐宋传统在书画史中的正宗地位，认为其高于明清传统，应作为普遍传承的典范。他赞赏谢稚柳、陈佩秋坚持唐宋传统为“正宗大道”，反对将其排斥于创新之外，并指出明清传统仅继承唐宋传统之一半，今人又仅继承明清传统之一半，导致拷贝走样。徐建融主张形象与笔墨并重，以谢稚柳的鉴定与创作实践深化书画史研究，确立唐宋画家画为传统先进典范，并认为唐宋传统派四大家以张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳为宜。

6 条论点：

唐宋传统高于明清传统，应普遍传承唐宋而非明清 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    我的意见,不仅从总体上,就是从个体上,唐宋传统高于明清传统。从吴道子到张择端,其成就是金字塔形的“共名”现象,画得都非常好,但好的程度有差别。从董其昌到小四王、后四王,从八大山人到“吴昌硕风漫画坛”,其成就是电线杆形的“异名”现象,水平高的非常高,差的则成了陈陈相因、胡涂乱抹。……在今天的条件下,即使明清传统高于唐宋传统,从普遍性而言,我们也不应以传承明清传统为主,而应该以传承唐宋传统为主。

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“弘扬传统”的反传统实质——在长风论坛演讲）

    我的意见，不仅从总体上，就是从个体上，唐宋传统也高于明清传统。从吴道子到张择端，其成就是金字塔形的“共名”现象。画得都非常好，但好的程度有差别。从董其昌到小四王、后四王，从八大山人到“吴昌硕风漫画坛”，其成就是电线杆形的“异名”现象，水平高的非常高，差的则成了陈陈相因、胡涂乱抹。……所以，从总体上，唐宋传统代表了中国画史的最高峰，明清传统则是它的低谷期，这是毫无疑问的。

谢稚柳、陈佩秋坚持唐宋传统为“正宗大道”，反对将其排斥于创新之外 （2016年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 谢稚柳、陈佩秋艺术论 阅读原文（正文）

    他们的共同点，是在认同中国画创新多元化探索的同时，坚持以继承传统作为根本的道路；在认同中国画传统多样性的同时，坚持以唐宋传统为“先进的典范”“先进的流派”“先进的方向”（《水墨画》）——从而在传统的继承、弘扬方面，他们也就义无反顾地选择了将唐宋传统作为具有普遍意义的“正宗大道”（张大千语）。然而，正是这一传统的“正宗大道”，自董其昌以后，伴随着文人画的沛兴并成为中国画史的主流，被斥为“刻画”的俗格；民国时期，伴随着“石涛”热的兴起，它又被斥为“再现”的“保守”；新中国成立之后的相当一段时期，它又被斥为“封建性、贵族性”的“糟粕”。于是，中国画的创新，便只剩下了两条道路：传统的继承，便是“民主性…

  • 海派与近现代书画 阅读原文（谢稚柳、陈佩秋艺术论）

    他们的共同点，是在认同中国画创新多元化探索的同时，坚持以继承传统作为根本的道路；在认同中国画传统多样性的同时，坚持以唐宋传统为“先进的典范”“先进的流派”“先进的方向”（《水墨画》）——从而在传统的继承、弘扬方面，他们也就义无反顾地选择了将唐宋传统作为具有普遍意义的“正宗大道”（张大千语）。然而，正是这一传统的“正宗大道”，自董其昌以后，伴随着文人画的沛兴并成为中国画史的主流，被斥为“刻画”的俗格；民国时期，伴随着“石涛”热的兴起，它又被斥为“再现”的“保守”；新中国成立之后的相当一段时期，它又被斥为“封建性、贵族性”的“糟粕”。于是，中国画的创新，便只剩下了两条道路：传统的继承，便是“民主性…

明清传统继承唐宋传统之一半，今人又仅继承明清传统之一半，拷贝走样 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    我们刚才讲到明清的传统是对唐宋传统的一脉相承，而且继承的是它的一半，不是全部。而我们今天的绘画又是继承了明清传统，我们对它的继承也只是一半。……把明清传统分为两部分，我们继承的是什么呢？主要是形式，笔墨的形式，而把他们的精神给抛弃了，之所以抛弃，有些是没有条件，大的文化背景变化了，我们今天没有条件来继承他们的精神优美。……传统在一脉相承的拷贝中就是这样走样的。

谢稚柳、陈佩秋的艺术以唐宋画家画为正宗大道，主张形象与笔墨并重 （2025年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言）

    如何认识、理解继承和创新的关系？他们认为，创新的道路是多元的，而继承优秀的传统正是实现创新的“主要基础之一”。如何认识、理解并继承、弘扬传统？他们认为唐宋的画家画和明清的文人画都是传统，决不能以后者否定前者，而唐宋的画家画更是一条值得我们普遍传承的“正宗大道”。如何认识、理解中国画笔墨和形象的关系？他们主张通过服从并服务于美的形象塑造，来推动笔墨高难度的创造，而不是仅止于用牺牲形象美来完成笔墨美的创造。

谢稚柳以鉴定与创作实践深化书画史研究，确立唐宋画家画为传统先进典范 （2025年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言）

    他的这种价值判断,并不是轻易得出的,而是通过实事求是的研究作出的,其中,尤其是书画鉴定和创作实践两方面的造诣,更保证了他的结论的正确性。……由于他们在书画鉴定和创作实践方面的欠缺,使得他们虽然面对着郭熙的真迹,但对他的笔墨风格的认识,却不能深入它的骨髓,而只能停留在《宣和画谱》的评语。……所谓“传统的先进典范”，并不只是单独地指这一个或那一个作家，而是指整个的唐宋画家画而言；而所谓元明清走“下坡路”，也绝不是单独地指这一个或那一个作家，而是指整个的文人画而言。我认为，这便是谢稚柳贡献于中国绘画史研究的一个最重要成果。

唐宋传统派四大家以张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳为宜 （2021年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 海派与近现代书画 阅读原文（20世纪四大家）

    先说“20世纪唐宋传统派四大家”。所谓唐宋传统，亦即晋唐宋元传统的略称，它又与明清的正统派传统有一定的关联。这一派的大家，我以为可以在张大千、吴湖帆、溥儒、谢稚柳、贺天健、陆俨少六人中做出选择。……就我个人而言，前“四大家”以张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳为宜，后“四大家”以徐悲鸿、林风眠、傅抱石、李可染为宜。

青绿山水的历史演变与文人化转轨 ​

徐建融教授认为，宋人青绿山水的直接渊源并非唐代二李，而是北宋水墨山水与工笔花鸟，这一论断重构了青绿山水的谱系。赵伯驹以文人画理论指导青绿创作，调和了文人与画工的界限，推动了青绿山水的文人化进程。钱选的贡献在于完成由“富贵神仙”向“隐逸神仙”境界的转轨，使青绿山水从宫廷富贵气息转向文人隐逸情怀。这一转轨不仅体现了审美趣味的变迁，也标志着青绿山水在文人画体系中的重新定位。徐建融的考订揭示了青绿山水在宋元之际的关键转型，为理解其后续发展提供了重要视角。

6 条论点：

宋人青绿山水直接渊源是北宋水墨山水与工笔花鸟而非唐代二李 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    北宋末、南宋初青绿山水的直接渊源,我认为应该是北宋的水墨山水,尤其是李成一派的北方平远水墨山水和工笔设色花鸟画;而王希孟之于“二赵”,一如展之虔之于“二李”,亦是不言而喻的。……人们之所以以为“二赵”源自“二李”,仅仅只是从“青绿山水”这四个字而论,……不过,就青绿山水的成就而论,“二赵”与“二李”并称则是完全没有疑问的,只是我们不能把并称误解成为渊源的关系,如果进而以“二赵”的画风作为认识、复原“二李”画风的依据,那更大谬而不然了。

赵伯驹以文人画理论指导青绿山水，调和文人与画工界限 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（三、赵伯驹的生平和艺术）

    不同于前人的是，赵伯驹兄弟能以文人画的理论来指导青绿山水画的创作。文人画大都以水墨为上、写意为高，大青绿则历来被视为非文人所当学的“匠气”之作，二者似乎是格格不入，但伯驹兄弟却能融洽地将二者调和起来。这并不奇怪，长期的宫邸生涯，耳目所习，使他们选择了青绿一科；而祖辈的交游过从及苏轼、米芾等的艺术理论和实践，在他们幼小的心灵中发生潜移默化的作用。这二者的结合，不仅丰富、提高了青绿山水的美学蕴涵和艺术性，也进一步拓展了文人画的领域，打破了文人画和画工画的界限。

钱选青绿山水完成由“富贵神仙”向“隐逸神仙”境界的转轨 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（《江山秋色图》卷与钱选的山水画派·二、钱选的山水画派）

    钱选的青绿山水画派，其最大的贡献，正在于完成了由“富贵神仙”境界向“隐逸神仙”境界的转轨。而青绿山水这一主题的转变，正是构成了元代整个山水画派主题转变的一个不可或缺部分。……试将他的青绿山水画与二赵及其他唐宋青绿山水加以比较，所描绘的物象确乎大有径庭。唐宋的青绿山水，多画有巍峨的楼阁殿宇……所洋溢着的是一片天上、人间交织的富贵神仙气象，热烈而又纷繁。而钱选的青绿山水，往往只是在山脚下、丛树间，掩映一二简陋的茅屋瓦房……所洋溢着的是一片清冷闲寂、超尘脱俗的隐逸神仙气象。

钱选青绿山水完成由富贵神仙向隐逸神仙境界的转轨 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    钱选的青绿山水画派最大的贡献,正在于完成了由“富贵神仙”境界向“隐逸神仙”境界的转轨。而青绿山水的这一主题转变,正是构成元代整个山水画派主题转变的一个不可或缺的部分。……试将他的青绿山水画与“二赵”及其他唐宋青绿山水加以比较,所描绘的物象确乎大相径庭。唐宋的青绿山水多画有巍峨的楼阁殿宇,……所洋溢着的是一片天上、人间交织的富贵神仙气象,热烈而又纷繁。而钱选的青绿山水往往只是在山脚下、丛树间掩映一二简陋的茅屋瓦房,点景人物形象则是典型的高蹈士大夫,亦三数人已足,而绝无仙界、官宦或世俗中人熙攘其间,所洋溢着的是一片清冷闲寂、超尘脱俗的隐逸神仙气象。

钱选青绿山水的贡献在于完成由“富贵神仙”向“隐逸神仙”境界的转轨 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（第一章·二、钱选的山水画派）

    钱选的青绿山水画派，其最大的贡献，正在于完成了由“富贵神仙”境界向“隐逸神仙”境界的转轨。而青绿山水的这一主题转变，正是构成了元代整个山水画派主题转变的一个不可或缺部分。……而钱选的青绿山水，往往只是在山脚下、丛树间，掩映一二简陋的茅屋瓦房，点景人物形象则是典型的高蹈士大夫，亦三数人已足，而绝无仙界、官宦或世俗中人熙攘其间，所洋溢着的是一片清冷闲寂、超尘脱俗的隐逸神仙气象。……在他的心目中，神仙即是隐逸，隐逸即是神仙。这种“隐逸神仙”的境界，与唐宋的“富贵神仙”即所谓“天上神仙府，人间帝王家”，在共同的青绿重彩的表象掩蔽下已起了质的变化。

虞振新青绿山水以文徵明筑基，兼取众长，成清新明丽而古意内蕴的个性风貌 （2000年） ​

  • 虞振新山水书画展作品序 阅读原文（虞振新山水书画展作品序）

    振新先生于绘画，涉及人物、花鸟、山水各科，尤以青绿山水擅长。筑基于吴门画派文徵明的传统，讲究理法的规整严谨，意境的清隽雅逸，进而博取古今各家之长，外师造化之无尽藏，中得心源之书卷气，乃成清新明丽、古意中焕发新颖、新颖中内蕴古意的个性风貌。在他的画面上，总是景象繁富，却又有条不紊，综而观之，气势壮阔，细而察之，品质精微。从中可以看出，其惨淡经营的谋篇布局，是从大处着眼，讲求的是整体性、统一性，而其恪勤以周的落墨赋色，又是从细节入手，讲求的是丰富性、变化性。

晚明士风与陈洪绶人物画之关系 ​

徐建融教授认为，晚明隆万之际士风大坏，上流无用与下流无耻并存，人品不足为训，但书品仍有创新价值。陈洪绶人物画造型怪诞，正是其心灵扭曲与士风大坏的反映，是扭曲人格的真实再现。这一现象引发了书画史由古典向现代的转捩，标志着艺术风格与时代精神的深刻关联。

6 条论点：

晚明士风大坏：上流无用与下流无耻，人品不足为训但书品有创新价值 （2008年） ​

  • 再谈士风大坏与书学创新 阅读原文（正文）

    关于晚明书家的人品，扩而大之，便是整个晚明的主流士风，在学术界的普遍认识便是『士风大坏』、『儒学淡泊，不可收拾』、『文人无行』。……清末民初的梁启超则在《中国近三百年学术史》中把隆万之际的士风概括为八个字••『上流无用，下流无耻。』什么叫『上流无用』呢？就是董其昌等上层的文人，作为既得利益者，于天下苍生事漠不关心，在其位而不谋其政，对社会持冷漠的态度，超凡脱尘，供养烟云。什么叫『下流无耻』昵？就是徐渭等下层的文人，作为未得利益者，为了出人头地而不断地折腾闹事，对社会持仇恨的态度，怨天尤人，丧心病狂。

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第四章）

    关于晚明书家的人品，扩而大之，便是整个晚明的主流士风，在学术界的普遍认识便是“士风大坏”，“儒学淡泊，不可收拾”，“文人无行”。……梁启超则在《中国近三百年学术史》中把隆万之际的士风概括为八个字：“上流无用，下流无耻。”什么叫“上流无用”呢？就是董其昌等上层的文人，作为既得利益者，于天下苍生事漠不关心，在其位而不谋其政，对社会持冷漠的态度，超尘脱俗，供养烟云。什么叫“下流无耻”呢？就是徐渭等下层的文人，作为未得利益者，为了出人头地而不断地折腾闹事，对社会持仇恨的态度，怨天尤人，丧心病狂。……虽然，以董其昌和徐渭为代表的晚明文人的人品是不足为训的，但由此人品所导致的书品则独具创新的价值。因此，本…

陈洪绶人物画造型怪诞是其心灵扭曲与士风大坏的反映 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第一讲 绪言）

    陈洪绶的画品和人品也是相统一的。徐渭的自我是向外膨胀的，所以攻击性很强，表现在画品上剑拔弩张；陈洪绶是内向型的，他的自我是向内扭曲、折磨、畸变，这在他人物画的造型中得到最充分的表现。……那些人物形象扭曲，造型非常奇怪：躯干伟岸、迁怪，头大身体小，不合比例，脸上也冷冷的没有表情。……这种怪诞的人物形象，正是他心灵扭曲的反映，而且不只是他一个人的反映，是整个明末“士风大坏”的反映。……陈洪绶的人物造型就是无意识地反映出了明代末年士风的腐败和畸变，士风变形了，画中之人也变形了。

陈洪绶人物造型反映晚明士风大坏，是扭曲人格的真实再现 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（陈洪绶的人物造型与晚明士风）

    陈洪绶迁怪的人物造型，是其畸变的心灵和扭曲的人格精神的真实再现，而其畸变的心灵和扭曲的人格，又凝结着其一生失意的遭际，反映出整个社会风气的不安定、不和谐。而这一人格则是由晚明“士风大坏”的社会风气而来。窥一斑而识全豹，识全豹则尤知一斑。由陈洪绶的人物造型可以窥见晚明的士风，由晚明的士风更可以加深我们对陈洪绶人物造型的认识。

陈洪绶人物造型是晚明士风大坏的人格扭曲之真实反映 （2008年） ​

  • 陈洪绶的人物造型与晚明士风 阅读原文（正文）

    陈洪绶迂怪的人物造型，是其畸变的心灵和扭曲的人格精神的真实再现，而其畸变的心灵和扭曲的人格，又凝结着其一生失意的遭际，反映出整个社会风气的不安定、不和谐。而这一人格则是由晚明“士风大坏”的社会风气而来。窥一斑而识全豹，识全豹则尤知一斑。由陈洪绶的人物造型可以窥见晚明的士风，由晚明的士风更可以加深我们对陈洪绶人物造型的认识。

隆万之际士风大坏引发书画史由古典向现代转捩 （2005年） ​

  • 士风大坏与画学创新 阅读原文（正文）

    明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关钮，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能；专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现；反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。

隆万之际士风大坏引发书画由古典向现代转捩 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（士风大坏与画学创新）

    明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关键，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能；专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现；反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。

书法史演变中的风格转型与时代精神 ​

徐建融教授认为，书法艺术的盛衰与社会需求和个体喜好密切相关，当代书法因缺乏“道”的支撑而整体艺术性不及古人。他特别强调元代书法在力矫宋人尚意之弊的基础上，化晋韵为唐法，形成以法开明势的独特风格，与宋、唐书法判然有别。宋代书法的尚意倾向则体现了摆脱政教束缚、追求个性自由表达的精神，而明代书法的创新则以极端方式冲击古典弊端，反映了时代变迁中的审美转向。总体而言，徐建融从历史脉络中梳理出书法风格演变的内在逻辑，并以此审视当代书法的困境与出路。

5 条论点：

书法的盛衰取决于社会需要与个人喜欢的互动，当代书法因道缺失而整体艺术性不及古人 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（碑帖图书的题跋）

    纵观书法的盛衰，在古代，是社会的、实用的需要涵养了纯粹的喜欢，或纯粹的喜欢推进了社会的、实用的需要而得以滋长。所以，书家的文化修养是根本，所作的书法有道有艺。在今天，是不纯粹的喜欢膨胀了个人的、虚荣的需要，或个人的虚荣的需要推动了不能纯粹的喜欢，所以，书家的文化修养便严重缺失，即使未受虚荣需要的污染，所作的书法至多只能做到有艺无道，至少不会无艺无道。换言之，今天的书法在单纯的艺术性上肯定超过古人，但由于道的缺失，在整体的艺术性上又远远不及古人。

元代书法力矫宋人尚意之弊，化晋韵为唐法 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第三章·第一节）

    元代早期的书风，是针对于宋代、尤其是南宋“尚意”书风的反动。……因此，与绘画的反对“近世”、力倡“古意”一样，在书法方面，也竭力反对宋代的“近世”书风，力倡晋唐的“古意”。……平心静气的态度，近于晋人的韵，但是一旦致力于法度的研习，又近于唐人的法。所以，我们认为，元代书法、尤其是元代早期书法的特点，是“化晋韵为法”。而开创这一风气的，正是开创元代画风的赵孟頫。

元代书法总体风格：化晋韵为法、以法开明势 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第六章·第七节）

    元代的书法艺术作为文人美术的一个重要领域，其发展的情况与文人画比较相近。首先，它特别注重传统，尤其是以二王为代表的晋代书法传统的继承。其次，它在继承的过程中将尚韵的晋书化为一种严谨的法度，从而与同样作为文人美术的尚意的宋书判然而异。第三，元书虽然注重功力和法度，但与唐书的尚法又有所不同，因为唐书主要是属于礼教美术的范畴，而元书则属于文人美术的领域。所以，前者以端庄堂皇取胜，所导致的是尚意的宋书，而后者则以秀媚多姿取胜，所开启的是尚势的明书。一言以蔽之，元代书法艺术的总体风格特征是化晋韵为法、以法开明势。

宋代书法尚意倾向：摆脱政教书写，行书自由表达个性 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第五章·第七节）

    伴随着文人美术的正宗化倾向，以及自写胸臆的文人画思潮的蔚然兴起，本来就是文人专长的书法艺术，在五代、两宋也呈现出“尚意”的倾向。所谓“尚意”，具有两方面的含义：一、在功能上，开始摆脱为政教或宗教书写碑文，而更多地变为书写诗文，从而使书法艺术真正成为个性的一种表现形式，与“尚韵”的晋书遥相呼应；二、在形式上，与个性表现的需要相呼应，更倾向于自由活泼的行书书体，而严谨规整的楷书则相对受冷落。在这两方面，做出了重要贡献的当推杨凝式和“宋四家”。

明代书法的创新以小人“作而不述”的极端方式冲击古典弊端 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·徐渭《杜甫〈怀西郭茅舍〉》诗轴）

    进入明代，古典文化艺术的单一性弊端，就更大地暴露出来。这时，就像鲁迅先生在《呐喊》自序中所指出的，人们住在一个不透气的铁屋子中，为了达到在墙上开一扇窗的目的，不得不提出把整个屋顶掀去的矫枉过正做法。这时，中庸的君子士风，对于打破这种单一的弊端必然是无力的，而极端、偏激的小人士风才能真正形成对弊端的强烈冲击。因为，君子的创新所讲求的是“述而不作”。“述”者，传承、弘扬前人所确立的经典法则也，畏天命，畏圣人，畏大人之言，非礼勿视，非礼勿听。“作”者，于经典的法则之外别张一军也。而小人的创新所讲求的是“作而不述”，也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事，天命不足畏，圣人不足尊，大人之言不足信，礼岂为我…

李公麟《孝经图》的典范性与艺术张力 ​

徐建融教授认为，李公麟的《孝经图》通过蒙太奇、对峙构图等手法，深刻表现了忠臣的冥想、朝廷的危机感及森严的等级制度，其艺术价值在于真实性与冲突张力，而非后世的和谐模仿。相比之下，马和之的版本虽技法娴熟，但弱化了冲突与等级，趋于美化与和谐，艺术深度不及李公麟。李公麟的典范作用在于其开创性的构图与意象，如孤舟隐喻哀思，为后世提供了真实而富有张力的艺术范式，而传移模写往往流于空洞的和谐。

6 条论点：

李公麟《事君章》以蒙太奇手法表现忠臣的冥想世界 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（（四）《事君章》）

    《事君章》是李公麟《孝经图》十八章中配图十分特殊的一章，其画面中表现出两个不同的场景，艺术处理手法类似“蒙太奇”……画面中横亘在中间的浓厚的云彩区分出了两个看似无关又紧密联系的空间。右下图中一位男子坐在庭院的柳荫之下，双手紧紧箍在膝盖上，他眼神并无焦点，仿佛正陷入沉思越过迷烟，我们看到了另一个空间，在那里这位深思的男子摇身一变成为君主面前的臣子，而君主正在聆听他的秦请，这个画面可以理解为：下方凝眉思索的是真实世界忠心耿直的臣子，上方则是假想的世界，或称“冥想的世界” 这位忠心耿耿的臣子或许正赋闲在家，虽官场并不得志仍苦思冥想如何匡正补救君王的过失或缺点这便是李公麟想表达的中心思想

李公麟《卿大夫章》以构图营造朝廷危机感，马和之则淡化冲突 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（（二）《卿大夫章》）

    李公麟《卿大夫章》还展示了一个危机四伏的朝廷派系纷争两位身居高位的卿大夫，一人匍匐在地，一人神情冷漠站在一旁目不斜视李公麟本人沉浮在暗潮汹涌的北宋政局中，历经神宗哲宗徽宗三朝或许他透过这个场景，透过图中环绕在帝王身边的另外九人交错的眼神，正在述说着什么而在马和之《卿大夫章》中，李公麟在他绘画中创造的“无声的硝烟”顿散，皇帝已经从重要的中心位置移到了画面的最左边，并且置身于美丽宏伟的宫廷建筑之间，映入人们眼帘的是各种宫廷装饰与庭院建筑虽然，我们仍能从马作中看到李作的影子，如两位卿大夫都以相同姿势出现在构图中，位置也基本没有变化，但是在马作中新出现的芭蕉太湖石护树的栏杆分散了人们的注意力，使得场面…

李公麟《孝治章》以对峙构图反映森严等级，马和之则弱化等级美化朝廷 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（（三）《孝治章》）

    《孝治章》绝决地割裂了普通人与皇权阶层，这显然是当时中国社会森严的等级制度决定的弱势的平民带着敬畏与距离仰视着天子与他的谋臣；天子与他的臣子则俯视着芸芸众生这种略带有对峙意味的画面感在马和之《孝治章》中则被削弱了首先，与《卿大夫章》相同，马和之采用回廊加庭院的格局，使整个画面自纵向变成横向，画面开阔了，庭院中即使栽着大树也不觉得拥挤其次，帝王身边的臣子与侍卫数量减少，从原本的17人减少到11人，并且排列分散，形容平淡，肢体动作表达出来的氛围也是不急不缓马和之《孝治章》传移模写了李公麟的布局，并在李作基础上完善了整个空间内部的细小装饰但是他明显弱化了中国古代森严的社会等级，美化了朝廷平易近人的形…

李公麟《孝经图·丧亲章》以孤舟意象隐喻哀思，开创典范 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（（五）《丧亲章》）

    《丧亲章》是《孝经》的最后一章，李公麟在绘制《丧亲章》时并没有选取某个葬礼的片段，没有悲愁亦没有哭丧的情景，而是用隐喻的手法描绘出一片无垠的湖面上，孤零零地漂泊着一艘扬帆的小船，随风飘荡，不知去向何方。远方藏在迷雾中的群山影影绰绰，更为这画面笼罩一层神秘的色彩。……李公麟之前对每章《孝经图》的“经营位置”都是较为饱满的，唯有此《丧亲章》，画面中用大量的空白来表现水流云雾微风轻柔飘荡的质感，并将山水画的“空”与“灵”渲染出来。

李公麟《孝经图·诸侯章》以冲突构图揭示等级差距，艺术价值高于马和之的和谐模仿 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（（一）《诸侯章》）

    李公麟《孝经图·诸侯章》中高贵的诸侯很有可能就是被封为亲王君王的皇亲国戚李公麟直指贵族与平民巨大的等级差距，图中世袭贵族象征财富和特权的富丽堂皇的四骑马车与大批的随从人员占据整幅图的绝大部分，只留给左下角五个平民一隅之地（约1/5幅画）……显然，这五位平民代表的“普通百姓”属弱势阶层，那位挥舞拳头的跛足男子发出的抗议被淹没在庄严威武的扈从的佩刀之下……马和之在画面布局及主题表达方面都“借鉴”了李公麟之作……马和之模仿了李公麟想要表达的高贵与安宁，只是其作中的诸侯凤目清须，仙风道骨，平民也减少至三人，且衣衫整齐，彬彬有礼，不似李作中打着赤脚，且有一老者与跛足青年表现出对皇权的藐视。李公麟《诸侯章…

李公麟《孝经图》的典范作用在于其真实性与艺术张力，后世传移模写多为空洞的和谐 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（正文）

    李公麟《诸侯章》散发出的魅力与艺术价值远高于马和之的原因也正在此。马和之创造了一个完全和谐的飘渺世界，是空洞的，李公麟创造的则是真实、有冲突、有交流的动态画面，张力与不安的紧张感弥漫在整幅画面之中。……李公麟《孝经图》对后世孝经图的典范作用无异于“作”，且是“作”的最高版本，这之后通过传移模写创作的马和之《孝经图》、仇英《孝经图》、金庭标《孝经图》、黎明《孝经图》等则皆为“述”。

中国书画史四阶段论与中西艺术史比较 ​

徐建融教授提出中国书画史经历无名、共名、异名、变名四个阶段，对应原始、古典、现代、当代四种艺术形态。他认为这一演变轨迹与西方艺术史相似，均从无名走向共名，再经异名至变名，最终由作品中心转向活动中心。此论旨在揭示艺术风格从趋同到趋异的规律，并强调当代艺术中活动性对传统作品性的取代。

