20世纪四大家

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：20世纪四大家.md

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以几个杰出人物来概括某一时期艺术史的成就和影响，是中外艺术史研究的通例。只是中国对此表现得更为热衷，且在数字上更喜好“四”，如晋唐四大家（顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）、南宋四大家（刘松年、李唐、马远、夏圭）、元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）、明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）等。西方对此的热衷度远不及中国高，且在数字上更偏向“三”，如文艺复兴三杰（达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔）、后印象派三杰（塞尚、凡·高、高更）等。尽管这样的概括并不周全，如元代画坛，钱选、赵孟頫、高克恭的成就便不在元四家之下，但论影响，确实不如元四家大。还有晋唐的阎立本、周昉等，不仅成就，包括影响，至少是在陆探微、张僧繇之上的。这且按下不论。但有一点是肯定的，这些“四”大家也好，“三”杰也好，都是几十年甚至几百年之后的人们论定的，而不是他们在世时所作出的，更不是他们自己做出的。

专以20世纪画坛而论，不仅画，乃至整个文化，都堪称中国绘画史、文化史上最伟大的巅峰，足以与先秦、两汉、唐宋、明清之际相媲美。显然，用“四”大家来概括这一时期的成就和影响，必然有更大的遗漏。

20世纪的中国画四大家，大约是在20世纪80年代末、90年代初由美术史学界的专家们论定出来的，他们是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。是时，他们都已过世了几十年，属于学术界盖棺的定论，而不是如“康熙御赐画状元”之类由上级部门授予的及身的荣誉，更不是自我评定的“当代十大家”之类。但是，用这四位大家来概括20世纪画坛的成就及其对后世的影响，是否全面呢？张大千、林风眠、吴湖帆、徐悲鸿、傅抱石、李可染等，专家们又将给予他们在20世纪画坛上怎样的评价和地位呢？或者，专家们会说，这只是20世纪中国画坛上“传统派”的四大家。但问题是，20世纪中国画的意义和价值不只在“传统派”的成就和影响，同时也在、甚至更在“融合派”的成就和影响。单论“传统派”，吴昌硕由明清徐渭、八大、石涛、扬州八怪的传统而来，齐白石由明清至吴昌硕的传统而来，黄宾虹由明清之际野逸派遗民画兼正统派的传统而来，潘天寿亦由明清徐渭、八大、吴昌硕的传统而来。这都是文人画的传统，写意画的传统，“以奇取胜”的传统。但问题是，明清文人写意画的传统能涵盖整个中国画的传统吗？晋唐宋元工匠画、士人画的传统，也即画家画注重“画之本法”真工实能的传统，潘天寿称作“以平取胜”严于“规矩法则”的传统，难道就不是中国画的传统吗？而且，文人写意画野逸派的传统能够涵盖全部明清画的传统吗？董其昌、“四王”、吴恽文人程式画正统派的传统就不是明清画的传统吗？显然，20世纪80至90年代之际的美术史专家得出的“四大家”的结论，有两个基本思想：其一，以传统派为中国画，而以融合派为非中国画，为妨碍了中国画，这从他们当时对徐悲鸿等的批判言论可以看出；其二，以注重“画外功夫”“疏于规矩法则”的文人写意画为传统，明清文人画正统派和晋唐宋元的画家画都不是传统，至少不是精华的传统，这从他们当时乃至今天对张大千等的批评言论可以看出。总之，中国画就是传统派，就是文人写意画，这是他们的根本认识，同时也是结论。再加上做出这结论的80年代末、90年代初尽管已到了20世纪的末期，但毕竟还在20世纪之中，身在此山中，难免不识真面，至少不能全面深刻地认识其真面。

基于此，在今天，为了更全面、准确地概括20世纪中国画的成就及其已对、将对后世所产生的影响，我认为有必要在“20世纪明清传统派四大家”即吴、齐、黄、潘之外，另列“20世纪唐宋传统派四大家”和“20世纪中外融合派四大家”。但这很难，因为，用吴、齐、黄、潘四家的成就和影响概括“20世纪明清传统（主要是写意传统）派”已经足够，四家之外的画家，没有人能与之相埒的。但用四家来概括“20世纪唐宋传统派”和“20世纪中外融合派”的成就和影响却不容易，我们至少要在五六家里面做选择。

