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画论与美学 · 学术思想 ​

643 条观点 → 128 个主题 | 研究阶段 贯穿始终 | 成本 ¥0.0260

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目录 ​

书画同源之实质：同于抽象理法而非具体技法 ​

30 条论点：

书画同源之实质：同于抽象理法而非具体技法 （2017年） ​

  • 书画同源 阅读原文（正文）

    所以，二者“同法”。而所同者，主要是抽象的理法，而绝非具体的技法。从具体技法而言，书法的用笔比绘画的用笔难度更高，而绘画的用笔比书法的用笔更丰富多样，二者有着服务于文字和服务于形象的本质不同。所以，我们看张彦远所举“书画用笔同法”的四个代表画家，顾恺之、陆探微、张僧繇的书法写得怎样？不知道，应该很不错，但书法史上没有三人的名字；吴道子的书法，则明确的可以知道写得不好，“不成，去而学画”。一个书法“不成”的画家，却画出了优美的图画，其图画的用笔而且与书法“同源”， 可见同的是抽象的理法，而不是具体的技法。

  • 实践美术史学 阅读原文（书画同源）

    所以，二者“同法”。而所同者，主要是抽象的理法，而绝非具体的技法。从具体技法而言，书法的用笔比绘画的用笔难度更高，而绘画的用笔比书法的用笔更丰富多样，二者有着服务于文字和服务于形象的本质不同。所以，我们看张彦远所举“书画用笔同法”的四个代表画家，顾恺之、陆探微、张僧繇的书法写得怎样？不知道，应该很不错，但书法史上没有三人的名字；吴道子的书法，则明确的可以知道写得不好，“不成，去而学画”。一个书法“不成”的画家，却画出 了优美的图画，其图画的用笔而且与书法“同源”，可见同的是抽象的理法，而不是具体的技法。

书画同源论的历史演变：从理法相通到技法相同 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（“书画同源”论）

    张彦远所论“书画同源”，其具体内容有三，皆有别于后人包括今人的理解。第一，是讲绘画与书法的起源相同，都是源于象形。……第二，是讲绘画的功能与书法相同，都是为了教化。……第三，书画用笔的技法相同。……在晋唐，甚至一直到宋，“书画同源”主要是指书与画的用笔在抽象的理法上的相通，顿挫转折，气脉相连。……到了元代，“书画同源”又有了新的内涵。赵孟頫的一首题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”表明绘画的用笔，不仅在理法上与书法相通，在具体的技法上也可以相同，但只限于某些特定的题材……再到了晚明，从董其昌、徐渭开始，“书画同源”不仅表现为虚的理法相通，还表现为实的技法…

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“书画同源”论）

    张彦远所论“书画同源”，其具体的内容有三，皆有别于后人包括今人的理解。其一，是讲绘画与书法的起源相同，都是源于象形。……其次，是讲绘画的功能与书法相同，都是为了教化。……第三，书画用笔的技法相同。……在晋唐，甚至一直到宋，“书画同源”主要是指书与画的用笔在抽象的理法上的相同相通，顿挫转折，气脉相连。……到了元代，“书画同源”又有了新的内涵。赵孟頫的一首题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这表明绘画的用笔，不仅在理法上与书法相通，在具体的技法上也可以相同，但只限于某些特定的题材。……再到了晚明，从董其昌、徐渭开始，“书画同源”不仅表现为虚的理法相通，进而表…

“书画同源”历代演绎：从特殊到普遍，最终导致绘画书法化 （2008年） ​

  • “书画同源”和”诗画一律” 阅读原文（正文）

    第四阶段，元代开始，“书画同源”又有了新的内涵，绘画用笔与书法的相同，表现为具体技法上的相同，但只限于某些特定的题材，如枯木竹石……第五阶段，中国画的用笔、笔墨与形象两者的关系，唐宋绘画笔墨为形象服务，我们称作“绘画性绘画”；明清绘画形象为笔墨服务，我们称作“书法性绘画”。……至明清，则变成了普遍性，用书法的具体技法作画，从枯木竹石等特殊题材扩大到了所有的题材。……“书画同源”的结果，使绘画完全走向书法化了。

“书画同源”后世演义把虚的理法相同当作实的技法相同，导致绘画学科质变 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第二讲）

    所以,关于“书画同源”的问题,张彦远的本义是正确的,后世的演义却把虚的相同当作了实的相同，“诗画一律”的问题也是如此。这种虚的相通本来是观者的感觉、评论家的联想，后来却变成了画家的实的追求，由此便引起了学科分工中绘画这一学科的质变。画家的画成了旁支，不登大雅之堂，而书家、诗人的画成了主流。总之，“书画同源”也好，“诗画一律”也好，绘画与万事万物，在虚的层面上都是相通的，而不限于书法和诗。但是一则绘画之所以是绘画，并不是因为它在虚的层面上与书、诗等相通，而是因为它在实的层面上与书、诗等不同。二则后人进一步把虚的相通认作实的相同，用书、诗的标准取代“画之本法”的造型标准，绘画便变成另一种绘画了。

“书画同源”在不同时代有不同含义，不可一概而论 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（画论释疑七例·二、书画同源）

    从张彦远到赵孟頫再到明清以降，同一句“书画同源”，在绘画性绘画和书法性绘画，各有抽象和具体、特殊和普遍的不同含义，不可一概而论。

书画同源、诗画一律为赏家之感，非画家之律 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（毗庐精舍序跋杂识）

    张爱宾倡书画同源之论，盖赏家之所感也，非画家之所律也。彼画家者，未尝用功于书，而潜心于画，而赏家品藻其画，觉其用笔造型之法，与书家用笔结字之法，顿挫转折，起伏连绵，无有不同者，虚之理也，非实之技也。后世遂以实之技，律画家以书法。苏子瞻倡诗画一律之论，盖赏家之所感也，非画家之所律也。

书画同源不能推出书法为画法基础，艺术应重实力而非讲道理 （2016年） ​

  • 偏见与争执 阅读原文（正文）

    所以，一切讲力气的事，对与错，讲的是实力的大小，而不是口气的大小。然而，“书画同源”，最终得出的结论却是以书法为画法的画是对的、高雅的，而以画法为画法的画是错的、低俗的。所以，“书法是中国画的基础”，“只有成为一个优秀的书法家，才能成为一个优秀的中国画家”。……其实，“书画同源”，书法何止与绘画是相通的，同征战杀戮也是相通的，难道说征战杀戮是书法的基础，只有成为一个优秀的战将才能成为一个优秀的书家？……所以，唐宋时，画家就画画，就练武术，吴道子书法写得不好，莫高窟的画工大多是文盲，更谈不上书法，但他们就是专心作画，专心练武术，尽管他们也汲取书法之长，汲取魔术之长，汲取其他一切之长，但绝不以书法…

书画同源与诗画一律是虚的理法相通，而非实的技法要求 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（中国画谈）

    那么，这个书画同源应该怎么理解呢？就是虚的理法上的相同，而并非实的技法上的相同。……换言之，“书画同源”是赏画者的一种感受，并不是对画家的一种要求。……根据这三点，可知诗对于意境，有如书对于笔墨，并不是一个实的技术要求，而是观赏者的一个虚的、理法上的感觉。……但专家们却并不这样认为，他们的逻辑是，既然观赏者的感觉是如此，那么，对于画家的要求也应如此；既然虚的道理是相通的，那么，实的技术也应相通。于是，“诗画一律”变成了画家必须工诗文，画面上必须题诗句，这样才能有意境。

书画同源中强势学科颠覆弱势学科的规律及当代警示 （2008年） ​

  • 『书画同源』论 阅读原文（正文）

    『书画同源』一方面反映了不同学科互为借鉴，尤其是弱势学科向强势学科借鉴的提升自身品位的问题，另一方面也反映了强势文化总是要把自己的规范强加于弱势文化以改变弱势文化，使之纳入自己控制的问题。包括今天的美国要把自己的文化强加于异质文化的殖民意图，同样也是如此。在古代，『书画同源』通过由虚而实、由特殊而普遍，进而实现书法对于绘画规范的颠覆，却没有通过同样的方式实现绘画对于书法规范的颠覆，根本上是由于书法处于强势，绘画处于弱势的缘故。擅长绘画的，其主体本来是画工，在『士农工商』的社会位份上居于第三等，而擅长书法的，从唐宋以后，其主体是读书人，读书人多归于士，社会地位居于第一等。强势的读书人，可以挟书法…

书画同源反映强势文化颠覆弱势文化的规律，古今强弱之势已易位 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（二、强势颠覆弱势）

    “书画同源”一方面反映了不同学科互为借鉴，尤其是弱势学科向强势学科借鉴，以提升自身品位的问题，另一方面也反映了强势文化总是要把自己的规范强加于弱势文化以改变弱势文化，使之纳入自己控制的问题。在古代，“书画同源”通过由虚而实、由特殊而普遍，进而实现书法对于绘画规范的颠覆，却没有通过同样的方式实现绘画对于书法规范的颠覆，根本上是由于书法处于强势、绘画处于弱势的缘故。……然而，今天的情况，绘画、画家已经居于强势的地位，书法、书家则降到了相对弱势的地位。绘画的规范，包括书法性绘画的规范，将不再由弱势的书法、书家们来颠覆，而是由更强势的西方文化来颠覆。而弱势的书法规范则正面临着被强势的现代绘画颠覆的挑战…

书画同源在不同历史时期含义不同，不可一概而论 （2007年） ​

  • 画论释疑七例 阅读原文（二、书画同源）

    “书画同源”是中国画的一个核心理论，对它的共识是：中国画的“画法”就是“书法”，优秀的中国画家必须同时还是一位优秀的书法家，所以，中国画的基础是书法。……然而，把这样的认识运用到全部中国画史的理论和实践，却并不适当。……综上，从张彦远到赵孟兆页再到明清以降，同一句“书画同源”，在绘画性绘画和书法性绘画，各有抽象和具体、特殊和普遍的不同含义，不可一概而论。

书画同源实为相异，借鉴书法旨在彰显画之特性 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（林端仁小楷扇）

    世有书画同源盖言书法即是画法画法全是书法而以画为画非以斥以出为书也不知画之所以为画非以其与书同以其与书异也而所以借鉴於书者非以泯其与书之异以张其与书之异也所谓不同而同者甚失若泯异求同画乎哉即书人有不同取令长为我所用所以与人异也岂所以与人问哉所谓我之为我自有我在非有人在则画之为画自有画在非有书在也

书画同源导致绘画性绘画被书法性绘画取代，造成画坛总体衰微 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“书画同源”论）

    如果说，之前以唐宋为代表的绘画是“绘画性绘画”，以形象为中心，而以笔墨服从并服务于形象的塑造，为“量体裁衣”的关系，所以这笔墨的技法主要是绘画性、造型性的，只是在理法上与书法相通，那么，此后的绘画无论正统派、野逸派，都是“书法性绘画”，以笔墨为中心，而把形象化成了程式或准文字的符号如鹿角、蟹爪、披麻、解索、个字、介字等等，以服从并服务于笔墨的抒写，为“削足适履”的关系，所以这笔墨的技法主要是书法性的，不仅在理法上，更在技法上与书法相通相同。相对于张彦远的“书画同源”论，这是一个质变，把虚通变成了实同，把鉴赏者的感觉变成了对画家的要求，相对于赵孟頫的“书画同源”论，这是一个量变，把特殊变成了普遍…

书画同源应区分普遍真理与特殊真理，不可普遍推广特殊真理 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（四、特殊性和普遍性）

    关于“书画同源”之于绘画，我始终强调：一、坚持绘画的规范，达到与书法的理法相通；二、坚持绘画的规范，适当借鉴书法的技法以丰富绘画规范，均属于绘画的普遍真理；三、用书法颠覆绘画的规范，使书画达到技法相同，仅是绘画的特殊真理；四、普遍地推广普遍真理，可以收获普遍的成功，普遍地推广特殊真理，必然收获普遍的谬误。

书画同源的历史演变：从唐宋理法之同到明清技法之同 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（书画同源）

    到了元代，赵孟頫的《枯木竹石图》以飞白写石，以籀文写古木，以八法写竹，倡为著名的“书画同源”论，书法的具体技法才被直接运用于绘画，但仅限于枯木竹石等简单的题材，繁复的山水、人物、花鸟，如“红衣罗汉”“幽篁戴胜”等，还是以画法为画法，而不是以书法为画法。……到了明清文人画，又颠覆了唐宋画家画，顾炎武、李日华以为“古法亡矣”。“书法即是画法，画法全是书法”的“书画同源”于具体的技法，才由枯木竹石等简单的题材，扩展到人物、山水、花鸟等所有的题材，古法亡而新法兴，绘画性绘画遂变为书法性绘画。

书画同源的历史演变：从理法之同到技法之同再到书法对绘画的汲取 （2017年） ​

  • 书画同源 阅读原文（正文）

    到了元代，赵孟頫的“枯木竹石图”以飞白写石，以籀文写古木，以八法写竹，倡为著名的“书画同源”论，书法的具体技法才被直接运用于绘画。但仅限于枯木竹石等简单的题材，繁复的山水、人物、花鸟，如“红衣罗汉”、“幽篁戴胜”等，还是以画法为画法，而不是以书法为画法。……又到了明清文人画，颠覆了唐宋画家画，顾炎武、李日华以为“古法亡矣”。“书法即是画法，画法全是书法”的“书画同源”于具体的技法，才由枯木竹石等简单的题材，扩展到人物、山水、花鸟等所有的题材，古法亡而新法兴，绘画性绘画遂变为书法性绘画。而与此同时，绘画对书法的汲取便全部完成，“书画同源”亦随之开始了书法对绘画的汲取。

书画同源的历史演变：从理法相通到技法相同，从虚通到实同 （2008年） ​

  • 『书画同源』论 阅读原文（正文）

    晋、唐、宋，是中国绘画史上一个总体的最高峰，也是中国书法史上一个总体的最高峰。原因何在？当然是多方面的。而体现在对于『书画同源』的理解，正反映在书画家们一方面认识到书画作为两个不同的学科，其用笔的理法是相同的，另一方面又坚持书画作为两个不同的学科，各有其自身的用笔技法而没有把它们混淆起来。到了元代，『书画同源』又有了新的内涵。赵孟頫的一首题画诗：『石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。』表明绘画的用笔，不仅在理法上与书法相通，在具体的技法上也可以相同，但只限于某些特定的题材，如枯木竹石、简率的山水等等，体现出绘画性减弱，书法性增强，用书法取代了画法，如用飞白法写出石头…

书画同源的多重含义及其历史演变 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（“书画同源”和“诗画一律”）

    由唐代张彦远提出的“书画同源”观，影响了中国画一千多年，其含义是各个不同的。张彦远的“本义”有三：第一是“文字”与绘画的结体起源相同，都是“象形”；第二，“书籍”与绘画的功能相同，都是教化；第三，书法与绘画的用笔技法相同，但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”，书法与绘画的具体用笔技法也是相同的，但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍，扩大到一切的题材，而且使题书也成了绘画的一个构成要素。

书画同源非以书法为基础，绘画性绘画与书法性绘画应并行不悖 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（偏见与争执）

    “书画同源”，最终得出的结论却是以书法为画法的画是对的、高雅的，而以画法为画法的画是错的、低俗的。所以，“书法是中国画的基础”，“只有成为一个优秀的书法家，才能成为一个优秀的中国画家”。……其实，“书画同源”，书法何止与绘画是相通的，同征战杀戮也是相通的……所以，唐宋时，画家就画画，就练“武术”，吴道子书法写得不好，莫高窟的画工大多是文盲，更谈不上书法，但他们就是专心作画……书家就写书法，就练“魔术”，颜真卿、欧阳询似乎都不擅长画画，但他们就是专心练书法……也不以先成为一个优秀的画家作为而后成为一个优秀书家的前提条件。

书画同源：以书法笔法滋养画法，而非取代画法 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第二节）

    如果说，诗与画的关系是从相异而相通，那么，书与画的关系，则是从一开始就相通的。张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”开宗明义，认为“书画同体”。……六书作为造字的基本法则，最重要的一条实际上正是象形……所以说，上古之世，“书画异名而同体”、“同体而未分”，又称“书画同源”，意指二者的起源相同。……到了南齐谢赫提出“六法”的理论……“骨法用笔”被摆到了第一位……张彦远在《历代名画记》卷一“论画六法”中又指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”……到了元代的赵孟頫，进而提出“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同”的观点………

张彦远“书画同源”本义有三，后世演义将虚的相通当作实的相同 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（七、张彦远《历代名画记》三题）

    由唐代张彦远提出的“书画同源”观,影响了中国画一千多年,其含义是各各不同的,在张彦远的“本义”有三:第一是“文字”与绘画的结体起源相同,都是“象形”;第二,“书籍”与绘画的功能相同,都是教化;第三,书法与绘画的用笔技法相同,但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”,书法与绘画的具体用笔技法也是相同的,但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍,扩大到一切的题材。……所以,关于“书画同源”的问题,张彦远的本义是正确的,后世的演义却把虚的相同当作了实的相同,“诗画一律”的问题也是如此。这种虚的相通本来是观者的感觉,评论家的联想,后来却变成了画家的实的追求,由此便引起了学科…

张彦远“书画同源”本义有三，后世演义将虚的相通误作实的相同 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第二讲·一）

    在张彦远的“本义”有三：第一是“文字”与绘画的结体起源相同，都是“象形”；第二，“书籍”与绘画的功能相同，都是教化；第三，书法与绘画的用笔技法相同，但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”，书法与绘画的具体用笔技法也是相同的，但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍，扩大到一切的题材。……所以，关于“书画同源”的问题，张彦远的本义是正确的，后世的演义却把虚的相同当作了实的相同，“诗画一律”的问题也是如此。……绘画之所以是绘画，并不是因为它在虚的层面上与书、诗等相通，而是因为它在实的层面上与书、诗等不同。

张彦远“书画同源”本义有三：文字与绘画同源于象形、书籍与绘画功能相同、用笔技法理法相同 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第二讲）

    综上所述,由唐代张彦远提出的“书画同源”观影响了中国画一千多年,其含义是各各不同的。张彦远的“本义”有三:一是“文字”与绘画的结体起源相同,都是“象形”;二是“书籍”与绘画的功能相同,都是教化;三是书法与绘画的用笔技法相同,但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”,书法与绘画的具体用笔技法也是相同的,但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍,扩大到一切的题材。

张彦远“书画同源”本义有三：象形同源、教化同功、用笔同理 （2008年） ​

  • “书画同源”和”诗画一律” 阅读原文（正文）

    “书画同源”论具体系统的提出，是从唐张彦远《历代名画记》开始的，但张彦远认为的“书画同源”有多重含义。首先，书法即文字的书写，而造字的基础是“象形”……这里的“书”，其实并非指“书法”，而是指文字，上古的文字与图画，都是起源于象形，无非文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具象。其次“书法”即书写出来的典籍文章，与绘画的功能相同。……“书画同源”在这里的本意是功能相同……第三，用笔相同，技法相同。……但这里的相同，只是指抽象的理法上的相同，顿挫转折，气脉通连，而并非指具体的笔法相同。

晚明后“书画同源”以书法规范颠覆绘画规范，使绘画异化 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（一、学科规范和跨学科创新）

    石涛有云：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。”按照这一逻辑，那么，“画之为画，自有画在，书之须眉，不能生画之面目，诗之肺腑，不能入画之腹肠，画自发画之肺腑，揭画之须眉”。然而，晚明以后对“书画同源”包括“诗画一律”的认识，却对绘画作了新的定义——画之为画，非以有画在，必以有书诗在，画之须眉，不能生画之面目，画之肺腑，不能入画之腹肠，画必揭书之须眉，必安诗之肺腑。结果，绘画的基础、规范不再是绘画，而是书法，评价一位优秀画家的标准是看他首先是不是一位优秀的书法家，那么，吴道子、黄筌、范宽、仇英的绘画便被逐出了绘画的王国，绘画变…

诗画一律、书画同源之论独以律画，乃千古冤案 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（长风画麈卷二）

    世有诗画一律、书画同源之论，盖独以之论画也，而非以之论诗、论书也。故画家而不工诗，不擅书者，咸以为耻。此所以道子虽妙绝，犹以画工论也。若以之论诗，则诗家不工画、不擅书者，亦以为耻，则工部虽妙绝，犹以诗匠论也。以之论书，则书家不工画、不擅诗者，亦以为耻，则鲁公虽妙绝，犹以书匠论也。可乎？在诗、书曰不可，在画曰必可，殆矣！

诗画一律、书画同源，诗书印修养提升画品意境与笔法 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第八章·诗、书、印与画）