6 条论点：

中国书画史经历无名、共名、异名、变名四个阶段 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（无名、共名、异名、变名）

    人类的文明发展至今，中外皆然，大体上经历了原始、古典、现代、当代（后现代）四个阶段，它们互为渗透而没有明确的界限，但性质决然不同。……以中国书画而论，原始文化，处于混沌蒙昧之中，犹如散兵游勇，急需有一个人物出来领军，却没有这样的人物。……是为无名的美术史。……魏晋以降，直至两宋，为古典文化，人的觉醒和文的自觉，使书画得到自觉的独立，书画家得到自我的觉醒。……且这个有名的美术史为共名的美术史，因为其他书画家，有名的也好，无名的也好，都是以他们为“体”、为“样”，学习之、效仿之。……明清，尤其是中晚明以降，为现代文化，董其昌、四王相当于塞尚的构成主义，徐渭、石涛相当于凡·高的表现主义，一大批有名的…

中国书画史经历无名、共名、异名、变名四阶段 （2016年） ​

  • 无名、共名、异名、变名 阅读原文（正文）

    以中国书画而论，原始文化，处于混沌蒙昧之中，犹如散兵游勇，急需有一个人物出来领军，却没有这样的人物。从上古到两汉，彩陶饰绘，青铜铭刻，画像石刻，碑版摩崖，留下了大量的名迹，但我们却不知道它们的作者是谁。是为无名的美术史。……魏晋以降，直至两宋，为古典文化，人的觉醒和文的自觉，使书画得到自觉的独立，书画家，得到自我的觉醒。……美术史成为有名的美术史。且这个有名的美术史为共名的美术史，因为其他书画家，有名的也好，无名的也好，都是以他们为“体”、为“样”，学习之、效仿之。……明清，尤其是中晚明以降，为现代文化，董其昌、四王相当于塞尚的构成主义，徐渭、石涛相当于凡高的表现主义，一大批有名的画家，主要表…

中西绘画皆经历原始、古典、现代、当代四期，风格由异趋同 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（中西绘画的优劣）

    又，中西绘画皆经由原始期、古典期、现代期、当代期（又称后现代期）的发展，如甲、乙两人皆由幼稚而青壮，而强盛，而衰老，唯人之个体有死亡，艺术则如“人类”，人类不灭，艺术终不死亡。……中外古典期之绘画，风格判然相异，……但共同之点，皆为注重察观物象的写实，以存形、西方称造型为画之本法而辅佐教化人伦。但中国画侧重用笔墨、线条造型，西洋画侧重用体面素描造型。……中外现代期的绘画，风格仍判然相异，但共同之点，皆为注重主观情感的抒写以自娱。唯中国画用笔墨，西洋画用色彩。……中外当代期之绘画，严格地讲已无“绘画”，而是“艺术”，且什么都可以是艺术，人人都可以是艺术家，以作泛娱乐的“嘉年华”。在风格上又趋于不…

绘画史由无名、共名到异名、活动的演变，对应古典、现代、后现代三种画风 （2005年） ​

  • 破除对传统认知的误区 阅读原文（正文）

    我曾提出古典风的绘画以经典作为创造的目标，和而不同，共性大于个性，画以画传，人以画传，大、中、小的名家作品 均有值得收藏的价值；现代风的绘画以个性作为创造的目标 (又称创新），异而不同，个性大于共性，画以人传，大名家的作品具有值得收藏的价值，小名家的作品则基本上不具备收藏的价值；后现代风的绘画以时尚作为创造的目的，作为快餐文化，无所谓共性还是个性，更不要求“传”世，而是“只要曾经拥有，何必天长地久”，追求一时的新闻轰动效应……以中国绘画史而论，在魏晋之前的"原始”阶段，属于"无名的美术史"时代，这一现象一直延续到唐宋；而从魏晋之后的"古典”阶段，伴随着"人的觉醒"和“文的自觉”，“无名的美术史…

绘画史由无名、共名走向异名、活动，由作品走向活动 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（破除对传统认知的误区）

    从整个绘画史的发展，这三种在今天并存的画风，在历史上呈现为此消彼长的更替现象，而表现为由无名而有名、由共名而异名、由作品而活动的形式。……在魏晋之前的“原始”阶段，属于“无名的美术史”时代……而从魏晋之后的“古典”阶段……“无名的美术史”进入到“有名的美术史”时代，但这里的“名”，主要表现为“共名”；进而从明代隆庆、万历之后……“有名的美术史”由“共名”转化为“异名”……逮至改革开放……“作品的美术史”又转化成为“活动的美术史”……当中国画由“无名”走向“有名”，标志着绘画的教化价值走向艺术价值；由“共名”走向“异名”，标志着绘画的艺术价值由社会功能走向自我表现；由“作品”走向“活动”，标志着…

艺术史四阶段论：由原始无名、古典共名、现代异名到当代变名 （2005年） ​

  • 原始、古典、现代、当代 阅读原文（正文）

    当一个100人的村里，没有一个大学生，大家都处在蒙昧的生活中，便没有偶像，美术史亦无名。当出了一个大学生，这个大学生便成为大家崇拜的偶像，跟他，听他，美术史便有名且共名。当出了十个大学生，十个人谁都想当偶像，于是拉帮结派，互相攻讦，从偶像崇拜的时代进入争当偶像的时代，各干各的，美术史便异名。当出了100个大学生，谁都知道自己当不了偶像，于是进入搞笑偶像的时代，特别能干的同一个人，为了吸引眼球，便不断变招出新，今天把小便池搬进展览馆，明天绝不会在这基础上进而搬大便池，而是给蒙娜丽莎加小胡子，美术史便变名。由没有偶像的无名，而崇拜偶像的共名，而争当偶像的异名，而搞笑偶像的变名，试以中国美术史为例分…

徐建融论中国书画传统与外来文化之辨 ​

徐建融教授强调，中外美术交流的成败取决于外来文化与本土文化的本质同异，而认识宋元画是把握中国传统书画精华的关键。他认为黄宾虹的退隐标志其对中国社会政治的本质认识，其林泉高致体现了一种欲说还休的悲剧精神。针对当代艺术界，徐建融尖锐指出“去书法化”的本质是“去中国化”，以否定技术来强调文化会败坏文化，而“书法是文化不是技术”的说法实为“去书法化”乃至“去中国化”的翻版。其核心立场在于捍卫中国书画的技术传统与民族文化本体，反对以文化之名消解技术根基。

6 条论点：

中外美术交流的成败取决于外来文化与本土文化的本质同异 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    交流,是双方的问题,因此,看问题不能只看一面,还需要看另一面,即外来文化的性质如何?如果汉、唐时期,外来的是欧洲文艺复兴前后的科学文化,那也未必会被中国方面所吸收;正如青壮年人的肠胃功能再好,如果吃食日本的生鱼片,同样有可能引起肠胃的不适;而如果明、清之际,外来的是犍陀罗佛教文化,那也未必会被中国方面所拒绝;正如老年 人的肠胃功能再差,如果吃食的是西方的流汁,同样可以被消化吸收、强身益体。从本质上看,中国传统文化所注重的是术数玄学精神,所谓"天际真人",天就是一个大人,而人则是一个小宇宙,所以而有天人合一的同形同构,所以而注重从内部去把握世界包括人类自身的命运,所以而讲究"听其自然,顺乎天命"…

认识宋元画是认识中国传统书画精华的关键 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（后记）

    如所周知，中国书画，尤其是卷轴画，以宋、元为两大高峰，明、清、当代的各家各派，论其传统的渊源，无不以宋、元为宗。从某种意义上甚至可以这样说，不认识宋、元画，实际上也就没有真正认识中国传统书画的精华；而认识了宋、元画，则有助于我们更加深刻地认识明、清、当代的书画。

黄宾虹的退隐标志其对中国社会政治的本质认识，林泉高致是欲说还休的悲剧精神 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（林泉高致——黄宾虹艺术论·一）

    这段轶事，十分发人深省。它说明黄宾虹的退隐，标志着他对中国的社会政治有了更深刻的本质认识。在历时久长的中国封建社会中，人与人之间的关系表现为个人与整个社会腐朽势力的对抗，这种力量上的绝然悬殊，使那些志在“兼济天下”的书生气十足的文人士大夫无一例外地落得一个粉身碎骨的下场，血淋淋地暴露出封建专制的社会体制对于人性的无情钳制。于是，正直而明智的文人士大夫便不得不选择了“独善其身”的道路，通过对社会的退避得以全身避害。……省略号是一个无限的象征。大音希声，大言无言，然而无言胜于有言。它什么也没有说，然而又什么都说了。这种无言之言，标志着中国文人士大夫的人生价值观念由向外开拓转为向内沉潜、由对社会群体…

“去书法化”的本质是“去中国化” （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（警惕“去书法化”）

    “去书法化”的本质是什么呢？就是“去中国化”。二者是互为因果的。……当一个专业，都不以自己的本职为文化，而以其他的学科为文化，“去本职化”“去专业化”，那么“中国文化”不以自己的传统文化为文化，而以西方文化为文化，“去中国化”的和平演变大业，不就实现了吗？

“去书法化”的本质是“去中国化”，以否定技术来强调文化会败坏文化 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    以“文化”否定“技术”，实际上是以专业文化知识之外其他学科的文化知识来否定专业文化，其后果是什么呢？……取消了本专业的技术，用其他学科的“文化”来从事本专业，在为本专业推动大跨度振聋发聩之创新的同时，更可能导致本专业的消亡。是谓“去书法化”。“去书法化”的本质是什么呢？就是“去中国化”。二者是互为因果的。

『书法是文化不是技术』是『去书法化』乃至『去中国化』的翻版 （2015年） ​

  • 警惕『去书法化』 阅读原文（正文）

    附带需要指出，『书法是文化不是技术』的实质，即『文革』中「xx是政治思想不是技术』的翻版。……『去书法化』的本质是什么呢？就是『去中国化』。二者是互为因果的。……当一个专业，都不以自己的本职为文化，而以其他的学科为文化，『去本职化』，『去专业化』，那么『中国文化』不以自己的传统文化为文化，而以西方文化为文化，『去中国化』的和平演变大业，不就实现了吗？

徐建融论艺术审美与画史变革 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中强调，对艺术审美典型性格的界定需具体精微，反对笼统概括，如对“四王”的评价应深入其艺术特质。他提出“老庄告退，山水方滋”应理解为玄学终结与山水艺术兴起的转折，凸显思想史与艺术史的互动。在画史变革上，他关注北宋后期元丰改制与画学建制对艺术创新的推动，认为制度性因素至关重要。对于表现主义，他承认其心理宣泄功能，但警示不应过度推崇，需平衡艺术的社会价值。他主张不同领域艺术家的贡献可通过社会价值通分比较，体现其多元而辩证的艺术史观。

5 条论点：

“四王”艺术审美典型性格的界定应具体精微，而非笼统的“中正平和”“清真雅正” （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（后记）

    重要的是，这两个措辞对于揭示“四王”艺术的“审美典型性格”是否正确？笼统地看，我们当然不能否认它们的正确性，但令人遗憾的是，这种正确性却并不准确，就如同“栩栩如生”几乎可以用来评价所有画家的艺术“审美典型性格”而实质上等于什么也没有说一样，“中正平和”“清真雅正”对于中国古代画家，尤其是文人画家的艺术“审美典型性格”的覆盖面也是相当之大的，从而使它们完全失去了作为“四王”所专有的“典型”意义。……试以“四王”而论，前人评王时敏的“浑成”、评王原祁的“浑沦”、评王鉴的“精诣”、评王翚的“灵秀”，等等，无不具体而精微。相比之下，“中正平和”“清真雅正”云云，对于“四王”艺术“审美典型性格”的界定，…

“老庄告退，山水方滋”应解为玄学终结、山水艺术兴起 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（画论释疑七例·一、山水方滋）

    “老庄告退”中的“老庄”，并不是指老庄思想，而是指“辩论老庄的玄学”；“告退”也绝对不是“流行”的意思，而就是它的本意：宣告结束。玄学结束了，山水文学、山水画便得以滋生、兴盛起来，从此，老庄的思想才真正实现了它在中国文化艺术史上的价值。

北宋后期画院变革：元丰改制与画学建制推动艺术创新 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第二章·第一节）

    由此可知，熙宁、元丰时期，是北宋画院转轨的关纽所在，其意义不仅在于从体制上改变了祖宗以来的旧制，使之更趋于完备健全，更在于因此而促成了艺术思想上对因循之习的拓破，不仅由郭熙、崔白等富于革新精神的画家左右了画院的风气，甚至连素为“院体”之人亦革去故态，稍稍放笔以自出胸臆。……画学的主持人不再是内侍的勾当官，而是由具有相当文化艺术修养的文人士夫充任博士，最初是宋迪之子宋子房，其后又有米芾等。

表现主义艺术有助于艺术家心理宣泄，但不应过度推崇 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（艺术风气与社会和谐）

    专就表现主义、娱乐主义的艺术风气而论，它首先有助于艺术家本人的心理健康。……由于不安现状，强大的心理压力变成动力，他就能做好表现主义、娱乐主义的艺术。心理的压力、巨大的情感冲动，既是一种心理的疾病，它就需要发泄，发泄的结果一是缓解了艺术家的情绪，一是造就了伟大的艺术。……问题是，再好的药物也只是药物而不能当饭吃，再不好的米饭也还是米饭，可以充饥，一旦把治病的药物当作充饥的米饭来吃，如杜冷丁绝对是治病的好药，但当饭吃，比吃了馊饭的危害更大。

不同领域艺术家的贡献可通过社会价值通分比较 （2017年） ​

  • 类比的思考 阅读原文（正文）

    文化艺术也是如此。文学和绘画，乃致同为绘画中的不同题材、风格，分母的大小不同，不能据分子的大小而判定，但通过通分，不以文字、绘画、题材、风格为分别的分母，而是以社会价值为其共同的分母，不同领域、题材、风格的艺术家贡献的大小，还是可以比较高低的。……所以，不同领域、题材、风格的艺术家，都是可以比较的。……钱钟书首论艺术上不同的风格是“平行而不平等的”，文化中不同的门类当然更是“平行而 不平等的”。……则100个齐白石比不上一个鲁迅，完全有它的道理。

中国书画史的阶段论与内在逻辑 ​

徐建融教授通过阶段论的方法，系统梳理了中国书画史的发展脉络，强调不同时期艺术风格与时代背景的紧密关联。他提出国画创新经历了晋唐、宋元、明清三个阶段，分别对应按图施工、外师造化与笔墨中心，揭示了艺术创作从客观再现到主观表现的演变。在明代书画研究中，他区分了前期、中期与后期的不同特征，并指出行草帖学作为贯穿始终的核心线索。对于清代，他则强调书画发展的不同步性，体现了艺术门类间的独立规律。此外，他探讨了绘画与文学关系的历史变迁，从经史到诗再到传奇，展现了艺术与文学互动的多元面貌。这些观点共同构成了徐建融对中国书画史内在逻辑的深刻洞察。

5 条论点：

国画创新三阶段：晋唐按图施工、宋元外师造化、明清笔墨中心 （2010年） ​

  • 国学中的国画（下） 阅读原文（正文）

    在“国学”的范畴中，中国画的创新大体上经历了三个阶段，也就是有三种方式。一种是晋唐的人物画，其前提是“按图施工”，集体创作，而以形象塑造为中心，笔线为最重要的造型手段。其创新就是用个性的笔线去画共性的、经典的图像……一种是宋元的山水、花鸟画，其前提是外师造化、中得心源的个体创作，同样以形象塑造为中心，但以笔墨（勾、皴、染）或色彩（没骨渲染）为最重要的造型手段。其创新是用经典的笔墨、色彩技法去画个性发现、提炼的图像……一种是明清的文人画，其前提是擅长书法、诗文的个体创作，而以笔墨为中心，形象则化为不求形似的程式符号，以服务于笔墨的抒写。其创新是用个性的笔墨抒写个性的图像符号……

明代书画发展三阶段论：前期宫廷台阁、中期吴门商品化、后期多元并峙 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第一章·第一节）

    明代绘画的发展，约可分为三个时期，前期为洪武至弘治，一方面，元季的文人画风继续蔓衍，但成就有所降低，适应新的时代需求，包括物质的和精神的主客观条件，一种不同于宋元文人画的规范图式逐步得以建立，并由此启导了嗣后的吴门画派；另一方面，为元代画坛所抵制的南宋院体，在统治者的扶持下，也逐步在宫廷内外的职业画工之中复兴起来，并对文人画家寻求新的规范图式产生了一定的影响。中期即弘治至万历，宫廷画院日趋式微，承袭南宋院体的职业画工画江湖日下，而以吴门画派为代表的新的文人画范式得以正式确立，并给予画工画的重建发生了相当重要的影响。后期即万历至崇祯的明末画坛，以董其昌及其华亭派唱主角，力倡南北宗论，企图复兴宋、…

明代书画发展以行草帖学为宗，万变不离其宗 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第一章·第二节）

    书法艺术的这种动向，与绘画的发展大体相类而且同步，但绘画的不同时期，各有不同的审美追求，这种不同不仅仅表现在表层的现象方面，而且表现在深层的内涵方面，即以吴门画派与华亭派而言，前者主动迎合商品经济的大潮，后者则企图力挽狂澜，复兴文人画的高逸传统，真可谓大相径庭；而浙派与这两派，南辕北辙，更可谓道不同不相为谋了。然而，书法的不同时期，无论前期的台阁体也好，中期的尚势或尚态也好，或后期的没有统一美学规导也好，表面的不同，却掩盖着一个共同之点，即都是以行草擅场的帖学取胜，万变而不离其宗。

清代书画发展分三阶段，书画并不同步 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第一章）

    清代是中国书画史上的繁荣多彩期，它上承明代之前千余年的优秀传统而集大成，下启民国以后近百年的艺苑思潮而求新变，无论书家画师人数之众多，流派风格之迭起，画科书体之齐备，都令人有眼花缭乱之感。但从总体上把握，则可以分为三个阶段，这三个阶段，书、画大体重合但并不同步。就绘画而论，顺治、康熙为第一阶段，雍正至道光为第二阶段，咸丰至宣统为第三阶段；就书法而论，顺治至雍正为第一阶段，乾隆、嘉庆为第二阶段，道光至宣统为第三阶段。在不同的阶段，各有不同的书画中心、代表性书画家和风格流派、画科书体和特色成就。其中，绘画以前期为最盛，中期为渐衰，后期则再兴；书法以前期为过渡，中期为至高，后期仍不堕。

绘画与文学的关系历经经史、诗、传奇三阶段，各有特色 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（6. 绘画与文学）

    以中国绘画史为例,大致经过了画与经史、画与诗、画与传奇(包括戏曲、小说)三个阶段,在艺术的表现上各有不同的特色。……宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与以六籍为代表的经史的关系。……人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。……山水、花鸟画于是在两宋达到高潮……而这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。……传奇包括小说和戏曲，在明清文学史上，其意义远远超出诗。……论其内容，无非侠义英雄的忠义和儿女情长的言情两类。

隆万之变：画家身份、作品与功能的古今之变 ​

徐建融教授以“隆万之变”为核心议题，系统剖析了明代隆庆至万历年间中国绘画的深刻转型。他指出，此一变革中画家身份由职业画工转向文人墨客，作品形态从工程性巨制转为小品性逸笔，功能取向则由社会教化蜕变为个人抒怀。徐氏强调，这一转变的价值判断必须兼顾人品与画品，既肯定个性解放的进步意义，亦警示其普遍弊端。他特别以徐渭为标志，揭示个人中心与反抗社会的现代艺术精神，主张唯有辩证认知其利弊，方能正确继承传统，避免片面推崇或全盘否定。

5 条论点：

隆万之变后画家身份从画工转为文人，绘画作品从工程性转为小品性，功能从社会性转为个人性 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第一讲·绪言）

    第一点，是画家身份的不同。……而到了明末的时候，涌现出了一批文人画家，文人开始从事绘画了，成了绘画史的主力军。……第二点，就是绘画作品的变化。……工程性质的作品少了，都是些抒情的、小品性质的为主流，把工程性质的复杂的画排斥到边缘去了。……第三点变化就是绘画的功能了。……在功能上，便是个人中心，而不再是社会中心，是个人大于社会，把社会功能排斥掉了。

隆万之变的价值判断应基于人品与画品，强调其普遍弊端 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（后记）

    最后,便是关于隆万之变的价值判断。长期以来的研究,都是从政治的封建性、人民性或艺术的保守性乃至创新立场出发,不是抑董其昌、扬徐渭、陈洪绶,就是并扬董其昌与徐渭、陈洪绶,认为他们的人品是高尚的,精神是优美的,他们的画品更是高雅的,具有普遍的推广意义,从而确认明清文人画先进于唐宋的画家画,并以之作为中国画传统的唯一典型。本书则从人品的“行己有耻”、画品的“博学于文”出发,在肯定其特殊优长 的同时,更强调它普遍的弊端,实际上也就是重申我关于唐宋画作为中国传统画先进文化方向的一贯观点。

隆万之变的具体表现：画家身份、作品、功能三方面的古今之变 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    具体落实到隆万之变,主要就是由古典期转向现代期。我们来看这期间绘画史变迁古今的不同。第一点,是画家身份的变化。……到了隆庆、万历之后，进入了现代期，读书的文人就成了中国画史的嫡系部队，画工的地位完全被排斥到了边缘，可以说是被忽视了。……第二点,是绘画作品的变化。……现在呢，工程性质的作品少了，都是些抒情的、小品性质的为主流，把工程性质的复杂的画排斥到边缘去了……第三点,是绘画功能的变化。……古典的绘画强调的是社会功能。在艺术的表现上是共性大于个性,共名大于异名,在功能的表现上就是社会大于个人。……那么，隆万之后的情况又如何呢？在艺术上，它是异名大于共名，个性大于共性；在功能上，便是个人中心，而…

隆万之变的核心价值观个性解放利弊相兼，须知其利弊方能正确继承传统 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（后记）

    隆万之变的核心价值观是个性解放。其好处固然是打破了礼教的专制，但是正像禅宗冲破了佛教的戒律导致佛门的荡然，这一价值观同时也造成了文人无行的士风大坏。……颠覆社会责任，有利于个性解放，解构学科规范，有利于学科创新，但失去了责任和规范的约束，必然导致更大的危害。正视这些危害，批评这些危害，目的不是为了否定创新的成果，而正是为了更好地保护创新的成果。

徐渭作为隆万之变标志：个人中心与反抗社会的现代艺术开拓者 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第三讲·徐渭的崛起(上)）

    中国画的隆万之变,是以徐渭为标志正式拉开序幕,完成了由质变而量变的飞跃的。……徐渭,也就是徐文长,是中国美术史上人尽皆知的,他是隆庆万历年间的代表画家,有学者将他比做西方的凡高,是现代艺术的开拓者。……根据专家们的长期研究,认为徐渭反抗黑暗的社会,他被黑暗的社会摧残了心灵。这当然没错,但不全面,因为如果根据儒家的要求,则可以认为他个人有缺陷,比如说个人意识太强烈,缺少社会责任。

生殖崇拜在中国美术原型中的象征意义 ​

徐建融教授通过对女娲抟土造人神话及青铜器纹饰的考订，揭示了生殖崇拜作为中国美术深层原型的核心地位。他认为女娲抟土造人并非单纯创世传说，而是源于生殖崇拜的集体表象，并启迪了制陶术的发明。同样，青铜器上的兽面纹并非传统所释的饕餮吃人凶象，而是父母婴孩三位一体的生殖繁衍吉祥象征。青铜铭文中“子子孙孙永宝”的祈愿，正是这种家族生殖崇拜的衍变与固化。徐氏以此重构了上古美术图像的意义系统，强调其与生命繁衍、家族延续的紧密关联。

3 条论点：

女娲抟土造人及葫芦、鱼纹等原型蕴含生殖崇拜的集体表象 （1989年） ​

  • 集体表象与原型批评——中国原始美术二题 阅读原文（二）

    女娲在中国人的观念中，正是“地母”偶像的一个原型。……她们相信，大量人形的被捏塑出来，在“图像-原型”互渗律的作用下，有一天就会变成真的活生生的孩子，从而保证氏族人丁兴旺、“瓜瓞绵绵”。这，无疑是一种最理想的里比多转移。……正由于女娲——葫芦——制陶——鱼具有一脉相通的生殖崇拜的原型意义，因此，以鱼纹作为彩陶装饰的母题，对于生殖期望也就仿佛产生了一种双重迭加的强化功能，从而大受原始先民的青睐，并为后世人津津乐道，成为“有余”的吉语。

女娲抟土造人神话源于生殖崇拜，制陶术受其启迪而发明 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第一章）

    “女娲造人”所涵映的，正是世界大同的原始社会中，人类在生殖崇拜观念支配下一系列可信度很高的巫术礼仪。……近代考古学的成果告诉我们，在原始社会中，用粘土制作陶器主要是妇女的职能。……由此进一步推测，早在制陶术发明之前的前陶期或更早时期，用粘土捏塑人形的仪式早已在妇女中间代代相传。……事实恰恰相反，用泥土造人的仪式早在陶器发明之前便盛行于上古女性的行为规范中；而陶器的发明，无论在观念上还是技术上，都直接受到抟土造人仪式的启迪。

青铜器兽面纹非饕餮吃人，而是父母婴孩三位一体的生殖繁衍象征 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第二章·第二节）

    对兽面纹，在传统的研究中称为饕餮纹。饕餮，是一种吃人的凶兽。所以，青铜器上铸饰兽面纹，象征着奴隶主对奴隶的威慑，也就是体现了礼教的“吃人”本质。但是，这种观点恰恰忘记了，青铜器是一种“子子孙孙永宝之”的礼器；而根据文献记载，饕餮“有首无身，食人未咽，害及自身”。这种不吉祥的纹样，怎么可以同“子子孙孙永宝之”的祝福祈祷联系在一起呢？由此可知，“饕餮”的说法是根本站不住脚的。……我进一步加以研究，发现轮流执政的两个政权，一个是父系政权，一个是母系政权。……同时，我又进一步发现，兽面纹与彩陶人面鱼纹的构成形态颇为相近……显然，在兽面纹中，两侧的龙、凤之类作为父系或母系氏族政权的象征，分别代表了父和母…

崔白、易元吉与齐白石：画工画传统的继承与创新 ​

徐建融教授认为，崔白变法的实质并非全盘否定黄体陈式，而是冲击其僵化模式，其艺术源于对传统的多方面继承与师法造化的结合，并启迪了后世文人画。易元吉以獐猿为专攻，通过深入写生开创花鸟画新径，体现了画工画中师造化的重要性。齐白石则被明确界定为职业画工而非文人画家，其艺术属于画工画范畴，根植于民间传统与童心。这些观点共同强调了画工画传统在美术史中的独立价值与创新活力，反对以文人画标准简单评判画工画。

5 条论点：

崔白变法的实质是冲击黄体陈式而非全盘否定，其艺术源于多方面继承传统与师造化得心源 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（崔白艺术简论）

    对于黄体，历来认为这是崔白所扫荡的对象，其实不然。崔白的革新并不是对黄体的全盘否定，而只是对以黄体为陈式的因袭之风的冲击。试将崔白所作的禽鸟（特别是麻雀）与黄筌《珍禽图》、黄居案《山鹧棘雀图》做一比照，周密不苟的形象物态，工整规范的笔墨习性，显然是一脉相承的。……多方面地吸收传统，“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”，这就是崔白对待传统的态度。……传统的继承是“外师造化、中得心源”所赖以升腾变化的基础，学古能化则又端赖了“外师造化、中得心源”的艰苦实践，二者是互为表里的关系。