先说“20世纪唐宋传统派四大家”。所谓唐宋传统，亦即晋唐宋元传统的略称，它又与明清的正统派传统有一定的关联。这一派的大家，我以为可以在张大千、吴湖帆、溥儒、谢稚柳、贺天健、陆俨少六人中做出选择。

自晚明以降，由于徐渭、董其昌等文人画的成就和影响，唐宋画家画传统式微了三百多年。直至民国年间，伴随着清宫秘藏成为天下之公器，包括公开的展览、出版、市场、收藏，以及敦煌石室的重见，渐为世人所认识。但当时的阻力还是非常大的，如黄宾虹就认为赵幹的《江行初雪图》不过是工匠之事，翁松禅游戏翰墨的木石才是文人画的高品；张大千西渡流沙，画坛的耆宿更认为那是工匠的水陆画；直至新中国成立，钱瘦铁还表示“泼墨写意大丈夫，闺中女儿描工笔”。刘海粟更撰文表示，宋画不过是再现，没有艺术的价值，只有工艺的价值，明清的文人写意画，以石涛为代表，才是表现，是真正的艺术。可见中国画的传统就是“忽于规矩法则”的文人写意画即书法性绘画，而不是严于“规矩法则”的画家画即绘画性绘画，这一观念已深入人心。其中经由了创新与保守、高雅与低俗的文人观念，演变而为封建性与民主性、贵族性与人民性的政治观念。在这样的形势下，上述六家做出了存亡继绝的贡献，使断绝已久的唐宋画家画传统被赋予了新的活力，大放异彩于20世纪的中国画坛，试一一评述之。

张大千是曾熙、李瑞清的弟子，早年由明清文人写意画的传统入手，并取得了很高的成就。但至迟从30岁前后，由对清宫流散宋画的收藏，进而赴敦煌临摹，上窥元魏隋唐，开始对所谓的“文人画”有了新的认识。他既高度评价石涛、八大、金农等的成就，又明确表示不适宜大家都去学，真正值得大多数人去学的“正宗大道”是唐宋的画家画，而不是明清的文人写意画。所以，他在不废文人逸笔写意的同时，更致力于真工实能的唐宋画风，易率易为严整，清雅为堂皇，人物的雍容，山水的恢宏，花鸟的华丽，风流倜傥，精工而有士气。晚年虽因各种主客观的原因转向泼墨泼彩，不乏对西方现代艺术的汲取融合，但论其最高的成就，并不在融合而在传统。尽管如果他没有传统方面的成就，单论他在中外融合方面的成就，也足以与中外融合派的诸大家相轩轾。而其传统，是对上下五千年，纵横九万里，文人卷轴，众工画壁，水墨丹青，南宗北斗，无所不精，但论其最高的成就，并不在明清文人画风而在唐宋画家画风。尽管如果他没有唐宋传统方面的成就，单论他在明清传统方面的成就，也足以与明清传统派的四大家相媲美，他不是没有传统的“画外功夫”，但并不用它来削弱、取代“存形”的“画之本法”。

吴湖帆出身累世簪缨，早年由明清文人画正统派入手，对董其昌、“四王”用功尤深，所取得的成就，在并世传承正统派的画家中堪称第一。但伴随着个人的收藏以及赴故宫鉴定，眼界大开，上溯明四家、元四家直至北宋董巨、李郭，遂形成高华典丽的个人风貌。所论作家画写实派与文人画写意派“不容混为一谈”，而以“作家派”（无论画工还是士人）与“文人派”作比较，认为“作家派当然居国画学上最重要之地位，凡（中国绘画史上）一切之伟大发展，能造成文化上之价值者，俱为此派心血之结晶，亦即吾人所兢兢奋勉，冀能维持于不蔽者”，尤为确论。论“文人派”的泛滥，必然导致“堕入恶道”，“不可问矣”，尤有振聋发聩之功。

溥儒以清皇室而从小受到严格的经史、诗文教育，并得窥唐宋真迹，尤钟情于南宋院体。但相比于张、吴的唐宋画风，层层刻画中见率易而能赋予形象以立体的结实，他的南宋画风，以率易为刻画，所以形象不免单薄而平面，遂使恢宏的气度兼杂了“旧王孙”没落的荒芜。他虽曾留学欧洲，但西方的文化对他的艺术几乎毫无影响。