    中国画修养的另一方面，是诗、书、印与画的关系，对于绘画的影响是直接的，它们在画中的反映也是有形的，看得到的。……这种新的诗画关系的建立,有两位诗人兼画家的贡献至为巨大。一位是唐代的王维……这种新的诗画关系的建立,虽由王维所首创,但把它全面推广开去的,又需要归功于苏轼。……在著名的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中,他写道:论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……如果说，诗与画的关系是从相异而相通,那么,书与画的关系,则是从一开始就相通的。……这样,到了元代的赵孟頫,进而提出“石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,方知书画本来同”的观点……如果说，“诗…

书画同源是虚的理法相通，不是实的技法相同，不能以书法取代画法 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（03 第三讲 中国画谈）

    那么，这个书画同源应该怎么理解呢？就是虚的理法上的相同，而并非实的技法上的相同。……换言之，“书画同源”是赏画者的一种感受，并不是对画家的一种要求。……至赵孟頫的“书画同源”论，就是那首“石如飞白”的诗，则是指在枯木竹石的特殊题材上，笔墨造型可以用书法的技法来完成。但也仅止于这特殊的题材……至于道释、人物、鞍马、山水、花鸟，用来造型的笔墨技法，仍应该是绘画性的，而不是书法性的。

书画同源论导致绘画总体衰微并开启当代艺术创新 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（“书画同源”论）

    这样的“书画同源”，论它的好处，是开创了一个跨学科的新的绘画样式，论它的弊端，则是否定了原先的绘画样式。而由于这一新的绘画样式，必须是优秀的书家才能把握，却为大多数画家所难以把握，所以，在造就了少数书家兼画家的特异成就的同时，也导致了绘画总体的衰微。而既然书法的要求可以代替绘画的规范，那么更进一步，用其他规范也可以代替绘画的规范，这就是今天当代艺术对于绘画的创新了。

当代书画同源新阶段：跨界创新可能颠覆书法规范 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    二十世纪八十年代以后，“书画同源”又进入了一个新的阶段，尽管它不一定使用“书画同源”这一名词。受西方现代、后现代思潮的影响，艺术与非艺术、书法与绘画的界限被泯灭。……这一切作为跨学科的创新，与晚明以来的“画学书法”有着根本的不同。它是否有可能被作为书法学科的新规范用以颠覆原先的规范？就像“书画同源”在绘画学科中的变易最终导致了绘画学科自身规范的被颠覆，在造成个别的特殊成功的同时，使画坛的整体发展沦于“荒谬绝伦”？这不能不引起书法界密切关注。

中国画的本质、传统与创新路径 ​

徐建融教授认为，中国画本质上是“心画”，是终身的修养课业，而非单纯的技术或形态之争。他主张中国画的发展应重实践，借鉴西方绘画的光色之长，但必须立足传统，尤其是唐宋“外师造化，中得心源”的核心精神。他提出中国画有奇正两条传统，奇者难学，平者宜学，并强调对传统的深刻理解比中西之争更为重要。在创新路径上，他反对颠覆式出新，主张传承式超越，并倡导徐悲鸿与潘天寿两大教育体系异体并行，同时吸收工匠精神，以实现中国画的多元发展。

27 条论点：

中国画不同于西方绘画，不徒为技术之事，而是终身的修养课业 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（导论）

    而即使是艺术家，中国画不同于西方绘画的一个重要之点，在于它不徒为技术之事，而是一种终身的修养课业，它的难以为年轻学子所理解，同样在情理之中。

中国画以国度与工具材料双重命名，概念不稳定，形态归属之争无意义 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（三）

    所谓“中国画”，是一个特殊的文化现象。它不像油画、版画那样明确标示自己的特性……中国画不仅是以工具、材料来命名的画种，而且是以国度来命名的画种……这种双重界定的命名方式，一方面限制了它必须运用特殊的工具、材料即毛笔、宣纸、水墨等来作画，另一方面又限制了它必须涵有中国这一国度所独有的文化内蕴……要之,无论从工具材料的角度还是文化内蕴的角度,所谓“中国画”的概念都是极其不稳定的。……而问题的症结在于,越是稳定的画种,越是具有不可变易性,因而也就越是用不着为自己的形态归属花费太多的精力;越是不稳定的画种,越是具有可变易性,因而也就越是要为自己的形态归属焦灼不安。这种焦灼不安的心情当然是可以理解的,但…

中国画以用笔为长、用色为短，应借鉴西洋画光色之长 （2016年） ​

  • 玉树临风——读陈佩秋先生 阅读原文（正文）

    以表现技法而论，通过长期的自觉比较，包括与西方画坛的接触、交流，她得出这样的结论：中国画的用笔是所长，以尖齐圆健的毛颖写出的线条，具有刚柔、疾徐、枯湿、浓淡的丰富变化，而用色则是所短；反之，西洋画的用笔是所短，以坚硬扁平的油刷抹出的块面，缺少抒情写意的独立审美意味，而用色则是所长，复杂的色阶、色相、色调的层次变化，远非中国画的“随类赋彩”所能奏功。因此，以骨法用笔为根本，如何融汇西洋画、尤其是印象派绘画的光色变幻之妙，成为她上世纪80年代前后艺术探索的一个重要课题。

中国画传统非仅笔墨，唐宋传统以“外师造化，中得心源”为核心 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    在许多人的观念中，中国画的传统就是笔墨，这个概念是根深蒂固的。……其实, 大家对中国画传统有这样的认识, 应该说主要是从明清文人画这个传统过来的, 而明清文人画的传统仅仅是中国画传统的一部分, 不是全部, 也不是最主要的部分。……唐宋的绘画传统不能简单地认为仅仅是笔墨，我的看法，唐宋绘画的传统主要是“外师造化，中得心源”。……“外师造化，中得心源”这个传统，包括以形写神，包括物我交融，并不是对客观的复制，它是有主观的提炼，要画以画传，要人以画传，要强调“画之本法”，绘画有其本身的要求、本身的技法等等。

中国画发展应重实践而非争论中西差异，借鉴他者优长 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    所以，关于中西文化、中西绘画区别的论争、研究，我一再坚持邓小平关于姓“社”、姓“资”问题讨论的观点。……小平同志语重心长地说：关于姓“社”、姓“资”的问题，不要再研究，不要再争论了，白猫黑猫，抓到老鼠就是好猫，摸着石头过河，把中国的事情办好。……关于“中西文化、绘画差异”的研究，同样无助于推动中国画的发展，反而妨碍了这种发展。……中国画发展的硬道理，必须是“中国”画，不能让人看了感到不是“中国”的画；还必须是中国“画”，不能让人看了感到中国的不是“画”。

中国画有奇平两途，以奇取胜易而难，以平取胜难而易 （2005年） ​

  • 谈“奇正” 阅读原文（正文）

    在《听天阁画谈随笔》中，潘先生又把这两条传统的道路分别为奇和平：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？”“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇（必严守于规矩法则），故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”

中国画有奇正两条传统：奇者重天分难学，平者重功力宜学 （2005年） ​

  • 谈“奇正” 阅读原文（正文）

    撇开潘先生的自谦不论，实际上他谈到了中国画有两个不同的传统，即作为票友（利家）的文人画和作为行家的画家画。前者轻于“规矩法则”而偏重“天分”，是“由外（画外功夫）向内的”，是一条“与人不同的路”；后者注重“刻实的基础（画之本法)”，是一条适合于大多数画家的“正宗大道”（张大千语）。……以奇取胜而开宗立派的大师，由于走的是“与人不同的路”，更强调个性的特立独行，所以相对而言就难以为后人所仿效，没有大师奇异的“画外功夫”，亦步亦趋地追随他个性的画法本身，难免导致龙种生成跳蚤。……以平取胜而开宗立派的大师，由于走的是“正宗大道”的“常途”（韩愈语)，更强调共性的 “大道为公”，所以相对而言就适合于后…

中国画有奇正两条传统：奇胜易平胜难，奇者难学平者宜学 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（谈“奇正”）

    实际上他谈到了中国画有两个不同的传统，即作为票友（利家）的文人画和作为行家的画家画。前者轻于“规矩法则”而偏重“天分”，是“由外（画外功夫）向内的”，是一条“与人不同的路”；后者注重“刻实的基础（画之本法）”，是一条适合于大多数画家的“正宗大道”（张大千语）。在《听天阁画谈随笔》中，潘先生又把这两条传统的道路分别为奇和平：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？”“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐…

中国画本质是心画，笔墨为意象语言，素描写实易降低笔墨表现力 （1999年） ​

  • 徐悲鸿 阅读原文（正文）

    中国画在本质上并不是一门“造型艺术”，而是一种“心画”；作为中国画本质特征的笔墨，并不是一种“造型语言”，而是一种“意象语言”。局限于传统和古人，固然妨碍了中国画反映现实生活的丰富性和多样性，至少在题材内容方面、构图章法方面，使人觉得不真实、“不科学”而且千篇一律；但对于笔墨的纯正性，确乎是“岂有舍古法而独创者乎”？……局限于素描写生，固然有助于中国画反映现实生活的丰富性和多样性，至少在题材内容方面、构图章法方面，使人觉得有真实感、时代感而且出奇无穷；但对于笔墨的表现力，却不免因此而降低到仅仅作为“造型语言”的层次，旨在发挥其客观写实的功能以表现对象的质感、量感、运动感等等，而难以发抒画家的主…

中国画章法以“三”为结构原则，主宾分明、虚实相生 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第四节 经营位置）

    在中国画的构图章法中，“三”字特别要紧，根据《老子》“一生二，二生三，三生万物”的观点，它既烘托、突出了主要的“一”，又引申、生发出无穷的“万物”。突出了“一”，便是单纯，引申出“万物”，便是丰富，单纯则主题明确，丰富则变化万千。……所以，不等边三角形的章法又可比之于中国的老秤，以秤纽为中心，一头是称物，靠近秤纽，另一头是秤锤，远离秤纽，而不能像天平那样，作等距离、等重量的对称排列。所以说，“一生二，二生三，三生万物”，既是哲学之道，又是中国画的章法之道，为“众妙之门”。

中国画笔墨风格与材料性能密切相关，生宣纸并非唯一材料 （2001年） ​

  • 金笺画技法 阅读原文（中国画材料的变迁）

    中国画的笔墨风格，有千种的样式，万般的风貌，这其间牵涉到不同时期社会的审美风尚，不同画家个性的禀赋气质，同时也牵涉到不同绢、纸材料的性能质地。因此，我们讲笔墨的风格，决不能撇开材料来立论。……其实，这是一个极大的误解。中国画使用生宣纸作材料，不过是明代后期以来的事情，只有400多年的历史。在明代中期之前，直到三代，中国画所使用的材料主要是墙壁、绢帛、不渗水的熟纸。……简而言之，前者的风格，便是我称之为“正规画”的风格，需要画家以平心静气的心态，严重以肃的敬业精神，认认真真地创造典雅雍容或平淡天真的境界；后者的风格，便是“写意画”的风格，需要画家以强烈冲动的心态，翰墨余事的游戏精神，草草率笔地创…

中国画装潢形制与作品笔墨意境相互服务，不同形制制约章法技法 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第五章·第二节）

    中国传统绘画的审美魅力,不仅在于画家独创的笔墨形式及 其所营造的独创的意境、气韵，而且在于作品独特的装潢形制。在不同形制的装潢款式中，线条的运用，平面的构成，色彩的效果，明暗的对比，制作的技术因素等等，对于不同作品的笔墨意境，往往能起到很好的陪衬、烘托作用，使之更典雅，更和谐。通常认为，中国画的创作，只有在作品装裱成型之后才算最终完成，不是没有道理的。……不同形制的装潢款式，首先是依据更好地陪衬、烘托作品笔墨意境的需要而成立的，如直幅的画心一般裱成立轴的形式，狭长的直幅多裱成屏条的形式，横幅的画心一般裱成横披的形式，狭长的横幅多裱成手卷的形式，画心较小的作品则裱成册页的形式；或者画心色彩淡雅的…

中国画论重实践感悟，题款是画论的重要载体 （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第二章·第二节）

    中国学术不同于西方学术的一个重要特点,在于它不是经院式的,而是实践性的,因此,它所注重的不是逻辑的严密性、周延性,而是实践的操作性、感悟性。反映在绘画理论、美学理论的研究方面,同样也是如此。西方的大美学家,如黑格尔、康德等等,他们并不从事艺术的创作;而中国的大画论家,如郭熙、石涛等等,他们同时也是大画家。反过来看,西方的大画家,即使在画论方面有所论述,但在美学上并无太大的价值;而中国的画论家,凡在创作方面没有太大成就的,其画论著述一般也没有多少价值。正因为此，所以，中国传统绘画理论的宝库中，不仅有专门的著述，还有大量是随感而发的题款。

从“看懂董其昌有助于看懂中国画”不能反推“看不懂董其昌就看不懂中国画” （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第八章）

    看懂了董其昌，有助于看懂中国画，当然是不错的。但看不懂董其昌，决不意味着就不能看懂中国画。因为通向罗马的道路有许多条，通过看懂吴道子、黄筌、李成、赵孟頫、石涛、吴昌硕、张大千、潘天寿、徐悲鸿、林风眠等中的任何一个或几个，同样有助于我们看懂中国画。就像不吃人参而吃石斛、冬虫夏草，等等，同样有益于人的身体健康。各人的体质不同，条件也不同，怎么能要求他们吃同一种补品呢？正定理能够成立，逆定理未必能够成立。这是具有初中数学水平的人都懂得的一个逻辑，远比看懂董其昌简单。因此，从“看懂了董其昌，有助于看懂中国画”，反推为“看不懂董其昌，就不能看懂中国画”，作为一个学术创新点，虽然十分吸引人的眼球，但实在是…

以整笔散笔、绘画性书法性划分中国画更科学 （2007年） ​

  • 工笔画与写意画——在长风论坛的讲演 阅读原文（正文）

    贺天健先生曾讲过“整笔”和“散笔”的话，我认为比“工笔”和“意笔”更合理。他认为五代、北宋的山水画是整笔，而明清的山水画，包括了正统派和野逸派则是散笔。……所以，我认为，用“整笔画”来指称绘画性绘画，比“工笔画”更科学，因为许多绘画性绘画是既不工，又不细的。用“散笔画”来指称书法性绘画也比“写意画”或“意笔画”更科学，因为许多粗放型的画其实并没有什么“意”，只有“逸笔草草，不求形似”却没有什么“胸中逸气”。……我的意思，传统中国画可以分为“绘画性绘画”和“书法性绘画”两种。绘画性绘画属于正规的规整画。它讲究“画之本法”，即造型性，以形象的塑造为中心，笔墨、设色、构图、传移模写等技法都是配合了形…

傅抱石力主中国画须动，以有生命为艺术真正要素，矫枉过正 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论）

    我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。……中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。……必须指出，傅抱石以“有生命”作为艺术的“真正要素”，无疑是中肯的见解。但问题是，所谓“生命”并不一定是“动”的，也可以是“静”的。从某种意义上，中国艺术、包括中国画的最高“生命”境界，并不在于“动”而在于“静”……但是，在很长的一段历史时期内，对“静”的深深眷恋，造成了中国艺术、包括中国画“生命”境界的萎靡不振，这也是事实。特别在傅抱石的时代，正当中华民族从积贫积弱中…

当代中国画创作的关键在于对传统的深刻理解，而非传统与创新之争 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第二节）

    近代以后的中国画家,传统型注重继承,中西融合型讲求创新 甚至以“反传统”为旗帜。但“反传统”的深刻性，最终也必须落实到对传统的切实研究和认识，而绝不是对传统采取视而不见、全盘否定的态度。事实上，无论从正面还是从反面借鉴传统，离开了典藏只能是无稽的虚诞狂妄。特别从中国画而论，由于江南和北京地区的典藏最为丰富，上海博物馆和故宫博物院都有历代名画真迹的长期陈列，供画家们观摩借鉴，所以，传统派和创新派的水准均较为高标，而其他地区的典藏相对贫乏，所以，传统派和创新派的水准均相对低一些。因此，当代中国画的创作方向，不在于传统还是创新，而在于无论传统派还是创新派，都必须取得对于传统的深刻理解，典藏与创作的沟…

徐悲鸿与潘天寿两大中国画教育体系应异体并行，而非相互否定 （2018年） ​

  • 国学艺术札记 阅读原文（附录三）

    徐悲鸿的体系，旨在倡导“中西融合”以改造、改良中国画的传统，我们简称“改良中国画”。……潘天寿的体系，旨在倡导传统自强以继承、弘扬中国画的传统，我们简称“传统中国画”。……中国画是一个母概念，画家画和文人画，包括“改良中国画”和“传统中国画”都是子概念，如鸟之双翼，缺一便不可飞行。……对徐潘体系，理论上孰优孰劣、孰高孰低、孰对孰错的争议毫无意义。理论上主要应该分析它们不同的特色。

徐悲鸿的“中国画改良”以传统为本，借鉴西画写实 （2025年） ​

  • 徐悲鸿与传统 阅读原文（正文）

    1920年，他发表《中国画改良论》明确提出：古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。功夫五分，四分在中，仅一分用于西，可见传统正是其“改良”的根本。那么“西方画之可采入者”又是什么呢？在徐便是写实的素描，即所谓“素描是一切造型艺术的基础”。

林风眠中西调和重在民间艺术，以本体价值而非形态归属改革中国画 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（三）

    他主要不是从形态归属的角度，而是从本体价值的角度提出问题，对于中国传统绘画如何在开放的文化环境中谋求新的变革，无疑是极具启发性的。而作为“中西调和”的“中”，他更注重的则是中国民间的东西以取其“纯朴而有创造力者”，而决不是文人的那一套笔法、墨法或章法，显然，这也为中国画的革新开创了一条前人未曾走过的新路。他曾自述：我非常喜欢中国民间艺术, 我自己的画从宋元明清画上找的东西很少, 从民间东西上找的很多。……我画中的线, 吸收了民间的东西, 也吸收了定窑和磁州窑的瓷器上的线条, 古朴、流利。汉代画像石也很好, 不论是战国时期楚国的漆器, 还是后来的皮影, 我都十分注意学习, 都非常喜爱。

林风眠绘画可且只能作为中国画研究，其线描具文人画笔墨性格 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（三）

    根据我的感受，他的纸本彩墨画无论就工具材料而言，还是文化内蕴而言，重要的并不在于它们能不能算是中国画，而在于它们确确实实是可以而且只能被我们作为中国画来加以研究的。……在这里,有必要对林风眠的线描加以特别说明。尽管有着上述种种非传统的、非中国画的因素,但是,林风眠的绘画之所以可以被作为中国画而不是作为其他画种来加以讨论,除了文化内蕴上的原因外,作为外形式上的原因,就是因为它有线描,而且,不是一般意义上的线描,而是笔墨意义上的线描。……但是,它的韵味,却与瓷绘线条的天真朴俗相异趣,而是显得异常文静、内敛,品位极高。正是这种文静、内敛的品位,使得他的线描取得了中国画,尤其是文人画的笔墨性格。

董其昌完成了中国画由古典向现代的转捩，其背景是晚明价值观、创新观、艺术观的全面转变 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第七章）

    董其昌的意义，便在于完成了中国画由古典向现代的转捩。……这就是我近十年来所提请专家们关注的中国文化的“隆万之变”，董其昌和中国画传统的转捩，正是以此为文化大背景的。……这一价值观的转捩，反映到文艺上，绘画上，便是“名教乐事”从此成了“自娱之乐”。……由古典文化向现代文化转换的第二个关键，是怎样做事，包括怎样画画的创新观。之前，强调的是“博学于文”的“术业专攻”，“不以规矩不成方圆”；此后，奉行的是“变其音节”的“术业旁攻”“不以规矩别成方圆”。……纯粹表现在绘画上，由古典文化向现代文化转捩的第三个关键，是绘画本身的艺术观。……在艺术观上就表现为注重共性的经典创造。……于是，就表现为注重个性的性…

齐白石、张大千为中国画输入工匠精神，主张工匠精神与艺术性灵合则双美 ​

  • 张大千齐白石为中国画之“工匠精神”，承压破局 阅读原文（正文）

    如果说，齐白石是从题材上为中国画输入了“工匠精神”，那么，张大千便是从技法上为中国画输入了“工匠精神”。如果说，明清文人画的“艺术性灵”对唐宋画工画的“工匠精神”持不应取的排斥、否定态度；那么，齐白石、张大千的“工匠精神”却绝不排斥、否定“艺术性灵”，而只是主张二者理应合则双美，不应离则两伤。

中国画创新应坚持传承式超越而非颠覆式出新 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（附一）

    这里有两种创新观，一种是国学的创新观，一种是西学的美术的创新观。国学的创新观，主张“周虽旧邦，其命维新”，“旧邦”而不摈斥“维新”，“维新”而不摈斥“旧邦”，也就是坚持传统的创新；西学的美术的创新观，主张“破旧立新，以新代旧”，所创的新，必须是前人所没有的，别人所没有的。……国学概念中的国画创新，讲的是传承式超越，注重经典传承的晋唐宋元画，超越了李成、李公麟有价值，超越不了李成、李公麟同样有价值；注重个性独创的明清文人画，超越了石涛、“四王”有价值，超越不了石涛、“四王”就没有价值。而美术概念中的绘画，包括国画创新，讲的是出新，不仅出前人所没有过的新，更出昨天的我所没有过的新，而不是超越。