崔白变革画院陈式，其艺术源于转益多师与师造化，并启迪文人画 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（5. 崔白艺术考论）

    崔白的花鸟画形象生动，意境深邃，构思巧妙，布局严谨，笔墨爽健，气魄雄大，以其独特的个性创造，开辟了传统花鸟画更广阔的新天地。……需要强调指出的是崔白对于当时新兴文人画的启迪。有人认为崔白的画派受到文同、苏轼等文人画思潮的影响，这种说法颠倒了二者的渊源关系，值得商榷。我们知道崔白艺术的成熟期以嘉祐辛丑年(1061)创作的《双喜图》为标志，而以文、苏为代表的文人画的勃兴则在熙宁、元祐期间。……所以决不是崔白预受文人画的影响，而只能是文人画受到崔白的影响。

易元吉以獐猿为专攻，开创花鸟画新径，其艺术个性源于深入写生 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二）

    易元吉，字庆之，长沙(今湖南长沙)人……后来见到赵昌的画迹，感到不能超越，说是“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家”。于是选择了獐猿作为专攻的方向，遍游荆、湖间的名山大川，更深入万守山百余里，“以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿”，“寓宿山家，动经累月”，“几与猿狖鹿豕同游”；回长沙后又在“所居舍后，疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙”。

齐白石是工人画家而非文人画家，其艺术属于画工画范畴 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（天真烂漫——齐白石艺术论·一）

    凡此种种，足以证明，齐白石并不是一位文人画家而是一位“工人”画家；他的绘画并不属于文人画的范畴而属于画工画的范畴。只要不是抱有艺术大师非“衣冠贵胄，逸士高人”莫办的偏见，既承认齐白石是一位“工人”画家，又承认他是一位第一流的艺术大师，这并不是什么不可思议之事。事实上，为历代文人画家所最景仰的《庄子》中那些“技而进乎道”的典故，如庖丁解牛、疴瘘承蜩、梓庆为 mus、解衣盘礴等等，都不是发生在文人身上，而恰恰是发生在“工人”身上。

齐白石是职业画工而非文人画家，其艺术属于画工画范畴，以民间传统和童心为根基 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（01 第一讲 天真烂漫——齐白石艺术论）

    齐白石的意义正在于,他既是一个真正意义上的“闾阎鄙贱”的画工,然而他又确乎是一位真正的艺术大师,在当代中国画坛,与作为传统型文人画家的黄宾虹具有同等的地位。……凡此种种，足以证明，齐白石并不是一位文人画家而是一位“工人”画家；他的绘画并不属于文人画的范畴而属于画工画的范畴。……如果一定要说齐白石有什么传统的功底，那么，我们不能不看到，真正使齐白石受益的传统并不是文人画的传统，而是民间绘画的传统；而他之所以能够获得成功，也正因为他在由文人画统治了数百年的中国画领域引进了以农民意识为指归的民间绘画的传统。

元代墨花墨禽在花鸟画史上的承前启后与文人画转型 ​

徐建融教授认为，元代墨花墨禽在花鸟画史上具有承前启后的特殊意义，是写实中的写意，标志着文人画发展的关键转折。它使花鸟画从笔墨技法到美学观念发生深刻转变，从着色转向水墨，体现了文人画思潮的产物。这一艺术规范不仅变革了花鸟画的表现形式，更在美学上确立了新的审美范式，其成就与地位亟需重新评价。

5 条论点：

元代墨花墨禽在花鸟画史上具有承前启后的特殊意义，是写实中的写意 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（元代墨花墨禽刍议）

    综观我国古代花鸟画的发展，上下千载、渊源不息，时代推移、文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。如以承先启后、成就卓著并能代表一个时期的画学主流三条标准来衡量，其间大致经历了如下五次重大的变迁：……其中元人一变，有它特殊的意义。……作为介于二者之间的元代墨花墨禽，不仅起到了过渡的桥梁作用，而且是在二者之外独放异彩的艺术规范，论题材的丰富，它不及五代、两宋，但蕴含了更鲜明的主观情趣；论思想的容量，它不及明清，但显示了更实在的客观现实性。它是写实中的写意，再现中的表现，无彩中的有彩。

元代墨花墨禽是文人画发展的标志，使花鸟画从笔墨到美学发生转变 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（05 第五讲 元代墨花墨禽刍议）

    元代墨花墨禽的风行入时，也有它特定的社会历史环境的影响。……以压倒优势出现于元代画坛的文人画，正是他们意兴寄托的产物，集中地体现了这一时代精神的必然潮流。……所以墨花墨禽之兴，正是文人画进一步发展的又一个标志。……一言以蔽之，文人画在元代画坛风靡之日，正是带动墨花墨禽蔚然兴起之时；而墨花墨禽的兴起，反过来又为文人画的泛滥起了推波助澜的作用。其在绘画史上的最大意义，则在于使花鸟画的发展从笔墨形式到美学思想都发生了变化。

元代墨花墨禽是花鸟画史上承前启后的独特艺术规范 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    综观我国古代花鸟画的发展,上下千载、渊源不息,时代推移、文质迭尚,异曲同工,咸臻厥美。如以承先启后、成就卓著并能代表一个时期的画学主流三条标准来衡量,我国古代花鸟画大致经历了如下五次重大的变迁:中唐边鸾写生为一变;五代“黄徐异体”为一变;两宋崔白、吴元瑜、赵佶、李迪的画院花鸟为一变;元代赵孟頫、钱选、王渊、张中的墨花墨禽为一变;明清白阳、青藤、八大、八怪的水墨大写为一变。其中元人一变,有它特殊的意义。盖有宋以前的三变,都不出工笔写实的范畴。……介于两者之间的元代墨花墨禽,不仅起到了过渡的桥梁作用,而且是在两者之外独放异彩的艺术规范,论题材的丰富,它不及五代、两宋,但蕴含了更鲜明的主观情趣;论思…

元代墨花墨禽是花鸟画史上承前启后的重要变革，其成就与地位需重新评价 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（元代墨花墨禽刍议）

    对绘画史的研究，长期以来，凡论元代绘画，一般总是着眼于山水、“四君子”；论花鸟画，一般总是着眼于两宋、明清，元代墨花墨禽所占比重甚微。……而要从根本上扭转这一现象，又牵涉到究竟应该如何认识、评价元代墨花墨禽的艺术成就、美学意蕴及其在美术史上的地位？以至能否对今天中国画的创新有所启迪？这就需要我们对元代墨花墨禽本身及其纵横关系作尽可能全面的考察，才有可能获得比较确切的看法。

元代墨花墨禽的兴起是文人画思潮的产物，其美学意义在于从着色到水墨的演变 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（元代墨花墨禽刍议）

    元代文人画的思潮，突出的一点就是强调“士气”、“逸气”，强调缘物寄情。……在这样一种美学思想的指导下，是对于形似（特别是色彩相似）的高度提炼和概括，而更加强调笔墨的趣味。……因此，从着色到水墨的演变，不仅仅是色彩上的变换和技术形式上的改革，而且在其中蕴含了有关艺术表现中枢的本质变化，这从王渊的着色画和水墨画两种截然不同的艺术氛围，就是一个很明显的例证。从这一意义上，归真返朴的水墨画正是着色画的进步，而不是退步。

晚明画家人品与画品畸变关系考 ​

徐建融教授认为，晚明时期以董其昌、徐渭、陈洪绶为代表的画家，其人品本质均为个人中心主义，这一转变标志着绘画从“天下为公”的造型传统转向“个人中心”的笔墨表现。陈洪绶的畸变画风并非单纯艺术创新，而是其心理扭曲与人品畸变的直接反映，与徐渭同质而异形。隆庆万历后，绘画由量变转质变，人品与画品的关系成为理解晚明画史的关键线索。徐氏强调，画品之高下根植于人品之正邪，个人中心主义导致画品以丑为美，背离了传统审美理想。

5 条论点：

董其昌与徐渭人品画品本质一致，均为个人中心主义 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第六讲 董其昌的主盟(下)）

    所以我们把徐渭的人品，把他的反抗社会往“反抗社会黑暗”上靠，称之为好的人品，是非常片面的；同样，我们把董其昌的人品，把他的不作为往“不做坏事”上靠，称之为好的人品，也是非常片面的。两者的人品都是“行己无耻”，以个人价值大于社会价值；同样，反映在画品上，两者又都是“学于非文”、“变其音节”，把个性置于共性之上，用“画外功夫”颠覆“画之本法”。

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    所以董其昌的人品同徐文长一样，都是个人中心主义。这也是所有艺术从古典进入现代以后的基本特征了，价值观念变了，古典艺术是社会中心，社会大于个人，自然大于人类。到了现代艺术是个人欲望的无限膨胀，自我中心，个人大于社会并要去颠覆社会，人类大于自然并要去征服自然。具体表现上，两者有所不同，是两个极端。徐文长是没有得到利益，所以怨天尤人，折腾闹事，是“下流无耻”，董其昌是得到了利益，所以明哲保身，避开事端，是“上流无用”。所以，价值观念从以“天下为公”转向了个人中心，在这一点上两者又是相同的。

陈洪绶的畸变：个人中心与心理扭曲导致画品以丑为美 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第七讲）

    陈洪绶的画品和人品也是相统一的。徐渭的自我是向外膨胀的，所以攻击性很强，表现在画品上剑拔弩张；陈洪绶是内向型的，他的自我是向内扭曲、折磨、畸变，这在他人物画的造型中得到最充分的表现。我们知道，陈洪绶最擅长的是画人物画，那些人物形象扭曲，造型非常奇怪 ：躯干伟岸、迂怪，头大身体小，不合比例，脸上也冷冷的没有表情。……这种怪诞的人物形象，正是他心灵扭曲的反映，而且不只是他一个人的反映，是整个明末“士风大坏”的反映。……陈洪绶的人物造型就是无意识地反映出了明代末年士风的腐败和畸变，士风变形了，画中之人也变形了。……所以说，陈洪绶的人物画造型，在我们正常人看来是变形，而在陈洪绶本人则是写实，真实地反映…

隆庆万历后绘画由量变转质变：人品从天下为公转向个人中心，画品从造型转向笔墨 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（08 第八讲 力挽狂澜的无功）

    从隆庆、万历开始，整个绘画引起了质变，以前从上古一直到元代，一直到明代中期嘉靖的时候是量变，即数量上的变化。……但隆庆、万历之后，“损之又损，以至于无”，整个性质变化了，它不是量变而是质变，它不再是奥运会了，而是吉尼斯了，这5000米的长跑不再按照王军霞的规范去跑。原来讲“画之本法”，现在讲“画外功夫”了，引起质变了。原来是绘画性的绘画，现在是书法性的绘画了。这个大的质变，首先是人品引起了质变，因为人品引起了质变，随着画品也引起了质变。……第一点是做人的价值观念改变了以前的做人的价值观念，工匠也好，士大夫也好，他的价值观念是“天下为公”，社会大于个人……到了隆庆、万历之后，这个价值观念从根本上…

陈洪绶人品为个人中心主义，与徐渭同质而异形 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第一讲 绪言）

    从陈洪绶一生的生平可以看到他的人品，虽然不像徐渭那样明确，但还是可以确定他是个人中心的。心理扭曲这点和徐渭是一样的，因为各种挫折而扭曲了他的心灵，唯一不同的就是徐渭是攻击型的，他是内向型、压抑型的，徐渭要闹事，他很少闹事，甚至怕事，但重大的挫折还是经受不起。……本质上相似，表现上相异。他们都是绍兴地区的人，水土相同，性格相近，陈洪绶后来就住在徐渭的青藤书屋中……他们都一生困顿不得志，自卑又自大，有很高的期望值，希望“出人头地”而没有成功。但一个性格外向而有攻击性，一个性格内向而有自虐性，无论攻击还是压抑，都是不理解社会，不理解他人，自然也不为社会所理解，不为他人所理解，从而加强了他们对社会的不…

陈洪绶以个人为中心、心理扭曲，其画品是人品畸变的反映 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    陈洪绶的画品和人品也是相统一的。徐渭的自我是向外膨胀的，所以攻击性很强，表现在画品上剑拔弩张；陈洪绶是内向型的，他的自我是向内扭曲、折磨、畸变，这在他人物画的造型中得到最充分的表现。我们知道，陈洪绶最擅长的是画人物画，那些人物形象扭曲，造型非常奇怪：躯干伟岸、迁怪，头大身体小，不合比例，脸上也冷冷的没有表情。……这种怪诞的人物形象，正是他心灵扭曲的反映，而且不只是他一个人的反映，是整个明末“士风大坏”的反映。过去，谢稚柳先生讲过，陈洪绶的人物造型夸张迁怪，“是不足为训的”。这个“不足为训”，不是否定它的艺术价值，而是讲它所反映的人品——以个人为中心，与社会不合拍，导致心理的扭曲、人格的畸变，我…

赵孟頫“古意”说与工笔意写传统 ​

徐建融认为，北宋中期之前绘画以壁画为主要载体，形成了工笔意写的笔墨技法，这一传统在赵孟頫的“古意”说中得到推崇。赵孟頫对“近世”画工画与文人画均持否定态度，唯推崇北宋以前的“工笔意写”之古意，以此矫正“近世”画风，确立文人画的主导地位。徐建融强调，工笔意写并非简单的工笔或写意，而是形似逼真与自然天成的统一，这一传统在江圣华的花鸟画中得以承续，体现了宋人传统的精髓。

5 条论点：

北宋中期之前绘画以壁画为主要载体，形成工笔意写的笔墨技法 （2005年） ​

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（一、北宋中期之前，壁画是最重要的一种绘画载体形式）

    认识这一问题，对于传世“北宋中期之前”卷轴画的鉴定具有重要的意义，因为它可以帮助我们明确北宋中期之前绘画创作的基本方式，即画面基本上是竖立的，而不是平放着进行创作的，由此而形成为独特的笔墨技法。……由于采用画面基本竖立的创作方式,所以,北宋中期之前的绘画,无论壁画还是卷轴,只要是出于此一时期画家的真迹,在笔墨技法上大多属于“工笔意写”的形式。具体表现在两个方面:一、笔墨线条比较粗放率意,二、色彩涂染也比 较粗放率意。这里所说的“粗放率意”，主要是针对北宋中期之后的工笔画而言，而相对于汉代之前的粗笔画，它又显得精谨严整。

赵孟頫“古意”说：以“工笔意写”矫正“近世”画风，确立文人画主导地位 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（第一节）

    批评 “近世”，提倡 “古意”，是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行，为元代绘画的发展所设计的基本导向，由此而扭转了整个中国绘画史的格局：画工画的主宰地位为文人画家所取代；文人画创作中的 “墨戏” 态度为严格的功力修炼所取代；功力修炼过程中，“写生”的重要性为 “继承” 所取代；对图式的继承，师资授受的方式为异代私淑所取代。……所谓 “古意”，是针对 “近世” 的 “新意” 而提出来的；而所谓的 “近世”，首先是指南宋的画工画，尤其是作风精微细丽的画工画而言。……作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画似乎简率，然…

赵孟頫对“近世”画工画与文人画均持否定，唯推崇北宋以前“工笔意写” （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（2."近世"与"古意"——赵孟頫研究）

    正如对于古代的绘画，赵孟頫不仅赞赏文人的作品，同时也赞赏画工的作品；对于“近世”的绘画，赵孟頫不仅贬抑画工的作品，同时也贬抑文人的作品。“近世”画工的作品之所以应该贬抑，是因为它们“但知用笔纤细，傅色浓艳”……“近世”文人的作品之所以应该贬抑，是因为他们的草率随意，不合“本法”，“所谬甚矣”……北宋中期之前富有“古意”的画风虽然工整，但却不是“工笔画”，而是“工笔意写”。

赵孟頫对“近世”画工画与文人画均持否定，唯推崇北宋以前“工笔意写”之古意 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（第一节）

    赵孟頫对画工画的反对，并不是全盘的否定，而仅仅是针对“近世”的精微工致作风而发；对于古代的画工画，虽然同样也是精微工致的作风，他不仅不加反对，而且大力提倡，用以作为矫正“近世”的参照坐标。……总体上看，北宋中期之前富有“古意”的画风虽然工整，但却不是“工笔画”而是“工笔意写”，无论人物、山水、花鸟皆然；而从北宋后期以降，尤以南宋为甚，画工画风则由“工笔意写”演变而为精微细丽的“工笔画”了。……对于“近世”的绘画，赵孟頫不仅贬抑画工的作品，同时也贬抑文人的作品。“近世”画工的作品之所以应该贬抑，是因为它们“但知用笔纤细，傅色浓艳”……“近世”文人的作品之所以应该贬抑，是因为他们的草率随意，不合“…

江圣华花鸟画承宋人传统，工笔意写，形似逼真而自然天成 （2010年） ​

  • 夺造化协和气 阅读原文（正文）

    宋人花鸟之妙，在于形似逼真而若自然天成。形似逼真，只是表面的妙；自然天成，才是内在的妙、本质的妙。江圣华的花鸟，论形似逼真，真可谓纤毫毕现，无毫发遗恨，可见她在写生方面的观察能力和表现能力，实已到心手相应、熟能生巧，虽置诸宋人的画品也不遑多让。但论自然天成，却与宋人有所异趣：在宋人，是运用工细的画法，一层层地撕刷，一层层地三矾九染而后成，虽细入微芒，亦聚精会神，一丝不苟；而在江圣华，则是参用了写意的画法，时有粗重的笔道，以对比出精微之处更现神采奕奕。尤其是她画在粗绢上的一些作品，工而不工，不工而工，细中有粗，粗中有细，这一特色最为鲜明。而这种工笔意写的画法相比于纯粹的工细画法，对于自然天成的表…

徐建融论画史变法的内在逻辑与人格精神 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中强调，画史变法的本质并非对传统的否定，而是学古能化、以写生融入人格精神的创造性转化。他以崔白变法为例，指出其并非推翻黄体，而是在继承基础上的革新，赵昌、易元吉的写生实践则为这一变革奠定了先声。同时，徐教授对徐渭的狂放书画提出独到见解，认为其源于心理疾病而非高尚人品，不应被奉为道德楷模，这体现了他对艺术创作与人格精神关系的辩证思考。他主张以历史客观性审视艺术家的创作动机，避免将艺术成就与道德品质简单等同，从而深化了对画史演变内在逻辑的理解。

5 条论点：

崔白变法非否定黄体，而是学古能化、以写生融入人格精神 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第五章·第四节）

    崔白对于以“黄体”为陈式的因袭之风的冲击，事实上并非对“黄体”的全盘否定。就周密不苟的形象物态和工整严谨的笔墨习性而言，他并未拒绝对于“黄体”的接受。……多方面地吸收传统，进而消化传统、融会传统，是崔白对待传统的基本态度。……传统的继承是“外师造化，中得心源”所赖以升腾变化的基础，而学古能化又端赖于“外师造化，中得心源”的艰苦实践。……同时，其“疏阔”的个性又必然决定了他以独特的生活识受去观照自然、描绘自然，在描绘中融入自己的思想情感。他的作品，展现了一个自由清新、无拘无束的天地，不只是传写了客观物象的形神，还在其中包孕了画家主观的人格精神。

赵昌、易元吉是崔白变法的先驱，其写生实践为熙宁变法揭开序幕 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（一、引言）

    崔白变格的成功自有多方面的原因,本文不拟评论探讨。这里只想指出一点:稍前于崔白的赵昌、易元吉二人虽然没有能直接扭转画院的因袭之风,但他们在恢复花鸟画“外师造化、中得心源”的传统方面所作出的创造性贡献,对于崔白大变画院程式无疑起到了不可或缺的先驱作用,毋宁说是熙宁变法的序幕;因此,正确地认识并评价赵昌、易元吉的艺术成就,有助于我们更全面地认识崔白、评价崔白的功绩,而且,对于充分认识、把握两宋花鸟画乃至整个中国花鸟画史的传统和精华,并在此基础上达到批判继承、推陈出新的目的,具有深远的历史意义和现实意义。

唐云晚年书画别开潇洒清新一格，以书作画，风韵清隽 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云菊红蟹肥）

    艺事，早岁于音乐、装帧、书画、篆刻无所不涉，得之赵撝叔者尤深。晚岁精研书画，书则取法去金石凝蓄，而尽毛颖锋芒之用，以书作画，则赵撝叔、吴缶翁外别开潇洒清新一格，此帧是矣。以耄耋之年而风韵清隽，咸称与人俱老者，并无一律，而觉以少年慕老成皮相者尤为可笑。

徐渭的狂放书画源于心理疾病而非高尚人品，不应奉为道德楷模 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（徐渭书画集序）

    今天的美术史研究者，多把徐渭的人生看作是“人品高尚，精神优美”的一生。其实，徐渭的人生固然值得同情，包括对造就了其人生的那个社会，固然值得我们抨击，但从根本上，他的一切品行主要是出于今天称作“反社会人格障碍”或“迫害狂”的精神心理疾病。……在他的身上，自卑与自大互为表里，胆怯与狂妄互为表里，阿谀权贵与蔑视权贵互为表里。……所以，我们高度评价他的艺品，并不能因此而盲目地推广他的人品。就像我们高度评价牛黄的价位，但不能因此而盲目地推广胆结石的“牛品”。针对长期以来对其品行的褒扬，我这样的认识，并不是要否定他的品行。褒扬也好，否定也好，都是对正常人而发的，而他，只是一个病人。

徐渭的恃才傲物、愤世嫉俗是心理疾病而非优美精神 （2011年） ​

  • 读《墨葡萄图》 阅读原文（正文）

    终其一生的优美精神，只有“恃才傲物”、“愤世嫉俗”两条。而这两条，在我看来，绝不是优美精神，而是一种心理疾病，今天医学科学认为叫“反社会人格障碍”，“自大症”等等导致的不良品行，包括由此生发出来的“反抗社会”、“蔑视权贵”同样是一种心理的疾病，不良的品行。即使“反抗社会”碰上了反抗的是社会的黑暗，“蔑视权贵”碰上了蔑视的是权贵中的贪官，还是如此。

  • 历代名家赏读 阅读原文（读《墨葡萄图》）

    终其一生的优美精神，只有“恃才傲物”“愤世嫉俗”两条。而这两条在我看来绝不是优美精神，而是一种心理疾病导致的不良品行，包括由此生发出来的“反抗社会”“蔑视权贵”，同样是一种心理的疾病、不良的品行。即使“反抗社会”碰上了反抗的是社会的黑暗，“蔑视权贵”碰上了蔑视的是权贵中的贪官，还是如此。

徐建融论人品与画品之关系及艺术变革 ​

徐建融教授在美术史与画史考订中，深入探讨了人品与画品的内在联系，强调艺术家的个人品格对其艺术风格和变革的深远影响。他以徐渭为例，指出其自我中心的人品促成了画品的大跨度变革，体现了人品与画品的统一。同时，他对比傅山与李贽、徐渭的差异，认为傅山的人格艺品体现了侠之大者，与自我中心主义判然殊途。此外，徐建融还通过徐堇侯的案例，阐述了人品与学养对书画成就的基础作用，强调画从书出，以帖学书作金石画。这些观点共同揭示了他对艺术创作中主体性、人格修养与艺术创新之间复杂关系的深刻洞察。

5 条论点：

徐渭人品与画品统一，其自我中心人品造就画品的大跨度变革 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第三讲）

    他的人品是自我中心，行己无耻，不受社会礼法的束缚；在画品上便表现为主观色彩强烈，学于非文，“变其音节”，不受绘画法度的影响。这二者是统一的。……正是他的人品造就了他在画品上大跨度的冲击和重大的变革。以前的画家都没有重大的变革，有量变而没有质变，重大的变革就是从这一时期开始的，所以说中国画在隆庆、万历期间发生了质的转变。

戏剧的放逐是戏剧自我调节与新生，而非危机 （1991年） ​

  • 戏剧的放逐——关于广义戏剧学的断想 阅读原文（正文）

    戏剧的放逐从来就不是戏剧的危机，而是戏剧的“涅粲”和新生。我们并不能因为傩戏的式微，消亡而断言戏剧被逐出了中国艺术的殿堂，并不能因为唐宋戏文的式微，消亡而断言戏剧被逐出了元代艺术的殿堂.·我们也无须为挽救傩戏而忧心忡忡，或者为挽救唐宋戏文而忧心忡忡..所谓“白马非马”，在这里傩戏也好，戏文也好，或者杂刷也好，传奇也好……都只不过是戏剧的一种形式或门类，而不是全部戏剧本身。正如每一个个体的人必然消亡，但人类本身永远不会消亡；企图挽救某一个个体人消亡的努力注定是徒劳无功的，为人类本身的消亡而忧心忡忡则不啻是杞人忧天。

傅山的人格艺品体现侠之大者，与李贽徐渭的自我中心判然殊途 （2006年） ​

  • 明清之际的中流砥柱 阅读原文（正文）

    正是这种“侠之大者”的英雄气概，豪杰、奇士的人格精神，使得傅山的人品，能于离乱之中立定精神，慷慨磊落、百折不挠、一往无前、九死不悔。而不屑于如张岱，李渔那样“从容尔雅“全无心肝”的优游闲适，更不屑于如李贽、徐渭那样怨天尤人、恃才傲物的颓放潦倒；使得傅山的诗品，文品，“皆慷慨苍凉之调，不作软媚语'使得傅山的书品，奇绝夭矫，痛快淋漓；使得傅山的画品，惊心动魄，振衰起溺。……傅山的奇崛与狂肆之徒有着本质的区别，虽然，二者都是基于巨大的精神，心理压力而与现实作抗争，但一者是由社会的危机所引发的，旨在匡救社会；一者是由个人遭际的不幸而造成的，旨在反抗社会。所以一者表现为悲壮而使人敬，一者表现为悲哀而使人…

徐堇侯书画成就源于人品与学养，画从书出，以帖学书作金石画 （2011年） ​

  • 春情无奈艳霜花 阅读原文（正文）

    先生的画学虽出自金石一派，但他的书法却不是碑学而是帖学。所见书法作品，大多为晚年所作，用笔苍辣而架构严整，可以看出在欧阳询上所下的功夫之深，所以虽然人书己老而高华之气犹在，若凛然而不可犯。想其早年的作品，一定是刚劲俊健，神完气足。由此也可以明了，为什么他的写意花卉，老笔纷披而能不堕颓唐，纵横排募而能标格清韵。画从书出，以帖学书作金石画使然也。尽管其书笔缓而凝，其画笔疾而放，但内在气格的清逸是完全一致的。想先生的人品德行，也必在这清逸之气。秉此气、习此气、养此气，则居庙堂之高能不淫，处江湖之远能不移。

徐渭人品与画品的统一：自我中心导致艺术大跨度变革 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第一讲·绪言）

    他的人品是自我中心，行己无耻，不受社会礼法的束缚；在画品上便表现为主观色彩强烈，学于非文，“变其音节”，不受绘画法度的影响。这两者是统一的。……他的人品不应该肯定，因为人始终是社会的人，要遵守一定的社会关系。……而在艺术领域两者都可以提倡。强调社会中心，受礼法束缚的人品在艺术中有它的价值；强调自我中心，不受礼法束缚的人品在艺术中也有它的价值。徐渭就像是把桥的材料从钢筋换成竹片，在生活中这叫偷工减料，而在艺术中却能让人耳目一新，造成一座与众不同的桥。