谢稚柳少年时求学寄园，得钱名山授经史、诗文，开始时学陈老莲花卉，与张大千相识后立即上溯宋人的山水、花鸟，面壁敦煌后又直追晋唐的人物，精工典丽，端庄堂皇。他以唐的人物，宋的山水、花鸟为中国绘画史上的“先进流派”“先进典范”“先进方向”，认为从元开始走上了下坡路，至明清，伴随着文人画正统派、野逸派的兴盛，虽有个别的画家取得了出奇制胜的成就，但整体上却是“如水流花谢，春事都休了”。这与他至敦煌后见到元魏隋唐的壁画，相较于宋，尤其是元明清的卷轴，好比是河伯望洋之叹，有“池沼于江海”之异，正是同一意思。其人物全从唐人出，山水出于董巨、李郭、王蒙，花鸟出于徐熙、黄筌、赵佶。中年后由徐熙的“落墨法”化出，易规整为放浪，但仍严守“画之本法”。论其一生画作的高华，相比于张大千，借用昔人评李白、杜甫的比喻：“十首以内，太白为胜，百首以外，工部为优。”盖太白以才情胜，纵才而行，偶尔则妙到秋毫，多数则失之草率；而杜甫以功力胜，尽力而为，多在情理之中，无有不佳，但却难有意料之外的出彩。我们也不妨认为：“十幅以内，谢稚柳为胜，百幅以外，张大千为优。”谢的画风近于杜的诗风，张的画风近于李的诗风。但是诗与画不同，诗重在用脑，画重在用手。所以尽力而为，十幅以内可以做到穷工极妍，百幅以外则不免力有不逮；而纵才而行，十幅以内，不免草率，百幅之外，才情犹可不竭。这一点，也可以从谢一生的创作，数量上远不及张来得多，以及谢晚年粗放一路的作品，成就明显不及张晚年放浪的作品可以看出。而这，既与二人禀性的不同相关，张是豪迈纵逸，谢是端庄温厚；也与二人起手入门的路数不同相关，张是从明清野逸派入手，谢是一开始就从宋人入手。这里特别要指出对于唐宋传统，尤其是人物、花鸟画传统的认识，不少唐宋传统派的画家包括潘絜兹、于非闇，都把它画成了“工笔画”的形式，其实完全不符合其精义。只有谢稚柳和张大千，真正认识到唐宋传统的精华并不是“工笔画”，而是既法度严谨、刻画周密，又用笔率易、自然生动。这就是“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。注重“用笔”或称笔墨的精妙，明清的文人写意画和唐宋的画家画是一致的，但前者需要疏于“存形”的“规矩法则”即“不求形似”为它作配合，后者则是用它来服从并服务严于“存形”的“规矩法则”即形神兼备、物我交融的形象塑造的。

贺天健早年先学以石涛为代表的明清野逸派，当他见到此一派演为放肆的泛滥，于是转而学“四王”一路的正统派，结果又演为陈陈相因。进而倡导直抉五代北宋的精神，“局促南北宗，俯仰天地大”，遂成其博大的气象，有振发的精神。但因为用力过猛、过急，不免有失温润和精微。

陆俨少由正统派入手，尤服膺于董其昌的笔墨，上溯唐寅、王蒙，一直到北宋的郭熙，单论用笔造诣，尤其是线条的精妙，可谓“三百年无此笔墨”。对风靡一时的“石涛热”，他明确地有自己的认识，在指出了石涛之长的同时更指出其诸多不足，而世人见其长而不见其短，甚至把他的短也作长来认识，结果，“往往好处学不到，反中了他的病”。其实，他对于石涛也是用过很大功夫的，正因为真正用过很大的功夫，才能真正认识石涛的短长。所以，他更心仪的是董其昌和董其昌所推崇的元四家尤其是王蒙，包括北宋的传统尤其是李郭的传统，也是被他以王蒙为根本来加以个性的诠释并演化为自己的风格的。论他的成就，主要在于笔墨线条的千变万化，精妙绝伦，而不在形象的端庄结实、雄深雅健。

再说“20世纪中外融合派四大家”。这里的“外”，包括了东洋和西洋。这一派的大家，我以为可以在高剑父、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、李可染五人中做出选择。