中国画发展应停止中西差异研究，摸着石头过河 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（中西绘画的差异 ——在长风论坛的演讲）

    当我们反复研究、争论社会主义和资本主义的区别时，我们的社会主义并没有搞好，甚至以富裕是资本主义，贫穷是社会主义，宁要社会主义的草，不要资本主义的苗，结果“社会主义”越搞越贫穷。当我们不做姓“社”姓“资”的讨论后，中国特色的社会主义越搞越红火。当晋唐时候，不做中外文化、绘画的区别之研究、争论时，中国画越画越好；当近世反复研究、争论两者的区别时，中国画竟被人认为“穷途没落”。……根据“发展是硬道理”，中国特色的社会主义，不是弄清了姓“社”、姓“资”的区别再进行建设，而是“摸着石头过河”，我们的事业欣欣向荣。中国画的问题同样如此，面对西方文化、西方绘画的参照和冲击，晋唐的成就已经证明，“摸着石头过河…

中国画并非大器晚成的艺术，英华早显才是普遍规律 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（后记）

    但我想,用“大器晚成”来告诫中国画家不要急功近利,这是对的,但如果以此作为关于中国画的常识,是颇不妥的。首先是与事实不符。因为古今有成就的中国画家，70岁前画艺平平而70岁以后奇峰突起如齐、黄、朱者，非常之少，几乎找不出5人；而70岁之前英华早显的则非常之多，占了绝对的绝大数。……请看，画家四祖(顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子)、展子虔、阎立本、李思训、李昭道、韩幹、张萱、周昉、李成、范宽、徐熙、黄筌、赵昌、郭熙、南宋四大家(李唐、刘松年、马远、夏圭)、王希孟、赵伯驹、李迪、林椿、元四家、赵孟頫、钱选、王渊、李衍、吴伟、戴进、唐寅、仇英、清初六大家、石涛、任伯年、吴湖帆、张大千、傅抱石、徐悲鸿…

中国画应走“小革命”式发展，以古典为主规则，兼容多元 （2007年） ​

  • 多元化中的学术话语权 阅读原文（正文）

    他讲的革命，主要是政治革命，社会革命，也包括文化革命。革命实际上也是创新的极端形式。不革命就是保守，当然要落后，大革命就是用一个成果颠覆另一个成果，不断地推出新成果，也就不断地颠覆旧成果，结果就会引起混乱，没法做到可持续的稳定发展。小革命是什么呢？就是按主规则办事，对这个主规则要作些小的修正，完善，但不是颠覆它，同时也允许主规则之外的各种次规则存在，主规则不要去取缔次规则，次规则也不要企图去颠覆主规则，不同的规则行进在各自的轨道上，和而不同，和谐地共存。这个观点，我非常赞同，中国画也应该是“小革命”式的发展，一定要以古典绘画为主规则，为学术的话语权，但不能不要现代绘画，不能不要后现代艺术；另一…

艺术本质、标准与发展的多元辩证观 ​

徐建融教授认为艺术并非纯粹的审美活动，而是与实用、社会等因素交织的“工作”，其发展可能因破坏法则而衰退，坚持法则方能持续。他反对以进化论看待艺术史，主张艺术标准应多元并存而非一元轮替，且各元价值不等。在艺术起源问题上，他持不可知论，主张悬搁形而上的探讨，转向可经验事实的研究。他强调艺术与生活的关系，如书法从实用走向纯粹艺术，并关注人品与艺术的关系，认为人品应视为气度气质而非道德伦理。总体而言，徐建融的论述体现了对艺术本质、标准、发展及中西融通的深刻反思，倡导多元、辩证且注重法则与气度的艺术观。

21 条论点：

艺术作为不纯粹的“工作”，其发展常因破坏法则而衰退 （1999年） ​

  • 坚持法则还是破坏法则? 阅读原文（正文）

    在人类文明史的发展进程中，有一个现象值得注意，这便是,科学技术和社会生产力的发展，总是伴随着历史的前进而不断地提高、不断地攀升的。然而，艺术的发展却不然，常常出现“今不如昔”的衰退现象。从根本上看，这是因为科学技术是一门纯粹的“工作”,艺术却是一门不纯粹的“工作”。作为纯粹的“工作”,对科学技术的爱好、追求，并不是出于人的先天的天性，而完全是出于人的后天的需求。……作为不纯粹的“工作”,对艺术的爱好、追求,首先是出于每一个人的先天的天性，然后才是出于人的后天的需求。

  • 实践美术史学 阅读原文（正文）

    在人类文明史的发展进程中，有一个现象值得注意，这便是，科学技术和社会生产力的发展，总是伴随着历史的前进而不断地提高、不断地攀升的。然而，艺术的发展却不然，常常出现“今不如昔”的衰退现象。从根本上看，这是因为科学技术是一门纯粹的“工作”，艺术却是一门不纯粹的“工作”。作为纯粹的“工作”，对科学技术的爱好、追求，并不是出于人的先天的天性，而完全是出于人的后天的需求。……作为不纯粹的“工作”，对艺术的爱好、追求，首先是出于每一个人的先天的天性，然后才是出于人的后天的需求。

艺术标准应多元并存而非一元轮替，且各元价值不等 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（后记）

    我们都知道,艺术的标准是多元的。但通常所说的多元,比如说有甲、乙、丙诸元,第一,应该是诸元同时并存;第二,在并存的诸元中应该 以某一元为主元，以维系该艺术之所以作为该艺术而不是作为他艺术的学科规范。但事实上，我们所看到的情况却并非如此，而是甲元主宰艺坛的时候便否定乙、丙诸元，实际上是甲的一元化：乙元主宰艺坛的时候便否定了甲、丙诸元，实际上是乙的一元化；同样，丙元主宰艺坛的时候，又否定甲、乙诸元，实际上是丙的一元化。所以，本书的论述，并不是“主张某一元，否定其他诸元”，而是主张“不能主张某一元、否定其他诸元”，换言之，也就是主张“多元并存”。当然，这一点，我们也不能苛求历史，因为历史上的古人不可…

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（后记）

    艺术的标准是多元的。但通常所说的多元，比如说有甲、乙、丙诸元，第一，应该是诸元同时并存，第二，在并存的诸元中应该以某一元为主元，以维系该艺术之所以作为该艺术而不是作为他艺术的学科规范。但事实上，我们所看到的情况却并非如此，而是甲元主宰艺坛的时候便否定乙、丙诸元，实际上是甲的一元化；……所以，本书的论述，并不是“主张某一元，否定其他诸元”，而是主张“不能主张某一元、否定其他诸元”，换言之，也就是主张“多元并存”。……其次，在“多元并存”之中，并不是每一元都有同等的价值，而是针对不同的时间、地点、条件、对象，对于学科的建设，有着大和小、普遍和特殊的不同价值。

中西艺术融通的关键在于以不同求同而非表面模仿 （2010年） ​

  • 似花还似非花——阿忠花卉画品藻鉴 阅读原文（正文）

    中国画和油画是两种不同的艺术，而阿忠真正把握到了两者之间能够融通的一致的东西。这一致的东西不是“一致”，而恰恰是“不同”。恽南田早就说过：“古人笔法渊源，其最不同处最多相合，正以不同求同，不似求似，以同求同与以似求似者，皆病也。”中西画的渊源关系，实在也是妙在同与不同之间的，“似花还似非花”。

人品问题应视为气度气质而非道德伦理，关乎艺术态度 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（正文）

    其实，人品的问题与道德伦理无与，它并不是一个政治概念，而主要是一个气度、气质的概念，它贯串并反映于一个人的纯粹行为态度之中，对于一个画家来说，也就是贯串于他的艺术态度包括师承传统的态度、体验生活的态度之中，而并不一定非在特定的政治动利行为中才得以显现出来。

今书尚艺，书法成为纯粹艺术而与日常生活分离 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（碑帖图书的题跋·尚艺）

    本来，书法的艺术性是建立在日常实用的基础上，而从民国以后，废除科举，文字的书写在实用的日常生活中亦由钢笔取代了毛笔。这时，用毛笔书写的书法便日渐失去乃至完全失去了实用的需要，成为纯粹的一门艺术而与日常生活相分离。……则尚艺者，则以艺术性为最高追求，从书法的本体审美考虑笔法、墨法、字法、章法；包括字法、章法的现代构成意识，不同大小、不同颜色的纸张拼贴，巨幅、大喊大叫的表演性书写等等，千奇百怪，皆可以“尚艺”二字蔽之。

今书尚艺：书法脱离实用成为纯粹艺术 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（今书尚艺）

    本来，书法的艺术性是建立在日常实用的基础上，而民国以后，文字的书写在实用的日常生活中逐渐由钢笔取代。这时，用毛笔书写的书法便日渐失去，乃至完全失去了实用的需要，成为纯粹的一门艺术而与日常生活相分离。……尚艺者，则以艺术性为最高追求，从书法的本体审美考虑笔法、墨法、字法、章法。包括字法、章法的现代构成意识，不同大小、不同颜色的纸张拼贴，巨幅、大喊大叫的表演性书写等等，千奇百怪，皆可以“尚艺”二字蔽之。

原始艺术是集体无意识的情感概念表达，而非个人自我表现 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（宇宙洪荒——原始岩画论）

    原始艺术却不是这样的艺术。……原始艺术也总是一种“公共的事业”，总是反映了整个氏族部落共同体的集体无意识和普遍情感概念。……在原始艺术中，“我们要找到个别的艺术家是千难万难的，我们只能找到不能分辨个别面目的一大群人。……这种“大集体主义”的情感概念必然深刻地熔铸在原始岩画艺术中。

晚明士风大坏导致书画艺术由古典转向现代 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（士风大坏与书学创新）

    明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关纽，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能。专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现。反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。

月神精神以静逸为宗，是中国悲剧艺术精神的最高境界 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章）

    中国悲剧文化所推崇的“真”或“逸”，也即“道”，作为一种自由人格，其表现可分为两个不同的层面。第一个层面是狂逸……第二个层面是静逸，作为一种逍遥、平淡的艺术个性，它主要是在人与自然的亲和关系中成熟起来的一种“人在自然中的自由”，面对社会政治文化秩序持超然的不关心态度，因此，彻底摆脱了道德决定的阴影，达到“以物观物”、“物我同化”的天人合一。如在倪瓒的作品中，气韵自然，虚实相生，笔笔有天际真人想而得之精神寂寞之表。这才是中国悲剧艺术精神的最高境界或正宗境界。

王朝闻文艺理论注重艺术生动性，且与时俱进、不断吸收新思潮 （2021年） ​

相关人物：王朝闻

  • 海派与近现代书画 阅读原文（超以象外 得其环中 ——王朝闻先生印象）

    王朝闻先生的表述总是既感性又理性，既富于严密的逻辑性又富于通俗的常识性。……他的理论观点非常地注重艺术的生动性和灵活性。……用今天的话说，王老的思想是“与时俱进”的，他不断地学习，不断地吸收新鲜的营养。当时的他，正在原有的理论基础上广泛地吸取“文化热”中涌进的新思潮、新观念，尤其对“接受美学”的兴致更高，并表示自己长期以来的文艺理论正可归属于“接受美学”的体系。

画种有大小，画家没有大小，小画种同样能成就艺术之大 （2015年） ​

  • 深情如淡真水无香读蒋跃的水彩画有感 阅读原文（正文）

    我没有同他交流过之所以做出这一选择的动机，却自然而然地联想起老一辈艺术家关于"题材有大小，作品没有大小"、"角色有大小，演员没有大小"的教诲。同样，画种有大小，画家也没有大小真正的艺术家，总是以艺术为大，则大题材大角色大画种可以成就其艺术之大，小题材、小角色、小画种同样可以成就艺术之大。不以艺术为大，则小题材小角色小画种不能成就其艺术之大，大角色大画种同样不能成就其艺术之大。

艺术发展不能简单归结为社会政治或哲学思想的产物 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（三、儒、道、释与程朱理学）

    正如艺术的发展不能简单地归结为某一社会政治、政策的产物，艺术的发展同样不能简单地归结为某一哲学思想的产物。受政治、政策或哲学思想的影响是一回事，作为政治、政策或哲学思想的产物是另一回事。它可能是以社会政治、政策或某一哲学思想的产物，可能与之有较密切的因果关系，可能并无因果的关系，不可一概而论。至于要想从某一画家的某一作品中，看出某种哲理来，更必须具体情况具体分析，简单化地将某一画家的作品看作是其所仰抑的哲学思想的图解，实在是一件相当危险的事情。

艺术发展可能衰退，根源在于艺术是不纯粹的“工作”，破坏法则导致衰退，坚持法则才能持续发展 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（坚持法则还是破坏法则 ——谈中国画的发展和衰退）

    然而, 艺术的发展, 却并不总是伴随着历史的前进而不断地提高, 不断地攀升, 而常常会出现“今不如昔”的衰退现象。……从根本上看,这是因为科学技术是一门纯粹的“工作”,艺术却是一门不纯粹的“工作”。……作为坚持法则而持续发展的例证,是从晋到唐,从宋到元,传统绘画在“六法”的规则约束下,创造了一个又一个的高峰。……作为破坏法则而倒退衰微的例证,是扬州八怪等的胡乱涂抹,最终沦为“卡拉 OK”式的群众艺术活动形式。……坚持法则,可使一般的画工之作,提升到接近天才的水准；破坏法则,则可使天才之作,降低到接近一般画工的水准。

艺术标准应多元并存而非一元轮替，反对以进化论看待艺术 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（后记）

    首先,我们都知道,艺术的标准是多元的。但通常所说的多元,比如说有甲、乙、丙诸元,其一,应该是诸元同时并存,其二,在并存的诸元中应该以某一元为主元,以维系该艺术之所以作为该艺术而不是作为艺术的学科规范。但事实上,我们所看到的情况却并非如此,而是甲元主宰艺坛 的时候便否定乙、丙诸元，实际上是甲的一元化；乙元主宰艺坛的时候便否定甲、丙诸元，实际上是乙的一元化；同样，丙元主宰艺坛的时候，又否定甲、乙诸元，实际上是丙的一元化。所以，本书的论述，并不是“主张某一元，否定其他诸元”，而是主张“不能主张某一元、否定其他诸元”，换言之，也就是主张“多元并存”。当然，这一点，我们也不能苛求历史，因为古人不可能有这…

艺术起源不可知论：原始艺术本质为巫术，而非探讨起源 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第一章·第一节）

    探讨艺术起源的基本途径，大约有三条：一是考古学和文献学；二是社会人类学；三是儿童心理学。实际上，这三条途径对于艺术起源问题的探讨，都是无效的。……因此，根据我对原始美术的研究，提出了艺术起源的不可知论；换言之，对原始美术的研究，重要的并不是去探讨艺术的起源是什么，而应该去探讨原始艺术的本质是什么。简而言之，原始艺术的本质就是巫术。……巫术的观念，最早是由英国人类学家泰勒提出来的。……后来，其他人类学家又对巫术的观念进行了进一步的阐释和发挥，其中以英国人类学家弗雷泽的交感巫术理论最有影响。……但这并不意味着，巫术只是宗教的雏形，而应该认为，它是人类一切文化的原型，人类的一切文化，包括宗教、政治、…

艺术起源问题不可知，应悬搁而转向可经验事实的研究 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第一章）

    对原始美术的研究,有必要排除对“艺术起源”问题的纠缠。美术人类学认为,“艺术起源”是一个永远无法解开的“斯芬克斯之谜”……真正的“艺术起源”所要研究的，既不是“前艺术”的起源，也不是文明人心目中的艺术的起源，而应该是作为这两种艺术观念相为衔接的中间环节的艺术起源。这个中间环节我们永远无法找到……因此，真正的“艺术起源”问题也就成为永远无法解开的“斯芬克斯之谜”。……对于原始艺术包括原始美术的研究,重要的便是紧紧抓住那些能够直接呈现在我们意识范围中的事实，并以之为研究的对象,至于那些超越了我们所能直接经验范围的问题，则应被“悬搁”起来，置于括号之内。

评价徐渭艺术应脱离其人品，借鉴其形式而非其精神病因 ​

  • 徐渭与我们 阅读原文（正文）

    尽管人品与艺品有一致性，但不可简单地混为一谈。……所以，评价徐渭的艺术，我们不必强行把它与人品的高低、好坏联系起来，而应该看作是一位精神病人的自然发泄；而借鉴、学习徐渭的艺术，我们也不必将其艺术之“然”与其精神病之“所以然”联系起来。……不过，读到克莱夫·贝尔关于“有意味的形式”的观点之后，我开始改变了自己的观点。原来，艺术中任一美的形式，在它的产生之初肯定是有具体的意味的，但在它的传承嬗变中，逐渐就会远离其原先的意味而成为一种纯形式。徐渭书画艺术滋肆汪洋的笔墨形式亦然，在徐渭的初心，当然是承载了其巨大人生痛苦的意味；但在后来的传承者包括我们，即使不曾经历过那样巨大的人生痛苦，也不妨借鉴其滋肆…

郭熙“真山水”写生法优于沈括“以大观小”法，更合艺术规律 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（绪言……1）

    这段话,后来为宗白华先生所赞赏,认为道出了中国山水画的真谛,而近世的山水画家和画论家,又接受了宗先生的意见,把“以大观小”当作了山水写生的要诀。我们知道宗先生不是画家,沈括更是科学家,科学上常常要先做模型,然后再扩大成为实际的创造。……但北宋的山水画家,没有任何记载可以证明他们是先做模型再创作,也没有记载可以证明他们是把对假山的观察演绎成为山水画的创作,而全部都是 以“真山之法”进行写生、创作的。荆浩深入太行山洪谷，范宽深入太华山、终南山，郭熙《林泉高致》更明确指出，必须“身即山川而取之”，强调“真山水”的川谷、云气……显然,作为画家的郭熙所论“真山水”的写生法,比之作为科学家的沈括所论“如观…

隶书解放用笔，使书法成为艺术 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（隶书）

    而隶书在中国书法史上的意义在于，第一次把对书写的注重提高到了对铭刻的注重之上，从此以后，撇开纯粹的书写不论，即使是铭刻的创作，也是以铭刻为书写服务，以铭刻去配合书写，而不再是以书写为铭刻服务，以书写去配合铭刻。这么一来，就把书法艺术中的“用笔”真正独立出来了，所谓“结体因时而异，用笔千古不易”，离形“用笔”，也就谈不上书法艺术。而由于注重了用笔的书写，“笔法”在书法创作中的意义和艺术价值，也就大大地超出了“装饰”在书法创作中的意义和艺术价值。我们甚至可以断言，在中国书法史上，如果没有隶书的出现对于用笔的解放，而是一直沿着篆书的装饰方向发展，那么，中国的“书法艺术”很可能与拉丁文字或穆斯林文字一…

馆阁体有道无艺，碑学有艺无道，传统艺术重道轻艺 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录四）

    传统论艺，每以“道”、“艺”相提并论，其情况不外乎三：一、有道而无艺(或道胜于艺)，二、有道而有艺，三、有艺而无道(或艺胜于道)。……最高的艺术品位，当然是有道有艺，艺面进乎道者。二者不可兼得，则宁取有道而无艺，而不取有艺而无道，古人所谓宁可书以人重，不可人以书重，也正是这个道理。……馆阁体之所失在于无艺，由前引康有为所论“配制均停”等等可明，而其长在于有道，尤以《清稗类钞》论刘墉书法最称允当。……与馆阁体的“譬之以黄钟大吕之音”相映成趣，碑学可譬之以如乞儿唱《莲花落》。……论到气度，则不免满纸村气、粗气、江湖气、市井气、逞才使气，显得寒酸而颓唐，略无山林气象，遑论清庙明堂？

馆阁体虽艺术性不足，但气度涵养远胜个性张扬的书家 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（馆阁体）

    历来对书法的要求，不止于艺术性，更在“德艺双馨”。“艺”当然指艺术性，“德”指什么呢？那当然是气度、涵养，而不只是狭隘的道德。董其昌、王铎、傅山的书法，当然兼有艺术性和气度、涵养，而郑板桥等的书法，艺术性固然很强，但气度、涵养是很不够的，显得穷酸、逞才使气、标新立异，处处表现自己的聪明才华。相比之下，馆阁体的艺术性虽然有所不逮，但所表现的气度、涵养则是远在其上的。雍容、端庄、温柔敦厚、克己自敛，别有大度的威仪。