当代书画发展态势与第三代书家前景 ​

徐建融认为当代书画并非穷途末路，而是继宋元明清之后的又一高峰，尤其关注松江书坛第三代书家（七〇后现象）的成就与不足。他肯定第三代书画家有望涌现大家，但强调需长期磨炼与谦虚品德，警惕“胖墩”现象，即过早成名导致的浮躁与停滞。其核心立场是，当代书画的繁荣需以扎实功底和品德修养为基础，方能真正成就大家。

5 条论点：

当代书画是继宋元明清之后的又一高峰，并非穷途末路 （1994年） ​

  • 当代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（后记）

    我始终认为，从本世纪20年代到本世纪末的当代书画，不仅不是“穷途没落”，而且是继宋、元、明清之交之后的又一个高峰时期，它所创造的成就和成果，必将成为中国文化史上具有无限潜力和开发前景的丰厚财产。

松江书坛第三代书家（七〇后现象）的成就与不足 （2015年） ​

  • 松江书坛的青春风华 阅读原文（徐秋林）

    松江书坛第三代书家富才情、肯用功、有成就，我曾称之为『七〇后现象』。试把这一代书家的作品，与上世纪八九十年代全国书展中的作品作一比较，其间总体水平高下的差异，判然可别。万里晴空星月灿，第三代书家能焕发出耀眼的光芒是为可喜，但不应该沾沾自喜而固步自封。来日方长，最后能否超群，还必须自强不息，付出加倍的努力。尽管在技法上，第三代书家已经取得了可观的成绩，但在内功与传统文化的修养上，相比于第一代书家，相比于古人，还有着相当大的差距。

第三代书画家有望涌现大家，但需长期磨炼与谦虚品德 （2007年） ​

  • 书画界的“七〇后”现象 阅读原文（正文）

    我在本文开头提到再过二十年，在第三代中完全有可能涌现出一批大家，仅仅是可能而还没有成为事实，仅仅是从『第一口奶』而推测，而不是从长期的磨炼来考量。……所以，讲到『长期磨炼』的考量，不仅仅只是功力上的磨炼，更是在品德上如何战胜自己的狂妄的磨炼。……『第一口奶』吃好了，能保持谦虚和不懈的精神，前途就不可限量，特别在今天诱惑多而大的形势下，要做到这一点，磨炼这一点，甚至比吃好『第一口奶』还要艰难。

第三代书画家有望涌现大家，但需长期磨炼，警惕“胖墩”现象 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    所以，讲到“长期磨炼”的考量，不仅仅只是功力上的磨炼，更是在品德上如何战胜自己的狂妄的磨炼。少年有成，本是大好事，但少年有成的往往容易狂妄，结果把好事引到坏事的路子上去。“第一口奶”没有吃好，再谦虚、再刻苦用功，也收效甚微；“第一口奶”吃好了，能保持谦虚和不懈的精神，前途就不可限量，特别在今天诱惑多而大的形势下，要做到这一点，磨炼这一点，甚至比吃好“第一口奶”还要艰难。能在众多的奶品中，慧眼独具地选择优质奶作为自己的第一口，证明了你的才力并不低下，甚至很高明。但光有这一点还是很不够的，不过一个“小胖墩”而已，所以还要克服贪欲和惰性，提升自己的功力。

第三代书画家需在品德上战胜狂妄，长期磨炼方能成为大家 （2007年） ​

  • 书画界的“七〇后”现象 阅读原文（正文）

    所以，讲到『长期磨炼』的考量，不仅仅只是功力上的磨炼，更是在品德上如何战胜自己的狂妄的磨炼。少年有成，本是大好事，但少年有成的往往容易狂妄，结果把好事引到坏事的路子上去。『第一口奶』没有吃好，再谦虚、再刻苦用功，也收效甚微；『第一口奶』吃好了，能保持谦虚和不懈的精神，前途就不可限量，特别在今天诱惑多而大的形势下，要做到这一点，磨炼这一点，甚至比吃好『第一口奶』还要艰难。

清代民国书画分帖学碑学、正规画写意画两种风格，市场反应各异 ​

4 条论点：

清代民国书画分帖学碑学、正规画写意画两种风格，市场反应各异 （2001年） ​

  • 鉴识小名家 阅读原文（(二)书画家的艺术风格）

    清代、民国时期的书法艺术，无论大、中、小名头，均有两种风格形式，一种为帖学，另一种为碑学。……与此相应，清代、民国的绘画艺术，无论大、中、小名头，也无论山水、人物还是花鸟，也有两种风格形式，一种为正规画，另一种为写意画。……两相比较，我们可以明了，写意画在市场上，更多地是“画以人传”而不是“画以画传”；而正规画在市场上，固然可以“画以人传”，但更多的情况下乃是靠“画以画传”，特殊的情况下甚至可以“人以画传”。

潘天寿振兴的重点是文人写意画，但对其“形式欠缺”持批判态度 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（导言）

    潘天寿所引为骄傲并努力振兴的中国传统绘画，主要是文人画。但如李公麟的文人正规画和董其昌、四王的文人程式画，并不在他振兴的重点之内，他的重点，在于以徐渭、八大、石涛、八怪、吴昌硕为代表的文人写意画。平心而论，如此地来认识传统绘画，是有局限的。……对于明清文人写意的“形式欠缺”，他更是不能赞同的。这种“形式欠缺”的表现之一，是对笔墨与形象关系的认识，在唐宋正规画，笔墨是为形象服务的，二者的关系是量体裁衣式的，因此，画家必须通过“外师造化，中得心源”的艰苦实践来创造笔墨形象；而在明清写意画，形象是为笔墨服务的，二者的关系是削足适履式的，因此，对于笔墨形象的创造，画家自然也就放松了“外师造化，中得心源…

减笔画派的兴衰：从禅宗画到写意画的演变 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（正文）

    早在晚唐时期，一批与禅林有所交往的画家，如王墨、李灵省等人便开始用减笔来描绘形态不算固定的山水画，当时这种画风算是突破了清规戒律，所以得到了禅林的认可，但是并没有获得画界的认可，所谓"逸格"，有"非画之本法""不谓之画"等评价。五代北宋后，禅宗进一步发展，更多文人加入到这路以简略为尚的减笔泼墨法，而且并不受画界批评的干扰，终于形成了禅宗画的特殊样式。……进入到南宋，禅宗之盛更甚于北宋，这样，减笔画法便确立起来，不再局限于禅林，以梁楷为首的减笔画家堂而皇之地登上了画坛。……进入元代，赵孟頫倡导"复古"思想，所以减笔画风被认为"粗恶无古法"，于是衰落下去，直到明清大写意风行后，再度兴起。

徐渭水墨大写意画风：突破传统文静笔墨，以激忿奔宕直抒胸臆 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编）

    传统中国画的笔墨，大都讲求文静，讲求神闲意定、冲淡中和，风流潇洒、秀润俊逸的笔墨所展现的是一种如清风、如云、如霞、如烟、如幽林曲涧的境界，闲适无奈，欲说还休。这种笔墨，与闲适平淡、欲说还休的意境传达，是正相匹配的。然而，徐渭却大胆地突破前人的格局，将锋芒毕露地直抒胸臆变为痛快淋漓的笔墨形象，从而有效地般配了其愤世嫉俗的画面意境传达。尽管其一些成功之作，较为辩证地把握了沉着与痛快的矛盾统一关系，从而使得忿激奔宕的画风，不是仅止于外表的剑拔弩张和一吐为快，而是具有相当深沉的内涵份量，成为一种“无法之法”的自成一家法。但多数作品，正如其意境传达的过于激忿，不够含蓄，在笔墨表现方面，同样显得过于激忿，…

唐寅的荒诞旨在否定高逸化道统，建立世俗化或幻灭化道统 ​

4 条论点：

唐寅的荒诞旨在否定高逸化道统，建立世俗化或幻灭化道统 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（附录二）

    不过，与以唐寅为代表的明代后期士大夫的荒诞不同，魏晋的荒诞，是旨在否定传统的礼教即政统化的道统，嗣后建立了高逸化道统的秩序感和价值观。而唐寅一代的荒诞，则是旨在否定高逸化的道统，建立世俗化或幻灭化道统的秩序感和价值观。同时需要指出的是，在明代后期，世俗化道统与幻灭化道统往往是携手并行的，作为荒诞派的两面。

  • 历代名家赏读 阅读原文（唐寅研究）

    与以唐寅为代表的明代后期士大夫的荒诞不同，魏晋的荒诞，是旨在否定传统的礼教即政统化的道统，嗣后建立了高逸化道统的秩序感和价值观。而唐寅一代的荒诞，则是旨在否定高逸化的道统，建立世俗化或幻灭化道统的秩序感和价值观。同时需要指出的是，在明代后期，世俗化道统与幻灭化道统往往是携手并行的，作为荒诞派的两面。

唐寅的荒诞旨在否定高逸化道统，建立世俗化与幻灭化道统，与魏晋荒诞不同 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（下编·不使人间造孽钱——唐寅研究）

    不过，与以唐寅为代表的明代后期士大夫的荒诞不同，魏晋的荒诞，是旨在否定传统的礼教即政统化的道统，嗣后建立了高逸化道统的秩序感和价值观。而唐寅一代的荒诞，则是旨在否定高逸化的道统，建立世俗化或幻灭化道统的秩序感和价值观。同时需要指出的是，在明代后期，世俗化道统与幻灭化道统往往是携手并行的，作为荒诞派的两面。……然而，如前所论，在唐寅身上，这两种貌似绝然对立的道统观却获得了一种奇特的统一，所谓“跏趺说法蒲团软，鞣袜寻芳古酪香”（唐寅《漫兴十首》之三），因而也就愈加显得荒诞不经。

宋代美术的转换表现为宫廷绘画玩赏化、宗教绘画世俗化、文人绘画正宗化、少数民族绘画汉化 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（导论·第二节）

    具体分析，宋代美术的这种转换，反映在绘画方面可以归纳为四个互有关联的方面：一、宫廷绘画的玩赏化；二、宗教绘画的世俗化；三、文人绘画的正宗化；四、少数民族绘画的汉化。

明代中叶士大夫由静观转向行动：世俗化与幻灭化道统的并立 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（绪言……1）

    从明代中叶开始，一方面，真正民主的政治秩序终于没有出现，相反，封建专制的制度更趋腐朽没落，于是而导致了“静观人生”的深化，使大批明智的士大夫走上了彻底丧失用世之心、彻底幻灭的“出世”道路，如髡残、渐江、八大山人、石涛等大批士人遁入空门的壮举。另一方面，新的经济力量——资本主义商业经济的崛起，又使另一部分士大夫看到了新的希望，他们不再满足于隐逸的处世方式，转而向广大市民阶层寻求“道统”的世俗化出路，即由“静观人生”转向另一形式的“行动人生”。

书法史演变：从发表文章到创作书法，明代为分界 ​

4 条论点：

书法史演变：从发表文章到创作书法，明代为分界 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（附：从发表文章到创作书法）

    大凡元代之前,我们所认为的书法经典名作,主要的并不是出于“创作书法”的冲动,而是出于“发表文章”的需要。……所以,从明代以降,书法的主流便从“发表文章”真正变成了“创作书法”。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式, 书法的主旨便自然重在“创作书法”; 既然书法的创作, 重在笔法、结字、布局的表现, 则书写自己的诗文与书写前人的诗文也就不必计较, 甚至连写错别字也不必过于计较了。

刘海粟艺术生涯的演变：从西画到中国画，从写实到泼彩 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（刘海粟年表）

    1963年 六十八岁 作中国画《泼墨荷花》，从此画风趋于狂肆。1966年 七十一岁 9月，“文化大革命”爆发，倍遭迫害，历十年之久。期间多作狂肆的中国画，尤心慕徐渭。又由泼墨演为泼彩，个人风格于此际正式奠定。1976年 八十一岁 10月，“四人帮”被粉碎，“文革”结束，心情大快，作泼彩中国画《荷花》、《黄山一线天奇观》、《天海滴翠》等。

绘画品评标准的历史演变：从政教、造型到意境、笔墨 （2005年） ​

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（目录）

    相比于晋、唐、宋的以形象、技术作为品藻绘画的标准，元人的以意境、人品作为品藻绘画的标准，有些近似于汉代以前的以政教作为品藻绘画的标准。但汉代的政教标准，是一种社会群体的功利标准，具体是表现在作品的题材（内容）上的，是每一个画家都可以做到的。晋唐宋的造型标准，是一种绘画专业的技术标准，具体是表现在作品的技法(形式)上的，是大多数画家经过专业的训练都可以做到的。元人的意境标准，从表面看是一种画家个体的“政治标准”，从实质看，却是一种画家个体的超功利标准，具体是表现在作品只可意会不可言传，也即看不到的韵味上的，所以，只能是极少数画家“生而知之”的。……进而，进入明清，由于绘画的商品化，对一件优秀绘画…

绘画品评标准随时代演变：从政治标准到艺术标准再到人品标准 （2005年） ​

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（正文）

    汉代之前，中国绘画的批评所依据的，主要是“政治标准”，而不是“艺术标准”，更不是“绘画艺术标准”。……魏晋以降，伴随着礼教的崩坏，导致人的觉醒和文的自觉，当然也包括画的自觉。以谢赫提出的“六法”为标志，中国绘画正式有了专属于自己的艺术标准。……进入元代以后，由于“利家”文人画逐渐压倒“行家”画工画，所以，对一幅好画的评判标准，也由侧重于形象塑造的技术标准，转向侧重于意境营造的人品标准。

典藏是传统绘画创作借鉴古人图式的必由之途 ​

4 条论点：

典藏是传统绘画创作借鉴古人图式的必由之途 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第二节）

    传统绘画的创作, 对于古人图式的借鉴是事半功倍地登堂入室的必由之途, 而限于历史的条件, 在没有照相摄影制版印刷技术的情况下, 对于古人图式的借鉴也像学术的研究一样, 只有通过典藏的实践才能获得实现。早在北宋时, 宣和画院的人才辈出, 创作的成就斐然, 便与对于内府藏品的充分借鉴直接有关。……元代时, 赵孟頫松雪斋中也富有收藏, 所以能提出“贵有古意”的绘画美学思想, 开创一代新风。至于明代的仇英, 则与大典藏家项元汴相过从, 临摹天籁阁中的宋画甚夥, 所以功力深湛, 一时无出其右。董其昌的典藏更为人所熟知, “南北宗”论之出良非偶然。……所谓“集其大成, 自出机轴”、“先师古人, 后师造化”…

明清之际西洋画法因文化精神差异难被传统认同，但为传统绘画进入近现代作出思考 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    从中外美术交流的角度来分析,尽管在汉、唐、元等历史时期,中国美术文化曾多次受到外来文化的冲击和滋养,但所有这些外来文化,在地域上大都局限于中亚、西亚一带,在性质上大都属于游牧民族文化和宗教文化,所以其结果无不是被汉族的传统文化所同化。然而,明清时期的外来文化则是欧洲文艺复兴运动的成果,作为侧重于数理科学精神的文化,它殊难为侧重于思辨玄学精神的传统文化所认同。这就使得包括绘画在内的整个中国文化,真正面临严峻的抉择。虽然“中西合璧”的画派夭折了,但它毕竟对传统绘画如何进入近现代的问题作出了有意义的思考。

清代绘画前期正统派与野逸派并立，标志传统绘画终结 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第一章·第一节·一）

    清代前期的许多画家都出生于明代，有的甚至在明末就开始了艺事活动，因此，他们的艺术直承晚明余绪，在新的历史条件下承续开拓、发展变异。尤其是以“清初六家”为代表的画派，在名家辈出、流派纷繁的清前期，占据着统治的地位。……综观正统派的绘画，并非没有个人的创造，只是他们的创造，并不注重于通过笔墨来抒发个性的情感，而是更注重于通过笔墨提炼、重铸传统的结构；亦并非没有生活的体验，只是他们的体验，并不注重于通过客观物象的观察来传达造化的灵秀，而是更注重于通过客观物象的观察来印证传统的图式。不过，就传统一笔墨一结构的整理而论，他们的成就确实无与伦比，标志着中国传统绘画的终结；一如当时文化学术方面的诸多成就，标…

研究宋画是认识传统绘画审美价值的根本途径 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（后记）

    要想真正认识中国传统绘画的审美价值，追根溯源，又不能不从宋画入手，尽管艺术市场上所流通的主要是明清和当代的作品。宋画是众所公认的传统绘画的最高典范；不仅明清和当代绘画，就是元代绘画，无不与宋画有着千丝万缕的联系，诚如古人所云：“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”学习绘画如此，欣赏绘画同样如此。

海派是众星捧月、绿叶扶花的画派，小名家作品亦具价值 ​

4 条论点：

海派是众星捧月、绿叶扶花的画派，小名家作品亦具价值 （2000年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    我想，首先在于它反映了海派的包容性。过去，一提到海派，人们便立即联想到赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕等大名家，扩而大之，也无非再增加任熊、张熊、朱熊、朱偁、任薰、任预、蒲华、倪田等。现在，有了这些比较陌生的名字，至少可以使我们明确海派是一个众星捧月、绿叶扶花的画派，而这些陌生的名字，正是捧月的众星、扶花的绿叶。

  • 虽物微足以为乐——《海上名家书画册》读后 阅读原文（正文）

    我想，首先在于它反映了海派的包容性。过去，一提到海派，人们便立即联想到赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕等大名家，扩而大之，也无非再增加任熊、张熊、朱熊、朱偁、任薰、任预、蒲华、倪田等。现在，有了这些比较陌生的名字，至少可以使我们明确海派是一个众星捧月、绿叶扶花的画派，而这些陌生的名字，正是捧月的众星、扶花的绿叶。

崔白艺术继承徐熙画派，兼收并览自成一家 （1985年） ​

  • 崔白艺术简论 阅读原文（二）

    作为崔白传统继承的主要方面是徐熙画派。他出生于江南之地，正是徐熙影响所及的主要地域，加上徐氏的寓意闲放、放达不羁，与崔白“疏阔”的性情正好意趣相投，所以他对徐的特别偏好是十分自然的事情。……从题材到技法，节节合拍，丝丝入扣。多方面地吸收传统，“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”，这就是熊白对待传统的态度。

海派是众星捧月、绿叶扶花的画派，小名家亦有其价值 （2000年） ​

  • 虽微物足以为乐 ——《海上名家书画册》读后 阅读原文（正文）

    我想，首先在于它反映了海派的包容性。过去，一提到海派，人们便立即联想到赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕等大名家，扩而大之，也无非再增加任熊、张熊、朱熊、朱偁、任薰、任预、蒲华、倪田等。现在，有了这些比较陌生的名字，至少可以使我们明确海派是一个众星捧月、绿叶扶花的画派，而这些陌生的名字，正是捧月的众星、扶花的绿叶。

徐白一开创北方平原画派，以写实刻画表现抽象理念 （2010年） ​

  • 造化出浑茫 ——徐白一画品随感 阅读原文（正文）

    白一的作品完全可以称得上是中国北方平原绘画的开山之作。他的作品事实上已经形成了一个全新的流派——平原画派。……这一审美体系及绘画语言体系的形成是在以五代两宋古典绘画美学精神的指引下，以写生为基础，在实践中长期的观察、写生，形成的符合其地形、地貌特征的绘画语言体系。……他是用具象的写实刻画来表现抽象的理念。……我们把他的这一特性称之为“超级抽象”。

龚贤山水画以“道”为终极原则，因心造境，超现实主义而非现实主 ​

4 条论点：

龚贤山水画以“道”为终极原则，因心造境，超现实主义而非现实主义 （1990年） ​

  • 无限的象征 阅读原文（正文）

    基于“道”的原则，“我”与造化是同一的，“目尽山川之势”就不能认为是现实主义，而应该是超现实主义。换言之，山水画家饱游饫看地“外师造化”，目的并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是为了扩充心襟，涵养性灵，达到与“天地秘藏之理”同脉拍的神遇迹化。……中国山水画、尤其是文人山水画的最高目标，始终是指向“因心造境”的超现实主义的，龚贤当然也不例外。……所谓“幻境”，也就是直抉“道”源的“因心造境”。确实，龚画中的大邱大壑，静穆苍凉，“皆非人间蹊径，乃开辟大文章也”（查士标评语），这正是因为画家有此心，故能造此境。

  • 历代名家赏读 阅读原文（无限的象征）

    基于“道”的原则，“我”与造化是同一的，“目尽山川之势”就不能认为是现实主义，而应该是超现实主义。换言之，山水画家饱游饫看地“外师造化”，目的并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是为了扩充心襟，涵养性灵，达到与“天地秘藏之理”同脉拍的神遇迹化。……中国山水画，尤其是文人山水画的最高目标，始终是指向“因心造境”的超现实主义的，龚贤当然也不例外。……所谓“幻境”，也就是直抉“道”源的“因心造境”。确实，龚画中的大丘大壑，静穆苍凉，“皆非人间蹊径，乃开辟大文章也”（查士标评语），这正是因为画家有此心，故能造此境。

“老庄告退”实指玄学告退，山水画以形象方式体认老庄思想，摒弃形而上的玄学 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第一讲）

    过去研究山水画的起源,刘勰《文心雕龙》中的一句话一直被用来说明山水艺术在魏晋起源和兴盛的原因,那就是“老庄告退,山水方滋”。老子、庄子的学说兴盛起来了,山水画、山水文学、山水诗词也兴起了。这个“告退”该如何解释呢?告退就是老庄思想流行了,但是“告退”怎么能说是流行呢?……到了东晋晚期的时候,大家都认为玄学的这种风气“清谈误国”。从形而上的角度来谈道，不务实际，不从具体的东西入手，讲玄学要耽误大事的。所以这个时候“玄学告退”，“老庄告退”实际上指的就是“玄学告退”。之后就知道要从具体的形而下的事物入手，来研究认识这个形而上的“道”和老庄，也就是通过形而下的事物来认识形而上的“道”。山水画、山水诗…

中国山水画以荆浩为标志确立笔墨传统，西方油画以凡·爱克兄弟为标志确立 （2001年） ​

  • 中外绘画 阅读原文（前言）

    中国画发展至唐末五代，其创作的题材由以人物为主转向以山水为重，在技法形式上也因此发生了相应的变化，即以由讲究“用笔”的线描为主转向以讲究“笔墨”的皴法为主。……直到荆浩（活动于后梁时期），才取得了总结性的成果。他认为：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”……如果说中国画的大宗的山水画和风格特征笔墨，主要是以荆浩为标志而确立的，那么，西方绘画的大宗油画及其相应的技法形式，通常便认为是以尼德兰画派的画家凡·爱克兄弟所发明的。

王克文山水画以平正老实为路数，笔墨沉厚，色彩明丽，兼具传统与现代气息 （2000年） ​

相关人物：王克文

  • 气象宽博笔墨浑厚色彩明丽 ——王克文山水画印象 阅读原文（正文）

    他于王蒙、髡残、黄宾虹用功最深，体会也最深，而笔墨的朴实沉厚，又有沈周的性格。这四家的画品，都有沉厚老实的特点，所以而有宽博的气象。用陆俨少先生的说法，画有聪明画，又有老实画。用潘天寿先生的说法，画事以奇取胜易，以平取胜难，所谓“平中求奇难”。克文先生的画风，所走的便是平正的老实画路数。……拙朴的笔墨蹊径，涵浑、笼罩以清秀的色彩于平正老实中又焕发出灵逸聪颖的风华，形成了自我面貌。

元代之前的书法经典多为发表文章而非创作书法 ​

4 条论点：

元代之前的书法经典多为发表文章而非创作书法 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（从发表文章到创作书法）

    大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，大部分并不是出于“创作书法”的冲动，而是出于“发表文章”的需要。……文章完成以后，要把它发表出来，在今天，当然是使用活字排版、电脑打字等手段，这样发表出来的文章，仅止于文章，而不被视作书法。而在古代，则只能使用毛笔来书写，有的还需要用刀锥刻凿，于是我们便把它视作书法作品，却忘怀了它其实是文章，是文学作品。

元代以前书法是发表文章的形式而非创作书法 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（从发表文章到创作书法）

    大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，主要的并不是出于“创作书法”的冲动，而是出于“发表文章”的需要。……文章完成以后，要把它发表出来，在今天，当然是使用活字排版、电脑打字、电脑刻字等手段，这样发表出来的文章，当然仅止于文章，而不被视作书法。而在古代，则只能使用毛笔来书写，有的还需要用刀锥刻凿，于是我们便把它视作书法作品，却忘怀了它其实是文章，是文学作品。……所以，有如买椟而还珠，后世的我们，便把它看作了只是书法而罔顾它其实是文章。而至少在书写者的心中，其宗旨是在发表文章而不是创作书法，无意于书而书在其中矣。

明代以降书法从发表文章转变为独立的创作书法 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（从发表文章到创作书法）

    所以，从明代以降，书法的主流便从“发表文章”真正变成了创作书法。……然而，从明代以降的书法，重在“书法创作”，所书的便多是前人的文章，《赤壁赋》、杜甫诗等等，而较少书写自己的文章，即使有，目的也不在“发表文章”。因为，明清的出版业之发达，远非晋唐宋元可以相比。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式，书法的主旨便自然重在“创作书法”；既然书法的创作，重在笔法、结字、布局的表现，则书写自己的诗文与书写前人的诗文也就不必计较，甚至连写错别字也不必过于计较了。

明代以降书法从发表文章转向创作书法，书写前人诗文成为主流 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    从明代以降，书法的主流从“发表文章”真正变成了“创作书法”。……既然书法不再是为了“发表文章”，而主要是为了“创作书法”，则大量地书写前人的诗文，便成为明清书法史上一个值得注意的现象。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式，书法的主旨便自然重在“创作书法”。既然书法的创作重在笔法、结字、布局的表现，则书写自己的诗文还是书写前人的诗文也就不必计较，甚至连写错别字也不必过于计较了。

近代海派由浙派带动，近百年浙派由海派带动，二者互为因果 ​

4 条论点：

近代海派由浙派带动，近百年浙派由海派带动，二者互为因果 （2001年） ​

  • 近百年的浙江画派（上） 阅读原文（近百年的浙江画派（上））

    如果说，海派是浙江画家到上海后所能形成的一个发展成果，那么，近百年的浙江画派恰恰是一度居于上海的浙江画家回到浙江后所发展起来的一个成果。……因此，我个人认为，近代的海派，主要是由浙派所带动起来的；而近百年的浙派，主要又是由海派所带动起来的。……简而言之，如果说近代的海派，商品性更鲜明一点，那么，近百年的浙派，则学术性更强烈一点。

  • 海派与近现代书画 阅读原文（近百年的浙江画派）

    如果说，海派是浙江画家到上海后所能形成的一个发展成果，那么，近百年的浙江画派恰恰是一度居于上海的浙江画家回到浙江后所发展起来的一个成果。……因此，我个人认为，近代的海派，主要是由浙派所带动起来的；而近百年的浙派，主要又是由海派所带动起来的。当然，由于地理水土条件的不同，文化经济环境的不同，浙江的画家到上海，抑或是上海的画家到杭州，自然都会做出不同的相应的创造。所以，近代的海派，不是古代的浙派；而近百年的浙派，自然也不是近代的海派。简而言之，如果说近代的海派，商品性更鲜明一点，那么，近百年的浙派，则学术性更强烈一点。

“海派”书证新发现：沃丘仲子《近代名人小传》为最早确凿出处 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（“海派”书证）