中国画的传统，历来都有多元的发展可能，在传统自身内部可以达到自我完善而获得发展，汲取外来营养同样可以达到“外为中用”而获得发展。因此，对于“林风眠的画不能算是中国画”“徐悲鸿的思想阻碍了中国画的发展”等排外的观点，我始终是不能赞同的。魏晋时佛教艺术的东传，并没有阻碍，而恰恰是推动了传统的发展便是证明。而明清时利玛窦带来了西洋画法，郎世宁等实践的中西融合画法却没有取得成功，也不足以作为反对中外融合的理由。就像吴昌硕的画风“风漫天下，中国画荒谬绝伦”（傅抱石语），石涛的画风“后学风靡从之，遂不复可问矣”（吴湖帆语），并不足以作为反对在文人写意画传统内部取得发展的理由。我反复说过，艺术的真理不同于科学的真理，艺术的真理是多元的，因时间、地点、条件、对象的不同而不同，甚至两个截然相反的观点，同时都可以分别是真理，完全不同于科学的真理是一元的，不论何种时间、地点、条件、对象，圆周率就是3.14，而不可能是3.15或4.14，勾股定理就是a2＋b2＝c2，而不可能是a2＋b＝c3。因此，认为中国画只能在传统自身中求发展，而不能通过汲取外来营养而发展，就像认为只有明清文人写意画才是中国画的传统，明清的文人正统派，尤其是晋唐宋元的画家画不是中国画的传统，是一样站不住脚的。

我们知道，凡是传统派的中国画，所强调的不仅仅是把中国画作为一个画种，亦即用毛笔、水墨在宣纸，尤其是生宣纸上画画的技术问题，而更加强调对于中国传统文化的修养和对于中国传统绘画的继承。无非在唐宋传统派，对于传统文化的修养更倾向于唐宋及之前的经史、诗文，如溥儒对经史的造诣，吴湖帆对于宋词的造诣，谢稚柳对于唐诗的造诣，陆俨少对于六朝及唐宋散文的造诣等等。而且在他们，传统的文化主要是作为一种“画外功夫”的修养，这种修养使他们更严于“术业专攻”的“规矩法则”，即以存形为本的“画之本法”，从而使创作达到“精工”而有“士气”，又称书卷气。而在明清传统派，对于传统文化的修养更倾向于明清复古派、性灵派的诗文和朴学，如吴昌硕的朴学造诣，齐白石的“薛蟠体”诗文，吴昌硕、黄宾虹、潘天寿的诗文由“同光体”而来等等。而且在他们，传统的文化更重在转化为一种“画上功夫”的技术，这种修养和技术的拥有，使他们通过疏于“术业专攻”的“规矩法则”而更偏于“变其音节”“标新立异”，把造型艺术的中国画即绘画性绘画，转变成综合艺术的中国画即书法性绘画，使自己的创作虽不“精工”却有“文气”，亦称书卷气。而对于传统绘画的继承，两派都由临摹而成，但在唐宋传统派，对于传统绘画尤其是晋唐宋元经典的临摹、继承、更强调师其心并蹈其迹，由前贤的“迹”即“手”，而得其“心”，达到得心应手，应手得心，乃至“下真迹一等”，从而全面、深刻、扎实地把握传统经典的“规矩法则”，然后在“规矩法则”的必然王国中完成自由王国的个性创造。如张大千不仅对唐宋经典的临摹，包括对明清野逸派的临摹，皆追求心迹双畅、心手并得；吴湖帆对明清正统派的临摹，对宋元经典的临摹，亦致力于由师迹而师心；谢稚柳对陈老莲的临摹，对宋元经典的心摹，同样达到出笔便有古意，使他的创作，让观者一眼便可看出出于王蒙，出于李郭；陆俨少对古迹的临摹，因条件的限制，不可能像上述几家那样对本摹写，但却通过心摹而得古人的心迹，等等。