董其昌画学思想与文人画理论 ​

徐建融教授认为，董其昌的画学思想以“天真烂漫”为核心理念，强调个体心灵在艺术创造中的主体性，并通过“一超直入”的顿悟方式超越传统，但实际仍需画外功夫的积累。董其昌以书法代画法，将笔墨置于形象之上，实现了绘画的质变，使中国画由造型艺术转为综合艺术，并创立了“文人画”新概念。其“南北宗”论以天真为尺度评判传统，主张“沿流讨源、见过于师”，最终实现“变”。此外，董其昌以“画为乐”与“身为物役”区分绘画性质，认为特殊画家宜游戏，职业画家宜敬业，将绘画从服务社会转为个人娱乐，具有划时代意义。

19 条论点：

董其昌以“一超直入”颠覆“积劫方成”的传统，但实际仍需画外功夫的积累 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第六讲）

    就是说北宗的画是“积劫方成”,要经过许多苦难，而南宗却可以“一超直入如来地”。……“积劫方成”还指投入很多的时间，“一超直入”指不需要很多的时间，一般是50岁前后灵感来了就投入了，不需要很长时间和精力的投入，偶尔弄一下，一弄就好。……那是不是世界上真的有捷径呢？实际上捷径是没有的，包括董其昌的成功也没有捷径。从绘画上来说，董其昌“一超直入”是成功的……但在读书之外，他在“画外功夫”上还是“积劫方成”的，诗文啊，书法啊，鉴赏啊，收藏啊，禅学啊……成了冠军、明星。有了这个画外的“积劫方成”，才有他画上的“一超直入”。所以说，世界上没有什么“一超直入”的事情。

董其昌以“天真”为尺度评判传统，提出“南北宗”论并主张“沿流讨源、见过于师” （1988年） ​

  • 《画禅室随笔》的美学意蕴 阅读原文（正文）

    《随笔》梳理画史，辟为二大传统：以王维为开山的、“一超直入如来地”的南宗，和以李思训的鼻祖的、“积劫方成菩萨”的北宗。……这，便是董其昌以“天真”为尺度，对传统绘画所作的宏观分析，其间即使对“南北宗”的归队有个别的不当，仍不失为是一种慧眼的烛照，它为传统的选择者实现对于传统的主体性提示了一个开放的比较系统。……董其昌由禅宗传灯的启示，自觉地提出“沿流讨源、见过于师”的见解，对传统的契会显然更深入透彻了一层。在这一意义上，“南北宗”论的排比，对于后人动态地、系统地认识传统、把握传统、创造性地消化传统，无疑具有振聋发聩的作用，极大地拓展了人们学习活的传统的视野。

董其昌以“天真烂漫”为师的“一超直入如来地”主体性思想 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第一章）

    董其昌则在《画禅室随笔》（杨无补辑）中一再引用苏轼“天真烂漫是吾师”的诗句，借用禅宗“南顿北渐”的话头，提出了在人生境界和艺术境界中“一超直入如来地”的见解，俨然成为书画界的一代宗师。……在以“天真烂漫”，即主体的灵性为师的前提下，师造化好，师古人未必不好；离开了这一前提，师古人不好，师造化未必好。这样，对于董其昌来说，在包括诗文、书画艺术在内的全部人生的修业过程中，个体心灵的自由便被提升到主宰一切的高度并受到了充分的肯定。

董其昌以“天真烂漫”为师，主张学习传统须“沿流讨源，见过于师”并最终“变” （1991年） ​

  • 佛教与民族绘画精神 阅读原文（一、锁链与花朵——导言）

    古人也好，造化亦罢，在董其昌的心目中，都是被摆在审美关系的客体的位置；他所关切的是，如何让主体的心灵借助于古人和造化的渡河之“筏”，越过茫茫“苦海”，登临人生——艺术的真如妙境。……那么，他究竟主张以什么为师呢？借用苏轼的诗句，就是“天真烂漫是我师”。在以“天真烂漫”即主体的灵性为师的前提下，师造化好，师古人未必不好；离开了这一前提，师古人不好，师造化未必好。……董其昌由禅宗传灯的启示，自觉地提出“沿流讨源，见过于师”的见解，对传统精髓的契会显然更深入、透彻了一层。……两难的抉择，决定了学习传统的唯一出路在于“变”。

董其昌以“天真烂漫是我师”高扬个体心灵在艺术创造中的主体性 （1988年） ​

  • 天真烂漫是我师——董其昌及其《画禅室随笔》 阅读原文（一）

    董其昌则在他的《画禅室随笔》中高扬“天真烂漫是我师”，当机煞活地抉出了在人生——艺术境界中“一超直入如来地”的见解，俨然成为书画界的一代宗师。……在这里，董氏假禅宗顿、渐之别的话头，强调了发自个体天真烂漫的“灵知之自性”，通过“顿悟”而达到在自我实现和文化创造中的主体性和自觉性。……古人也好，造化亦罢，在董其昌的心目中，都是被摆在客体的位置。他所关切的是，如何让主体的心灵借助于古人和造化的双“筏”，登临人生——艺术的“真如”妙境。那么，他究竟主张以什么为师呢？这便是——“天真烂漫是我师”。以“天真烂漫”为师，师造化好，师古人未必不好；离开了这一前提，师古人不好，师造化未必好。在这里，“天真烂漫…

董其昌以“师心”超越传统，非简单师古或师造化 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第二章）

    在这里，“古人”和“造化”并不构成两难判断的“悖论”，因为对于董其昌来说，两者都是被摆在审美关系张力场的客体位置的，都不能作为他的真正老师。他们关切的是，如何让主体的心灵借助“古人”和“造化”之“筏”渡过茫茫苦海，登临人生—艺术的真如妙境。……那么，他究竟提倡以什么为师呢？借用他在《画禅室随笔》中屡屡引用的苏轼的一句诗，便是“天真烂漫是吾师”。以“天真烂漫”即主体的心灵为师，师造化好，师古人未必不好；不以主体的心灵为师，师古人不好，师造化未必好。

董其昌以“画外功夫”取代“画之本法”，使中国画由造型艺术转为综合艺术，并创立“文人画”新概念 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第七章）

    而从董其昌始，“画之本法”遭到了彻底地摒弃，中国画由造型艺术转捩为综合艺术，实际上也就是成了一个新的物种。于是，诗文、书法的修养也从“画外功夫”走向了“画上功夫”，不仅“画法全是书法”，而且题诗也成了画面的一个重要内容。……于是，在中国画中，便出现了一个新的名词：“文人画”。……而直到元代，苏东坡也好，黄公望也好，吴镇也好，他们所讲的都是“士人画”“士夫画”，而绝无“文人画”一说。

董其昌以“身为物役”与“以画为乐”区分绘画性质，各有其特殊与普遍真理性 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（“身为物役”和“以画为乐”）

    董其昌提出南北宗论，并以“身为物役”和“以画为乐”作为对绘画性质的两种不同认定，表示如“吾曹”的文人画家，应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。这一观点和选择，无疑有其特殊的真理性和绘画史意义。……但是，他并没有主张不是“吾曹”的所有画家，都应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。恰恰相反，在他的心目中，“身为物役”，对于大多数画家、尤其是职业的画家，具有普遍的真理性和绘画史意义。

董其昌以书法代画法，将笔墨中心取代形象中心，实现绘画的质变 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第五章）

    他尤其提倡以书法来代替画法，他认为，画家用书法的抒写方法来画画，才是“上乘”，否则的话，用绘画的造型方法来画画，“纵然及格，已落魔师境界”。……所以，在本来，绘画要讲笔墨，但中心是形象，而现在，“解脱”了形象的“束缚”，笔墨成了中心，形象反过来为笔墨服务了，笔墨中心便是以书法为标准。……这就是董其昌，包括徐渭，隆庆、万历之后的“书画同源”，中国画的特点就是“书画同源”，就是“画法全是书法”，“书法即是画法”。

董其昌以书法取代画法，使笔墨成为绘画中心 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第六讲 董其昌的主盟(下)）

    他尤其提倡以书法来代替画法,他认为,画家用书法的抒写方法来画画,才是“上乘”,否则的话,用绘画的造型方法来画画,“纵然及格,已落魔师境界”。……所以，在本来，绘画要讲笔墨，但中心是形象，而现在，“解脱”了形象的“束缚”，笔墨成了中心，形象反过来为笔墨服务了，笔墨中心便是以书法为标准。

董其昌以天真为尺度划分南北宗，主张沿流讨源、见过于师 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（《画禅室随笔》的美学意蕴）

    《随笔》梳理画史，辟为两大传统：以王维为开山的、“一超直入如来地”的南宗，和以李思训为鼻祖的、“积劫方成菩萨”的北宗。……这便是董其昌以“天真”为尺度，对传统绘画所做的宏观分析，其间即使对“南北宗”的归队有个别的不当，仍不失为是一种慧眼的烛照，它为传统的选择者实现对于传统的主体性提示了一个开放的比较系统。……董其昌由禅宗传灯的启示，自觉地提出“沿流讨源、见过于师”的见解，对传统的契会显然更深入透彻了一层。

董其昌以画为乐、南北宗论将绘画性质从服务社会转为个人娱乐 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（05 第五讲 董其昌的主盟(下)）

    画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。……禅家有南北二宗，唐时始分；画分南北二宗，亦唐时始分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马远、夏珪辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

董其昌以画为乐、推崇南宗，使绘画性质从服务社会的苦役质变为个人娱乐 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第五章）

    画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。……所以对于绘画性质的认定，董其昌使它从服务社会的苦役，质变成了个人的娱乐；再进一步，就是当代艺术的泛娱乐化了。

董其昌以画为乐与身为物役之辨：特殊画家宜游戏，职业画家宜敬业 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第三章·“身为物役”和“以画为乐”）

    对于少数特殊身份的画家，应该“以画为乐”，把画画作为娱乐，万不可“身为物役”，把画画作为工作；而对于大多数职业画家，他们属于普遍性中的身份，并不具备特殊的条件，所以，理应“身为物役”，把画画作为工作，万不可“以画为乐”，把画画作为游戏。

董其昌以禅宗顿悟思想统摄人生与艺术，主张“一超直入如来地” （1988年） ​

  • 《画禅室随笔》的美学意蕴 阅读原文（正文）

    董其昌则在《画禅室随笔》（以下简称《随笔》）中一再引用苏轼“天真烂漫是我师”的诗句，当机煞活地提出了在人生境界和艺术境界中“一超直入如来地”的观点，左右了自明末以还三百多年间的画学思想，成为中国绘画史上的一代宗师。……《随笔》便是董其昌运用禅宗的思想方法论探讨人生和艺术的一部美学著作，在禅宗思想的统摄下，慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀灿的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界，双向建构，互为包容，如十方普现，海会齐彰。

董其昌以禅宗顿悟思想统摄人生与艺术，强调主体心灵的主体性 （1991年） ​

  • 佛教与民族绘画精神 阅读原文（一、锁链与花朵——导言）

    《画禅室随笔》不是一篇就画论画的文字，但它也不仅止于以禅说画。作为一个完整的体系，它涉及书法、绘画、诗文、人生、宗教各方面的内涵。确切地说，这是一部用禅宗的思想方法论来探讨并沟通人生与艺术的美学著作。在禅宗思想的统摄下，董其昌慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀灿的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界……董其昌高倡“顿悟”说，无疑进一步强化并深化了人们对于主体性的认识；至少，在绘画史上，这一认识本身就足以表征绘画认识论的“一超直入如来地”。

董其昌以禅宗顿悟统摄人生与艺术境界，主张以天真为师 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（《画禅室随笔》的美学意蕴）

    《随笔》便是董其昌运用禅宗的思想方法论探讨人生和艺术的一部美学著作，在禅宗思想的统摄下，慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀璨的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界，双向建构，互为包容，如十方普现，海会齐彰。……董其昌则在《画禅室随笔》（以下简称《随笔》）中一再引用苏轼“天真烂漫是我师”的诗句，当机煞活地提出了在人生境界和艺术境界中“一超直入如来地”的观点，左右了自明末以还三百多年间的画学思想，成为中国绘画史上的一代宗师。

董其昌以禅宗顿悟论艺术，主张“一超直入如来地”的创作境界 （1988年） ​

  • 天真烂漫是我师——董其昌及其《画禅室随笔》 阅读原文（一、四）

    董其昌读《华严经》，也有四句偈语：帝网重珠偏刹尘，都来当念两言真；华严论主分明举，五十三参钝置人。董氏补充说：“当念，即永嘉所云一念者也，灵知之自性也。不与众缘作对，名为一念；相应唯此一念，前后际断。”所以，“吾此门中，唯论见地，不论功行，所谓一超直入如来地也”；而如善财童子五十三参、“积劫方成菩萨”的行径，便难免“钝置人”之讥了。……“顿悟”，并不象一般人们所理解的那样是一种偷懒取巧的“简易”成佛法。诚然，表面看来，“顿悟”比“渐修”省力、省事得多，但它省力不省心，手头功夫的“简易”，是以心性契会的加倍艰难困苦为代价的。……任何潜意识的“顿悟”活动，看上去象是不假思索，象闪电一样迅捷，实质上…

董其昌以笔墨置于丘壑之上，首次突出绘画本体意义，具有划时代意义 （2001年） ​

  • 中外绘画 阅读原文（前言）

    提到董其昌(1555-1636)，人们一般津津乐道的便是他的“南北宗”论，但事实上，他关于“以丘壑之奇怪论，画决不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”的观点尤其值得重视。因为以南宗文人画高于北宗画工画，在以士为四民之首的中国，本是题中应有之义；而以笔墨置于丘壑之上，也就是以“怎么画”的形式置于“画什么”的内容之上，则不仅在中国绘画史上，就是在世界绘画史上，也具有划时代的意义。作为绘画，当然要探索形式问题，但以前的探索，都是在“服务并服从于内容”的前提下进行的，而董氏却把形式转换成了“内容”、把内容转换成了“形式”，从而第一次突出了绘画艺术的本体意义和价值。

文人画审美意识与创作规范的批判性反思 ​

徐建融教授对文人画进行了系统而深刻的批判性反思，指出其以写意为精神内核、以书入画为形式要素，从根本上改变了绘画的游戏规则，使绘画由绘画性转为书法性。他辨析了苏轼文人画论的本义与后世演义之别，强调“道技并蓄”而非弃技，批评文人画以书法为功夫颠覆绘画存形规范实为学科之败。同时，他揭示了文人画审美意识以“弱”为价值取向，源于儒道互渗的“独善”哲学，并梳理了气韵说从“前文人画”到“后文人画”的三阶段演进。徐建融主张新文人画应戒除穷酸气而求大度，回归绘画本体，实现道与技的辩证统一。

15 条论点：

元代文人画以写意为精神内核，以书入画为形式要素 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第一章·第一节）

    元代文人画的精神内核，可以用“写意”两字加以概括。……所谓“适兴”、“自娱”或“写胸中逸气”，不仅仅是一种超功利的审美价值取向，而且是强烈主观、个性的审美价值取向。这一不仅超功利，而且是主观、个性的审美价值取向，正是元蒙政治上的民族歧视政策，在汉族文人士大夫心理上所投下的一大阴影，从而使绘画成了他们在历史非常时期各自安顿心灵、“独善其身”的精神家园。写意精神的形式要素是以书入画，它首先表现在对笔墨书法韵味的强调和追求，从而极大地淡化了笔墨为客观对象造型的功能，而使它直接成为渲泻主观情感的形式载体，并具备了相对独立的审美价值。

古典绘画创新观与文人画创新观之比较：普遍性与特殊性 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    古典绘画的创新观，它的成功既有特殊性又有普遍性。特殊在什么地方？没有经过专业的训练，一般的人进不了这个领域，更遑论取得成就。普遍在什么地方？只要经过了专业的训练，进入这一领域的大多数画家都可以取得可观的成就。现代绘画的创新观，它的成功同样既有普遍性又有特殊性。普遍在什么地方？不经过专业的训练，每个人尤其是文人，只要想进入这一领域就都可以进入这一领域。特殊在什么地方？虽然进入了这一领域，但只有董其昌、徐渭等极少数人才能取得卓越的成就。这就像大学的普招和特招。普招以高考成绩为标准，就像古典绘画以“画之本法”的造型功力为标准，成绩高的人才能被录取，低的则不能被录取。特招在表面上以高考成绩不及格为标准…

悲剧美术的救世之举在于生理—病理学的净化，中国文人画为典范 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章·一）

    尽管尼采在这方面的态度显得暧昧，但从全部悲剧行为和悲剧艺术的主流，尤其是最具典范性的悲剧美术——中国文人美术的发展演变来看，所谓“悲剧的救世之举”，体现于生理—病理学的“净化”过程之中，那是绝无疑义的。无论原始美术、实用美术、还是宗教美术，其创作都受某种外在动机的支配，都是“有意为文”；然而，中国文人美术的创作则完全出于一种内在生命意识的冲动，不得不发，自然而然，“无意于为文乃佳”。

文人画以书法为功夫颠覆绘画存形规范，实为学科之败 （2014年） ​

  • 博学于文和变其音节 阅读原文（正文）

    最典型的反映便是文人画，后世奉为鼻祖的便是苏轼，而把苏轼自责的“过”当作了创新之功来加以发扬光大。……根本在诗文、书法等“画外功夫，尤其是书法，更被奉作绘画的基础和标准，“书法即是画法”、“画法即是书法”。……诚如闻一多所说：“中国画与书法发生因缘，是较晚的一种畸形的发展”，“画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画”，“但是以绘画论，未免离题太远了！”……它造就了“许多新花枪，同时也便是艺术型类的大混乱。”作为造型艺术的中国画，从此便成为综合艺术（诗、书、画、印）的中国画。

文人画审美意识以“弱”为价值取向，源于儒道互渗的“独善”哲学 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（文人画审美意识的价值取向）

    “弱”，作为中国士大夫人生境界的价值取向，同儒家“独善”的处世哲学是相为表里的。比之道家，儒家对社会，对人生虽持相对的积极进取态度，但也绝不是如浮士德精神那样的一往无前，而是“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子》）的进退裕如。……因此，我是更倾向于儒道互渗说。而“弱”或“独善”正是两家互渗的契点。……于是，正直而又明智的士大夫便选择了“弱”即“独善”的价值取向，通过对社会、对人生的退避得以全避害，求得个人的存在，达到自己的目的。

文人画审美意识以“弱”为价值取向，源于儒道互补的“独善”哲学 （1988年） ​

  • 文人画审美意识的价值取向 阅读原文（正文）

    “弱”，作为中国士大夫人生境界的价值取向，同儒家“独善”的处世哲学是相为表里的。……因此，我是更倾向于儒道互浮说。而“弱”或“独善”正是两家互海的契点。……于是，正直而又明智的士大夫便选择了“弱”即“独善”的价值取向，通过对社会、对人生的退避得以全避害，求得个人的的存在，达到自己的目的。……正是这一心态，铸造了中国文人画独特的美学意识流程。

文人画对造型技能持超然态度，气韵系于人品而非形似 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（气韵生动与精神还乡）

    宋元文人画论的贬斥造型技能、贬斥形似，并非如后人所理解的那样，真的是拒绝造型技能、拒绝形似，而只不过是对造型技能、对形似持一种“无所谓”的、超然的“游戏”态度。……如前所述，“气韵”的生动与否，根本系于“人品”的高下，而不在于造型的似还是不似，也不在于笔墨的工还是写。……“寓意”是一种超然的态度，“留意”是一种拘执的态度。对于造型技能，也可作如是观：文人画可以寓意于造型技能而不可以留意于造型技能。寓意于造型技能，虽形似足以为乐，虽不似不足以为病；留意于造型技能，虽形似足以为病，虽不似不足以为乐。

文人画气韵说历经前文人画、标准文人画、后文人画三阶段演进 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（行路难, 归去来 ——宋元文人画论（四））

    六朝隋唐时期的“气韵”说，基本上与用笔、象形、赋彩、位置、模写等造型法则有着内在逻辑上的一致性，“气韵”的概念严格地依存于“法度”的概念之中。……我们既然从精神还乡的内在动机出发，将它划归于文人画的范畴之内，便不妨称之为“前文人画”阶段。宋元时期的“气韵”说，一变而为某种特定的伦理道德标准和人格属性，它虽不脱离造型技能的法度而又不拘执于这种法度，“气韵”的概念严格地依存于“人品”的概念之中。……这便是历来所公认的标准的文人画阶段。明清时期的“气韵”说，再变而为某种萧条淡泊的风格趣味的批判尺度，“气韵”的概念严格地依存于“笔墨”的概念之中，从而使绘画的本体意识明显地居于创作的主导地位。……而我们…

文人画的出现从根本上改变了绘画的游戏规则，使绘画由绘画性转为书法性 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（文人画和士人画）