    近读沃丘仲子的《近代名人小传》，在“艺术·任伯年、阜长”条赫然纪传二任“同光间海上推为大家。伯年苍古，阜长奇创，各极所长。山水、花木、人物、禽鱼、走兽诸体并工，唯山永（水）气韵不足耳。其花鸟用重色者，类图异种。传至今，称‘海派’。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣。人物学陈洪绶，面目奇特。二任绘事，魄力在张熊（子）祥上，足为一大宗”。……则口口相传的“海派”，至少在19世纪末便已流行，或许还有更早的书证也未可知。

“海派”有历史与当下、狭义与广义之分，其特色在“大上海、小市民”与“泼辣摩登” （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（“海派”乱弹）

    本文要谈的第一个话题,是我们所讲的“海派”,其实有两个不同的概念。第一个概念是作为历史文化遗产的“海派”……第二个概念是当下文化建设中正在“进行时”的“海派”……我曾多次讲,要想真正认识“海派”文化的特色,相对于“海纳百川”“雅俗共赏”,读懂“大上海、小市民”这句流行于民国至新中国初期的俗语尤为重要。……除了“大上海、小市民”可以作为“海派”文化所独有的一个特色……另一个形象便是鲁迅所比拟的“泼辣的妓女”泰绮思。我认为这一比拟，比他“海派近商”的比喻更生动地概括了“海派”文化的特色。

《清明上河图》的“清明”应解为“天下太平”，其价值在真实揭示城市工商经济与市民阶层壮大的历史性转换 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第三章·世态人情）

    关于《清明上河图》“清明”二字的涵义，在学术界素有争议。……而据《诗·大雅·大明》：“肆伐大商，会朝清明”。《毛》传：“不崇朝而天下清明。”《后汉书·班固传》：“固幸得生于清明之世。”则很可能是指“天下太平”的意思。这样，画面所描绘的就可以认为是“天下太平”时期汴京市民的繁华生活——这种歌功颂德、粉饰升平的创作意图，与张择端作为宫廷画家的身份也是相符合的。当然，从作品本身的成就来看，决不在于歌功颂德的供御性，而恰恰在于它真实地揭示了当时城市工商经济的发达和市民阶层的壮大这一具有重大文化意义的历史性转换，与孟元老的《东京梦华录》有异曲同工之妙。

法常禅画艺术应作为文化情境整体研究，而非拘泥于真伪鉴定 ​

4 条论点：

法常禅画艺术应作为文化情境整体研究，而非拘泥于真伪鉴定 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（二、法常禅画艺术述评）

    在通常的观念中,赝品是一种艺术上的标准性概念,它暗示着没有价值或价值的反面;或者是一种道德上的规范性概念,即使赝品具有一定的审美价值,但在道德观念上一定是令人遗憾的。然而,在法常的禅画艺术中,问题并不如此简单。所谓“法常禅画艺术”，从本质上说，并不单纯指称确凿无误地出于画僧法常之手的作品，而是统称传为法常之作的一种文化情境，其中包括禅宗画的外在形式、内涵心理、创作倾向及其在中外绘画史上的影响，等等。因此，本节的“述评”虽然可能附带涉及所评作品的真赝，但所侧重的，始终是作为“法常禅画艺术”的总体氛围和宗教—审美价值，是“物象在寓意和象征用法中的功能”，以及“它们跟可称为‘不可见的观念世界’的指称…

宋文治江南春色：以精笔妙墨写江南新貌，别开生面 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（宋文治江南春）

    至近世新金陵畫派埃了人間江山多燒乃為喻界生南婁江宋久治先生產尤稱典型此卷寫湖天喜色高楊夭桃氏居汪帆出以精華炒墨麗彩絢色月使一片江南欣向榮盾之以倪王逸輩所謂神世應無恙當驚世界探者世也辛酉為荒无公年正先生藝術野盛期宜乎此枣之转神按考如此掩卷音中寫政数語世

徐堇侯绘画艺术：以花卉为强项，晚年重彩牡丹别开生面 （2012年） ​

  • 高标在野栏——徐堇侯的绘画艺术 阅读原文（正文）

    先生早年的作品，山水出于“正统派”……相比较之下，自以花卉为先生的强项，而所达到的成就，是在与先生并世的不少盛名之上的。……先生晚年的作品，于恽东园“写生正宗”用功特勤……水墨之外，更多作重彩，凡牡丹之雍华，冬梅之劲艳，春兰之葳蕤，芙蓉之斑斓，爽竹之浓郁，萱草之鲜盈，水仙之清洁，无不信手拈来，能触笔成春，以气盛格清称。尤以牡丹最为先生所钟爱……花头的勾厾，枝叶的穿插，如酣酒迎风，婆娑起舞，柔劲的长线条的披拂，逆来顺往，兼野逸清癯、高华雍容而有之，于徐青藤、恽东园、吴缶翁之外别开生面。

徐堇侯绘画艺术：花卉成就最高，晚年重彩牡丹别开生面 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    相比较之下，我自以花卉为先生的强项，而所达到的成就，是在与先生并世的不少盛名之上的。……先生晚年的作品，于恽东园“写生正宗”用功特勤，其临仿恽的画迹多件，“师其意不在迹象间”，笔的轻、重、垂、疾、徐、粗、细、长、短，墨的枯、湿、浓、淡、疏、密、聚、散，从心所欲而不逾矩，粗头乱服而不失正，精、气、神的郁勃飞动，若不可抑止。……水墨之外，先生更多作重彩，凡牡丹之雍华，冬梅之劲艳，春兰之葳蕤，芙蓉之斑斓，爽竹之浓郁，萱草之鲜盈，水仙之清洁，无不信手拈来，能触笔成春，以气盛格清称。尤以牡丹最为先生所钟爱……花头的勾乱，枝叶的穿插，如酣酒迎风，婆娑起舞，柔劲的长线条的披拂，逆来顺往，兼野逸清癯、高华雍容…

画家传记写作应打破三段式模式，从不同角度切入 ​

3 条论点：

画家传记写作应打破三段式模式，从不同角度切入 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    根据通行的画家传记、评论、研究之类的写法，其特点有二：一是按照“时代背景”、“画家生平”、“艺术成就”的三段式去套；二是全面地介绍其各方面的成就务求面面俱到。……然而，本书的写作对于这一模式，我和袁春荣先生都是不能满意也是不能同意的。艺术现象不同于科学现象，科学现象可以用统一的公式去套……然而，艺术现象包括某一个艺术家的成长却并不遵从一定的公式、定律，用固定的模式去套无异于削足适履。另外，面面俱到的介绍貌似“全面”，却难以单刀直入地抓住要害，所谓“弄一车兵器，不若寸铁杀人者也”。因此，经过反复磋商，最后决定本书的写法，对不同的画家分别从不同的角度切入……

陈高华两部画家史料价值高，但存在收录不全、征引失当等不足 （2021年） ​

相关人物：陈高华

  • 实践美术史学 阅读原文（两部画家史料）

    当然，这两部史料也存在着一些不足的地方。首先，收录的画家还不很全面，不少重要画家如宋的王居正、李嵩，元代张中等均被遗漏了。其次，对于一些常见的绘画史籍如《宣和画谱》等，大可不必全文征引，只要列出篇目就已足够；相反，对于一般难以见到的《铁崖诗集》之类，仅列篇目就显得远远不够了。另外，少数史料的说明、编排和标点断句时有错误……尽管如此，这两部画家史料仍不失为是有相当学术价值的好书，应能推动美术史研究的发展走出美术史本身的天地；同时，希望能有更多的“局外人”打进美术史研究的领域里来。

陈高华两部画家史料的价值在于辑录罕见文献并修正绘画史问题 （1985年） ​

相关人物：陈高华

  • 两部画家史料 阅读原文（正文）

    这两部史料是作者以历史学家而涉足美术史领域所收获的新成果。它们向美术史界提供了这一段时期一百三十八位画家将近七十五万字的史料。其中，至少有一半以上是从过去的研究所未曾见到或未曾加以注意的几千种（实际引用书目四百余种）正史、 野史、诗文集、笔记、方志等文献中辑录出来的，淘沙披金，工程之浩大，自不难想见。……但事实上，这两部史料的相继问世，将补充修正了绘画史上的许多问题，给美术史的研究提供了大量宝贵资料。

个案研究的操作方法与操作对象之间存在测不准关系，需以不求甚解 ​

3 条论点：

个案研究的操作方法与操作对象之间存在测不准关系，需以不求甚解态度处理玄学资料 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（后记）

    基于上面的分析,可以使我们明了个案研究的操作方法与操作对象之间的“测不准”关系;而个案研究的有效与否,正与对这种关系的把握是否恰当大有关联。所谓恰当地把握这种关系,概括地说,可以归纳为两个方面:其一,当所操作的对象是古人以“不求甚解”的态度留下的材料,我们就切不可以“求甚解”的态度去坐实或凿空它;其二,当所操作的对象是古人以“求甚解”或应该以“求甚解”的态度留下的材料,固然可以用“求甚解”的态度去处理它,但必须对这些材料的可信度持相当审慎的意见——既不要因为发现了破绽而轻易地否定它,也不要因为不见破绽而轻易地肯定它。准乎此,则个案研究的结论即使“测不准”,它也可能是有效的;反之,尽管推导出了十…

个案研究需把握操作对象与操作方法的“测不准”关系 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（“西园雅集”与美术史学）

    基于上面的分析，可以使我们明了个案研究的操作方法与操作对象之间的“测不准”关系；而个案研究的有效与否，正与对这种关系的把握是否恰当大有关联。所谓恰当地把握这种关系，概括地说，可以归纳为两个方面：第一，当所操作的对象是古人以“不求甚解”的态度留下的材料，我们就切不可以“求甚解”的态度去坐实或凿空它；第二，当所操作的对象是古人以“求甚解”或应该以“求甚解”的态度留下的材料，固然可以用“求甚解”的态度去处理它，但必须对这些材料的可信度持相当审慎的意见——既不要因为发现了破绽而轻易地否定它，也不要因为不见破绽而轻易地肯定它。准乎此，则个案研究的结论即使“测不准”，它也可能是有效的；反之，尽管推导出了十…

个案研究须把握操作对象与方法的测不准关系，不可求甚解坐实不求甚解之材料 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二）

    基于上面的分析，可以使我们明了个案研究的操作方法与操作对象之间的“测不准”关系；而个案研究的有效与否，正与对这种关系的把握是否恰当大有关联。所谓恰当地把握这种关系，概括地说，可以归纳为两个方面：第一,当所操作的对象是古人以“不求甚解”的态度留下的材料,我们就切不可以“求甚解”的态度去坐实或凿空它; 第二, 当所操作的对象是古人以“求甚解”或应该以“求甚解”的态度留下的材料, 固然可以用“求甚解”的态度去处理它, 但必须对这些材料的可信度持相当审慎的意见——既不要因为发现了破绽而轻易地否定它, 也不要因为不见破绽而轻易地肯定它。准乎此,则个案研究的结论即使“测不准”,它也可能是有效的;反之,尽管…

元代中后期书风逆宋意开明态，向尚意回归 ​

3 条论点：

元代中后期书风逆宋意开明态，向尚意回归 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第三章·第二节）

    进入元代中期以后，元代的书风基本上完成了由南宋、金向元的转变，形成了独具的时代特色，以姿韵和法度为基本的特点。但由于此后的元朝统治，已日趋动荡……反映在书法方面，便表现出对尚意的宋书的某种回归，这种回归，也许是不自觉的，而主要是相近的时势使之不谋而合，但毕竟又是在元书姿韵和法度基础上的回归，所以又有别于宋书的肆意奇崛，而呈现为向明书尚态的过渡，我们称之为逆宋意开明态。

药王山《四帝二后行乐图》实为清初顺治至康熙年间作品 （1984年） ​

  • 耀县药王山《四帝二后行乐图》年代的考订 阅读原文（正文）

    1983年笔者在药王山仔细摩挲壁画, 并逐一搜检排比了山上残碣断碑的记载, 终于考知壁画的制作年代是清初顺治至康熙年间。……按元殿静明宫中有无壁画, 遍査元代碑碣, 没有发现任何记载。……而清初“创建”“四帝二后”殿,并在殿中彩绘 “四帝像”, 这正好与现存壁画内容相符。由此可证它的制作年代是在顺治乙未(1655年)至康熙甲辰(1664年),附带还可以证明这座殿字也不是“元股”,而是清建的“帝后殿”。

药王山《四帝二后行乐图》实为清初顺治至康熙年间作品，非元代壁画 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（耀县药王山《四帝二后行乐图》年代的考订）

    陕西省耀县药王山“元殿”壁画《四帝二后行乐图》，在一般介绍中均称为元代作品，这一断代并无任何文献记载为依据，唯一的理由是它的布局、形象、笔法均与山西永乐宫三清殿元代壁画《朝元图》相似。但仔细比较分析，《朝元图》严谨精湛，神完气足；《行乐图》相对显得疲弱松散。这不仅是画工技法水平高下的差别，而且反映了后者的制作要落后于前者相当一段时期。……1983年笔者在药王山仔细摩挲壁画，并逐一搜检排比了山上残碣断碑的记载，终于考知壁画的制作年代是清初顺治至康熙年间。主要根据有如下三段碑文。……按元殿静明宫中有无壁画，遍查元代碑碣，没有发现任何记载。这虽然不能作为元殿无壁画的根据，但以“要皆主孙先生”的静明宫…

书法史发展由字体简化与书写个性化相互制约而推进 ​

3 条论点：

书法史发展由字体简化与书写个性化相互制约而推进 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（结语）

    结合了书体的源流演变来看一部书法史的发展，字体是不断趋向简化、规范化，而书写的方法则是不断地趋向繁复、个性化。正是这两者的相互制约，作为艺术的书法，才不致因为字体的简化、规范化而变得僵化，也不致因为书写方法的繁复、个性化而变得随心所欲。

曹知白学李成而不拘于李，兼取董巨，重在创造发展 （1986年） ​

  • 元上海画坛三家综述 阅读原文（二、曹知白）

    历来认为，曹知白的山水系出于宋初李成的异代私淑。……李成的画派，以表现北方寒林平远的景色著称……曹知白的《小寒林图》册……正是继承了李成这方面的特色……但仔细比较分析它的笔墨，又显然突破了李成清润的格局，显得苍老、厚重、拙朴、艰涩……在曹知白的传世画迹中，《疏松幽岫图》轴……可谓别树一帜，此图不是以李成画法为主，而是融汇五代、宋初董源、巨然淡墨轻岚的江南画派……学李成而不拘于李，兼取董、巨；学传统而不囿于传统，重在创造、发展。唯其如此，所以比之同时学李的画家如朱德润、唐子华等，才显得曹知白更胜一筹，而足以侪身于元第一流的大家之列，大大丰富了元代山水画的表现技法。

李巾棠以师门规矩开自己面目，实现创造性转化与创新性发展 （2010年） ​

  • 以前贤规矩开个性生面——李巾棠的山水画艺术 阅读原文（正文）

    巾棠兄则“三千弱水，取其一瓢”。恪守“师门之法”，这并不意味着排斥、拒绝其他的营养，而是立足于“师门之法”作广泛的借鉴，进而以自己的心源融会贯通。用他自己的话：“我这样做并非固步自封，而是出于这样的考虑……能在应先生的创造中加入自己的一点理解最好，如果加不进自己的东西，能传承一点应先生的创造也就自我满足了。”正是基于这种“见贤思齐”的心态，巾棠兄以应先生的规矩，开自己的面目，使应先生的艺术得到了创造性的转化和创新性的发展。

吴湖帆云山母题与风水堪舆的关联及其悲剧性宿命 ​

3 条论点：

吴湖帆云山母题与风水堪舆的关联及其悲剧性宿命 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（云表奇峰——吴湖帆艺术论）

    在中国山水画史上，似乎还找不出有第二个画家像他这样对于云中山顶是如此地情有独钟的。……比较吴湖帆与荆、米、高的云山图，其间的差异性是十分明显的。荆浩对于云山的处理，着意于一个“厚”字。……米芾、米友仁、高克恭等对于云山的处理，着意于一个“平”字，所谓“平淡天真”、“不为奇峭之笔”等等……然而，吴湖帆对于云山的处理，却着眼于一个“奇”字。所谓奇，有两方面的涵义，一是主峰本身的奇峭之势，如《云表奇峰》的斜欹横出，一是主峰的完全隐没，如《云中山顶》的莫可端倪。从艺术上来分析，这样的处理固然可以收到出奇制胜的效果；但是，从风水学的角度，这样的处理并不能认为是十分妥当的。当然，对于这里面的内在矛盾性，吴…

墨竹画科由高雅变通俗的逻辑及其高雅本质不变 （2010年） ​

  • “湖州竹派”和吴镇《墨竹图卷》 阅读原文（正文）

    墨竹，既是中国绘画史上最为高雅的一个画科，又是最为通俗的一个画科。……说它最通俗，是因为从清朝之后，一方面凡是学过国画的，几乎都需要从墨竹起手入门，遂使墨竹成了如西洋画中的素描那样最基础的训练科目；另一方面是，直到今天凡业余画中国画的，又几乎无不能撇几笔墨竹，遂使墨竹成了人人都能参与的大众文化形式。墨竹从最高雅演变而为最通俗，乃是遵循了这样的一个逻辑：由扎实的造型技术、深厚的文化修养两者缺一不可，一变而为只要文化修养深厚，造型技术不妨有所欠缺。……然而，尽管如此，优秀的墨竹画的高雅，决不会因为它的被通俗化有所改变，反而更加放射出灿烂的光彩。

李成传派在北宋前期的广泛影响及其文秀性格的独特地位 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第三节）

    北宋前期，举国上下，各地皆有，如许道宁是河北人，李宗成是陕西人，加上山东的翟院深，《圣朝名画评》以为：“时人议得李成之画者三人：许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风。”他们的成就，都没有超出李成，仅得其一体。直到北宋中期以后，郭熙、王诜出，才把李成画派推上了一个新的高峰。……北方画派进入北宋以后，多为众工所传，独有李成传派因其文秀的性格，所以除了一批职业画家的追随之外，燕肃、宋迪等文人官僚画家对它也有所发扬。这一点，对于确立其在山水画坛上不拔的显赫地位，具有至关重要的意义。

原始陶器刻画符号不能视为文字，真正的文字始于殷商甲骨文 ​

2 条论点：

原始陶器刻画符号不能视为文字，真正的文字始于殷商甲骨文 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第一章·第五节）

    不少学者认为，这是中国最早的原始文字。这种观点，我认为并不能成立。因为，所谓文字的主要功能和意义，不仅在于记事或交流思想的实用需要，而且在于通过相对固定的书写符号形态，并组合成一定的文句，来记载一定的事件或表述一定的思想。原始陶器上的刻画符号，既不具备固定的书写符号形态，又没有构成一定的文句，所以，显然不能看作是文字或所谓的原始文字。真正的文字，应该是从殷商时代的甲骨文开始的。

现实认可的大师多被历史淡忘，历史认可才是真正的大师 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    从历史上看，那些大师是怎样成就并流芳百世的呢？二王、欧虞、颜柳、宋四家、元四家、赵孟頫、董其昌、王觉斯、邓石如，等等，我们称之为大师也好，称之为大家也好，基本上都是由历史所认可的，而不是由现实所认可的。……现实认可的大师，死后五十年仍为历史所认可的当然也有，如吴昌硕、于右任等。但大多数现实认可的“大师”，死后不需五十年便完全褪去了头上的光环，为历史所淡忘。所以说，现实往往（并不绝对）是不公正的，但历史是公正的。

汉代美术以气势与古拙的完美统一为最高典范，理论基础是刘安“君 ​

2 条论点：

汉代美术以气势与古拙的完美统一为最高典范，理论基础是刘安“君形”“谨毛失貌”说 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第一章·第四节）

    三代、秦汉的绘画，无论从数量上看还是质量上看，实际上都以汉画为主流。而汉画的艺术作风，同样是气势与古拙的完美统一，同样是中国美术史上雄浑雅健的最高典范。而作为这种作风和典范的理论基础，便是刘安在《淮南子》中提出的“君形”和“谨毛失貌”的观点：画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏——君形者亡焉。寻常之外，画者谨毛而失貌。“君形者”，也就是对象的内在精神；“毛”，就是对象的细节；“貌”，就是对象的整体。很显然，刘安反对表面形象的细节刻画，而要求从整体上去把握对象的内在精神。这段话，不仅是汉代美术与战国、秦美术的分界，也是汉代美术与魏晋美术的分界。

吴镇墨竹注重规矩法度与纵心所欲的统一 （2010年） ​

  • “湖州竹派”和吴镇《墨竹图卷》 阅读原文（正文）

    相比于文同的墨竹，吴镇的墨竹抒写性更强一点；而相比于元代除李衍、顾安之外的大多数墨竹画家，吴镇对于墨竹的造型性又更注重一些。他认为：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不能成画”。……无疑，在他看来，离开了“不逾准绳”，孤立地来看待“纵心所欲”是没有价值的。……在注重规矩准绳、造型法度的基础上，他进而提出“纵心所欲”的升华要求：“始由笔墨成，渐次忘笔墨；心手两相忘，融化同造物。”……显然，这样的“纵心所欲”，是经由在必然王国向自由王国的超升，而决不是撇开必然王国所进入的“自由王国”；是自由地驰骋于必然王国之中，而决不是自由地驰骋于必然王国之外。

唐宋与明清画史撰写方式不同，反映中小名头水平差异 ​

3 条论点：

唐宋与明清画史撰写方式不同，反映中小名头水平差异 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（小名头的绘画史）

    唐宋画史的撰写，既写顾、陆、张、吴、阎立本、张萱、韩幹、孙位等大名头的成就和作品，也写莫高窟的壁画、佚名的《游骑图》《宫乐图》等作品……它们给我们的印象，就是在这一时代，大名头的成就固然标程百代，中小名头的作品同样水平高华甚至堪称经典。……然而，明清画史的撰写，尤其是晚明以后画史的撰写，却只写徐渭、董其昌、陈洪绶、四高僧、清六家、龚贤、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等大名头，而少写中名头，不写小名头。……小名头的画史，不仅可以使我们看到唐宋画史的普遍辉煌，知其百分之九十都是优秀的，百分之五是不错的，只有百分之五是较差的；而明清画史的特殊辉煌，百分之五是优秀的，百分之五是不错的，百分之九十是较差的…

唐宋画史与明清画史对小名头的记载差异，反映画派推广价值的不同 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（二） 阅读原文（正文）

    唐宋画史的撰写，既写顾、陆、张、吴，阎立本，张萱、韩幹、孙位等大名头的成就和作品，也写莫高窟的壁画、佚名的《游骑图》《宫乐图》等作品。……然而，明清画史的撰写，尤其是晚明以后画史的撰写，却只写徐渭，董其昌，陈洪绶，四高僧，清六家，龚贤，赵之谦，虚谷、任伯年，吴昌硕等大名头，而少写中名头，不写小名头。……从小名头的画史，不仅可以使我们看到唐宋画史的普遍辉煌，百分之九十都是优秀的，百分之五是不错的，只有百分之五是较差的；而明清画史的特殊辉煌，百分之五是优秀的，百分之五是不错的，百分之九十是较差的。更可以使我们看到，唐宋画史的大名头所示范而为中小名头所学习的画派，具有普遍推广的价值，如鲁男子的以礼设…

唐宋画史兼收中小名头，明清画史只重名头导致中小名头水平低劣 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（二） 阅读原文（正文）

    唐宋画史的撰写，既写顾、陆、张、吴、阎立本、张萱、韩幹、孙位等大名头的成就和作品，也写莫高窟的壁画、佚名的《游骑图》《宫乐图》等作品。……它们给我们的印象，就是在这一时代，大名头的成就固然标程百代，中小名头的作品同样水平高华甚至堪称经典。……然而，明清画史的撰写，尤其是晚明以后画史的撰写，却只写徐渭、董其昌、陈洪绶、四高僧、清六家、龚贤、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等大名头，而少写中名头，不写小名头。……至于大量没有写进绘画史的李勉、余集、后四王等等，水平之低劣，实在让人不敢恭维。

墨竹画从高雅到通俗的演变逻辑及其价值 ​

3 条论点：

墨竹画从高雅到通俗的演变逻辑及其价值 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“湖州竹派”与吴镇）

    墨竹，既是中国绘画史上最为高雅的一个画科，又是最为通俗的一个画科。说它最高雅，是因为它不只是作为客观对象的竹子的再现性描绘，更是作为文人雅士的心性、品操的比兴性表现。……说它最通俗，是因为从清朝之后，一方面凡是学过国画的，几乎都需要从墨竹起手入门，遂使墨竹成了如西洋画中的素描那样最基础的训练科目；另一方面是，直到今天凡业余画中国画的，又几乎无不能撇几笔墨竹，遂使墨竹成了人人都能参与的大众文化形式。墨竹从最高雅演变而为最通俗，乃是遵循了这样的一个逻辑：由扎实的造型技术、深厚的文化修养两者缺一不可，一变而为只要文化修养深厚，造型技术不妨有所欠缺，这便如陈师曾所主张的“精神优美，形式欠缺”，再变而为…

绘画与诗的关系：从两宋到明清的演变 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（正文）

    但绘画与诗的关系，从两宋而元而明清，尤其是两宋和明清，要求又是不一样的。先说两宋。第一，画家不一定擅诗，而诗人也不一定擅画。……所以，"诗中有画"，特别是"画中有诗"，基本上是虚有，并非实有，更多的是不谋而合，而少有化诗为图。……所以第二，画中的诗意，主要是画家对所描绘对象意境的可视形象表达，它与诗人对所歌咏对象情境的不可视形象表达，不谋而合地达到的通感，从而有别于用可视形象去作的"解经"。……到了明清，画坛的主流不再是画工，而是文人，他们既是诗人，又是画家，同时还是书家。所以，这一时期的山水花鸟画，秉承了"诗画一律"的原则又有了新的特色。第一，因为画家即是诗人，诗人即是画家，所以，这一时期的…

花卉画从以形写神到遗形取神的演变及合之双美的理想 （2010年） ​

  • 写生集_序_徐建融 阅读原文（正文）

    在绘画史上向元、向明清、向现代，花卉画的描写表现为由“以形写神”的绘画性绘画而“遗形取神”的书法性绘画的变异，用董其昌论山水“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的观点，可以认为：宋人的花卉，以形象之优美论，画高于生活；笔墨之精妙论，生活决不如画；而明清人的花卉，以形象之优美论，画不如生活；笔墨之精妙论，生活决不如画。因为在前者，所注重的是客观的再现，笔墨是服务于形象的塑造的，主观的情感是寄寓于客观的再现的，所以，对花写生是画家创作的基本依据，而在后者，所注重的是主观的表现，形象是服务于笔墨的书写的，主观的情感是凌驾于客观的再现的，所以，畅神写意是画家创作的基本依据，这…

徐熙为徐温之孙，徐崇嗣兄弟为其子而非孙 ​

3 条论点：

徐熙为徐温之孙，徐崇嗣兄弟为其子而非孙 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二·1.徐熙考）

    三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862至927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年(947)已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（徐熙考·二、身世考）

    三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862—927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年（947）已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（第一讲·二、身世考）

    且徐温后人籍金陵，延休后人籍广陵（今扬州），三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐遊的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862至927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年(947)已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。