而在明清传统派，对于传统绘画，主要是文人写意画野逸派作品的临摹，则更强调“师心不蹈迹”“十分学七要抛三”的得其大略、“不求甚解”，从而由前贤不拘成规、标新立异、“我用我法”的个性创造，生发而为自己不拘成规、标新立异、“我用我法”的个性创造。然而，中外融合派却相对地不讲求对于中国传统文化的修养和对于中国传统绘画的继承、临摹，他们更倾向于把中国画作为一个区别于油画、版画等等的画种，关注的是它用毛笔、水墨在宣纸，尤其是生宣纸上画画的技术问题。外国画的技法，只要把它由油画笔、油彩、油画布换成毛笔、水墨、宣纸，便成了中国画的技法。需要指出的是，新中国成立之初，江丰等把美术学院的“中国画系”更名为“彩墨画系”，反“右”之后，虽以“民族虚无主义”而遭到批判，并把“彩墨画系”重新正名为“中国画系”，但问题是，只要把“中国画”看作仅仅是区别于油画、版画等等的画种，那么，它同“彩墨画”不过名异而实质相同，就像朝三暮四与朝四暮三，并无本质上的不同。因此，当传统派的中国画发展至今，以传统自居的画家们也丧失了传统文化的修养，仅仅关注于对传统绘画的临摹乃至不临摹，结果便与融合派一样，使中国画成了“水墨画”，倒是呼应了江丰“彩墨画”的更名。无非一者被扣上“民族虚无主义”的罪名，一者被誉以“走向世界，接轨国际”的美名。正是基于对“画种”的认识，我们可以看到，中外融合派的画家，从总体上看，对于传统的文化，唐宋的散文也好，明清的小品文也好，唐诗宋词元曲也好，朴学也好，同光体也好，“薛蟠体”也好，更遑论经史，修养相对要差一些，甚至没有。对传统绘画的临摹、继承，更几乎没有，但对于西方名画的临摹，倒是有的，包括师心兼蹈迹、师心不蹈迹，而且不少画家还下过大功夫。从这一意义上，也不能认为中外融合派的中国画家，包括今天几乎各种流派的全部中国画家，就没有传统文化的修养。正像明清文化不同于唐宋文化，明清绘画不同于唐宋绘画，不能以唐宋为标准，视唐宋为传统而明清就不是传统；20世纪尤其是今天的文化、绘画，不同于唐宋明清的文化、绘画，亦不能以唐宋明清为标准，视唐宋明清为传统，而20世纪的融合派和今天的全部流派就不是传统。既然明清的文化、绘画，在20世纪也成了传统，则20世纪融合派在今天，和今天的全部流派在今后，也完全有可能成为传统。正像汉魏时传入中国的西域画风包括佛教文化，肯定不是传统，但当时的中国文化、中国绘画却并不排斥与之融合，到了唐代，不也变成了中国画的传统、中国文化的传统？明清的文化，在顾炎武等的眼中，不仅不是传统，而且是对传统“离经叛道”的“异端学说”，到了20世纪，不也成了中国文化的传统？至于明清的文人画，由于顾炎武等的精力未及，没有做出严厉的反驳，仅以“古法亡矣”一语判定它不是传统，所以在当时即取代唐宋的画家画而成了中国画的主流传统，就更足以说明问题了。总之，文化艺术是多元的，传统是发展的，包括传统自身的发展和汲取外来营养的发展。我们今天把徐悲鸿等作为“20世纪中外融合派”，100年后的后人，未必不把他们作为区别于唐宋、明清的又一个传统派。下面，对上述融合派五家的贡献逐一评述。