    正因为如上所述的异同，所以，士人画的出现，并没有改变绘画的游戏规则，而只是丰富、补充了它的规则；而文人画的出现，则从根本上改变了绘画的游戏规则。怎么说呢？画工画讲的是出大牌，吴道子是A，张萱是K，还有Q、J，最小也是10。士人画中，李成等士人也是大牌，是A、K，苏轼等士人是小牌，是3、4，出大牌，还是原来的游戏规则，出小牌，也改变不了原来的游戏规则。文人画怎么样呢？论绘画他出的是一张中牌，是7，但他把诗文、书法、篆刻等综合起来，使绘画成了综合艺术，出的是7、8、9、10、J，一副同花顺，或方块7、红心7、黑桃7、草花7，四个7。既然绘画的游戏，变成了综合的三绝、四全与单独的绘画斗，自然，对于绘…

文人画的气韵源于精神还乡，表现为远与距离 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（文人画的审美境界）

    “气韵”者何！有说是笔墨的，有说是天地间之真气的……众说纷纭，莫衷一是。而我更欣赏郭若虚的意见：“气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。”这段话，常被斥为“气韵神秘说”而被不屑一顾，其实是道出了“气韵”与精神还乡内在联系的契机。“轩冕才贤”多是在人际关系网中的失落者，“探赜钩深”的“高雅之情”则是寻找精神“寄”托避难所的一个心理过程——这就是“气韵”的涵容所在。……“气韵”在外观上表现为“远”，表现为与物质世界的一种距离。

明清文人画胸中逸气的三个内涵：孤高动机、愤世心绪、诗文修养 （1995年） ​

  • 写意精神和写意形式 阅读原文（正文）

    那么，世岂易得的“胸中逸气”又是什么呢？就明清文人画而言，应该有三：第一，就功能或创作的动机而言，我的画不是为了去讨好世俗的，所谓“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。而决不是如唐宋的画家，为了迎合宗教的、政治的需要去创作。……第二，就画家的心绪而言，我在这个世俗的社会备受挫折，穷困潦倒，一肚皮牢骚，不合时宜，愤世嫉俗，我吃亏了，所以需要发泄。……第三，就画家的修养而言，我是先有诗文、书法的修养，然后再从事画画，一般在五十岁左右。因为有了四十年致力的修养，所以“腹有诗书气自华”。

苏轼“文人画”本义为有道有技、道技并蓄，后世“演义”放大其错误 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（04 第四讲 宋代画学文献及相关问题(下)·一、工人画和士人画）

    那么,两种不同身份的画家,如果画的是同一种画风,又孰高孰低呢?……他在《凤祥八观》诗中认为,两人都很好,但“吴生虽妙绝,犹以画工论”,认为吴道子不及王维的超妙。……但是对于“画家画”，包括画工画的“画家画”，苏是并不完全贬斥的……而且，他自己也对自己的翰墨游戏有所不满，而致力于画“画家画”的“神品”。……他在《书李伯时山庄图后》以李公麟为例：……他说李公麟在道即文化的修养方面达到了“神与万物交”，而在技即绘画的技能方面则达到了“智与百工通”。这就是“有道有艺”，有文人的身份、思想，又有画工的技术，也就是文人士大夫而画“画工画”。……所以,并不是苏东坡的观点就一定对,他鄙视画工,张彦远也鄙视画工…

苏轼文人画论的本义与后世演义之别：道技并蓄而非弃技 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第四讲·三、文人画论·1. 工人画和士人画）

    苏轼明白“心识其所以然而不能然者”，“不学之过也”的道理，便去努力学画。画“画工画”的神品，但也只能画简单的。……他画的枯木竹子的真迹是否传世现在很难讲。日本有一件，属于“文人画”的逸品。后来他翻来覆去地画寒林，画得还是不好，他自己倒是很高兴，在题跋中也提到接近“神品”了。这有些像西方的塞尚，他的一生努力地用古典绘画的法则去作画，老是画不好，非常苦闷。去世之后，他的苦闷却成了现代艺术的骄傲和榜样。苏轼也是如此，他对自己的“文人画”感到羞愧，致力于学“画工画”，画来画去还是“文人画”。去世之后，他的羞愧却成了“文人画”的骄傲和榜样。

醉后泼墨是文人画创构情境中“道”的跃动，区别于画工画的意识创作 （1989年） ​

  • 李流芳画学思想述评 阅读原文（三）

    山水情境中的静观，其目的在于将内涵于自然造化中的“道”提炼、抽象到“心源”中来；而创构情境中的静观，其目的却在于将“心源”中的“道”外化、物化到纸素的笔墨形象中去。换言之，前者是“道”的沉潜，后者却是“道”的跃动。因此，二者所赖以实现的媒介也就迥然不同，前者多借助于夜半月色对意识的净化作用，后者多借助于酒对下意识的催化作用，通过醉中得真如，激扬起一股沟通人生与宇宙生命意识的巨大穿透力，一股创作中所必须的自信心和解放力。

文人清高有达观与穷酸之别，新文人画应戒酸气而求大度 （1995年） ​

  • 洗尽书生气味酸——新文人画寄语 阅读原文（——新文人画寄语）

    文人的品格往往清高，其可爱在于此，其可厌亦在于此。……有两种清高，一种是超然的、欲说还休的清高，平淡而天真，则有天际真人的高致；另一种是耿耿于怀的，为赋新诗强说愁的清高，对一切都看不惯，对自己的境遇永远不满足，于是以“清高”骄人，以“清高”表明自己的高明，这种生活态度，比之那些淳朴的世俗人，实质上还要来得俗气，即所谓“穷酸”、“寒酸”。……文人作画也如作诗，是用以表示自己“清高”的生活态度的一种形式，但其品格同样可以分为两类，一类是达观的清高，另一类是穷酸的“清高”，而在数量上，当以前一类较少，后一类极多，随便可以举出的例子如徐渭、扬州八怪等等，他们的人品、画品，都酸得可以。……重要的是气格，…

明清绘画的书法性转向与本体化反思 ​

徐建融认为，明清绘画的核心演变在于从以形象为中心的绘画性转向以笔墨为中心的书法性，这一过程由董其昌等人推动，标志着中国画从古典进入现代。他区分了绘画性绘画与书法性绘画的笔墨传统，指出后者虽在形式上高度发展，却导致形象程式化、符号化，并最终造成中国画的衰颓。徐氏强调，明清绘画的本体化传统弊大于利，其个人中心主义倾向背离了六法原意，值得深刻反思。

15 条论点：

上法古人：明清绘画以古人为归宿，源于本体笔墨美 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第四章·第五节）

    然而，明清人的“上法古人”则与宋人不同，他们不仅把“古人”看作是个性创造的起点，而且看作是个性创造的全过程和归宿点。……究其原因，主要是明清的绘画，已从宋画的客体物境美、元画的主体心境美转向了本体的笔墨美，绘画不仅只是“同”于书法，而且几乎是“等”于书法了。……所以，我们看明清、尤其是董其昌、四王一路正统派的绘画，不仅从笔法、墨法、设色、形象到章法，都是从宋元的图式沿袭过来的，而且，他们自己也在画面上明确标示出是仿、摹、拟、法某家某派的画法；甚至连纯粹属于自己创意的画法，如恽寿平的没骨法，也要硬是套到北宋徐崇嗣的头上，把来自造化的创意归动于“上法古人”。

传移模写即复制古画并学习传统，陈传席之解可信 （2015年） ​

  • 孝经图：经典的图解 阅读原文（二传移模写）

    “传移模写”是谢赫在《古画品录》提出的“六法” 之一，又作“传模移写” 陈传席注之曰：传移就是模写即把原有的绘画作品传移到另一张纸绢上成为同样的新画……虽说是复制但仍要一定的绘画基础所以 “传移” 又叫“模写” 按模而写也顾恺之有“模写要法” 专谈如何模写的模写优秀绘画作品时也学习了原作者的绘画方法所以后人解释 “传移 ”就是学习传统并不错。今人对传移模写的研究提出了不少新说消像说继承传统说总法说创作论说等笔者更倾向于陈传席对“传移模写”的理解与阐释

六法体系从以形象为中心的绘画性到以笔墨为中心的书法性的演变 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（结语）

    六法体系在第一阶段以形象塑造的绘画性为中心,其余各法都是配合“应物象形”的，所以表现为严密的“画之本法”。六法体系在第二阶段以笔墨抒写的书法性为中心,其余各法都是配合“骨法用笔”(笔墨)来进行的,尤以处于画坛大宗和主流地位的山水、花鸟画最具典型性。这样,“画之本法”也随之相应削弱,而“画外功夫”则体现出空前的意义。……宋元人心目中的六法,是对晋唐人六法的量的扩大;通过对六法中每一条具体内容的变易,把它所能涵盖的范围由人物扩大到山水、花鸟。……而明清人心目中的六法,是对晋唐宋元人六法的质的变易,通过对六法中每一项内容的改换,把它的核心由形象转换到笔墨。

六法在山水画中的演变：皴法、水墨为上、传移模写转为学习笔墨 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“六法”的本义和演义）

    要解决体面和肌理问题，在“骨法用笔”中就要加一条，不仅仅指线条，还有皴法。所谓皴法，就是一些短的笔触。皴法的效果就和素描一样，能够把山和石头的一些肌理效果和阴阳明暗表达出来。所以，这个时候的“骨法用笔”就不仅仅指线条了，而且要包括皴法。……而“随类赋彩”随之变为水墨为上，这又与中国人喜欢夜间观赏山水风景的习惯有关，我们看唐宋人的山水诗，包括王维的，都是写的夜景。……山水画的“传移模写”却不能用这种方法，你不可能把范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》用复制的办法再画上几十张，所以，传移模写在这里变成了主要是向前人学习。

明清书法性绘画以笔墨为中心，形象程式化服务于笔墨 （2005年） ​

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（三、明清文人画风和“六法”）

    书法性绘画的创作理念则可概括为“局部完成，合成整体”，就譬如书法中写一个“王”字，总不可能先双钩出一个“王”的轮廓再往里由淡而浓地逐步填墨，而一定是每一步都一次成型的。这样的画法，决定了“应物象形”和“骨法用笔”的关系，不再像绘画性绘画的时代那样，是由笔墨去配合形象，而是要由形象去配合并服务笔墨了。一笔笔下去的“骨法用笔”或笔墨，由于没有层层深入的刻画过程，只能向符号化的方向发展，在形象大致准确的前提下，来保证笔墨的精妙。程式化、符号化、概念化的“应物象形”，由此臻于极致。

明清书法性绘画以笔墨为中心，形象符号化配合笔墨 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（第一章·第二节）

    书法性绘画取代绘画性绘画，在六法体系中首当其冲受影响的，就是“应物象形”这一项。绘画性绘画的创作理念可以概括为“整体把握，逐步深入”，类似西方素描画法，总是在形象整体的基础上层层深入地完成全局，而不允许画完眼睛画鼻子，画完鼻子画嘴巴；书法性绘画的创作理念则可概括为“局部完成，合成整体”，就譬如书法中写一个“王”字，总不可能先双钩出一个“王”的轮廓再往里由淡而浓地逐步填墨，而一定是每一步都一次成型的。这样的画法，决定了“应物象形”和“骨法用笔”的关系，不再像绘画性绘画的时代那样，是由笔墨去配合并服务形象，而是由形象去配合并服务笔墨了。

明清绘画“六法”核心由形象塑造转为笔墨，形成正统派与野逸派，绘画性绘画变为书法性绘画 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第一讲）

    进而到了明清绘画,虽然仍在沿用“六法”,但是在根本上与晋唐人物画乃至五代两宋的山水花鸟画有本质的区别。形象塑造不再是明清绘画的核心内容。“六法”中的“骨法用笔”成了核心,实际上是“笔墨”成了明清绘画的核心。笔墨形式和形象塑造的关系在此时成了“削足适履”,明清“六法”较之于谢赫时代乃至两宋五代,发生了质变。而先前,无论是晋唐人物到五代两宋的花鸟还是山水,都只是在“六法”的运用理解上产生了量变,是占领面的扩大。在这种量变的过程中,经过元代的过渡,最终在明清达到了质变,是立足点的转移。

明清绘画本体化传统弊大于利，导致中国画衰颓 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（后记）

    综上所述,无论正统派的程式化,还是野逸派的写意化,明清绘画的本体化传统,虽有值得称道的画家和贡献,但大体上是弊大于利的,中国画的衰颓,因此而在所难免地急转直下了。

明清绘画构图分正统派与野逸派，皆以笔墨为中心 （2025年） ​

  • 晋唐美术十讲 阅读原文（正文）

    我们不妨把明清主流绘画的构图分为两种类型：一类为正统派构图，以董其昌、“四王”等为代表，他们的构图相对是比较固定的。“经营位置”被称为“分疆”……三叠两段法和开合法。……另一类是野逸派构图，如徐渭、石涛、八大、扬州八怪、吴昌硕等可作为代表。他们并不讲究“九朽一罢”的构图，但也不遵从程式化的章法，而是强调随意生发。……两者在表面上大相径庭，但以笔墨为中心的旨归却并无不同。

明清绘画的“传移模写”分正统派集其大成与野逸派我用我法，皆为笔墨抒写 （2025年） ​

  • 晋唐美术十讲 阅读原文（正文）

    至此，“传移模写”，无论注重“集其大成”的临摹也好，还是注重“我用我法”的创意也好，看似针锋相对，截然对立，其实质却都是为了更好地为配合笔墨抒写的中心任务而对传统所作的解构。前者，是为了使笔墨的创意更经典，后者，是为了使笔墨的创意更个性。

绘画性绘画与书法性绘画的笔墨传统之别 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（长风堂画筌）

    绘画，包括中国画，有绘画性的，也有非绘画性的。所谓绘画性，也就是造型性，其特点是通过各种形式手段，在平面上塑造三维的立体形象，达到形神兼备，主客体交融。对于中国画来说，作为最核心的形式手段便是笔墨。早期的中国画，居于主导地位的都是绘画性的，尤以唐代的人物、五代两宋的山水、花鸟为典型，因此，它们的笔墨都是造型性的，以“绘画”为大前提，而以“笔墨”为小前提，小前提服从并服务于大前提，笔墨服从并服务于形象的再现，形象的再现则以神似筑基于形似，主观寄寓于客观。……所谓书法性绘画,是由非绘画性绘画演变而来的,其特点是“解构”绘画的造型原则,而另外“建构”各种非造型的原则,在中国画,便是书法的抒写性原则,…

绘画性绘画与书法性绘画的苦乐之别及后世衰退 （1995年） ​

  • 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折 阅读原文（二、苦差和乐事）

    作“苦”差使不仅短命，而且落得一个“匠气”的恶名，作快“乐”事不仅长寿，而且赢得一个高雅的美誉，于是在人性弱点的支配下，有才华的画家们，包括不是画家的文人们纷纷由绘画性绘画转向书法性绘画。……绘画性绘画虽然是“苦”差，但它也有“乐”趣，它所“苦”的是过程，“乐”的是结果。书法性绘画虽然是“乐”事，但它也有“苦”处，它所“乐”的是过程，“苦”的是结果。所谓“家家一峰，人人大痴”，这是程式画在清代中期所结出的“苦”果；而今天的“家家昌硕，人人白石”，诚如傅抱石所说：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦。”则是写意画所结出的一个“苦”果。

苏轼形神论本意与明清书法性绘画的演义之别 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二）

    概而言之, 第一, 对于“有常形”之物, 应该以形写神, 既不能有形无神, 也不能变形写神; 第二, 对于“无常形有常理”之物, 应该以“无常形”写“常理”, 既不能以“有常形”写“常理”, 也不能“无常形”而无“常理”。这两条均属于绘画性绘画的观念, 也是苏轼形神关系论的本意。第三, 对于“有常形”之物, 应该不求形似、离形取神, 变形写神; 第四, 对于“无常形有常理”之物, 更应该以“无常形”写“常理”。这两条均属于明清书法性绘画的观念, 也是对苏轼形神关系论的演义。绘画性绘画的基础是形似, 所谓“存形莫善于画”, “有常形”之物存其“常形”而求其理, “无常形”之物存其“无常形”而求其…

董其昌《画禅室随笔》颠覆六法传统，创立以笔墨为中心的新法则，标志中国画从古典转向现代 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（绪言……1）

    如果说“六法”是中国画由不成熟到成熟、原始到古典的一个标志,那么这本书以及随后要提到的石涛的《苦瓜和尚画语录》,则是从古典到现代的一个转折标志。许多画家与之前的都不一样,颠覆了传统的标准。“六法”建立了中国画的造型法则。中国画从没有法则到法则逐渐地完备起来了,而《画禅室随笔》《苦瓜和尚画语录》则颠覆了之前的法则,创立了新的法则、新的标准,非造型的法则,笔墨的标准,也成了新的传统。尽管它们还在使用“六法”的术语,但与原来的意思完全不同。

董其昌与徐渭本质一致，均为个人中心主义，以笔墨为中心，开创中国画现代期 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第五章）

    董其昌是正统派的开创者，徐文长是野逸派的开创者，表面上看，两者好像是完全对立的，但本质上是一致的。从人品上看，董其昌还有后来的“四王”，“小四王”，“后四王”，是平淡天真，不做事，避开事；徐渭还有后来的“四僧”“八怪”，是强烈冲动，不断地折腾闹事，无事生非，小事化大，大事闹到不可收拾。表象上是强烈的反差，但本质上都是个人中心主义，把自我价值置于社会价值之上。从画品上看，正统派闲淡恬适，野逸派振聋发聩，反差也很大，但本质上，都是以笔墨为中心，用书法取代画法。

书法本质与创新边界 ​

徐建融教授强调书法以汉字和本质笔法为双重规定，缺一不可，反对脱离传统根基的所谓创新。他通过分析傅山、张旭等书家的实践，指出狂草等奇崛风格虽具个性，但须以高境界为前提，与今人丑书有本质区别。徐建融认为书法入画为变格，非常人所能为，跨学科创新若颠覆书法规范则需警惕。他主张书法选择应从需要转向喜欢，回归艺术本真，创新须有高难度和高境界，否则难为艺术史增光添彩。

14 条论点：

书法以汉字与本质笔法两点规定，缺一不可 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（用笔千古不易）

    在数学上，有“两点成一线”的常识。单靠一点，是不能规定一根线是水平、垂直，还是倾斜的。在绘画中，单凭形象的一点也不能规定它是中国画、油画，还是版画。中国画必须要由形象和笔墨两点来规定，书法亦然，必须由汉字和用笔两点来规定。吴冠中等人的“书法”，只有汉字没有“本质笔法”意义上的用笔，所以不能称作书法；抽象“书法”，即使有用笔甚至还是传统“本质笔法”意义上的精妙用笔，但没有汉字，所以也不能称作书法；抽象“书法”中没有传统“本质笔法”意义上的用笔的，当然更不能称作书法。

傅山“四宁四毋”是两害相权取其小的矫枉之论，其本意仍追求书法之美 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（四宁四毋）

    傅山论书，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。后世，尤其是今世多以为主张拙、丑、支离、真率，反对巧、媚、轻滑、安排，而倡导“丑书”，颠覆书法艺术对于美的追求。傅山反对巧、媚、轻滑、安排当然不错，但他主张拙、丑、支离、真率吗？不见得。“鱼与熊掌，皆我所欲也，二者不可兼得，吾取熊掌”，意为二利相较取其大，而并非以不取的小利为害。“宁为玉碎，不为瓦全”，“宁死不屈”，意为二害相较取其小，并非以所取的小害为利。……傅山对书法的追求，虽然是“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的美，但他所面对的明末清初的书坛形势，馆阁体大行于朝，奇崛派流行于野，皆偏离了他的期望，二害相较，他必然要取此而斥彼了。

傅山书法实践分三等境界，狂草为次高境界，奇字书不足效法 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    中国文化，向来有正奇之分。清真雅正为正文化，词中有婉约派，诗中有杜工部，画中有三唐两宋，书中有二王的一路。其中并不是没有个性，而是共性大于个性，个性寓于严密的法度之中，从心所欲而不逾矩，是为最高的境界。但又因此而容易束缚个性，拘于法度，是即沦为青主所论的巧、媚、轻滑、安排，为第三等境界。奇崛野逸为奇文化，词中有豪放派，诗中有李青莲，画中有青藤、扬州八怪，书中便是青主们的奇崛派，即拙、丑、支离、真率，个性大于共性，在底线许可的范围内大跨度地打破法度，是为次高的境界，即青主之所“宁”者。但颠覆了底线，从心所欲而逾于矩，以常人无法而法，以胸无逸气而逸笔草草，如今人的“丑书”，是为最下的境界。青主的书…