徐熙为徐温之孙，徐崇嗣为其子而非孙 （2008年） ​

  • 徐熙考 阅读原文（二、身世考）

    徐温为南唐烈祖李昪(徐知诰)的养父, 温原拟自为“司马昭” , 但他去世之后, 义子知诰却先其亲子篡吴自立, 并恢复李姓, 是为南唐。……且徐温后人籍金陵, 延休后人籍广陵(今扬州), 三家徐姓显族中, 只有一家是“金陵”籍, 所以可与“钟陵考”互证:“钟陵”即是“金陵” ;而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论, 他应是徐温之孙, 知谏辈之子, 徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862 至927 年, 徐熙既为其孙, 应出生于905 年前后, 卒于976 年前后。则崇嗣等若为徐熙之子, 应出生于930 年前后, 若为徐熙之孙, 则应出生于950 年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五…

徐熙身世考：为徐温一族后人，其子崇嗣为南唐宫廷画师 （2008年） ​

  • 徐熙考 阅读原文（二、身世考）

    综合这些材料，可知徐熙的祖上，一直是江南小朝廷的重臣，而他本人却无意仕进，所以成了一名“布衣”、“处士”。……可知徐熙本人虽然没有做官，而他的儿子徐崇嗣却是供奉内廷的画师，并能参与最重大的宫廷绘事艺术活动，这除了崇嗣画艺的高超，与徐氏“世族”的身份当也不无关联。……三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862至927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年…

徐悲鸿慧眼识齐白石，力排众议推崇其艺术 ​

3 条论点：

徐悲鸿慧眼识齐白石，力排众议推崇其艺术 （2025年） ​

  • 徐悲鸿与传统 阅读原文（正文）

    尤其需要指出的是，今天为众所公认的民国时期传统中国画的代表画家之一是齐白石，在当时却遭到“传统”画家们近乎一致的诋毁。认为他不过是一个乡下的木匠，根本不懂中国画的“倚老卖老”，他的作品更是胡涂乱抹的满纸“恶俗”，不登大雅之堂。可是徐悲鸿却对他青眼有加，认为他的画“其道几矣”“茫无涯矣”。不仅在1928年任北平大学艺术学院院长，和1946年任北平艺专校长时，“三顾茅庐”，聘请老人出山为学校教授，而且倾尽心力为之出版画册、扩大影响，更斥资购藏了老人的作品达86件（套）之多！

徐悲鸿融会中西的写实主义道路及其局限 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（广大精微——徐悲鸿艺术论）

    在融会中西的艺术实践方面，林风眠的成就最为显著, 其次是刘海粟, 徐悲鸿则局限性较大。……林风眠、刘海粟都是从印象派之后的西方现代艺术思潮入手, 寻求与中国传统绘画的契合点, 而徐悲鸿则是从印象派之前的西方古典艺术思潮入手, 力矫中国传统绘画的写意之弊。……而徐悲鸿则是从印象派之前的西方古典艺术思潮入手, 力矫中国传统绘画的写意之弊, 所以, 它与传统绘画的融合也就有较大的难度和局限性。不过, 正因为此, 所以, 从“中西融会”本身的纯粹性而言, 徐悲鸿的实践无疑又比之林风眠、刘海粟要有价值、有意义得多。

徐悲鸿融合中西的典型性：以西方古典写实为参照，力矫明清写意之弊 （1999年） ​

  • 徐悲鸿 阅读原文（合中西而为画学新纪元）

    林风眠、刘海粟都是从印象派之后的西方现代艺术思潮入手，寻求与中国传统绘画，主要是明清写意画传统的契合点，而徐悲鸿则是从印象派之前的西方古典艺术思潮入手，上溯唐宋的写实传统，力矫明清写意画传统的弊端。……徐悲鸿的方向，则是建立在乃师康有为“中国画遂应灭绝”的危机感基础之上的，认为西方的绘画，尤其是古典绘画比之中国的绘画，尤其是明清写意绘画要来得先进，来得高明。因此，中西的融会，也就只是中国画家的当务之急，西方画家则似乎并无此举的必要。……就“中西融合”本身的典型性、纯粹性而言，徐悲鸿的实践无疑又比林风眠、刘海粟要有价值、有意义得多。

书画家兼收藏家是传统传承的关键，其对待传统的态度值得借鉴 ​

3 条论点：

书画家兼收藏家是传统传承的关键，其对待传统的态度值得借鉴 （2015年） ​

  • 书画家兼收藏家 阅读原文（正文）

    要之，“书画家兼收藏家”，在反传统的大潮中，一定坚定地坚守丰厚的传统；在弘扬传统的大潮中，一定低调地坚守丰厚的传统。书画家不兼收藏家，一种，在反传统的大潮中，一定坚定地坚守局部的传统；在弘扬传统的大潮中，一定高调地坚守局部的传统。又一种，在反传统的大潮中，一定高调地抨击传统；在弘扬传统的大潮中，又一定高调地抨击反传统。……同样，对传统真正有认识的人，当然也是“书画家兼收藏家”，而不是“书画家不兼收藏家”，尤其不是曾经的传统激烈反对者兼后来的传统激烈弘扬者。而由曾经的传统激烈反对者，来承当今天的弘扬传统，尽管他的态度比任何人都要激烈、坚定，这个传统很难被真正弘扬起来的。

书画家兼收藏家的收藏以学习创作为目的，其藏品与创作风格相互印证 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（书画家兼收藏家）

    书画家兼收藏家，或者收藏家兼书画家，便是出于书画学习、创作的目的。一方面，收藏提升了他们创作的水平，另一方面，创作也提升了他们鉴定、收藏的水平。……一般来说，便是收藏与其本人的创作路子相近的名家作品。而另一方面，又以其藏品反过来促进他在这方向上的不断精进。所以，有时候甚至很难判断，究竟是他个人的创作是这一路子，所以造就了他这一路子的藏品，还是因为他收藏了这一路子的历代名作，所以造就了他这一路子的创作成就。

书画家兼收藏家：以收藏深化传统，以传统滋养创造 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（书画家兼收藏家）

    虽然书画家和收藏家是两个不同的行当，即使关系密切，毕竟目标不同。书画家的目标是创作自己的、新的作品。收藏家的目标，是搜罗别人的尤其是前人的、旧的作品。前者，重在创造；后者，重在维护。创造，是从无到有，从少到多；维护，是因为已有的正在变少、变无，所以致力于不要使它减少，不要使它消失。……第二种情况，“借古开今”“贵有古意”，通过对旧时代、前贤的已有创造的深入研究，并结合自己的个性和时代需要，来引领新的创造——这样的书画家，只要有条件，便一定会有志于书画文物的收藏，尤其是有志于与自己性情相近的书画文物的收藏……而自己拥有的藏品，相比于观摩别人的藏品，从中得到的收益当然是不一样的。

南宋画院体制松驰与画家身份提升，成就超越北宋 ​

3 条论点：

南宋画院体制松驰与画家身份提升，成就超越北宋 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第二章·第一节）

    正因为此，所以，尽管南宋画院的体制不如北宋严密，但画家的身份和创作的积极性、主动性却比北宋大有提高，画家与社会现实生活的接触比北宋更加广泛，画院规模和各方面的成就也比北宋有过之无不及。……北宋时，画院作为全国画坛的中心，虽然网罗了大批优秀的画家，但更多的优秀画家如范宽、赵昌、李公麟等等，恰恰是活跃在院墙之外的；而到了南宋，优秀的画家几乎全部集中到了画院之中，使得野无遗贤了。

贺友直以线描刻画小人物性格，成就伟大艺术 （2016年） ​

  • 哪怕画中故事都被遗忘，他的艺术永存 阅读原文（正文）

    贺先生的艺术之伟大，之经典，在艺术本身。他的艺术成就，以线描著称。其特色是不强调粗细的变化，不作阴影或涂黑的处理，而完全依靠线条的长短、曲折、疏密的组织来刻画不同人物的形态和性格、动作和神情，以及人物与环境的关系，情节在前后的转换，显得干净而又明快，朴实而又活泼。……古今中外的优秀人物画包括连环画中，不乏刻画人物性格的典范，但大都集中于英雄人物或反面人物，或正气凛然，或十恶不赦，对于普通人物性格的刻画，则罕有经典的例子。有之，则独推贺先生。

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    贺先生的艺术之伟大，之经典，在艺术本身。他的艺术成就，以线描著称。其特色是不强调粗细的变化，不做阴影或涂黑的处理，而完全依靠线条的长短、曲折、疏密的组织来刻画不同人物的形态和性格、动作和神情，以及人物与环境的关系，情节在前后的转换，显得干净而又明快，朴实而又活泼。……单单从线描来认识贺先生的艺术还是远远不够的。线描是形式，形式是为内容服务的，只有能很好地服务于内容，形式才真正有它的意义和价值。我在这里所说的“内容”，是指对人物性格的刻画而言。它包含了三个层次，首先是单个人物绣像的性格，其次是处于故事情节展开中的不同人物性格，再次是处于特定环境中的不同人物性格。……众多“小人物”的性格各异，在开…

徐渭开创水墨大写意花卉，自觉用生纸，强调用水，成就超陈淳 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第五节）

    徐渭第一个自觉地在生纸上作画，极大地丰富了传统水墨画的表现技法，从此之后，中国画技法除了讲究用笔、用墨之外，并开始注重用水——用笔之强调始于六朝，用墨之强调始于唐宋，用水之强调，则是以徐渭为滥觞的。……无疑，从水墨大写意花卉画开宗立派的角度，徐渭的成就比之陈淳更杰出、更具开拓的意义；而从传统文化艺术的高雅的角度，徐渭比之陈淳则显得粗鲁而有失蕴藉。

徐建融画风由明清水墨写意转向晋唐两宋，源于浩然之气的人格修养 ​

2 条论点：

徐建融画风由明清水墨写意转向晋唐两宋，源于浩然之气的人格修养 （2001年） ​

  • 徐建融 山水花卉扇册 阅读原文（序）

    他在年青时曾广泛地涉猎各种画派，致力于明清水墨写意的传统尤深，但四十岁前后则近师谢稚柳、陈佩秋，远绍晋唐两宋。这既反映了他对远古高华的认同，更是他『养我浩然之气』的人格修养结果。远离酸颓忧戚，扫却猖狂犷傲，三十载孜孜于学，养气复养生，至五十岁知天命而能近取譬，内以心省于己，外以文彰画道，大力倡导高雅的意境和敬业的精神，欲挽狂澜于既倒，欲续斯文于后世，对传统文脉的可持续发展，弘毅行健，自强不息，任重而道远。

李可染以“苦学”精神追求“南宗”品格，为明清以来第一人 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（积学致远——李可染艺术论）

    李可染的意义正在于，他是明清以来第一位坚决而又彻底地提倡苦苦地作画精神、并付诸自己的创作实践取得了杰出成就的画家。他在多种场合明确宣布，自己的画派为“苦学派”，不是依靠“顿悟”，不是依靠“天才”，而是依靠一步一个脚印的“渐修”，依靠勤勤恳恳地作画、踏踏实实地作画、严肃认真地作画。他不是一般意义上的“合南北二宗为一手”，而是以“北宗”的创作精神追求“南宗”的品格和意境。……如果说傅抱石是“三分人事七分天”论者，张大千是“七分人事三分天”论者，那么，李可染则是“十分人事不问天”论者，他根本就不承认有天才的存在，尽管实际上他是一位天才；他始终把绘画本身的功力锤炼摆在第一位，对画外的修养则较少涉猎，除…

白描画法因难度高而缺乏推广性，沦为众工专职并转向通俗文艺 ​

2 条论点：

白描画法因难度高而缺乏推广性，沦为众工专职并转向通俗文艺 （2004年） ​

  • 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 阅读原文（影响与评论）

    白描的画派，从技法上，是省减了勾勒填彩画法的程序，从审美上，则体现了北宋中期以后文人画思潮的兴起对于清高淡雅的小趣味追求。但由于这样的画法，事实上不仅没有降低对于绘画造型性的要求，相反更加提高了对于造型的要求，有如赤手缚长蛇，不能外借色彩的修正补救，对于画家，既不能只顾线描的笔墨之美而不顾形象的真实之美，也不能只顾形象的真实之美而不顾线描的笔墨之美。……所以，绘画既然作为一种“美术”，白描自然也就不可能具备广泛的推广性。再加上欣赏这种清淡之美的文人，往往又缺少造型的绘画基本功，所以，不久他们便对白描持贬斥的态度了。如米芾便认为李公麟的作品也是“俗气”的。

白描画法在唐宋元时期的演变与审美价值 （2004年） ​

  • 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 阅读原文（名家名作赏析）

    李公麟的画派，所讲究的是写实，写实的前提是面对真实对象的写生，即“师造化”、“师造物”，但为了更好地写生，还必须注意学习、总结前人的写生经验。……所谓敬业精神，主要表现为对本职工作法度、法规、法则的敬畏，而这些法则又是由前代的大师所创立并完善的，是由前代的经典之作所标志的，所以，又必然表现为对大师、经典的敬畏，虚心 地站在巨人的肩膀上向更高峰登攀。……《宣和画谱》说他：“始画学顾、陆与僧繇、道玄，及前世名手佳本，至盘礴胸臆者甚富，乃集众所善，以为己有，更自立意，专为一家。若不蹈袭前人，而实阴法其要。凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有。”……试从天水摹的张萱《捣练图》我…

画派应宽泛界定，涵盖样式、巨匠传派及地域群体 ​

2 条论点：

画派应宽泛界定，涵盖样式、巨匠传派及地域群体 （2004年） ​

  • 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 阅读原文（总序）

    画派就其严格的涵义而言，并不始自纸绢卷轴画发轫的魏晋南北朝时代。作为正式的画派，应该具备三个条件，一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师承关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有绪的画家群体，这批画家就组成了同一画派。……然而，从较宽泛的角度来审视画派，它并不是明清时期才出现的现象。若不拘泥于画家的直接师承关系或代代衔接之传承，就相近的画学思想和笔墨风格而言，类似画派的画家群体在六朝时期就已经出现了……综上所述，画派的归纳不一定局限于古代画史正式命名的“某派”，而应从较宽泛的角度来理解和梳理，即包容创“样式”的画家和…

赵昌画派调和黄徐二体，以轻淡赋色突破黄体浓艳，但笔力羸弱、题材有限 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（三、赵昌的生平和艺术）

    尽管赵昌厌恶黄家画霸的作风,但他既没有全然地抛弃勾勒法,也没有简单地为没骨法所牢笼,对于二者,他是各取所长、兼收并蓄而熔于一炉、别开生面,从而能在花鸟画传统技法的基础上独树一帜,进入新的化境,最终奠定了他在花鸟画史上作为一代大师的重要地位。……必须强调指出的是,赵昌花鸟画最大的特点在于色彩的运用。……据说,“赵昌画染成不布彩色,验之者以手扪摸,不为彩色所隐,乃真赵昌画也”。从这里可以了解到他赋色的轻淡，同黄体的脂粉之态绝然不同。……然而，从总体上来看，赵昌的画派毕竟没有达到与黄筌、徐熙相埒的地位。寻其究竟，主要有两方面的原因。其一，在题材方面，他的局限性比较大。……其二，由于过分地把精力集中于…

二十世纪书坛以“尚艺”为特征，专业书家成主力，学者书家被淡忘 ​

2 条论点：

二十世纪书坛以“尚艺”为特征，专业书家成主力，学者书家被淡忘 （2008年） ​

  • 从朱东润谈学者书法 阅读原文（正文）

    仿照“晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意”的说法，我曾以“尚艺”两字概括二十世纪尤其是五十年代以来的主流书坛。……而在二十世纪，则是专业的书法家成为书坛的主力，而业余的书法家却被书坛所淡忘了，这是“尚艺”书风的第一点表征。第二点，古代的书法，主要讲的是实用，尤其是专业的书法家，更是如此，倒是业余的书法家，才较多地考虑到书法的艺术问题，而二十世纪的书法，尤其是专业的书法家，则把艺术作为书法的主要追求和自觉追求，业余的书法家，却不太考虑艺术而更多地讲求实用了。

行书定义与特征：介于楷草之间，无固定写法，便于流行且利于抒情 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（行书）

    通常，把这里的“正书”解释为楷书，从而所谓的“行书”，也就成了楷书的“简易”写法，也就是今天人们心目中所公认的行书。但事实上，所谓 “正书” 并不是一种字体，而是一种严正的书写方式。而最早的 “行书”，无论是刘德升所创造也好，或更早的人所创造也好，则是指一种“简易”的书写方式，这种书写方式，当然也可以，而且在当时也只能用之于隶书的字体。……凡篆、隶、楷、草各体书，都有一定的结字和用笔规则，唯独行书，没有一套规定的写法。当它被写得规矩一点，接近于楷书，便叫做“行楷”；当它被写得放纵一点，接近于草书，便叫做“行草”。……从实用的角度来看，行书既较楷书便易，又不似草书难认，更容易通行；从艺术的角度来…

丰子恺的古诗漫画是国学现代化、大众化、生活化的典范 ​

2 条论点：

丰子恺的古诗漫画是国学现代化、大众化、生活化的典范 （2014年） ​

  • 谈“子恺漫画”中的古诗词题材 阅读原文（正文）

    丰子恺的诗意画诚如他在《画中有诗》画集自序中所说：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人写照，或竟为我代言……不问唐宋人句，概用现代表现，自以为恪尽鉴赏之责矣。”……这就使国学的古诗被赋予了现代的生命力，变发思古之幽情为启发现实的人生意义。

唐子农荷画融会工笔写意与现代构成，以广大心怀化小景为宏境 （2010年） ​

  • 无边香色——唐子农荷画赏析 阅读原文（正文）

    子农兄可谓是当世的荷痴，长年以来，他养荷、画荷，情无别移，在传统的格局中，独辟出一个恢宏的境界。所作既有工笔的精微，又有写意的奔驰，乃至丹青的气韵生动，书法的骨法用笔，现代的装饰构成，无不融会贯通，糅于一局。尤以巨幅之制，刻画则一丝不苟，泼染则元气淋漓，周密处不失纤毫，颠腾处惨淡微茫，以穿针之细心，走马之大胆，结构出铺天盖地的风云变幻，波澜壮阔。浩然之气，充塞天地，混沌中放出光明；恬和之心，妙曼庄严，空色中尽显吉祥。

陈巨锁章草成就源于借鉴汉简与谦虚好学 ​

2 条论点：

陈巨锁章草成就源于借鉴汉简与谦虚好学 ​

  • 能自得师于章草之外——陈巨锁先生的章草书 阅读原文（正文）

    结论是，历代的章草名家，基本上都是从汉魏章草名家的刻帖来认识、学习章草的。而陈巨锁则不同，除了刻帖，他还见到了大量近代、当世出土的汉简——这就使他对于章草的结体、运笔，有了不同于刻帖的理解。……如果说刻帖上的章草，注重的是艺术的规范，令临习者不敢越雷池半步，那么简牍中的章草，纵横恣肆的变幻体态，飞动凝蓄的骨法用笔，更注重的是日常的方便。生活是艺术之源，局限于刻帖而学习章草，是就艺术而学艺术；开启到简牍而学习章草，则是就生活而学艺术。……而陈巨锁更有一个绝大多数书家都不具备的品质，这才是他艺术成就的根本所在，这个品质便是——谦虚。……正是这种谦虚而好学的精神，使他的努力和颖悟在章草的学习中能充分…

姚有信画艺源于写生而自成面目，其成就远超宫廷画工 （2012年） ​

相关人物：姚有信

  • 犀烛镜悬 阅读原文（姚有信傣族姑）

    有信先畫傣族生活小景蓋以早歲時寫生為源而出之以傳統葦墨素描造型印象色歌連非圓之佛置自成面目者如花似玉晶瑩剔透真若有神助者非凡乎所能為也乃知其五十後浮海美州為哈傳士聘為貴廟首库作各國之首及夫人有像汝畫華走白官譽天下信有以之較之所世之見貴乾隆出入禁廷而國人識為雅工亦匠未可同日而语足今人動輒曰接軌國際悉向世界先生允為先驅

碑学书家借金石小学碑刻以反拨帖学流美 ​

2 条论点：

碑学书家借金石小学碑刻以反拨帖学流美 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（清·杨岘《狂似诗如》七言联）

    小学、碑刻成为书家重点关注的学问，是清中期以后的事情，尤其是碑学书家，更以此作为必要的功课。他们借金石以考据历史，借“小学”而明了字法，借碑刻而增强笔法的拙茂以反拨帖学的流美。到钱坫、孙星衍、杨岘、吴昌硕，书法发展至学者书法的又一境界。

碑学书法所书文章分碑、铭、颂、志四体，各有文风特色 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    碑学书法所书写的文章，大体不出这四种。“颂”弘扬美德，“碑”用于纪功。所为“歌功颂德”，事关严重，并被视作可以“通天尽人”，所以文风必然倾向于堂皇端庄。“铭”主要用于观物而生规戒，由具体的一物而论及个别人物的品德修养，所以文风必然倾向于简短精警。衍而纪功、纪事，则与碑异名而同实了。从这一意义上，《石门铭》之类，不妨看作《石门碑》。“志”主要用于记事，文风清简而朴实。至于《张玄墓志铭》之类，虽有“铭”之后缀，实仍为“志”的文体，而不是“铭”的文体。对碑学书法艺术特色的认识，如果能结合其所书写文章的不同文体来认识，也许对我们有新的启发。

薛湘灵的身份定位应以翁偶虹、程砚秋的创作为准，为书香门第的大 ​

2 条论点：

薛湘灵的身份定位应以翁偶虹、程砚秋的创作为准，为书香门第的大家闺秀 （2017年） ​

  • 也谈薛湘灵的身份定位 阅读原文（正文）

    其实，薛湘灵的身份定位，在翁偶虹、程砚秋编剧创演之初便已十分明确。……据翁先生的《知音八曲寄秋声》：此剧的基本构思，是“把富家写为书香门第的阔小姐，把贫家写为书香门第但已破落贫寒的穷姑娘。……富者出于朴素天真的心理……慷慨赠囊，不留姓名，不想受报；贫者也出于朴素诚挚的心理……耿耿思想，铭刻在心，体现了人与人之间真与善的美德”。明乎此，从薛湘灵出场的第一段唱腔“怕流水年华春去渺，一样心情别样娇”，到收场的末段唱腔“回首繁华如梦渺，残生一线付惊涛”，清词丽句、锦心绣口中，如贯意珠，以高华清丽的“审美眼光”，体现了她“另有自家传统的礼仪、风范和教养”，“经受过一定的家风和文化熏陶”的“大家闺秀”的身…

岩画创作基于先验图式的模拟而非写实，故呈程式化符号化 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（集体表象与原型批评 ——中国原始美术二题）

    由于原始人对崖壁内在生命意识的稳定性，反映在岩画的造型中，无论北刻还是南绘，无不表现为顽强的程式化和符号化倾向。……这种超稳定的程式化和符号化图像，作为一种“有意味的形式”（贝尔），尽管在我们眼中显得似乎抽象，但对于原始人来说，它们始终不是抽象的结果，而恰恰是在代代相承的巫术观念支配下虔诚地模拟的产物。……关于岩画图像的简单化和稚拙性，有人归之于原始人写实能力的低下，有人归之于原始人形象创造的高度简化以突出对象的主要特征，也有人认为是材料技术的限制使然……这些观点都难以令人信服。因为它们的共同之点，都是把模拟实物作为岩画创作的基本心理机制，而忽略了巫术观念在第二种模拟中的影响。

传统书画研究应致力于把复杂问题简单化，而非西学化的故作高深 ​

2 条论点：

传统书画研究应致力于把复杂问题简单化，而非西学化的故作高深 （2014年） ​

  • 也谈西学化的中国文史研究 阅读原文（正文）

    这里以传统书画艺术的研究为例。撇开古代不论，仅论老一辈的研究。如王朝闻、吕凤子、钱松喦、贺天健、谢稚柳、白蕉、陆俨少等的著述，无不致力于把复杂的问题简单化，玄奥的问题明朗化，以推进传统的继承和创新。……然而，这样的著述，在今天的学术评价体系中肯定是通不过的。……首先，宣布自己运用了多少最先进科学的“方法论”，坚决地无意于解决美术这一“狭隘学科中的狭隘问题”，而是“揭示了宇宙生命的哲理”，“解决了那些困扰着人类的重大问题”，为传统的研究开拓了“重大创意”或“填补了空白”。然后，《周易》、老庄、佛典、萨特、海德格尔、新名词，信马由缰，直入云里雾里。

  • 实践美术史学 阅读原文（也谈西学化的中国文史研究）

    这里以传统书画艺术的研究为例。撇开古代不论，仅论老一辈的研究。如王朝闻、吕凤子、钱松畠、贺天健、谢稚柳、白蕉、陆俨少等的著述，无不致力于把复杂的问题简单化，玄奥的问题明朗化，以推进传统的继承和创新。……然而，这样的著述，在今天的学术评价体系中肯定是通不过的。那么，我们今天的研究又是怎样的呢？首先，宣布自己运用了多少最先进科学的“方法论”，坚决地无意于解决美术这一“狭隘学科中的狭隘问题”，而是“揭示了宇宙生命的哲理”，“解决了那些困扰着人类的重大问题”，为传统的研究开拓了“重大创意”或“填补了空白”。然后，《周易》、老庄、佛典、萨特、海德格尔、新名词，信马由缰，直入云里雾里。

当前文史研究存在“去中国化”现象，应厘清“国学中的书画”与“美术中的书画”之别 （2014年） ​

  • 也谈西学化的中国文史研究 阅读原文（正文）

    1998年春，有一位西方的“中国美术史”研究学者James来访，并在中国美术学院讲学，他的一个基本观点，就是认为“中国根本就没有美术史学之可言”。这一个观点，其实早在80年代便为中国美术史学界的新锐广泛认同，因而有了从形式到内容全盘否定传统而引进西方美术史学、人文科学的学术创新大潮，到世纪末己基本大功告成了。……我一点不反对汲取西方学术之长，但目的究竟是为了推动传统学术的发展呢？还是为了否定传统的学术呢？无论如何，当前文史研究中的“去中国化”现象，确实需要引起我们足够的警惕了！多年来，我反复提出有必要厘清“国学中的书画”与“美术中的书画”、“国学中的文史”与“学术中的文史”在文化性质上异同，便…

  • 实践美术史学 阅读原文（也谈西学化的中国文史研究）

    1998年春，有一位西方的“中国美术史”研究学者James来访，并在中国美术学院讲学，他的一个基本观点，就是认为“中国根本就没有美术史学之可言”。这一个观点，其实早在20世纪80年代便为中国美术史学界的新锐广泛认同，因而有了从形式到内容全盘否定传统而引进西方美术史学、人文科学的学术创新大潮，到世纪末已基本大功告成了。最为诡异的是，为了接轨西方“美术史学是一门独立的人文学科，不应该设置在美术学院中，而应该设置在人文学院中”的学术体制，便在美术学院中设一个人文学院，再把美术学设于其中。我一点不反对汲取西方学术之长，但目的究竟是为了推动传统学术的发展呢，还是为了否定传统的学术呢？无论如何，当前文史研…

行书经典名作谱系：从《兰亭序》到宋四家 ​

2 条论点：

行书经典名作谱系：从《兰亭序》到宋四家 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（行书的经典名作）