高剑父早年出于“二居”的传统画派。但“二居”的画派，在传统中并称不上高标，就像百花园中，以牡丹、荷、菊、梅、兰为“大花”，而桃花、绣球等只是“小花”一样，“二居”也只是传统绘画中的“小花”。后来，高氏东渡日本，从日本学到了西洋的画法，注重以光影来造型写境，作风细腻优雅且合于俗赏。他追求“有国画的精神气韵，又有西画的科学技法”，自称“新中国画”，世人则推为“岭南画派”。开始时在广州并未能立足，乃辗转上海得以发展，最后风靡岭南。对于中国画的写实，尤其是色彩光影的运用处理，细腻温情，是其贡献，但笔墨却有所不逮。这个不逮，不是形态上是否粗壮有力，而是其笔墨缺少古意，根本上缘于其缺少传统文化的修养。

在融合派中，徐悲鸿对于传统的文化，修养很深，儒学的观念坚毅，文言写得好，书法也写得好，虽然，对于传统的绘画，他在实践上并未曾于高标下过临摹的大功夫，但对于传统绘画的认识，却有着超出一般传统画家的卓见。如他对于宋画，对于范宽《溪山行旅图》的推崇，对于金农、任伯年的推重，包括对于仇英的推许，并世的画家中，他对于张大千、谢稚柳的器重，对于齐白石的好评，完全不囿于画家画与文人画、写实与不写实的偏见。尤其是，他并不认为只要是传统就一切都好，而是认为传统有长有短，包括在画家画中，并不是只要遵循“画之本法”就一切皆好，而是认为其中有好有差；文人画中，并不是只要有“画外功夫”就一切皆好，而亦认为其中有好有差。这就与不少恪守文人画传统者，认为只要是“不求形似”的大笔挥挥就都是高雅的上品，只要是“形神兼备”的严谨刻画就都是工匠之事，不可同日而语。他对于西方绘画的现代派，对于传统绘画的正统派完全没有好感，是他艺术观上唯一的不足。但又有谁是没有局限、十全十美的呢？黄宾虹、齐白石以“似与不似”为标准，认为“绝似物象”“绝不似物象”者皆为“欺世盗名之画”，只有“介于似与不似之间”的才是无上妙品，又何尝不是局限呢？根本是要画得好，只要画得好，“介于似与不似之间”可以是无上妙品，“绝似物象”而“夺造化，移精神”达到形神兼备、物我交融，“绝不似物象”而“超以象外，得其寰中”，同样可以是妙品无上，包括达·芬奇的画和康定斯基的画。而画得不好，“绝似物象”“绝不似物象”是“欺世盗名”，“家家白石，人人石涛”的“介于似与不似之间”同样也是“欺世盗名”。这且按下不论。对于外国的绘画，徐悲鸿所看重的是西方的学院派、写实派。他沿袭了乃师康有为的观点，但康有为的写实否定了文人的写意，他却并不以此来否定文人的写意传统，而只是否定文人写意传统中的一大批陈陈相因、胡涂乱抹者。在他本人，正是运用了传统文人写意画粗阔的笔墨抒写之长，但不是用来作“不求形似”的写意，而是用来做“致广大，尽精微”的写实，尤其是画马，更达到“一洗万古凡马空”，其成就之高和影响之大，不容抹杀。其所倡导的“素描是一切造型艺术之基础”，被今天的美术史家作为否定笔墨、破坏中国画的谬论，更不值一驳。因为，以素描为造型艺术的基础，正如以“存形”为绘画的本法，正是造型艺术区别于非造型艺术，绘画区别于非绘画，而所以为造型艺术，所以为绘画的本质。这个“素描”，不是指具体的技法，而是指“存形”的概念。至于是选择用光影明暗来造型的存形，还是用笔墨线条来造型的存形，是另一个问题。就像“速度”是一切速度竞技的本质规定，而在5000米长跑和100米短跑乃至110米跨栏等不同的速度竞技项目中，各有不同的具体技术要求一样。事实上，那些否定徐悲鸿“素描是一切造型艺术之基础”观点的专家，也正是把“素描”作为观念而不是作为技法来认识的，如他们一致地认为，西洋画是写实的、具象的，而中国画是写意的、“不求形似”的，而对于唐宋画的形神兼备，或者作为不是传统或者作为只是低级的传统；对于西方现代派，如马蒂斯、凡·高等等的不写实、不具象，则视而不见。正如以写实、不写实作为区分中国画传统工匠和高雅的分水岭，必然导致否定唐宋画，以写实、不写实作为区分外国画、中国画的分水岭，也必然导致他们否定徐悲鸿的观点，并通过把“素描”作为一种造型技法的偷换概念来完成艺术观念上的偏执，其实质就是否定绘画需要造型，需要真工实能的“规矩法度”。而荒废遗弃了以素描存形作为绘画的基础和本质，难免导致将书法乃至装置、行为、观念等等作为绘画的基础和本质，其后果便是绘画这一学科的“死亡”。徐悲鸿的中国画，作为中外融合派，既有西方写实派造型的扎实，又有传统中国画笔墨的古意，虽后来有“素描＋笔墨”的画派大盛，论造型的扎实，或有过之，但论笔墨的古意，绝不能与之相埒，更可见笔墨作为服从并服务于造型的一个手段，不只是技术的问题，更是对于传统文化修养的问题。没有这个修养，即使你整天用功于临摹八大、石涛、吴昌硕，即使画着“不求形似”的写意画，也不可能有真正的“写意精神”。他所倡导的“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西画之可采入者融之”，堪称20世纪中外融合派最完整的理论阐述，绝不能以“全盘西化，否定传统”非之。