傅山书法实践分三等境界，狂草成就卓著而奇字书不足效法 （2011年） ​

  • 傅山倡导“丑”书吗？ 阅读原文（正文）

    青主的书法，其行书、楷书，所攀登的是第一等境界，但成就平平；其狂草书，所攀登的是第二等境界，而成就卓著，振聋发聩；其奇字书，则沦入了第四等境界，是不足效法的。在二、三等境界的取舍中，宁二而毋三，取小害而舍大害，则相比之下，第四等境界则是巨害了。想必青主胸中郁勃，痛苦无限，无以泄之，不得已又不得已，所以偶一为之，竟越过了底线。

傅山狂草属奇崛派，与今人丑书有本质区别 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（傅山倡导“丑”书吗？）

    确实，以今天书坛精英们的“丑”书为标准，且不论他的行书、楷书，就是他的狂草书、奇字书，也是够不上“丑”书的标准的。然而，相比于台阁体、馆阁体，包括赵孟頫、文徵明、唐寅、董其昌的巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严谨，其狂草书、奇字书又确乎是符合其“四宁”的理论标准的。不过，对于他的这路书风，包括徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王觉斯等人的书法，通常并不称其为“丑”书，而是称作“奇崛派”，以区别于二王一路而来的雅正圆美的书风。其作品中个性的磊落张扬，非常强烈，充满了骚动不安的张力。中国文化向来有正奇之分。清真雅正为正文化……奇崛野逸为奇文化……青主的书法，其行书、楷书，所攀登的是第一等境界，但成…

叶恭绰书法无意于书家而高迈超群，有台阁气象 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（叶恭绰行书扇）

    葉遐翁無意為書家而其書高邁超群有臺閣氣象一種端莊堂皇尤非世之所謂之家者所能梦見此慎兼顏蘇而自具同神尤稱精品

张旭狂草强调个性意气寄托，融自然万象于书法内在节律，是前所未有的创造 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第四章·第六节）

    这就说明，张旭的书法不仅仅是从前人的传统中去找出路，而是强调自己个性意气的寄托和发挥，同时，将大自然中种种书法以外的现象融汇到书法的内在节律之中，这是一种前所未有的创造。

画以存形为本，书法入画为变格，非常人所能为 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（正文）

    不知存形莫善于画，画之所以为画者，非以其与书同，以其与画异也。所谓术业有专攻者，以存形为画之本法，而用书法则可，亦如他山之石，可攻我山之玉也。弃存形为画之本法而用书法，则殆亦如他山之石，非以攻我山之玉乎哉。虽然，理有常变，法有正奇，以书法为画法者，亦画之变也，之奇也，而非常人所能为者。

画学书法：书中有画，丰富而非颠覆书法规范 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    徐渭之后，八大山人、石涛、扬州八怪，直到吴昌硕、潘天寿、程十发等等，不仅“画中有书”，更同时开创了“书中有画”的书法新格局，我称之为“画学书法”。……但与“书法性绘画”颠覆了绘画自身的规范并取代了“绘画性绘画”不同，“画学书法”并没有颠覆而只是丰富了书法自身的笔法、结字、章法，而且也没有取代“帖学书法”和“碑学书法”。所以，也就与“书法性绘画”的兴起导致了画坛个别的成功、整体的衰微不同，“画学书法”的出现不仅导致了书坛个别的成功，而且造就了整体的“中兴”。

自然美本质难以界定但可通过争鸣接近 （1986年） ​

  • 自然美的思考 阅读原文（正文）

    包括自然美在内的美是一个开放性的概念，或者用林同华的说法：“自然美是一个流动范畴”（笫119页）。所以，单纯从主客观统一论、纯客观论、实践论乃至近代西方美学界比较流行的纯主观论（按，朱光潜先生在三十年代亦持此说）等等，都不可能一劳永逸地概括人类对于自然审美的复杂现象。然而，这并不意味着自然美本质的“不可知论”，如L·维根斯坦等所认为：“美”是属于不能说的命题。（《逻机哲学论》）尽管我们不可能“界定”自然美的本质定义，但通过争鸣、探索却可以逐渐地“接近”它。本书所引各家之说，正可以看作是从不同的侧面向自然美本质的接近和靠拢。

自然美本质难以界定但可通过争鸣逐渐接近 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（自然美的思考）

    包括自然美在内的美是一个开放性的概念，或者用林同华的说法：“自然美是一个流动范畴。”所以，单纯从主客观统一论、纯客观论、实践论乃至近代西方美学界比较流行的纯主观论……都不可能一劳永逸地概括人类对于自然审美的复杂现象。然而，这并不意味着自然美本质的“不可知论”……尽管我们不可能“界定”自然美的本质定义，但通过争鸣、探索却可以逐渐地“接近”它。

跨学科创新者颠覆书法规范是历史重演，书法界应警惕 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（三、颠覆规范的过程）

    据徐冰天书、谷文达唐诗碑林、吴冠中汉字系列之类的跨学科创新者所称，它们不是“书法”，而是“艺术”，似乎对书法的规范并无颠覆的意图，书法界也无须对之加以警惕。其实，书法家们用书法的规范颠覆绘画的规范，在开始之时也是如此宣称的。如苏轼的枯木竹石、米芾的珊瑚笔架、米氏云山，在他们推出之初，也自称不能算是真正的绘画，而不过是翰墨游戏，画家不必当真。……然而，当绘画界放松了警惕，到了徐文长、董其昌们，便明确宣称“有道无艺”的才是好画，而“无道有艺”的则不是真画。进而，“有道有艺”的也不是真画，“无道无艺”的成了好画。有鉴于此，现代画家们用现代绘画的规范颠覆书法的规范，也许正是历史的重演。这是书法界不能不…

书法选择从需要转向喜欢，今人学书多出于名利需要而失道 （2017年） ​

  • 明师高徒——《学书札记》之三 阅读原文（正文）

    纵观书法的盛衰，在古代，是社会的、实用的需要涵养了纯粹的喜欢，或纯粹的喜欢推进了社会的、实用的需要而得以滋长，所以，书家的文化修养是根本，所作的书法有道有艺。在今天，是不纯粹的喜欢膨账了个人的、虚荣的需要，或个人的虚荣的需要推动了不能纯粹的喜欢，所以，书家的文化修养便严重缺失，即使未受虚荣需要的污染，所作的书法至多只能做到有艺无道，至少不会无艺无道。换言之，今天的书法在单纯的艺术性上肯定超过古人，但由于道的缺失，在整体的艺术性上又远远不及古人。

创新须有高难度高境界，否则难为绘画史增光添彩 （2005年） ​

  • 谈“奇正” 阅读原文（正文）

    这就说明，开宗立派，当然是创新，但难度的高低是不一样的。撇开奇异而个性强烈的不论，平正而共性中和的画派，难度越高，境界越高，后人学之，虽不能超过开宗立派者的艺术水平，但得益更多。难度越低，境界越平，后人学之，虽可以超过开宗立派的艺术水平，但得益不多。这一现象，也是给志在开宗立派的画家提了一个醒。创新是容易的，个性的表现也是容易的，但你创的新必须有高难度、高境界，才能为绘画史増光添彩。

中国山水画的本质与审美境界 ​

徐建融认为中国山水画的本质是整合人生的“道”，而非应物象形的“画”，其创作动机源于山水情境，以“玄对山水”的方式把握内美。他强调山水画的“真”是本真率真，源于因心造境，而非客观逼真。在审美境界上，他提出三分法：宋人物境、元人心境、四王笔墨，分别对应不同的美学追求。山水画的核心美意识在于对山水、音乐、宇宙感的感悟，体现了天人合一的哲学思想，具有超现实主义的特征。

13 条论点：

中国山水画之真为本真率真，非逼肖客观之真，源于因心造境 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章）

    所谓“幻境”，也就是直抉“道”源、“与造化同根、阴阳同候”的“因心造境”。正是在这一意义上，评价一幅山水画的标准，并非“逼真”；倒是欣赏一处山水风景的标准，在于它的是否“如画”。中国山水画也讲“真”，但这“真”决不是逼肖客观真实意义上的真，而是天真、本真、率真意义上的真，《笔法记》所谓“可忘笔墨，而有真境”意义上的真，也即天人合一的深层结构之真。而要传达出这深层结构之真，根据“因心造境”的原则，首先需要传达者自身的本真、率真。

中国山水画以山水、音乐、宇宙感为深度意蕴，是凝冻的音乐 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章）

    要之，山水崇拜、山水养生、风水术，可以作为中国山水画审美意识的深度意蕴，从而使山水精神成为身处悲剧逆境的文人士大夫复归自然、上诉真宰的一个无限象征。……真正的宇宙悲感，总是以抽象的音乐节律表现出来的。……音乐不同于其他一切艺术,它不是现象的摹本,不是意志的相应客体化,而是意志本身的洞彻幽微的直接写照。……正是在这一意义上，我们不妨修正“画是无声诗”的传统观念，而将山水画看作是“凝冻的音乐”。……中国的山水画作为“凝冻的音乐”，岂不与“无弦琴”有异曲同工之妙？

中国山水画审美境界三分：宋人物境、元人心境、四王笔墨 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录一）

    中国山水画的审美境界，大致上可以一分为三：宋人侧重于物境美，故以丘壑为胜；元人侧重于心境美，故以人品为尚；以“四王”为代表的清代“正统派”则侧重于笔墨美，故以传统为宗。……宋人的笔墨在本质上，主要是一种刻划客观物象的“造型语言”，而并不具备独立的审美意义。……至于元人的笔墨，在本质上主要是一种传达主观意兴的“意象语言”，虽然在审美关系中取得了某种相对独立的审美价值，但依然还不具备绝对独立的审美价值，它必须服从并服务于意兴传达的需要。……然而，以“四王”为代表的清代“正统派”山水画，却把笔墨美作为一种纯粹独立的“形式语言”加以孜孜不倦的追求。而且，这种“形式语言”并不服从或服务于任何“内容”，也…

中国山水画审美境界三分：宋人物境美、元人心境美、四王笔墨美 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（08 第八讲 “四王”艺术综论）

    中国山水画的审美境界大致上可以一分为三：宋人侧重于物境美，故以丘壑为胜；元人侧重于心境美，故以人品为尚；以“四王”为代表的清代“正统派”则侧重于笔墨美，故以传统为宗。……然而，以“四王”为代表的清代“正统派”山水，却把笔墨美作为一种纯粹独立的“形式语言”加以孜孜不倦的追求。而且，这种“形式语言”并不服从或服务于任何“内容”，也不是由任何“内容”所决定的，它服从并服务于自身、决定于自身。换言之，此时的笔墨美已经取代了宋元山水以“物”或“心”为对象的“内容”，而本身就成了山水审美境界的全部“内容”。

中国山水画是超现实主义的，以澄怀观道、静中求之把握内美 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（林泉高致——黄宾虹艺术论·二）

    我曾反复申说，中国山水画在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，其创作思想也决不是现实主义的，而是超现实主义的。……如果没有“中得”“澄怀观道”的“心源”，“外师造化”、“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”等等，充其量不过徒得山川的形势体貌而已。……黄宾虹所谓的“真画”之真，决非客观真实意义上的真，而是返朴归真、本真、率真意义上的真，所以说“师造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终生课业”。这样的真，便是“澄怀”而观所得的“道”。

中国山水画本质上是整合人生的道，创作思想是超现实主义的 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    我曾反复申说，中国山水画在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，其创作思想也决不是现实主义的，而是超现实主义的。当然，作为画家，他必须经过一个“饱游饫看”地“外师造化”的过程，但是，这一过程的目的，却并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是出于扩充心襟、涵养性灵的需要，进而达到与宇宙深秘之道同脉拍的“神遇迹化”，不知山川之为我还是我之为山川。……历来关于山水画传统的研究，总是强调它的现实主义精神，如何“外师造化”，如何“行万里路”，又是如何“搜尽奇峰打草稿”，等等。例如五代时荆浩入洪谷，见古松夭矫，因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真的故事，便…

中国山水画本质上是整合人生的道，而非应物象形的画 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（李流芳画学思想述评·(一)）

    正是在这一意义上，我曾反复申说，中国画，尤其是中国文人山水画，在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，我以为六朝孙绰的评庚亮“方寸湛然，固以玄对山水”一语，更深刻地道破了中国山水情境的文化学含义。

中国山水画本质上是超现实主义的“道”而非“应物象形”之画 （1989年） ​

  • 李流芳画学思想述评 阅读原文（一）

    中国画家的“外师造化”似乎并不能简单化地看作是“现实主义”的，而应该看作是“超现实主义”的。因为，画家在山水万象中纵目游心的根本目的和动机，既不是为了搜集山水画创作的素材，也不是为了发现某种处在于“心源”的客体之美，而是将山水对象作为主体精神世界和人格修养的一个重要内容，借以参悟本体的、上诉真宰的天人合一之“道”，超升到“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的人生——艺术境界……正是在这一意义上，我曾反复申说，中国画、尤其是中国文人山水画，在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。

中国山水画的行为动机是山水情境，其本质是整合人生的道而非应物象形的画 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（正文）

    有足够的理由认为，支配中国山水画创作的行为动机是中国人所特有的山水情境，其最高境界上诉真宰、直抉“道”源。基于这种独特的山水情境，中国画家的“外师造化”绝不能简单化地看作是“现实主义”的，在某种意义上，它恰恰是“超现实主义”的。中国画，尤其是中国山水画，在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，沈括的“以大观小”和郭熙的“移步换形”，作者以为六朝孙绰评庾亮的“方寸湛然，固以玄对山水”，更深刻地道破了中国山水情境的行为动机。

中国山水画美意识的核心在于对山水·音乐·宇宙感的感悟与追求 （1985年） ​

  • 山水·音乐·宇宙感——中国山水画美意识抉微 阅读原文（一）

    任何结构都具有一定的能量或称“场”，从而作用、影响于他事物。越是表层的结构所蕴涵的场能越是浅薄，从而对他事物的作用力、影响力也较弱；越是深层的结构所蕴涵的场能越是丰沛，从而对他事物的作用力、影响力也较强。最深层的结构“道”所蕴涵的场能广大精微、深不可测，传统的术语称之为“自然”，我们称之为“宇宙感”。……因此，中国山水画的美意识，具有远比“消极反抗”、“气节操守”之类“不知常，妄作”的社会—政治学行为深邃博大得多的人类学涵义，即对山水·音乐·宇宙感的特殊感悟和一往情深的追求。

中国山水画美意识的核心是山水·音乐·宇宙感，源于天人合一 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    对于中国哲学、中国艺术包括山水画艺术来说，这种“自然”或“宇宙感”的把握和传达，主要体现为“天人关系”的建构。……正是要求人的意识、思维、潜意识、潜思维，在深层结构上与宇宙天道的运行相应、相合、同节律、同脉拍。……艺术的最高境界是悟“道”，是生命与宇宙的圆融，化辛劳的创作为烟云供养。……因此，中国山水画的美意识，具有远比“消极反抗”“气节操守”之类“不知常，妄作”的社会——政治学行为深邃博大得多的人类学含义，即对山水·音乐·宇宙感的特殊感悟和一往情深的追求。

中国山水画美意识的核心是山水·音乐·宇宙感，源于天人合一之道 （1991年） ​

  • 山水•音乐•宇宙感——中国山水画美意识抉微 阅读原文（一）

    任何结构都具有一定的能量或称“场”，从而作用、影响于他事物。越是表层的结构所蕴涵的场能越是浅薄，从而对他事物的作用力、影响力也较弱；越是深层的结构所藴涵的场能越是丰沛，从而对他事物的作用力、影响力也较强。最深层的结构“道”所蕴涵的场能广大精微、深不可测，传统的术语称之为“自然”，我们称之为“宇宙感”。对于中国哲学、中国艺术包括山水画艺术来说，这种“自然”或“宇宙感”的把握和传达，主要体现为“天人关系”的建构。……艺术的最高境界是悟“道”，是生命与宇宙的圆融，化辛劳的创作为烟云供养。黄公望等之所以“多寿”，正因为他们从深层结构上圆通无碍地把握了这一微妙的天人关系；而仇英等之所以“短命”，则因为他…

中西绘画差异不在行为而在动机，中国山水情境以玄对山水 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（前言）

    有足够的理由认为，支配中国山水画创作的行为动机是中国人所特有的山水情境，其最高境界上诉真宰、直抉“道”源。基于这种独特的山水情境，中国画家的“外师造化”绝不能简单化地看作是“现实主义”的，如李浴、郭因等的见解那样；在某种意义上，它恰恰是“超现实主义”的。正因为如此，所以，所谓“因心造境”也并非是“唯心主义”或“反现实主义”的，它实际上是对“超现实主义”情境的另一种表述，与“外师造化，中得心源”的观点貌离神合。对于中国画家来说，观赏山水的目的，既不是为了搜集山水画创作的素材，也不是为了发现某种外在于“心源”的客体之美。……因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，沈括的“以大观小”，郭熙的“移步换…

中国画的传统与规定性：以晋唐宋元为正宗 ​

徐建融教授强调中国画的传统应基于可普遍推广的“画之本法”，即通过专业训练掌握的造型、笔墨与意境，而非诗书画印的“四全”或写意画法。他认为中国画的规定性由画种本身的技法、工具材料及功能决定，而非抽象的文化精神。在历史脉络中，晋唐宋元的绘画实践被视为正宗，因其遵循六法，注重应物象形与传移模写，而写意画的泛滥破坏了法则，导致画史衰退。因此，维护中国画的边界与本质，需回归其绘画性，警惕跨界融合对画种根基的侵蚀。

13 条论点：

诗书画印“四全”并非中国画的优秀传统，应批判其破坏画法的危害 （2000年） ​

  • 传统与21世纪三题 阅读原文（三、批判诗书画印“四全”）

    诗、书、画“三绝”或诗、书、 画、印“四全”，长期以来，一直被作为中国画的一个优秀传统。其实只是文人写意画的一个传统，而且，它并不是绝对优秀的，同时也内涵着破坏画法的极大危害性。……三绝、四全到了明清写意画家手里，便被滥用了，它在“丰富”绘画表现的表象下，掩蔽了破坏、冲淡绘画本法的实质。……对于画家来说，三绝、四全主要是作为一种修养，用以涵养自己的性灵气质， 而并不是非直接运用于创作技法中不可，更不是意味着可以代替画法，可以不讲绘画本身的基本功。

  • 实践美术史学 阅读原文（传统与21世纪三题·三、批判诗、书、画、印“四全”）

    诗、书、画 “三绝” 或诗、书、画、印 “四全”，长期以来，一直被作为中国画的一个优秀传统。其实它只是文人写意画的一个传统，而且，它并不是绝对优秀的，同时也内含着破坏画法的极大危害性。……三绝、四全到了明清写意画家手里，便被滥用了，它在“丰富”绘画表现的表象下，掩蔽了破坏、冲淡绘画本法的实质。……对于画家来说，三绝、四全主要是作为一种修养，用以涵养自己的性灵气质，而并不是非直接运用于创作技法中不可，更不是意味着可以代替画法，可以不讲绘画本身的基本功。

中国画的传统在于可普遍推广的“画之本法”，需经专业训练方能创作 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（正文）

    所谓“传统”，是指时间上的延续（传）和空间上的统摄（统）而言。中国画的传统，上下五千年，纵横九万里，有些可以普遍地推广，如吴道子的画风，在时间上，上承魏晋，下逮宋元；在空间上，以长安、洛阳为辐射中心，东、西、南、北，僻远至敦煌边陲，皆奉为格式。黄筌的花鸟，李成的山水，莫不皆然，足以标程百代。因为它们讲究绘画本质属性的规范，即“存形莫善于画”的“画之本法”，所以可以普遍地推广，持续地发展。没有经过专业训练的人不可能进入绘画创作的领域，经过了专业的训练进入到绘画创作的领域，才有可能创作出优秀的作品。

中国画的传统应从功能、技法、意境三角度认识，且以晋唐宋元为正宗 （1999年） ​

  • 中国画的传统五题 阅读原文（一、传统优劣）

    我们可以从三个角度来认识传统，而每一个角度，大致又可以各分为三种情况。首先，从功能的角度，绘画作为政治或宗教的宣传工具……其次，从技法形式的角度，晋、唐、宋、元的画法，以严谨、正规为特色……第三，从意境的角度，晋唐的道释人物，中晚唐、两宋的绮罗人物和青绿山水、院体花鸟，或辉煌灿烂，或雍容华贵……功能、技法、意境三者是互为关联的。一定的功能决定了相应的技法，一定的技法又必然造成相应的意境。我们今天讲传统，一般都是指明清的写意传统，如徐渭、四高僧、扬州八怪、海上画派等等。这一路写意传统的特点，割断了与元、宋、唐、晋的传统。明清的写意传统中，当然也有优秀的营养，但再优秀也优秀不过元、宋、唐、晋。

中国画的传统应从功能、技法、意境三角度认识，以晋唐宋元为正宗 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（中国画的传统五题·一、传统优劣）