    东晋王羲之《兰亭序》历来被推为“天下第一行书”，其谋篇、结字、笔法，可谓至中至正、尽善尽美。……唐颜真卿《祭侄稿》被誉为“天下第二行书”，从内容到形式，如果说《兰亭序》清新流丽如田园抒情曲，那么，《祭侄稿》慷慨激昂，便如英雄交响曲。……宋蔡襄《自书诗稿卷》，苏轼《洞庭春色赋、中山松醪赋合卷》、《黄州寒食诗卷》，黄庭坚《松风阁诗卷》、《寒山庞居士诗卷》、《华严疏卷》，米芾《蜀素帖》、《苕溪诗帖》。其中，苏的《黄州寒食诗卷》也有人推为“天下第三行书”。

隆万后的畸形画学思想借助世俗大众力量凌驾于经典之上 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    然而，隆万以后的畸形画学思想，对传统文化、传统画学的冲击，却不再是单纯地以“个体”的面貌出现。所谓“自命清高”，公开地挑战世俗的观念和行为，恰恰是最大的世俗，最能迎合大众的关注。在中国绘画史上，古典期的名家如黄筌、徐熙、李唐、扬无咎，无论达还是穷，他们的事迹，都无法在今天拍成电视剧，而现代期的画家，尤其是畸形的名家，如徐渭、八怪等，他们的事迹，都在今天被拍成了电视剧，足以证明这一点。

“西园雅集”与《西园雅集图》实有其事，梁氏证伪不成立 ​

2 条论点：

“西园雅集”与《西园雅集图》实有其事，梁氏证伪不成立 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（“西园雅集”与美术史学）

    元祐至元丰年间，在王诜的家中经常地聚集了一批对新法持异议的艺术家和文人，他们宴饮、赏画、吟诗、弹阮、题石、染翰……相谈甚欢。后来，与会者之一的画家李公麟便取其中的十六人合绘于一幅之上，这幅作品便被命名为《西园雅集图》。当时，由于政治的原因，这幅作品并未被大肆张扬。而南宋以后，新党失势，旧党复辟，此图才公开地传播开去，连同雅集活动一道，成为人们津津乐道的话题。也许是李公麟当时的创作就不止一幅，也许是后人传摹时的变动，在后世流传的《西园雅集图》有多种不同的形制和风格。而李公麟的原作，则久矣乎湮灭难寻了。

王羲之被尊为书圣缺乏古代书证，书圣称号古时另有其人 （2017年） ​

  • 书圣无书证I《学书札记》之四 阅读原文（正文）

    然而，『诗圣』杜甫、『画圣』吴道子，皆有古人的书证。如清叶燮《原诗》：『诗圣推杜甫。』唐张彦远《历代名画记》：『吴(道子)宜为画圣。』但以王羲之为『书圣』，则遍检清以前的古籍文献，却未见书证。……唐张怀瓘《书断》引羊欣语：『张芝、皇象、钟繇、索靖，时并号书圣。』这是『书圣』之书证的最权威出处，但却不是指的王羲之。……以我的孤陋，目前，还不能查检到以右军为『书圣』的最早书证，或出于民国间的什么著述也未可知。

宋代之前绘画与六籍同功，以图画配合经史实现教化功能 ​

2 条论点：

宋代之前绘画与六籍同功，以图画配合经史实现教化功能 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（一、六籍同功）

    迄止宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与六籍为代表的经史的关系。张彦远《历代名画记》有云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”……但因为“宣物莫大于言，存形莫善于画”，用文字写出来的经史，尤其是文学色彩很浓的经史，虽然把人伦教化的道理讲得很深刻了，但是因为它没有可视的形象，即使对于识字的人，也阻碍了对它的教义的理解，更何况对于更多不识字的人，所谓的教化更无从谈起。所以，“左图右史”，以图画配合文字，便成了六籍实现其教化功能的双翼，甚至对于不识字的人，不通过阅读经史的文字，只要看到具体的形象，也可以从中获得教育。

经史画以传移模写和严肃庄重为特色，服务于教化 （2015年） ​

  • 绘画与文学 阅读原文（正文）

    教化内容的“不变”性，使得经史的绘画表现，第一侧重于人物。……第二侧重于“传移模写”，即每一件人物故事的图像，由不成熟而成熟，最终达到定型，这个定型一般都出自大画家之手，为当时的其他画家所公认，更为后世的画家奉若神明，我们今天称作“经典”作品。……第三侧重于严肃庄重。中国传统文化，以经史为重，四部分类中，经排在第一位，史排在第二位，经是抽象的思想理论，史是思想理论的具体社会实践，所以陈寅恪认为经史一家，六经皆史，史即经。而它们的共同特色，就是严肃庄重，不容亵渎，具有神圣性。……凡此种种，都是与经史的文学特色相一致的。这样的特色，固然限制了画家艺术个性的发挥，却保证了经史所要传播教化的“道”的原…

唐云月兔图以墨色玉兔出蟾宫下凡，笔势如虎，晶莹壮拔，为兔神之 ​

2 条论点：

唐云月兔图以墨色玉兔出蟾宫下凡，笔势如虎，晶莹壮拔，为兔神之作 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云月兔图）

    或曰蟾宫玉兔也，宜雪白，丈人作墨黑者非矣。亦有绿玉、碧玉、红玉、墨玉者，岂可执白为，笔势如虎，晶莹而壮拔，是玉兔而为兔神者也。

唐云画鸡超越白石，独开门庭，五德之题尽善 （2012年） ​

相关人物：唐云

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云子母鸡）

    近世则以白石老人之外别开门庭。至于雌伏之题，白亦敛手矣。独药丈人……而更上，雄冠则英发，幼雏则……白石老人不能为也。则五德之题，天下能事毕矣。此母雏图为其七……笔墨雄健，形象生动，所谓纵心……者，观斯图而知丈人绝诣，非功……能为也。

明代狂放书风以质变式创新冲击传统，为清代碑学中兴作前奏 ​

2 条论点：

明代狂放书风以质变式创新冲击传统，为清代碑学中兴作前奏 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·徐渭《杜甫〈怀西郭茅舍〉》诗轴）

    袁宏道称徐渭的书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，论者又有评为“八法之散圣，字林之侠客”，内蕴一股“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的巨大创新活力。相比于宋人之于晋唐，就不仅仅只是量变，而是翻天覆地的质变了。此外，如张瑞图、王铎、黄道周、倪元璐以及傅山等人的书法，无不以狂放不羁、惊世骇俗的面貌形成对传统审美的巨大冲击，一扫晋唐宋元法度森严的温文尔雅。……正是这一书学上的大跨度创新，对趋于保守、僵化的传统古典书风带来的强烈冲击，为嗣后清代的碑学大炽、书道中兴，作了前奏性的演出。此后扬州八怪等各种争奇求新、千姿百态的个性书风逐成气候。

邓石如以隶笔作篆，打破玉筋篆传统，确立碑学典范 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第三章·第四节）

    邓石如篆书的主要成就在小篆。历代作小篆书者，均奉“二李”（秦李斯、唐李阳冰）为圭臬，结构均衡稳妥，运笔细劲工整，没有速度、力度的变化，也就是通常所称的“玉筋篆”。……邓石如的篆书与传统的玉筋体不同，他并不以斯冰为满足，而是深究传统，力求创新，务成一家之体，与古人争衡。……其字的结构偏长，婀娜多姿，字画疏处可以走马，密处不使透风，真所谓“计白当黑，奇趣乃出”，从而打破了玉筋体均衡稳妥的格局。在用笔上则以隶书的方法作篆，所谓“笔从曲处还求直，意人圆时更觉方”，长锋羊毫，不加剪截，轻重疾徐，放笔直书，富于提按起倒的变化而锋芒毕现，打破了几百年来玉筋篆裹锋烧毫以求平整的传统。……康有为论清代篆书的风格…

中国仕女画以衣冠文明表现女性美，恪守好色而不淫原则 ​

2 条论点：

中国仕女画以衣冠文明表现女性美，恪守好色而不淫原则 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（一、衣冠文明）

    而中国美术作品中的女性形象描写，则始终恪守“君子好色而不淫”的原则，以衣冠文明为基本的表现形式。即便晚明以后所出现的春宫图，也不敢堂而皇之地登上大雅的殿堂。正如西方人物画对肉体的描写，所发展起来的是素描的技巧；中国人物画对衣冠的描写，所发展起来的则是线描的技巧，兰叶描、游丝描、琴弦描、铁线描、蚂蟥描、柳叶描，等等，主要的功能正是用来表现衣饰的，而不是用来表现肉体的。而一部中国女性题材的美术史，也正提供了中国服饰史的最形象的资料。

张恢仕女画以女性前置、男子涂黑影像的对比处理，匠心独运前无古人 （2016年） ​

  • 中西绘画的探索者 阅读原文（正文）

    特别值得注意的是，他的部分仕女画所描绘的形象不仅有女性，也有男子，且大多把女性置于前面，而男子则掩于女性的身后，以突出其作为“仕女画”的主题；此外，对女性作精细的刻画，尽显其婀娜的风姿，而对男子则作涂黑的影像处理，所形成的对比，鲜明而和谐。这一匠心独运，堪称前无古人。它应该来自于舞场聚光的启示，但比之真实的舞光更多了几分艺术的创意。这样的创意，没有灵感的颖悟，既发现不了，更表达不了。

贺友直是典型地刻画典型环境中典型性格的大师 ​

2 条论点：

贺友直是典型地刻画典型环境中典型性格的大师 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    贺先生更是“典型地刻画典型环境中的典型性格”的大师。美术是视觉的艺术，因此对于形象性格的刻画自然牵涉到“透视”，有焦点透视、散点透视等的诸多名目。贺先生对于视角的名目似乎并不感什么兴趣，但他却像电影的摄像师一样，或特写，或全景，或平视，或仰视，或俯视，不断地变换着镜头，视故事情节的展开和人物性格的塑造需要，给予最佳的表现。如《山乡巨变》中邓秀梅刚到清溪乡与李月辉夜行山道交谈乡里不同人情的画面有两页，月辉手提油灯引路，山径重深曲折，二人的身后是线条繁密的丛树、杂草、乱石，油灯的前方则完全留白空明。这样的处理，不仅表现出身后黑暗、灯前明亮的物理真实，更加强了邓秀梅来清溪乡开展合作化运动道路曲折、前…

贺友直是典型环境中典型性格的刻画大师 （2016年） ​

  • 哪怕画中故事都被遗忘，他的艺术永存 阅读原文（正文）

    贺先生更是“典型地刻画典型环境中的典型性格”的大师。美术是视觉的艺术，因此对于形象性格的刻画自然牵涉到“透视”，有焦点透视、散点透视等等的诸多名目。贺先生对于视角的名目似乎并不感什么兴趣，但他却像电影的摄像师一样，或特写，或全景，或平视，或仰视，或俯视，不断地变换着镜头，视故事情节的展开和人物性格的塑造需要，给予最佳的表现。

《雅集图》卷的考鉴引发对西园雅集传统的新思考 ​

2 条论点：

《雅集图》卷的考鉴引发对西园雅集传统的新思考 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二）

    而就已有的两图，所提供的信息诸如：雅集活动是“一次”性集会还是经常性集会？如此“显赫的事件”为什么不见报纸的大肆宣扬？《雅集图》是一幅性创作还是多幅性创作？其形制、内容是一式无二的还是有差异的？作者的名单是有出入的还是固定不变的？等等、等等，都足以引发我们对王诜“西园雅集”活动和李公麟《西园雅集图》创作的更合乎中国传统艺术情境的思考。

不具备条件而普遍传承明清传统，实为对传统的最大败坏 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“弘扬传统”的反传统实质——在长风论坛演讲）

    不具备明清的条件，普遍地传承明清，才是真正地否定传统，不仅否定了唐宋的传统，更有力、彻底地否定了明清的传统。因为不是“至人”，“我用我法，无法而法”决不能成为“至法”，而只能沦为“荒谬绝伦”；不是“吾曹”，“以画为乐，一超直入”也决不能进入如来地，而只能进入穷途末路。正是在这一点上，我始终认为，传统在今天的衰落，并不是前卫派们反传统的结果，而是“传统”派们“弘扬传统”的结果。

法常生平考订应以国内文献为据，结合日本成果，去伪存真 ​

2 条论点：

法常生平考订应以国内文献为据，结合日本成果，去伪存真 （1989年） ​

  • 法常禅画艺术 阅读原文（第二章·一）

    我以为，对这一问题的考订，首先应以国内所能见到的文献资料为依据，通过排比、梳理、去伪存真，得出一个虽然粗略但却比较可靠的鉴判；然后再结合日本学者的有关研究成果，勾勒出细部的情节，这样来为法常立传，或许更真实可信些。

考订法常生平应以国内文献为据，结合日本成果，去伪存真 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二）

    我以为,对这一问题的考订,首先应以国内所能见到的文献资料为依据,通过排比、梳理、去伪存真,得出一个虽然粗略但却比较可靠的鉴判;然后再结合日本学者的有关研究成果,勾勒出细部的情节,这样来为法常立传,或许更真实可信些。

赵令穰江湖小景画：以识见深化弥补生活面狭窄，开创边缘画科 ​

2 条论点：

赵令穰江湖小景画：以识见深化弥补生活面狭窄，开创边缘画科 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（二、赵令穰的生平和艺术）

    其实，“朝陵一番回”只是朋友之间的戏言，并不一定含有贬义。生活经验的狭窄与否总是相对而言的，不同的画科对于生活面就有不同的要求。像荆浩、范宽、郭熙那样的山水画家，如果不“行万里路”，不“饱游饫看”，当然就无从下笔；但对于滕昌祐、徐熙、赵昌那样的花鸟画家，难道我们能责备他们只是徘徊于园圃庭院的小圈子吗？至于赵令穰，则是以擅长介于山水、花鸟之间的江湖小景画而驰誉画坛的，虽“不能远适”“周览江浙荆湘重山峻岭、江湖溪涧之胜丽”，又有何妨呢？……另一方面，对于艺术家来说，重要的不是走了多少、看了多少，而是是否看得细致、深刻,是否真正有独到的识受和发现。俗话说:“增一分见不如增一分识。”因此,见多识广不如…

赵令穰江湖小景画：以识见而非眼见体察生活，开创边缘画科 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二·9. 赵令穰和赵伯驹）

    评价赵令穰在绘画史上的创造性贡献，并不在于他学习毕宏、韦偃或王维、苏轼，而是他的“江湖小景”，或简称“水景”画。这是一种介于山水与花鸟之间的“边缘画科”……对于艺术家来说，重要的不是走了多少、看了多少，而是是否看得细致、深刻，是否真正有独到的识受和发现。……见多识广不如识高见深；唯有识高，才能于微尘中见大千，刹那中见终古，有限中见无限，平凡中见不平凡。……赵令穰虽然所见止京、洛间景，不出五百里内，但“每出一图，必有新意”，“荒远闲暇，亦自有得意处”，正好说明他的善于“发见”……综合上述材料,归纳总结赵令穰绘画艺术的成就,我们认为有两点值得加以注意。第一，在体察生活上，他所努力的不是扩大眼见，而…

元代遗民画家以气节为画品核心，绘画成为气节的物化形态 ​

2 条论点：

元代遗民画家以气节为画品核心，绘画成为气节的物化形态 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第一节）

    元初遗民画的代表画家，以龚开、郑思肖、温日观、钱选最负盛名。他们以气节为人所称道，而绘画则成为他们气节的一种物化形态。人品高于画品，是传统绘画鉴赏的一个重要标准，因此，他们的作品“画以人重”、受到当时、后世许多典藏家的青睐。

行家利家之分牵涉学科标准与话语权，绘画界利家可颠覆行家标准 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（05 第五讲 元代画学文献及相关问题·一、行家与利家）

    在绘画之外的其他领域,利家或者按照行家的规范去做,但一定做不到行家的水平;如果做到了,他便由利家成为行家。……但大多数利家不可能达到行家的水平,或者不按行家的规范去做,跑腔跑调,我用我法,无非搞笑一场,自娱自乐;但他们的“标准”,永远不可能取代行家的标准。而绘画就不一样了,利家们或者照着行家的标准画,但画得不够好;或者不照行家的标准画,照自己的标准去画,从行家的要求更是不知所云。……尽管中外的行家会群起而攻之,包括印象派、野兽派等都是如此,但最终行家的标准全被颠覆,而利家的标准却成了新的“行家”标准。在中国,行家是画工,没有话语权,不会对利家的颠覆主张发表不同看法,所以标准更容易被颠覆。

文人画与士人画之辨：价值观、业余与专业、画之本法的根本不同 ​

2 条论点：

文人画与士人画之辨：价值观、业余与专业、画之本法的根本不同 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（第一讲）

    长期以来，我们把文人画等同于士人画，又称士夫画，这其实也是一个偏见。……直到元代，并没有“文人画”这一术语，北宋的苏轼也好，元代的钱选、赵孟頫、吴镇、黄公望也好，他们所说的都是“士人画”，或称“士夫画”。“文人画”这一术语的正式明确提出，归功于明代的董其昌……要弄清文人画和士人画的异同，首先需要认清文人与士人的异同。……士人所治的是经纬天下的学问，而文人所治的是诗词文赋……士人以天下为己任，志于道，所以一定是德才兼备的……而文人以自我为中心，巧言令色，卖弄才华，所以大多是有才而寡德甚至无德。……“士人画”一定是业余画家。……而“文人画”就不一样了，它不再是“利家”，绘画成了文人的工作。……在绘…

徐渭画品颠覆“画之本法”与绘画社会功能，以自我表现取代社会功能 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第四讲）

    要说明徐渭画品的特征，一是颠覆社会功能，一是颠覆“画之本法”，我们要用具体的例子来证明，最好的证据就是徐渭作品上的题款。这个特征表征了明清之际绘画质的转变。以前强调法规，就是创新也是在法规的基础上，而现在的创意是以打破法规为前提的。……自我中心表现为对社会的强烈不满，恃才傲物，自卑自大，怨天尤人，经不起挫折。……徐渭的绘画所表现的就都是自己的痛苦、惨痛遭遇或者是自己的本领很大，怀才不遇，他认为社会十分不公正。……“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”，是讲要抛开造型，打破绘画的基本法度，“不求形似”。……而现在“不求形似”，以自己的心为源泉，抛弃了形似，抛弃了生活，那么，绘画的基本法度，具有普遍意…

明清之际书画史转捩的实质是士风之变，顾炎武傅山为中流砥柱 ​

2 条论点：

明清之际书画史转捩的实质是士风之变，顾炎武傅山为中流砥柱 （2006年） ​

  • 明清之际的中流砥柱 阅读原文（正文）

    我一直强调的“隆（庆）万（历）之变”，则是指书画史上的转捩。这一转捩开始于隆万之际，完成于乾隆年间。……在中国历史上士”为四民之首。所以，历史、文化、书画的转捩，根本上牵涉到士风的转捩。……而“奇崛”的学说，以李贽为代表，“奇崛”的画风，以徐渭为开山。……至于以东林党人，复社中人、顾炎武、傅山、髡残、龚贤等为代表的一批士人，他们的风气，虽然也是奇崛的，但与原本意义上的“正统”并不对立，而是成为一种“对立统一”的关系。……他们反对儒学的窒息，但并不同意对儒学的颠覆，他们反对对儒学的颠覆，也不同意对儒学的窒息，而是要求士人把读书声与风声、雨声联系起来，把个人的身家事与国事、天下事联系起来，不是空谈…

明清之际士风之变导致书画正统窒息与奇崛放荡，顾炎武傅山为中流砥柱 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    明清之际的文化和绘画大潮，受其时“士风大坏”的影响，其一为“正统”派，其实并非真正的正统，而是正统的窒息；其二为野逸派也即奇崛派。它与“正统”貌似对立，实质相通。而顾炎武、傅山等的思想，尽管表现为“奇崛”，但并非真正的奇崛，它与奇崛貌似相同，实质相异，而与“正统”貌似对立，实质却是真正、原本的正统。但大势所趋，他们的中流砥柱终究回天无力，最终形成为“正统”派的萎靡和野逸派的放荡。

艺术史是演变而非发展，一元否定另一元而非多元并存 ​

2 条论点：

艺术史是演变而非发展，一元否定另一元而非多元并存 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（一元化和多元化）

    艺术发展的应取态度，本应该是和而不同的多元并存；但事实上，掌握话语权的一元总是以自己为唯一真理、绝对真理而否定不同于自己的各元；而曾经被否定的一元，一旦掌握了话语权，又总是否定不同于自己的各元，尤其是致力于否定曾经否定自己的一元。所以，一部艺术史，事实并不是由一元而多元的发展，而是由这一元否定那一元的演变。

艺术史的发展实为演变，一元否定另一元而非多元并存 （2015年） ​

  • 一元化和多元化 阅读原文（正文）

    艺术发展的应取态度，本应该是和而不同的多元并存；但事实上，掌握话语权的一元总是以自己为唯一真理、绝对真理而否定不同于自己的各元；而曾经被否定的一元，一旦掌握了话语权，又总是否定不同于自己的各元，尤其是致力于否定曾经否定自己的一元。所以，一部艺术史，事实并不是由一元而多元的发展，而是由这一元否定那一元的演变。

朱屺瞻画风以文革为转捩，晚年无法之法乃为至法 ​

2 条论点：

朱屺瞻画风以文革为转捩，晚年无法之法乃为至法 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（朱屺瞻采药图）

    以文革间为一大转捩，盖早年所作，心存典 纵心所欲，我用我法，横涂竖抹，尽脱羁绊， 。昔人谓意不在书乃妙，画岂不然哉。此采药 墨，颠倒淋漓，枯渴处干裂秋风，淡宕处润涵春 理，所谓至人无法，非无法也，无法之法，乃为 以笑傲米颠，奴仆清湘。

王时敏画风以黄公望为旨归，晚年浑成苍润，赝品难及 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第二章·第一节）

    在南宗诸家中，王时敏于黄公望得力尤深，论者评其“于大痴墨妙，早岁即穷阃奥，晚年益臻神化，世之论一峰老人正法眼藏者，必归于公”。……就王时敏不同时期的创作而论，他基本上没有幡然改图的突变，而是在黄公望一家眷属中作循序渐进、与年俱增的努力，越到晚年，运腕越是虚灵，布墨越是神逸，点刷越是随意，丘壑越是浑成。……至70岁以后，王时敏生活安定，得以潜心绘事，传世作品最多，质量也最高，称得上炉火纯青。其特点是，笔墨在保持明洁滋润的基础上，变得刚健老辣，干笔渴墨，一变早期的软笔湿墨，由清润转向苍润，尤其是山石的画法，于披麻皴后加横点迭皴，遂使丘壑有浑成之感。

戏剧的放逐是戏剧发展的内在规律，而非危机 ​

2 条论点：

戏剧的放逐是戏剧发展的内在规律，而非危机 （2021年） ​

  • 戏曲与书画 阅读原文（戏剧的放逐）

    戏剧的放逐，正是戏剧艺术借助于历史进程进行自我调节以谋求新的发展契机的一种规律。在放逐中，某一类或某一种戏剧形态或剧种可以而且必然走向消亡，但戏剧本身并不消亡，人类的戏剧冲动和戏剧精神并不消亡，而只是从一种形态转向另一种形态，从一个剧种转向另一个剧种。戏剧是发展的，但发展并不是占领面的扩大，而是立足点的转移，也就是放逐。……因此，戏剧的放逐从来就不是戏剧的危机，而是戏剧的“涅槃”和新生。

科学不是艺术发展的决定因素，艺术有自身发展规律 （2005年） ​

  • 科学发展是否是艺术发展的决定因素?——亦说中国美术的“当代性” 阅读原文（正文）

    其实科学发展对艺术的影响更为明显地体现在现代艺术形式中，如果没有科学的发展就不会产生电影艺术和多媒体的影像艺术等形式。同时，科学发展也改变了艺术家的思想和观念。但是无论科学技术如何与艺术发生关系，都不能改变艺术自身的发展规律。艺术是视觉形式的创造和观看方式的变革，对于科学成果的利用可以促进这种方式的创造，但不能从本质上改变艺术创造的特点。科学是对客观真理的解释和认识，是人类认识客观世界的知识总和；艺术是人类进行审美创造的最高形式。从目的上讲，科学以真为追求，它的任务是揭示客观事物的发展规律；艺术是以美为追求，满足人们精神文化生活方面的审美需求。从思维特点上看，科学是抽象思维，注重理性因素；艺术…

行家与利家之辨：身份与风格的双重区分及其历史演变 ​

1 条论点：

行家与利家之辨：身份与风格的双重区分及其历史演变 （2015年） ​

  • 行家与利家 阅读原文（正文）

    行家也即“当行”的，术业有专攻的专业从事家，俗称“行家里手”。……利家，又称隶家、戾家，也即业余的、非专业非职业的爱好者，在戏曲中称“票友”，在绘画中称“余事”，在体育中则称“群众健身运动”他们是本型类艺术的边缘，参与者。这是从身份上言，分为专业和业余。但除了身份上的区别，行家、利家又有风格即专业技术上的不同。行家，指专业技术过硬的风格，当然不是没有“诗外功夫”，它的“诗外功夫”是建立在过硬的专业基础上的。利家，指专业技术不过硬的风格，在“画之本法”严重不足的基础上更大地发挥了“画外功夫”，把本型类的艺术搞成了大大地偏离本型类而更接近于另一型类。

中外博物馆藏品差异反映中外不同的待客之道与文明法则 ​

1 条论点：

中外博物馆藏品差异反映中外不同的待客之道与文明法则 （2017年） ​

  • 中外博物馆的藏品 阅读原文（中外博物馆的藏品）

    两种送礼方式，反映了中外不同的待客之道。中国信奉仁的人文法则，“四海之内皆兄弟”，“有朋自远方来不亦说乎”，“君子之交喻以义”，讲义就要把自己最好的东西送给朋友，“厚往薄来”，即使对方不把你当朋友。而西方国家信仰的是弱肉强食的自然法则，“小人之交喻以利”，只有永远的利益，没有永远的朋友，己之所欲，勿施于人，己之不欲，施之于人，把自己不需要、不重要的东西送给朋友，事实上根本不把你当朋友。

宋代风俗画的繁荣根植于城市工商经济与市民阶层的壮大 ​

1 条论点：

宋代风俗画的繁荣根植于城市工商经济与市民阶层的壮大 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第三章·世态人情）

    宋代风俗画的创作，高峰期是在北宋后期、南宋前期。这是与宋朝“崇文抑武”的国策，经过近百年的实践所收到的成效——社会安定、经济发达、城市繁荣导致市民阶层的壮大、市民意识的高涨和价值观念的转换分不开的。……高度繁荣的城市工商经济，造成城市人口的剧增，市民阶层随之壮大，市民意识也日益高涨，并开始形成有别于传统的价值观念，提出了新的生活理想和审美理想。宋代风俗画，正是在这样的文化心理背景下获得健康的成长。

蒙克《生命》组画以死亡阴影揭示生命本质与人类堕落 ​

1 条论点：

蒙克《生命》组画以死亡阴影揭示生命本质与人类堕落 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（形象的生命哲理）

    蒙克是一位执着于生命的画家，他孜孜不倦地致力于《生命》组画的创作，直到死而后已。……死亡阴影笼罩下的《生命》之所以如此地灰暗，因为它不仅仅是对家人去世的悼念，更是对整个人类堕落的深深忧患，因此而具有超越嗟老叹卑的自怜感的象征意义和担荷人类罪恶的宗教承当精神。

李匡济重岩叠嶂图轴为太平天国画史珍稀遗存，其画风敦厚淳朴 ​

1 条论点：

李匡济重岩叠嶂图轴为太平天国画史珍稀遗存，其画风敦厚淳朴 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（匡济重岩叠嶂）