林风眠对于传统的修养并不深厚。传统文化如何？看不出，不好说。传统绘画如何？大概仅止于年轻时的《芥子园画谱》，相比于高剑父的“二居”，不过在伯仲之间。但他通过对西方绘画的现代派，尤其是马蒂斯等的借鉴，后来又通过对中国民间绘画传统，尤其是瓷画的汲取，结合了他淡泊超然的禀性，所形成的宁静的画境、晶莹的笔墨，有一种孤清的高标，深合了传统中淡逸的一格，而又于传统中开创了全新的境界。如果说，徐悲鸿以融合西方的写实派而形成的画格近于宋人，那么，林风眠以融合西方的现代派主要是马蒂斯而形成的画格近于明清的董其昌，而刘海粟等以融合西方的现代派主要是凡·高而形成的画格近于明清的石涛。当然，如果论成就，又以徐、林超于刘。所论“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，与徐悲鸿的“中国画改良论”异曲同工，只是徐把重点放在“中国画”的改良以创造时代艺术，林把重点放在“创造时代艺术”以“调和中西”而不问“中国画”。

傅抱石在融合派诸家中亦以传统修养深厚著称，论传统的文化，他或稍逊于徐悲鸿，而论传统的绘画，他对石涛的用功之深是远在徐悲鸿之上的。但传统文化的修养所养成的传统气格和眼界，其意义却是在传统的绘画修养所养成的传统气格之上的。对于“外”，他所汲取的主要是日本画，而不是西洋画，包括不是由日本转手的西洋画。毫无疑问，相比于西洋画，由中国画东传而成的日本绘画，在观念、技法乃至工具、材料上，与传统的中国画更为相近，但毕竟它们是日本画，对于中国画坛，当然也是外国画。具体而论，如他风雨飘摇的山水画，是以石涛融合日本的南画水墨而成创格，他凄迷的高士、仕女画，是以晋唐融合日本的浮世绘而成创格。尽管他曾撰文反对中外绘画“结婚”融合，但事实上，他自己的艺术，正是由中外融合而来，只是因为他对传统的修养之深，再加上他所融入的“外”是与传统中国画有着近亲关系的日本画，所以，在形式上和意境上，相比于其他融合派画家尤其是传统修养相对不足的画家，显得更加传统而已。

李可染的传统修养，包括对传统文化和传统绘画的修养也并不深厚。他是徐悲鸿、黄宾虹、齐白石的学生，在艺术的观念上，受到黄、齐的一定影响，但在绘画的技法上，更倾向于徐的素描造型观。他是由版画而转向中国画，他对中国画的传统虽有“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”之说，但事实上，对于传统，他并未作过真正深入的研究，也就谈不上真正深刻的认识。至于有人将他的创格与范宽、龚贤的传统联系到一起，也不过牵强附会。就像丰子恺的漫画，简洁的线条形象，与魏晋嘉峪关的画像砖十分相近，我们不能据此而认为这是丰对嘉峪关画像砖传统的继承发扬。他在晚年时讲道，自己到80岁才真正认识董其昌，说明他在之前并未真正认识传统。至于将对董其昌的认识，归结为用墨的清且亮，如月光一般，说明他直到晚年亦未真正认识董其昌。因为，董其昌用墨清且亮，主要在所用纸张的特有效果，而不是孤立的笔墨功力深厚。在生宣纸上，即使笔墨功力深厚如吴昌硕，也不可能取得这种效果；但试在民国时的扇面上，即使笔墨功力平平者，所画出来的墨色效果也是清且亮的。但由于他致力于面对真境用毛笔写生的“素描”造型，与宋人的“外师造化”不谋而合，创造了恢宏博大、端庄凝重的笔墨形象，又以“苦学派”在真工实能上持之以恒地用功，不惜“废纸三千”，最终造就了其高标堂皇的画格，以新意胜，而不是以古意胜。这就再次证明，艺术上取得成功的道路是多元的，绝不能用某家某一元的成功，去否定其他各家各元，也能用某家某一元的失败，去否定其他各家走这一元，更不能执着于某一元，把明明不是走这一元而取得了成功的某家，牵强附会地强归于这一元。当然，因为某家走某元而获得成功，认为任何人只要走这一元也都能成功，同样是站不住脚的。

综上所述，我提出“六家”供学术界做“20世纪唐宋传统派四大家”的选择，提出“五家”供学术界做“20世纪中外融合派四大家”的选择。就我个人而言，前“四大家”以张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳为宜，后“四大家”以徐悲鸿、林风眠、傅抱石、李可染为宜。可能不太妥当，但有了“20世纪唐宋传统派四大家”“20世纪中外融合派四大家”，辅之以已成定论的“20世纪明清传统派四大家”，对20世纪中国画成就和影响的概括，应该可以更加全面准确。当与不当，有待专家们指正。