    我们可以从三个角度来认识传统，而每一个角度，大致又可以各分为三种情况。首先，从功能的角度，绘画作为政治或宗教的宣传工具……其次，从技法形式的角度，晋、唐、宋、元的画法，以严谨、正规为特色……第三，从意境的角度，晋唐的道释人物，中晚唐、两宋的绮罗人物和青绿山水、院体花鸟，或辉煌灿烂，或雍容华贵……宋、元的文人正规山水画、梅兰竹石画，或林泉高致，或一襟清思，寓野逸于淡雅，一种高致、静远的山林气象……至如徐渭、扬州八怪、上海画派的创作，或以放肆而自命清高，或以吉祥而邀幸俗赏，一种江湖穷酸或市井脂粉的气息……这一传统，今天一般被看作是中国画的精义之所在，其实大谬而不然的。

中国画的六法以应物象形为依据、传移模写为前提，写意画破坏法则导致画史衰退 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（坚持法则还是破坏法则 ——谈中国画的发展和衰退）

    中国画的法则, 是由南齐的谢赫在《古画品录》中正式确立的, 这便是“六法”: 气韵生动, 骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 经营位置, 传移模写。……六法中, 真正的法则实际上只是五法。而这五法的依据, 主要便是应物象形, 前提, 则是传移模写。……但大规模的破坏法则，却是从写意画开始的。这一破坏，早从晚唐便已开始，至明清而破坏“成功”，画史遂急剧衰退。如前所述，撇开气韵生动不论，六法的依据是应物象形，前提是传移模写，对法则的破坏，正是从这两法下手，连带牵涉到另三法。

中国画的定义应由画种规定性而非文化精神决定 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（中国画谈）

    我认为，中国画之所以是中国画而不同于西洋画，作为“中国绘画”的一级学科和作为一个画种的二级学科，根本上都不是由所谓的“文化精神”所决定的。因为同样的“文化精神”，它也体现在“中国书法”“中国散文”“中国诗词”之中……文化精神对于艺术的观念乃至技法等，当然有“灵魂”的意义，但是其一，研究中国画的专家，尤其是20世纪80年代以来的专家，他们往往不是把中国的或称民族的文化精神落到中国画的实处谈，而是把实的中国画往玄虚处谈……其二，作为“中国绘画”的中国画，当然体认了中国的文化精神，但作为画种之一的中国画，它的规定性并不在虚的文化精神，而是在实的一些东西。

中国画的定义：以造型为根本，以笔墨和意境为特色，以工具材料为落实 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（03 第三讲 中国画谈）

    中国画之所以是中国画而不同于西洋画，作为“中国绘画”的一级学科和作为一个画种的二级学科，根本上都不是由所谓的“文化精神”所决定的。……中国画作为“画”，以形象塑造为根本，但这只是说明了中国画与其他学科的分别，却不足以说明中国画与西洋画包括“中国绘画”中其他画种的分别。……作为“中国画”，它的“中国”，介于虚实之间的方面，主要表现在笔墨方面，也就是在观念技法上，它必须用笔墨来塑造形象。……中国画的主要工具、材料，是尖、齐、圆、健的毛笔，水溶性的墨和颜料，绢、绫、纸等载体，其中，最重要的便是毛笔和绢、纸。

中国画的本质规定：以形象塑造为根本，以笔墨和意境为特色 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录二·3. 中国画谈）

    中国画也好,油画也好,包括其他任何画种也好,首先是“画”,以区别于书法、诗词、小说、音乐、舞蹈,乃至物理、化学等学科。那么,什么是“画”呢?就是塑造形象,更准确地说,是在平面上塑造形象。所以,形象的塑造,是任何画种之所以为“画”的根本……中国画作为“画”，以形象塑造为根本，但这只是说明了中国画与其他学科的分别，却不足以说明中国画与西洋画包括“中国绘画”中其他画种的分别。……这便需要谈到中国画规定性中的“中国”问题。……作为“中国画”，它的“中国”，介于虚实之间的方面，主要表现在笔墨方面，也就是在观念技法上，它必须用笔墨来塑造形象。

中国画的根本在于以笔墨造型并体现意境，而非意象或生宣 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（中国画谈）

    中国画作为“画”，以形象塑造为根本……作为“中国画”，它的“中国”，介于虚实之间的方面，主要表现在笔墨方面，也就是在观念技法上，它必须用笔墨来塑造形象。……其实，这三个象中国画都有，西洋画也都有，油画、版画等等同样都有。中国画与西洋画的区别，包括中国画与其他画种的区别，根本不在于它的造型所取得是什么象，而在于它是用什么手段来塑造这一形象，通过这一形象所要体现的又是怎么样的意境，包括它所使用的工具、材料，等等。……从传世的中国画，晋唐宋元一直到明清，我们知道，大多数是画在绢或非生宣纸上的，画在生宣纸上的不到百分之五。如果说“没有生宣纸就没有中国画”，就把古代百分之九十五的作品都从中国画中排斥出去…

中国画的规定性不在文化精神，而在观念技法和工具材料 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录二·3. 中国画谈）

    我认为，中国画之所以是中国画而不同于西洋画，作为“中国绘画”的一级学科和作为一个画种的二级学科，根本上都不是由所谓的“文化精神”所决定的。……文化精神对于中国画的规定性是最虚的,而不是实的、具体的,它规定了中国的画家所画的中国画,也规定了中国的画家所画的油画等其他画种,不仅规定了中国的各种画,而且还规定了中国的书法、文学、音乐、舞蹈等。……第二，观念技法方面。……第三，工具材料方面。这是中国画之所以为中国画……作为画种规定性的最落实的一个方面。

中国画的规定性源于民族文化情结，中西求道方式不同导致对画种的不同态度 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（03 第三讲 中国画谈）

    油画作为西洋画的代表画种，在西方……都是把它作为一个没有国界，但有工具材料规定的、纯粹的画种来看待的……但中国画作为中国绘画的代表画种，中国人不仅仅是把它作为一个画种来看待，中国人不仅要在用这个画种创作的作品中赋予自己国家、民族的文化情结，更要在这个画种上赋予自己国家、民族的文化情结。这就牵涉到中西文化的根本差异。……基于中庸文化，中国人是“技进之道”……而基于强权文化，西方人则是“逻辑之道”。

中国画的边界模糊但不可推翻，否则导致绘画死亡 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录二·3. 中国画谈）

    由于中国画有边界,所以推翻“围墙”说是不能成立的,推翻了“围墙”,泥灭了中国画与非中国画的界限,正像泯灭了艺术与非艺术的界限必然导致绘画的“死亡”,也将导致中国画的“死亡”。但中国画的边界毕竟是模糊的,所以反对“围墙”说也总是难以斩钉截铁。

诗书画印四全并非中国画的高明传统，绘画性才是根本 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（中国画的传统五题·二、四全利弊）

    绘画之所以要把其他门类四姐妹艺术的长处吸收到自身的创作技法中来，一方面固然有助于丰富自身，另一方面恰恰也在由于自身发展的每况愈下而不得不借助于姐妹艺术来弥补自身的缺陷。绘画之所以为绘画，是由于它自身的绘画性使然。绘画性越强，说明它越有能力表现所要表现的东西，反之，它便无力完美地表现所要表现的东西，于是不得已而求诸其他。试比较晋唐、两宋的正规画，与明清的写意画，前者画就是画，后者诗书画印四全，艺术性孰高孰低呢！吴昌硕是诗书画印四全的大师，但他有哪一幅作品的成就堪与范宽的《溪山行旅图》相颉颃呢！这就说明，一幅绘画作品，其艺术性的高低，归根结底是取决于它的绘画性，至于姐妹艺术的帮助，仅仅是其次的。

中西绘画差异与融合的辩证观 ​

徐建融认为中西绘画的差异并非简单的具象与抽象之别，而是根植于文化观念与画种特性的根本不同，中国遵循人文法则而西方遵循自然法则。他主张两大绘画高峰总体不分高低，但具体门类各有优劣，因此应在大前提上无距离、在小前提上拉距离，并视具体背景灵活分析。针对潘天寿的“拉开距离”说，徐建融强调其并非拒绝融合，而是主张以民族传统为基础，经过研究与试验的融合，既坚守传统自新，亦吐故纳新，体现了辩证而务实的融合观。

12 条论点：

中西绘画差异不在具象抽象意象，而在文化观念与画种之别 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    西方文化以情为中心，情是私人与私人之间的、短暂的冲动，因此，它可以凌驾于社会之上，也就没有责任感。这样势必引起社会的混乱，因此，为了限制情对于社会的破坏，西方社会强调法制，以健全的法制来限制情。中国却不一样，中国文学艺术的永恒主题，并不是战争、死亡、爱情，而是“和”，也即和谐：人(个人)与社会的和谐，人与自然的和谐。……为了表现“和”，便不能讲“情”，而要讲“礼”。四书五经中都不讲情，而讲礼，《毛诗序》中说道“发乎情，止乎礼”。所谓“礼”，不是个人与个人之间的短暂的冲动，而是个人与个人、个人与社会之间的一种自觉的责任。……中国画和西洋画，作为两种“文化”形态，区别并不在具象、抽象还是意象。因为…

  • 中西绘画的差异 阅读原文（正文）

    中国画和西洋画，作为两种“文化”形态，区别并不在具象、抽象还是意象。因为这三种象，中国画有，西洋画也有。也不在中国画重笔墨，西洋画重体面。这只是两种“画种”的不同，而不是文化观念的不同。……所以，中西拉开距离，更准确地说是作为画种，中国画如何与油画，包括中国人画的油画拉开距离？中西融合或引西润中，应该是中国画如何汲取油画，包括中国人画的油画之长来滋养自身？中西拉近距离，应该是中国画与油画，包括中国人画的油画如何寻求作为“绘画”的共性？中国画既要是“中国”画，又必须是中国“画”，作为“中国”画，中国画与“西洋”画必须拉开距离：作为中国“画”，中国画又必须与西洋“画”拉近距离。

  • 实践美术史学 阅读原文（中西绘画的差异 ——在长风论坛的演讲）

    所以，关于中西文化、中西绘画区别的论争、研究，我一再坚持邓小平关于姓“社”姓“资”问题讨论的观点。……关于“中西文化、绘画差异”的研究，同样无助于推动中国画的发展，反而妨碍了这种发展。……西方文化以情为中心，情是私人与私人之间的、短暂的冲动，因此，它可以凌驾于社会之上，也就没有责任感。这样势必引起社会的混乱，因此，为了限制情对于社会的破坏，西方社会强调法制，以健全的法制来限制情。……中国却不一样，中国文学艺术的永恒主题，并不是战争、死亡、爱情，而是“和”，也即和谐：人（个人）与社会的和谐，人与自然的和谐。……为了表现“和”，便不能讲“情”，而要讲“礼”。……所谓“礼”，不是个人与个人之间的短暂…

中西绘画差异源于文化观：中国人文法则与西方自然法则 （2012年） ​

  • 再谈中西绘画的差异 阅读原文（一、中外博物馆的收藏）

    这一现象，说明什么问题呢？它说明，外国文化尤其是西方文化，所信奉的是'弱肉强食'的自然法则，即达尔文'物竞天择，适者生存'的进化论。而中国文化，所信奉的是'天下为公'的人文法则，即'老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼'和'济弱扶困'的仁学。……这两种不同的文化观，不仅表现为今天中外博物馆中所藏的艺术品的不同来由，也表现为西方的绘画更多地包含了刚性，而中国绘画更多地包含了韧性。刚性可以击碎脆弱，也可以为更刚性所击碎。韧性不可能击碎脆弱，但也不可能为刚性所击碎。

  • 实践美术史学 阅读原文（再谈中西绘画的差异·一、中外博物馆的收藏）

    这一现象，说明什么问题呢？它说明，外国文化尤其是西方文化，所信奉的是“弱肉强食”的自然法则，即达尔文“物竞天择，适者生存”的进化论。而中国文化，所信奉的是“天下为公”的人文法则，即“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”和“济弱扶困”的仁学。……这两种不同的文化观，不仅表现为今天中外博物馆中所藏的艺术品的不同来由，也表现为西方的绘画更多地包含了刚性，而中国绘画更多地包含了韧性。刚性可以击碎脆弱，也可以为更刚性所击碎。韧性不可能击碎脆弱，但也不可能为刚性所击碎。

中西绘画两大高峰总体不分高低，但具体门类各有优劣 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（中西绘画的优劣）

    其实，世界上任何两样不同的东西，不仅可以比较性质的不同，也可以比较高低、上下、优劣的不同。那么，中西这两座绘画高峰究竟孰高孰低呢？从总体上当然可以说不分高低，但从具体上却是有高低的。……人物画，中国画不及西洋画。……如果说西洋画达到1000米，则中国画最 多只有800米。……山水画，西方则叫风景画。……中国画高出于西洋画。如果说中国画达到1000米，则西洋画最多达到300米。……花鸟画，西方则叫静物画。……如果说中国画达到1000米，则西洋画最多不到50米。所以，作为世界绘画的两大高峰，从总体上，中国画高出于西洋画。

中西绘画应在大前提上无距离、在小前提上拉距离，并视背景具体分析 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（二、大前提和小前提）

    所以，综合地看问题，一方面，中国画作为“绘画”而不是诗文、书法，在大前提上，与西洋画不应有太大距离；另一方面，中国画作为“中国画”，在小前提上，又应与西洋画拉开距离，不能单独造型，而要从诗文、书法中取得借鉴，以涵养笔墨的创意。而另一方面，具体在什么背景下应该重点提倡“拉大距离”。在什么背景下又应该重点提倡“不应该有太大距离”，正需具体情况具体分析，决不可一概而论。

中西绘画应在大前提上无距离、在小前提上拉距离，并视背景而定 （2004年） ​

  • 中国画：作为文化和作为绘画 阅读原文（二、大前提和小前提）

    张大千所说的“中西绘画不应有太大距离”，应该是针对“中西绘画”的大前提而言的，即无论中国画也好，西洋画也好，都应该是“绘画”，都要在平面上塑造形象即所谓“造型”。……潘天寿所说的“中西绘画应该拉大距离”，应该是针对“中西绘画”的小前提而言的，即中国画的骨法用笔或称笔墨来造型，而西洋画则是以体面明暗和色彩来造型。……所以，综合地看问题，一方面，中国画作为“绘画”而不是诗文、书法，在大前提上，与西洋画不应有太大距离；另一方面，中国画作为“中国画”，在小前提上，又应与西洋画拉开距离，不能单独造型，而要从诗文、书法中取得借鉴，以涵养笔墨的创意。而另一方面，具体在什么背景下应该重点提倡“拉大距离”。在什…

吴茀之的中西绘画观：地位、分别、相通与融合，与潘天寿一致且更具体 （1995年） ​

  • 吴茀之的中西绘画观 阅读原文（徐建融）

    近读《吴茀之文献集》……发现作为潘先生中国画教学体系左膀右臂之一的吴茀之，对中西融合的观点，与潘天寿先生完全一致，且在某些方面更加具体而微。……关于中西绘画的地位：考世界绘画之统系有二：一曰西洋画系，缔造于意大利半岛，传布于全欧，近复旁及于美洲并亚陆。一曰东方画系，策源于中国本部，浸染西亚印度沿朝鲜而流行于日本。……中西绘画的分别：我国画……一贯之传统精神，与舶来画之写实为能事者大异其趣。……中西绘画的相通：中国画的表现方法大体上可分为墨画与彩绘二大类，墨画是不用颜色画，也就是黑白画，与西画的素描相似……中西绘画分别中的相通：国画教法固然有它的特殊教法，但亦不能离开艺术课程普遍的条例。……中国…

潘天寿'中西绘画拉开距离'说并非拒绝融合，而是强调以民族传统为基础、经研究试验的融合 （2017年） ​

  • “中西绘画拉开距离”之我见 阅读原文（正文）

    潘天寿应对西洋画的中国画观，集中体现于一句名言：“中西绘画，要拉开距离；个人风格要有独创性。”……中西绘画拉开距离，既可以通过拒绝西洋画而拉开之，也可以通过融合西洋画而拉开之。……潘天寿其实并不排斥中国画在坚守传统的同时融合西洋画之长为中所用。但他的着重点，是在中国画的民族精神、民族特色。……“原来东方绘画的基础，在哲理；西方绘画的基础，在科学。根本相反之方向，而各有极则。……若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害双方之特点与艺术之本意。”……“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。这两者之间，尽可…

潘天寿“中西绘画拉开距离”并非反对中西融合，而在于走得好不好 （1995年） ​

  • 吴茀之的中西绘画观 阅读原文（徐建融）

    潘天寿有云：“中西绘画，要拉开距离。”……因为潘的体系是不借外力的，所以，通常认为潘天寿的中国画教学体系是反对中西融合的。我多次指出，潘天寿虽然自己不搞中西融合，但他并不反对别人搞中西融合的研究、试验。他反复讲过：“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”所以中西绘画“两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的”。……也就是说，中国绘画能否与西方绘画拉开距离，根本不在于走传统自强的道路，还是走中西融合的道路，而在于走得好不好。走得好，传统自强可以为中国画的传统“增加高度和阔度”，中西融合同样可以为中国画…

潘天寿“中西绘画拉开距离”说并非拒绝中西融合，而是强调如何融合 （2018年） ​

  • 国学艺术札记 阅读原文（附录三）

    我们尽可能完整地来看潘天寿关于中国画对待西洋画的观点，愈知“中西绘画要拉开距离”说既包含有“中国画应该坚守传统的自我更新，而抵制中西融合”的思想，这是晚明以降、“五四”之前包括“五四”之后国粹派的传统观；但同时也包含有“中国画不妨融合西方以吐故纳新”的思想，这是晚明以前尤其是三代至唐宋和“五四”之后的传统观。在潘天寿，“拉开距离”根本不在要不要融合，而在怎样融合、怎样融合好的问题。他对当时融合得不好的现象有所批评、指责，但批评、指责的是“不好”，而不是“融合”本身。

潘天寿“中西绘画拉开距离”说并非拒绝融合，而是强调以民族传统为基础、经研究试验的融合 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    潘天寿应对西洋画的中国画观，集中体现于一句名言：“中西绘画，要拉开距离；个人风格要有独创性。”……今天众所公认的正确诠释是，潘天寿拒绝汲取西洋画之长，而坚持从中国的固有传统来自我更新，庶使中国画能保持民族性的纯正。……这样的诠释，简单明了，当然是正确的，但不是唯一的。……中西绘画拉开距离，既可以通过拒绝西洋画而拉开之，也可以通过融合西洋画而拉开之。……潘天寿其实并不排斥中国画在坚守传统的同时，融合西洋画之长为中所用。但他的着重点，是在中国画的民族精神、民族特色。……对于中西融合，潘天寿的着重点不在要不要融合，而在如何融合，使融合的结果不是丧失传统的精神和特色，而是增强传统的精神和特色。

潘天寿“中西绘画拉开距离”说既含坚守传统自新，亦含融合西方以吐故纳新 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（附一）

    我们尽可能完整地来看潘天寿关于中国画对待西洋画的观点，愈知“中西绘画要拉开距离”说既包含有“中国画应该坚守传统的自我更新，而抵制中西融合”的思想，这是晚明以降、“五四”之前包括“五四”之后国粹派的传统观；但同时也包含有“中国画不妨融合西方以吐故纳新”的思想，这是晚明以前尤其是三代至唐宋和“五四”之后的传统观。在潘天寿，“拉开距离”根本不在要不要融合，而在怎样融合、怎样融合好的问题。他对当时融合得不好的现象有所批评、指责，但批评、指责的是“不好”，而不是“融合”本身。

饮食习俗塑造审美习性，影响中西绘画风格与战争观 （2018年） ​

  • 国学艺术札记 阅读原文（书画题跋）

    西方人包括日本人偏向于肉食，而且生食……中国人偏向于熟食……这两种不同的饮食习惯，便形成两种不同的审美习性。……反映在绘画方面，便是西方的战争题材非常普遍，中国则几乎不见。在表现的技法上，中国人讲究温润敦厚的笔墨，反对剑拔弩张、火气太重；外国人，西方不画水墨画且不论，日本也画水墨画，他们的笔墨便追求刚斫猛烈。法常的画，在中国被认为“粗恶无古法”，就是太刚猛，有失蕴藉，到了日本却被奉为“国宝”“画道大恩人”。中国人有“南北宗”论，推崇南宗，排斥北宗，便是因为南画温润，北画燥烈。日本也有“南画”，据说源自中国“南北宗”之说。但他们的“南画”却不是中国的南宗，恰恰是中国的北宗。