    扬州著名壁画艺人，太平天国间与虞蟾等至天京为天王府画壁，太平天国失败止于此，而画迹世所罕见，此重岩叠嶂图轴为其得意之笔……观此图用笔直率，墨气滃翳，知亦必为厚道中人也。重岩叠嶂，山高气峻，林木萧境而有之。太平天国画史史有此人物，殆不可思议，较之以天京画壁之粗俗，判若之倒置。

姚有信画艺堪比郎世宁，非工匠之艺可比 ​

1 条论点：

姚有信画艺堪比郎世宁，非工匠之艺可比 （2012年） ​

相关人物：姚有信

  • 犀烛镜悬 阅读原文（姚有信版纳姑）

    五十后挟艺浮海，哈默博士一面赏心，签为画廊……为里根夫人、布什夫人、戈尔巴乔夫夫人、李光……等作肖像，震动白宫，惊艳天下，实我中……其事堪比郎世宁之见赏乾隆，其艺岂郎氏虽工亦匠者所可并论耶？

京剧以歌舞演绎故事，重表演而轻文学，与昆腔分庭抗礼 ​

1 条论点：

京剧以歌舞演绎故事，重表演而轻文学，与昆腔分庭抗礼 （2015年） ​

  • 《京韵八叠》册跋文（89则） 阅读原文（第二册跋）

    戏曲之为艺也。宋元之传奇、杂剧，明季之南戏、昆腔，皆重文学脚本。故以文人为行家，优伶为戾家。剧曲史即文学史也。……洎自徽班晋京，花部大盛。蔚成国剧，遂与昆腔分庭而抗礼。世之论戏曲者，乃必重行当、流派、角色风采。以优伶为行家矣，与文学则分道而扬镳，与歌舞则移步而不换，即辅以编剧导演，亦如影随形。近世京剧之创新，多有以编剧为中心而罔顾流派、角色者，宜乎其传之不能广远也。

明代末年是中国从中世纪进入现代的交点，绘画观念与形式随之转变 ​

1 条论点：

明代末年是中国从中世纪进入现代的交点，绘画观念与形式随之转变 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    在这一时期,中国社会的方方面面都发生了一系列的转变,思想、文化、意识都产生了变化。是怎样的变化呢?就是从中世纪进入了现代,这是一个新的开始。正因为有了思想、文化意识的转变,所以包括绘画等等的观念、形式也都转变了。以前的,像魏晋、唐代、宋代,都是属于中世纪的。对我们中国的历史来说,中世纪和现代的交点就是明代末年,从此之后便进入了现代期。这是一个大的趋势,因此像书法、绘画也都发生了变

元代山水以董巨派为主流，因其平淡天真契合文人“逸”格标准 ​

1 条论点：

元代山水以董巨派为主流，因其平淡天真契合文人“逸”格标准 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第四节）

    为什么元代山水、乃至明清山水，以董巨派最为流行？这是由中国封建文化重心的南移和文人士夫以“逸”为标志的精神追求所决定的一个必然选择。“淡墨轻岚为一体”的董巨画品，其特色是“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”（米芾《画史》）。这种不为奇峭，纯以平淡取胜的图式，涵浑着一种梦幻般朦朦胧胧的氛围，令人萦回反复，玩味无穷，由静而见深。这无疑是最合于宋代以后文人的“逸”格标准的。

京剧是演绎春秋义例、高扬英雄主义与爱国主义的代表剧种 ​

1 条论点：

京剧是演绎春秋义例、高扬英雄主义与爱国主义的代表剧种 ​

  • “春秋”浮白 阅读原文（22、“春秋”浮白）

    京剧，正是传统戏曲中用歌舞的形式演绎《春秋》和“二十四史”中正邪之争的故事，尽善尽美地高扬传统优秀文化中英雄主义和爱国主义精神的代表剧种。

隆庆万历后绘画由量变转质变：从绘画性转向书法性 ​

1 条论点：

隆庆万历后绘画由量变转质变：从绘画性转向书法性 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第九讲）

    从隆庆、万历开始，整个绘画引起了质变，以前从上古一直到元代，一直到明代中期嘉靖的时候是量变，数量上的变化。……但隆庆、万历之后，“损之又损，以至于无”，整个性质变化了，它不是量变而是质变，它不再是奥运会了，是吉尼斯了，这5000米的长跑不再按照王军霞的规范去跑。原来讲“画之本法”，现在讲“画外功夫”了，引起质变了。原来是绘画性的绘画，现在是书法性的绘画了。这个大的质变，首先是人品引起了质变，因为人品引起了质变，随着画品也引起了质变。

著述应以真知为作，而非以学术规范为作 ​

1 条论点：

著述应以真知为作，而非以学术规范为作 （2019年） ​

  • 不知而作 阅读原文（正文）

    孔子们的著述之所以少、之所以有价值，是因为以“知”为作，就是真知灼见的体悟、认识。知也难得，所以其作也少；知为真知，所以其作也有价值。明清、尤其是今人的著述所以多、所以无价值，是因为不知而作。……今天的学术规范，是从西方引进过来的。黑格尔、康德、瓦萨里等等，他们的著述，便是按严格的学术规范攻关下来的，所以结构严密，体系庞大。但它们并不是无知而作，而也是有知而作。只是这个“知”，并不是在日常生活中感悟出来的，而是在隔离生活的逻辑演算中推理出来的，所以不仅学术性很强，学术价值也很高。而我们，引进了他们的学术规范，抛弃了传统的以知为作，却又没有他们的逻辑思维能力，便搞成了今天的样子。

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    孔子们的著述之所以少、之所以有价值，是因为以“知”为作，就是真知灼见的体悟、认识。知也难得，所以其作也少；知为真知，所以其作也有价值。明清、尤其是今人的著述之所以多、之所以无价值，是因为不知而作。……我们看孔子的写作……看潘天寿、钱松品、沈尹默、白蕉的写作，根本没有什么学术规范，但却有“知”，而且是真知灼见。……这个“知”，来自于日常生活的体会、感悟。它既无事先的选题论证、行情调查，也没有先验的方法选择、厚度构想。……而我们今天的著述，注重的是一定要有学术性，要有学术规范，却不一定要有“知”，不一定要有学术价值。

钟天铎以书印入画，兼取诸家，形成独特风格 ​

1 条论点：

钟天铎以书印入画，兼取诸家，形成独特风格 （2000年） ​

  • 谈钟天铎的书画艺术 阅读原文（正文）

    基于书印的心得和成就，在早年所学西方的基础上，天铎又于此际开始了国画的学习，并正式入大石斋之门，得到唐云先生的亲授。但他并不局限于在笔墨形式方面学老师，而是注重于从精神上学老师、学传统。以书印之功入画，吸收青藤、白阳、八大、石涛、蒲作英、吴昌硕诸家养分，为我所用。天铎的山水画，以石涛为主，兼取董其昌，尤以枯笔线条的飞白和泼墨块面的细缊所形成的鲜明对比同时又和谐统一，于两家之外别开生面；其花鸟或泼墨淋漓，或强笔硬翰，或沉潜如老僧补衲，或飞动如天马行空，配合了介于似与不似之间的形象挥洒，能尽大写意之致，偶作小写意，则又有韶秀明媚的意境；其人物虽然不多作，但偶有涉事，颇多异趣，如他的钟馗图，以泼墨减…

边鲁籍贯考辨：原籍北庭，占籍魏郡邺下 ​

1 条论点：

边鲁籍贯考辨：原籍北庭，占籍魏郡邺下 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（边鲁考辨）

    据杨维桢《西湖竹枝词》称其为“北庭”人。北庭，指的是别失八里，即今天的新疆吉木萨，唐代曾设立过北庭都护府，元时为畏兀儿（维吾尔）地面。据此可知，边鲁为畏兀儿人，是一个少数民族画家。……又据《元史》卷八五“百官志序”：“……内外之官……其长则以蒙古人为之，而汉人、南人贰焉。”……边鲁官南台宣使，也就是江南路行御史台宣慰使的略称。元代的宣慰司，设宣慰使、 宣慰同知、宣慰副使之职，宣慰使正是宣慰司的“之长”即正职官员。据此，进一步可证边鲁为北庭畏兀儿人无疑。……北庭之外，陶宗仪《书史会要补遗》称其为“邺下”人。邺下，即今河北临漳，为古代魏郡的治所。20世纪70年代发现的边鲁《起居平安图》轴，自识“魏…

花卉画史由以形写神向遗形取神变异，写生与写意应合之双美 ​

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花卉画史由以形写神向遗形取神变异，写生与写意应合之双美 （2009年） ​

  • 序赵少俨《写生集》 阅读原文（序赵少俨《写生集》）

    在绘画史上向元、向明清、向现代，花卉画的描写表现为由“以形写神”的绘画性绘画而“遗形取神”的书法性绘画的变异，用董其昌论山水“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的观点，可以认为：宋人的花卉，以形象之优美论，画高于生活；笔墨之精妙论，生活决不如画；而明清人的花卉，以形象之优美论，画不如生活；笔墨之精妙论，生活决不如画。因为在前者，所注重的是客观的再现，笔墨是服务于形象的塑造的，主观的情感是寄寓于客观的再现的，所以，对花写生是画家创作的基本依据，而在后者，所注重的是主观的表现，形象是服务于笔墨的书写的，主观的情感是凌驾于客观的再现的，所以，畅神写意是画家创作的基本依据，这…

明清传奇画与经史画在艺术上迥然有别，传奇画以多样性、舞台化和 ​

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明清传奇画与经史画在艺术上迥然有别，传奇画以多样性、舞台化和脸谱化为特色 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（三、画中有戏）

    传奇画与经史画的功能虽同，但所针对的对象不一样。前者针对的是以上层贵胄子弟为代表的各阶层，后者所针对的主要是中下层的市民。所以，经史文学是庄重严肃的，有庙堂的气象；而传奇文学则是曲折离奇的，有江湖的色彩。反映在绘画上，经史画和传奇画，虽然都是人物画，但在艺术上迥然有别。第一，经史画的创作讲求“传移模写”，不同时间、不同地点的不同画家，对于同一题材的创作，大同小异……而传奇画的创作却因时、因地而异，不同的画家，可以根据文学的描写自由发挥。第二，经史画侧重于人物庄重严肃的形象而略于故事情节的离奇曲折，具有端庄的庙堂气……而传奇画侧重于人物离奇曲折的故事而略于形象的深刻，具有大幅度的动作，戏剧性的表…

钟天铎书画兼工，以传统为痴心，融金石笔意于书画 ​

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钟天铎书画兼工，以传统为痴心，融金石笔意于书画 （2000年） ​

  • 谈钟天铎的书画艺术 阅读原文（正文）

    书画兼工，是中国书画史的一个传统，代不乏人。书则篆、隶、楷、行、草，无所不精，画则山水、花鸟、人物，无所不能，即在整个书画史上也不多见。钟天铎君却能在今天这样一个传统面临严重冲击的时代，不仅擅书画兼工之名，更能于篆、隶、楷、行、草无所不精，于山水、花鸟、人物无所不能。……书也好，画也好，古人都称之为『心画』，因为它们不仅是书画家心迹的流露，更是书画家痴心的选择。天铎的痴心所在，是艺术，而且是传统的艺术，所以，他最终走上这样的一条道路，是再也必然不过的事情。

明中期后读书界主流由士人变为文人，导致书画艺术从人格转向人性 ​

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明中期后读书界主流由士人变为文人，导致书画艺术从人格转向人性 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（士人与文人）

    在中国文化史包括书画史上，大概明中期之前，读书界的主流是士人，文人只是支流；而从明中期之后，读书界的主流便成了文人，士人反而成了支流。……由于文人成了书画的主要力量，文人做诗文，讲求的是个性，自然，他们作书画，也讲求个性，人格的艺术，从此质变为人性的艺术。……落实到对中国美术史的认识，大体上，晋唐宋元，主要是由士人的价值观、学术观所支配的，包括绘画、书法、雕塑乃至建筑、工艺、杂项；而明清，主要是由文人的价值观、学术观所支配的，尤其在绘画、书法两个领域，更几乎成为了文人的一统天下。

中国画存在规整画与写意画两种传统，规整画才是先进典范 ​

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中国画存在规整画与写意画两种传统，规整画才是先进典范 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（中国画三人谈）

    中国画在它的历史发展中，实际上存在着两种传统，一种是晋唐宋元的规整画，另一种是明清的写意画。……从传统的推广和发扬，我认为规整画才真正代表了中国画的先进文化方向，而写意画则是有相当的缺陷和局限的。早在50年代，谢稚柳先生所写的《水墨画》一书，再三明确地强调，晋唐的人物，宋元的山水、花鸟，是传统的“先进典范”；而以石涛为代表的明清写意画，“在革新的一面，作出了巨大的贡献，而以古典现实主义来说，对他们在当时环境中的独立精神，比对他们的创作，应当更加以赞扬的”。换言之，写意画的创作，并够不上“先进典范”的标准。

隆万前后画家的人品由温柔敦厚转向反中和的畸人品格 ​

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隆万前后画家的人品由温柔敦厚转向反中和的畸人品格 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（一、人品之变）

    隆万之前，画家的人品大都以正为主，尚“温柔敦厚”的“温良恭俭让”。……隆万之后，奇文化反中和的人品广泛出现。……这些画家多为仕途、人生受到挫折的文人，他们普遍持反中和的思想，处世极端偏激，行为不拘礼法。又崇尚个性和自我表现，喜好与众不同，遂与现实社会形成不可调和的对立，愤世嫉俗是他们共同的个性，而他们的偶像便是徐渭。……归根到底，中和的人品，表现为对于外界环境(人和事)的不公不正，能持一种宽容的、克制的态度，遂使大事化小、小事化无。无疑，这是心理健康的体认。而褊隘的人品，则表现为对外界环境(人和事)的不公不正，是持一种挑战的、冲突的态度，遂使无事生非、小事化大。无疑，这是心理病态的体认。而画品…

牧溪是高度技巧型画家，其水墨画兼具彩色画的厚重性与精神表现 ​

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牧溪是高度技巧型画家，其水墨画兼具彩色画的厚重性与精神表现 （1989年） ​

  • 法常禅画艺术 阅读原文（附录三·牧溪序说）

    可以认为，基于水墨的高度技法而趋近了彩色画所具有的绘画（法tableau）厚重性，同时又舍弃了色彩进而以精神的表现为目标，正是牧溪所起到的作用之一。但是，我们也看到，在牧溪这一高度的技巧性侧面，由于其作用的过于正统派（orthodox），结果无法赢得真正的后继者。……在牧溪的动植物画中，冷彻地把握并支配客观对象的高度技巧，除了萝窗的《竹鸡图》是一个例外，几乎在他一代便告终结。这种技巧纯粹是牧溪个人的特质。关于支配了牧溪画的这一技巧性侧面，在以往的研究中，由于他是一位禅僧而往往被视而不见，但是，作为技巧家的牧溪的性格，理应得到更充分的强调。

任仁发《二马图》借画马发挥政治见解，赋予深刻美学内涵 ​

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任仁发《二马图》借画马发挥政治见解，赋予深刻美学内涵 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（元上海画坛三家综述·一、任仁发）

    画家并不是为画马而画马，而是缘物寄情，借画马发挥他的政治见解和人生态度，这就赋予他的画马作品以更深刻的美学内涵，远远高出前人时贤鞍马画的立意。……任仁发的画和题识，显然是针对时弊，有所感而发，因为他本人就是这样一匹“有终生摈斥之状”而“能瘠一身而肥一国”的“千里马”。这种见解和精神，在封建社会的官场中是极其难能可贵的，同时也值得引起我们的深思和反省。

行书发展史：晋尚韵、唐尚法、宋尚意，晋宋为高峰 ​

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行书发展史：晋尚韵、唐尚法、宋尚意，晋宋为高峰 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（行书）

    所以从东晋前后，虽然楷法创立，但在书法艺术的场合，用正书法来作今楷的并不多见，大多书家，都是钟情于行书的挥洒，所谓“晋书尚韵”，离开了行书这一便易的书体，潇洒的风韵是很难得以抒发的。……尚法的唐代，虽以楷书为重，但楷法既精，稍加放纵，逸为行书，其数量虽不是很多，但质量却是极高的。至宋代书风，更以尚意为旨归，重新全力倾注于行书，成为继晋之后，行书书体的又一个繁荣时期。元代以后，行书依然是书家们所特别爱好的一种书体，赵孟頫、鲜于枢、文徵明、董其昌、张瑞图、黄道周、王铎等，均创作了不少优秀的行书作品。但无论总体的成就还是个别的成就，并没有能超过宋和晋，单论个别的成就，也没有能超过唐。

书画界三代人的兴衰与“第一口奶”教育的关系 ​

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书画界三代人的兴衰与“第一口奶”教育的关系 （2007年） ​

  • 书画界的“七〇后”现象 阅读原文（正文）

    由这三代人所表征的传统书画的『V』字形兴衰，背后有着多方面的原因，而最重要的原因之一，我认为是与教育密切相关的。这个『教育』不仅仅是指学校的教育，更是指社会的教育，为学习者所提供的『学什么、怎么学』的方向和可能性。陆俨少先生曾把起手入门的学习看作是『第一口奶』，决定了学习者的终身。……在第一代，是『第一口奶』无禁区，各种各样的优质奶都摆在你的面前，供你自由地选择吮吸……在第二代，是『第一口奶』有禁区，只能吸吮这一口优质奶，不能吸吮其他奶……在第三代，又是『第一口奶』无禁区，甚至品种的丰富更超过第一代……

清代美术与明代一脉相承，中西交流碰撞引发传统美术向近现代转型 ​

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清代美术与明代一脉相承，中西交流碰撞引发传统美术向近现代转型 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第八章·第一节）

    清朝是继元朝以后又一个少数民族统治全中国的封建政权。所以，在开始的时候，也为大多数汉族知识分子所难以接受。但是，由于清贵族早在入关之前就接受了汉文化，在他们入关以后，更是身体力行地大力提倡汉文化，所以不同民族之间的文化冲突，并不像元代那么激烈。从整个文化建设的情况来看，清代并不接近于元代，而是与明代一脉相承。美术的发展，更是如此。……这四大特点，在清代获得进一步的发展，并呈现出更加错综复杂的趋向。特别是伴随着西洋文化更大规模的传入所带来的中西美术的交流、碰撞，清代美术出现了明代不曾有过的动荡。再加上封建末世的危机，从而无论宫廷美术也好，市民美术也好，还是文人美术也好，都不能不受其影响。由此而呈…

任仁发画马融合传统与自出意匠，借马喻政，立意深远 ​

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任仁发画马融合传统与自出意匠，借马喻政，立意深远 （1986年） ​

  • 元上海画坛三家综述 阅读原文（一、任仁发）

    任仁发的鞍马，主要取法唐人空实明快的线条和恢宏敞达的气度。兼取李公麟神清骨俊的仪态，进而以“天育万骑”为师，所以能融合古今、自成一家。……“法备”得力于学习传统，“神完”端赖于自出意匠。学习传统又能自出意匠，这是任仁发画马成功的“秘诀”，也是举凡有所成就的中国画家的一条普遍经验。……画家并不是为画马而画马，而是缘物寄情，借画马发挥他的政治见解和人生态度，这就赋于他的画马作品以更深刻的美学内涵，远远高出前人时贤鞍马画的立意。

蝉在传统文化中是美好愿景的隐喻，其寓意重在蜕化象征文明生息 ​

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蝉在传统文化中是美好愿景的隐喻，其寓意重在蜕化象征文明生息 （2024年） ​

  • 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（正文）

    蝉在今天,被定性为有害于自然生态的“害虫”,是危害大树的“吸血鬼”。但且不论我从来没有看见过有哪一棵大树是被蝉“吸血”而死的,却知道在中国五千年文明史上,蝉历来就是美好愿景的隐喻。包括殷墟妇好墓在内,上古墓葬出土的大量玉器中,玉蝉占有突出的比重;商周的青铜器上,蝉纹是与饕餮纹并重的两大主体纹样。如果说,饕餮纹所象征的是传统审美中的“狞厉之美”（李泽厚语),那么, 蝉纹所表现的正是传统审美中的“优雅之美”。在上古的巫术和艺术中,蝉不仅是主体动物纹饰之一,更是昆虫纹饰的唯一！据古今学者的研究,蝉的寓意多在出污不染、饮露高洁,虽不无道理,但我以为更在它的蜕化寓意了“入土为安”的文明“郁郁乎文”的生息…

《圣朝名画评》中“神宗”为“太宗”或“国初”之误刻 ​

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《圣朝名画评》中“神宗”为“太宗”或“国初”之误刻 （1985年） ​

  • 何来“神宗”？ 阅读原文（正文）

    按神宗于一O六八年即位，是为熙宁元年，嘉祐四年前成书的《圣朝名画评》显然不可能预记“神宗”时事。而上述几条史料在过去的绘画史研究中一直未得到订正，反而被一再误用，南京艺术学院学报《南艺》一九八四年第二期更有人据以撰文，认为《圣朝名画评》的成书年代应推迟至神宗之后。查《图画见闻志》卷三高益，王齐翰。勾龙爽条，始知“神宗”乃“太宗”或“国初”之误一一这一错误，当然不是刘道醇的误记，而应是后世刊本的误刻。

《圣朝名画评》中“神宗”为“太宗”或“国初”之误，成书年代不 ​

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《圣朝名画评》中“神宗”为“太宗”或“国初”之误，成书年代不应推迟 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（何来“神宗”？）

    按神宗于1068年即位，是为熙宁元年，嘉祐四年前成书的《圣朝名画评》显然不可能预记“神宗”时事。而上述几条史料在过去的绘画史研究中一直未得到订正，反而被一再误用，南京艺术学院学报《南艺》1984年第二期更有人据以撰文，认为《圣朝名画评》的成书年代应推迟至神宗之后。查《图画见闻志》卷三高益、王齐翰、勾龙爽条，始知“神宗”乃“太宗”或“国初”之误——这一错误，当然不是刘道醇的误记，而应是后世刊本的误刻。我们今天所能看到的《圣朝名画评》的最早版本，是明代王世贞的《王氏书画苑》本；后世刊本大都据此翻刻，别无他本可校。“神宗”之误，当始于王本。

《庄子》杏坛之“杏”实指银杏而非杏花，且确在鲁国 ​

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《庄子》杏坛之“杏”实指银杏而非杏花，且确在鲁国 （2023年） ​

  • 这庄子所记之“杏坛”在何处，其“杏”何指 阅读原文（正文）

    顾氏判断“杏坛”所在的“缁帷之林”并非群植深郁的杏花树林，我认为这是准确的。原因有三：其一，杏花并非鲁地所盛栽……其二，即使密林中偶有杏花一株，但其树形并不高大，树荫也稀疏，显然不适合在其下聚众弦歌诵读。其三，缁者黑，帷者密，这里意谓林木浓翠深碧，而杏花树林无论花时与否，都不至于“缁帷”。……回到顾炎武的结论上。他认为“杏坛”之杏不是杏花，这固然不错，但认为不是实指且不在鲁国，则未必然。其实指当为文杏，即今之银杏，具体可从鲁国东郡沿海地带至今多有银杏而且是数千百年的古银杏这一点上得到印证。

徐崇嗣“没骨法”应解为“淹没骨线”，非“没有骨线” ​

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徐崇嗣“没骨法”应解为“淹没骨线”，非“没有骨线” （2008年） ​

  • 徐熙考 阅读原文（三、“落墨法”考）

    按“没(有)骨(线)法”的花卉画法，早在唐代乃至北朝的莫高窟壁画中便已出现。但究其原因，在当时是出于形象主次的考虑……而五代、两宋的花鸟画，花卉已从人物的配景中独立了出来，成为创作的主要形象，在明清文人写意的丢笔花鸟出现之前，这样的画法是不可能被接受的，因为它对于形象真实性的描绘，不可能达到妙夺造化。……又按“(掩)没骨(线)法”的花卉画法，在两宋的花鸟画传世作品中，俯拾皆是，无非“骨”(线)的粗细、轻重有别，色彩(掩)“没”“骨”(线)的程度有别而已。徐崇嗣的“没骨法”既是从“效诸黄之格”而来，当然以作“(淹)没骨(线)”的理解为是。

徐黄异体之异不在勾线粗细，而在体面阴阳处理 ​

1 条论点：

徐黄异体之异不在勾线粗细，而在体面阴阳处理 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（落墨和没骨）

    试以《写生蛱蝶图》论，它的勾线固然比《写生珍禽图》要粗犷一些，但比之黄居采的《山鹧棘雀图》却并不粗犷。所以，用粗笔勾勒与细笔双钩区分徐黄异体显然不能说明问题。虽然后世“笔墨”并称，“落笔”不妨解释为“落墨”，但五代两宋，笔墨各有所用，笔主要用于轮廓的勾线，墨主要用于体面的皴染。……故徐熙“落墨法”与诸黄勾勒法的相异，不在于轮廓勾线的粗细，而在于体面阴阳的处理。勾勒法在设色之前，体面不具立体感，只是一幅白描；“落墨法”在设色之前，体面已用墨笔皴染出阴阳的立体，是一幅“素描”。

王渊生卒年考辨：约生于1279年前后，与元朝相始终 ​

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王渊生卒年考辨：约生于1279年前后，与元朝相始终 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（王渊考辨）

    如果上述作品和记载都可靠的话，那么，我们不妨假定他出生于公元1279年前后，正当宋元易代的动荡岁月；作《秋山行旅图》时为二十岁上下；而至正二十六年，已是将近九十岁的耄耋之年了；此后不久，明移元祚，王渊大概也在此时去世。这样，他的一生正好与元朝相始终，而从传世画迹和文献记载，其艺术创作高峰期则在至正年间（1341—1368）。

吴昌硕篆书以石鼓文为根基，气象博大笔力雄浑，造假者难企及 ​

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吴昌硕篆书以石鼓文为根基，气象博大笔力雄浑，造假者难企及 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第三章）

    他的篆书初学秦汉刻石，先后受邓石如和杨沂孙、吴大澂的影响。30岁以后专攻石鼓文，以几十载寒暑苦临不辍，一日有一日之境界。至60岁左右形成强烈鲜明的个人风格，于邓石如、赵之谦之外自成面目。其结体从左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人，其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。……综观吴昌硕的书法，纯以气象博大、笔力雄浑取胜，在清代碑学书家中可谓首屈一指，无以伦比，造假者是极难企达其恣肆雄强的境界的。

“宁可、不可”句式应理解为两害取小以矫枉，而非取害为利 ​

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“宁可、不可”句式应理解为两害取小以矫枉，而非取害为利 （2017年） ​

  • 四宁四毋 阅读原文（正文）

    不过，把“宁可、不可”的两利取大或两害取小，看作是取利而弃害，违背了常识而当成了常识，岂止于“四宁四毋”？从著名的“贫贱近雅，富贵近俗”到“宁要社会主义的贫穷，不要资本主义的富裕”，不也是这种反中庸而走极端的认识吗？中庸者自然，偏离了中庸则为做作。巧、媚、轻滑、安排是做作，拙、丑、支离、真率同样也是做作。矫枉者施以以过正，但过正的目的在于归正，非在于过正。在无枉可矫的情况下，更不宜倡导过正。所以，对于“宁可、不可”的认识，二害取一，当这个危害为甚时，以那个危害矫之；当那个危害为甚时，以这个危害矫之。

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