传统美学与艺术功能的多维审视 ​

徐建融教授在传统美学与艺术功能的研究中，强调中国传统绘画以伦理价值为核心，超越纯粹的唯美追求，体现了艺术为人生的根本宗旨。他辩证地分析了学者书家与专业书家、正格与奇格之间的差异，指出各自在实用与艺术性上的利弊，反对单一标准，主张多元互补。在审美方法论上，他推崇源于老庄哲学的静观传统，认为其是把握美之本体的关键，同时借鉴康德、黑格尔等西方美学思想，批判其片面性，倡导艺术学方法的综合运用。徐建融的论述旨在平衡传统与创新、实用与艺术，展现了中国美学在历史与现代语境中的复杂张力与内在活力。

11 条论点：

中国传统绘画是为人生的艺术，伦理观念高于唯美主义 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（前言）

    历史地看，作为一种自我实现的形式，中国传统绘画从来都是为人生的艺术，而不是为艺术的艺术。因此，伦理观念始终高于唯美主义，审美主体心境的沉浮始终制约着艺术的表现力和表现的可能性范围。一般讲，中国人的人生观大致上又经历了两个发展阶段，以汉魏六朝为分界，前一阶段以“行动的人生”为主导，后一阶段以“静观的人生”为主导。当然，具体的细节情况无疑要错综复杂得多，毋须在这里加以展开。从绘画史的情况来看，服务于“行动的人生”的绘画，可以原始绘画和汉画为代表；服务于“静观的人生”的绘画，可以文人画为代表；至于佛教绘画，则标志着“行动的人生”变换成“静观的人生”的契机。

今书尚艺：书法脱离实用成为纯粹艺术，以艺术性为最高追求 （2017年） ​

  • 尚艺——《学书札记》之十二 阅读原文（尚艺）

    本来，书法的艺术性是建立在日常实用的基础上，而从民国以后，废除科举，文字的书写在实用的日常生活中亦由钢笔取代了毛笔。这时，用毛笔书写的书法便日渐失去乃至完全失去了实用的需要，成为纯粹的一门艺术而与日常生活相分离。……则尚艺者，则以艺术性为最高追求，从书法的本体审美考虑笔法、墨法、字法、章法。包括字法、章法的现代构成意识，不同大小、不同颜色的纸张拼贴，巨幅、大喊大叫的表演性书写等等，千奇百怪，皆可以『尚艺』二字蔽之。

以平取胜难，以奇取胜易，正格与奇格各有其难易与成就规律 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（国学概述）

    哪一种画是 “以平取胜” 的正格呢？就是以唐宋画家画为代表的行家画，注重的是以形体为第一要义的 “画之本法”，以形神兼备的形象塑造为中心，用精妙的笔墨去量体裁衣地服从并服务于形象的塑造，“严于规矩法则”，所以为 “难”。……哪一种画是“以奇取胜”的奇格呢？就是以明清文人画，尤其是文人写意画为代表的利家画，注重的是综合了奇异的禀赋、怀抱、学养、环境的“画外功夫”，“不求形似”而以笔墨的抒写为中心，用程式化、符号化、文字化的形象去削足适履地服从并服务于笔墨的挥写，“忽于规矩法则”，所以为“易”。……但事实却是，“难”的正格，少数可以取得很高的成就，就像吴道子、黄筌、郭熙、马远等等，大多数可以取得次…

学者书家与专业书家书风之别：尚实用与尚艺术，各有其利与弊 （2008年） ​

  • 从朱东润谈学者书法 阅读原文（正文）

    这里指出学者书家与专业书家尚实用与尚艺术的不同风格追求现象，并没有判断孰优孰劣的意思。应该说两种追求各有其利也各有其弊。尚实用，所以讲求并恪守法度规矩，这是学者、工匠的原则；尚艺术，不择手段同时也就是择一切手段地打破法度规矩的束缚，这是艺术家、书法家的信条。但前者窒碍了书法作为艺术所应有的艺术性的充分表现，而后者在充分展现艺术性的同时也导致书法学科的瓦解。

学者书家恪守传统笔法，书风文雅实用，与专业书家的尚艺书风形成对比 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    我们看朱先生的书法，一手行楷，结体偏长，间架端秀，用笔流畅自然，绝不强求基本笔法之外的过多变化，显得很好看，但这个好看更体认在实用性方面，而艺术性却似乎有所不足。另一方面，他由于学养的关系，又显得很文雅，有一股书卷气，证明他的艺术性是内涵在实用性之中的，而不是外扬于实用性之外的。套用赵孟頫“结体因时而变，用笔千古不易”的说法，包括朱先生在内的所有学者书法，可以说是“结体因人而变”，但这个变不是大变，而是小变，是因为取法的传统对象不同所致，而不是于传统的对象之外变出另一种结体来；“用笔千古不易”，他们都是恪守少小时所接受的传统笔法，把它写得更熟练，而不是于传统的共性笔法之外另外创造出一种大跨度变…

林风眠从十字街头到象牙之塔的转轨与传统文人穷达之变殊途同归 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    逮至抗战全面爆发,林风眠进一步离开了自己带头掀起的美术运动,放下了他热情倡导过的“十字街头的艺术”(1927年艺术大会宣言),甚至连教职也卸任了,在四川陷入独孤的寂寞之境。大量方幅的纸本彩墨画,以花鸟、山水、仙女为题材的,大体肇始于这个时期。此后的艺术生涯,用他自己的说法,“美其名曰:象牙之塔”。从“十字街头”到“象牙之塔”，这是一个多么强烈的反差！它与传统文人从“达则兼济天下”到“穷则独善其身”的人生价值取向的转轨，殊途同归，不谋而合！

陈佩秋的静是纯粹审美判断的静，脱出传统功利色彩，与康德、拉斯金、禅宗思想相通 （2025年） ​

相关人物：陈佩秋

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言）

    陈佩秋的绘画意境是恬淡宁谧的……静,属于传统的审美范畴;但陈佩秋的静却与传统的画品有所不同。传统画品中的静,大多带有某种消极的色彩,体现了画家主体与社会现实的功利性相扞格的失意和无奈。……然而,摆脱了一切功利的羁绊,陈佩秋的静乃是一种基于“纯粹审美判断”的对大自然的热情向往,见花还是花,见鸟还是鸟,登山便观山,临水便观水。所谓“纯粹审美判断”,是康德的一个美学思想。……传统国画中,诸如将牡丹看作富贵的象征、将梅花看作节操的象征之类,正是出于一种夹杂着“利害感”的“偏爱”。……这种意境传达手法,也就是通常所说的“比兴”或“缘物抒情”。而即使从中西哲学的不同角度来看,这样的意境都不能算是美学上的最…

静观是传统美学审美观照的基本方法论，源于老庄哲学，以心灵体认美的本体 （1985年） ​

  • 静——传统美学的一个重要命题 阅读原文（正文）

    成功的审美观照总是一种静观。……静，既是传统美的意境的最高层，又是审美观照的基本方法论。……在美的对象中，真正作为美而存在的并不是对象可感的“有”，即其物质外观方面，而是其内涵的可悟不可感的“无”，即美的本体，如气韵、精神等等。“无”的观念来源于老庄的哲学思想……为要把握美的本体，当然也只能如同把握“道”那样，以“抱神以静”的心境去参悟它。……静观作为审美观照的方法论，不是一种物理的运动，而是一种心理的活动。……静观活动的特点，始于审美主体以空诸一切的心境去凝神寂照孤立绝缘的物境，终于二者的默契神会而成就一独立自足的意境。

静观是传统美学把握美之本体的方法论，源于老庄哲学 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    成功的审美观照总是一种静观。……静，既是传统美的意境的最高层，又是审美观照的基本方法论。……在美的对象中，真正作为美而存在的并不是对象可感的“有”，即其物质外观方面，而是其内涵的可悟不可感的“无”，即美的本体，如气韵、精神，等等。“无”的观念来源于老庄的哲学思想。……为要把握美的本体，当然也只能如同把握“道”那样，以“抱神以静”的心境去参悟它。……静观作为审美观照的方法论，不是一种物理的运动，而是一种心理的活动。……静观活动的特点，始于审美主体以空诸一切的心境去凝神寂照孤立绝缘的物境，终于二者的默契神会而成就一独立自足的意境。

黑格尔美学与贡布里希美学各有其相对正确与以偏概全的一面，艺术学方法论应多元互补 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（导论）

    黑格尔美学所持的是艺术学之“象”的胁，而贡布里希美学所持的是艺术学之“象”的牙，那么，当我们的研究对象是胁的时候，当然应该运用黑格尔美学而不是贡布里希美学；而当我们的研究对象是牙的时候，则当然应该运用贡布里希美学而不是黑格尔美学。但这样一来，贡布里希美学的偶然“趣味决定论”无疑也需要从“功能”的角度加以修正。……换言之，“精神决定论”的黑格尔美学和“趣味决定论”的贡布里希美学，实在各有其相对正确的一面，同时又各有其以偏概全、“睹一云余非”的一面。这就像中国的太极图，如果站在阴鱼的立场上看阳鱼，或者站在阳鱼的立场上看阴鱼，不免得出水火不容的“互斥”结论；但如果超越于阴、阳鱼的立场，站在更高层次的…

石涛的创新理论实为传统根基薄弱下的无奈标榜 （1995年） ​

  • 石涛批判 阅读原文（正文）

    必须指出，石涛的“创新“理论，大抵也是在“摹古”的范畴内提出来的，只是由于主客观条件的限制，而与四王的理论似乎走到了对立面上。……我们知道，“四王”大都家富收藏，或与公私藏家过从密切，得以摩挲大量的古今剧迹，所以，他们的实践途径是先“集其大成”，“用最大的功夫打进”传统，然后再“自出机轴”、“用最大的功夫打出”传统。石涛则既无收藏，又缺少直接观摩古人真迹的机遇，其传统的根基相对薄弱，如他曾评郭熙画：“未见斩关手也。”适足以表明他对传统的孤陋寡闻。所以，他的所谓“我于古何师而不化之有”的标榜，纯粹是大言欺人，实际的情况是“我自用我法“的“有时触着某家”、“天然授之也”。他之所以提出“古人未立法之…

绘画的本质与功能：从六朝到当代的学术审视 ​

徐建融教授从六朝士夫绘画的美学理想出发，强调魏晋风度中的思辩精神与“秀骨清像”及维摩诘理想人格的关联，认为绘画的本质规定在于存形，但存形并非优劣标准，其颠覆需借助势力或声势。他主张绘画的本法是平面造型，而非意境或笔墨，学术独立地位应建立在规范和标准之上，而非单纯追求创新。在功能层面，徐建融提出绘画兼具“无用之用”的教化与悦情作用，并强调其第三大功能在于满足创作与欣赏的本能冲动。通过对比戏曲的“移步不换形”与绘画的“移步换形”，他进一步辨析了不同艺术形式的变革逻辑，并以韩天衡的刻意变形为例，探讨现代观念对传统造型的拓展。总体而言，徐建融的论述旨在回归绘画的本体性，平衡传统规范与当代创新之间的关系。

11 条论点：

六朝士夫绘画的美学理想是魏晋风度的思辩精神，以“秀骨清像”为典型 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（四、维摩诘与魏晋风度）

    六朝士夫绘画的美学理想，是魏晋风度的思辩精神，而“运思精深”或“意周”的“密体”，作为这一美学理想的形式载体，所体现的正是这样一种思辩之美。……比之“密体”，把握六朝士夫绘画思辩美内涵的更确切的用语，我以为是《历代名画记》卷六所引张怀瓘在《画断》中对陆探微所作的评语：……“妙极象中,而思不融乎墨外”,这不正是“得意忘象”的思辩境界吗?我不同意“秀骨清像”是“病态美”的观点,“秀骨清像”是思辩美的极致,它是“清赢示病之容,隐几忘言之状”的同义词,揭示了魏晋名士全人格的内部世界和外部世界。

六朝士夫绘画的美学理想是魏晋风度的思辩精神，以维摩诘为理想人格 （1991年） ​

  • 佛教与民族绘画精神 阅读原文（二、维摩诘与魏晋风度 ——六朝士夫绘画的美学理想）

    六朝士大夫们所信仰的佛教与同时期的庶民佛教及贵族佛教，性质迥乎而异。……士大夫们却不要偶像，而要任诞适意；不要忍饥受苦，而要饮美酒、被纨素；不要往生极乐世界的迷狂，而要怀疑现实、思辩人生的理性。……联系到贵族——庶民佛教“当今天子即是如来”的宗教价值观，我们也不妨说，士大夫的佛教是以“当今名士即是维摩”为理想的——而这一理想，与其说是一种宗教价值观，毋宁说是一种人生价值观和审美价值观。……从本质上看，六朝士大夫们是并不信仰佛教的，他们所信仰的主要还是玄学。佛教——即使以维摩诘为理想人物的佛教，对他们来说也仅仅只是作为玄学谈助的补充、心理平衡的慰藉而已。

戏曲的“移步不换形”与绘画的“移步换形”涵义不同 （2017年） ​

  • 一样心情别样娇——戏曲和绘画的两个共同话题 阅读原文（正文）

    梅兰芳先生有一句名言：“移步不换形。”……但梅先生的“移步不换形”却不是讲艺术的处理手法，而是讲艺术的创新问题。任何艺术都需要创新而不能墨守成规、故步自封，这就是“移步”；但任何创新都不能偏离该艺术的本质属性，这就是“不换形”。……绘画中的“移步换形”，与戏曲中的“移步不换形”，其涵义的不同如此。

绘画的功用：无用之用，成教化与悦心情 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（绘画的功用）

    文化艺术包括眉毛的“毫无用处”，实际上正是它的用处，通常称作“无用之用”。这个“无用之用”具体表现为二，第一是“成教化，助人伦”，也即黑格尔所说“服务于社会的崇高目的”，张彦远称作“有国之鸿宝，理乱之纲纪”即“名教乐事”，使观者得到精神上的教化。第二是“以无用之事，悦有涯之生”，也即黑格尔所说的“服务于个人的闲适心情”，董其昌称作“以画为乐”，使作者和观者排遣寂寥、发泄郁积，得到个人心情上的愉悦。

绘画的功用：无用之用，成教化与悦闲情 （2016年） ​

  • 绘画的功用 阅读原文（正文）

    文化艺术包括眉毛的“毫无用处”，实际上正是它的用处，通常称作“无用之用”。这个“无用之用”具体表现为二，第一是“成教化，助人伦”，也即黑格尔所说“服务于社会的崇高目的”，张彦远称作“有国之鸿宝，理乱之纲纪”即“名教乐事”，使观者得到精神上的教化。第二是“以无用之事，悦有涯之生”，也即黑格尔所说的“服务于个人的闲适心情”，董其昌称作“以画为乐”，使作者和观者排遣寂寥、发泄郁积，得到个人心情上的愉悦。

绘画的学术独立地位在于规范和标准，而非创新 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    可见,作为绘画的“学术独立之地位”,不在于创新与否,而在于规范和标准。任何创新,都是“有规则的游戏”,失于了规范和标准的创新,不论怎样新奇怪诞,惊世骇俗,即使“虽曰妙解”,实质上也属于“非画之本法”,“故不谓之画”,至多只能视作轰动效应的“新闻”。所以,难的不在于创新,而在于规范和标准下的个性创造。撇开规范和标准的创新,实在是非常容易之事,不值一哂。宋人并不片面地强调创新,他们所强调的是写生、写实,外师造化而中得心源,穷其物理而尽其天机,于是新也就在其中了。

绘画的本法是平面造型，而非意境或笔墨 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第四讲）

    “画之本法”其实就是造型，“存形莫善于画”，“骨法用笔”要配合“应物象形”，绘画之所以不同于其他就是因为造型。有人说绘画讲意境，确实绘画有意境，但诗也有意境，所谓本法一定是其他学科所没有的，那就是造型了。所以不能说意境是绘画的本法，就像诗的本法是韵辙而非意境一样。又有人说绘画的本法是笔墨，这个认识也是片面的，因为书法也讲究笔墨，本法一定要是某学科专有的。绘画的本法是平面造型，雕塑也是造型，但它是三维的，绘画是平面的，用平面的造型来表现三维的形象。中国画是用笔墨来造型的，造出来的型还必须要有意境，这两点和书法、诗歌或其他艺术又是相通的。但不同之点在于它的平面造型，这是绘画之所以为绘画而有别于书法…

绘画的本质规定是存形，但存形不是优劣标准，颠覆存形需势力或声势 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（存形莫大于画）

    但造型，或称“存形”，仅仅是绘画之所以为绘画的本质规定，而绝非绘画之优劣的标准。就像跑的本质规定是“快速地移动双脚”，以区别于走的本质规定“常速地移动双脚”，散步的本质规定“缓慢地移动双脚”，但并不能保证“快速地移动双脚”就是优秀的长跑或短跑运动员。同样，舍弃了“存形”的本质规定，用变形、用抽象、用装置、用行为、用观念等绘画就不成为造型艺术意义上的绘画，但做到了“存形”却不能保证绘画就能成为优秀的绘画。

绘画的第三大功能：满足创作与欣赏的本能冲动 （2016年） ​

  • 绘画的功用 阅读原文（正文）

    事实上，人人都有艺术包括绘画的创作或欣赏冲动，就像动物的本能一样，只是动物的“艺术”冲动不叫艺术而己。作为人的本能，如果有害于社会，当然必须节制，如果无害于社会，则完全应该得到满足。所以，分别的“社会崇高目的”和“个人闲适心情”之外，绘画的第三大功能便是满足了创作者和观赏者的本能。

绘画的第三大功能：满足创作者和观赏者的本能 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（绘画的功用）

    事实上，人人都有艺术包括绘画的创作或欣赏冲动，就像动物的本能一样，只是动物的“艺术”冲动不叫艺术而已。作为人的本能，如果有害于社会，当然必须节制，如果无害于社会，则完全应该得到满足。所以，分别的“社会崇高目的”和“个人闲适心情”之外，绘画的第三大功能便是满足了创作者和观赏者的本能。

韩天衡绘画的刻意变形：以现代观念拓展传统造型 （2000年） ​

相关人物：韩天衡

  • 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论 阅读原文（一、刻意变形）

    韩天衡的绘画,对形体的塑造,从表象来看,似乎是与明清文人画的“不求形似”一脉相承的,但他对生活真实却不是持松懈的态度,而是持高度关注的态度。对形象持松懈的态度,所画出的形象与生活真实的“不似”或“不如”,有一种率意性;而同样与生活真实“不似”或“不如”的形象,由于韩天衡对之持高度关注的态度,所以有一种严谨的刻意性。这种对“不似之似”的形象塑造态度,显然突破了前贤或形象或笔墨的绘画中心观,也许是自觉地接受了,也许是不谋而合于西方现代艺术的开创者塞尚的理论。塞尚认为,绘画所要求描绘的客观对象,比如说一个花瓶、一个苹果等,你不要把它看作一个个生活真实的形体,而要看作一个个圆锥形、立方体,等等。在韩天…

画外功夫与画之本法：文人写意画的辩证与流变 ​

徐建融教授围绕“画外功夫”与“画之本法”的辩证关系，深入剖析了文人写意画的精神内核与历史演变。他主张写意精神重在胸中逸气与画外修养，而非单纯的形式表现，强调画外功夫是文人画的灵魂，与绘画性绘画形成互补。然而，他尖锐指出，明清以降，文人画以画外功夫取代画之本法，导致绘画本体性削弱，整体水平下降，甚至沦为不正之风。对于董其昌“一超直入”之说，徐建融认为实为画外功夫长期积累的“积劫方成”，并无捷径，揭示了文人画发展中的内在矛盾与历史教训。

11 条论点：

写意精神非写意形式，重在胸中逸气与画外功夫 （1995年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（写意精神和写意形式）

    看来，写意精神绝不是“逸笔草草、不求形似”。“逸笔草草、不求形似”不过是承载写意精神的一种形式。真正的写意精神，应该是“胸中逸气”。没有“胸中逸气”，再好的写意形式也不可能具备写意精神。正如潘天寿先生所指出，写意的形式，是最容易普及、弘扬的，但写意的精神，是“世岂易得”的。所以，弘扬写意精神，绝不是通过弘扬摒弃“画之本法”的写意形式所能奏效，而是需要通过弘扬“世岂易得”的“画外功夫”才能达到。没有吴昌硕的“画外功夫”，即使把吴昌硕的画风弘扬到“风靡天下”，不仅不能弘扬写意精神，反而会导致中国画的写意精神沦于“荒谬绝伦”。

  • 写意精神和写意形式 阅读原文（正文）

    看来，写意精神决不是“逸笔草草、不求形似”。“逸笔草草、不求形似”不过是承载写意精神的一种形式。真正的写意精神，应该是“胸中逸气”。没有“胸中逸气”，再好的写意形式也不可能具备写意精神。正如潘天寿先生所指出，写意的形式，是最容易普及、弘扬的，但写意的精神，是“世岂易得”的。所以，弘扬写意精神，决不是通过弘扬摒弃“画之本法”的写意形式所能奏效，而是需要通过弘扬“世岂易得”的“画外功夫”才能达到。没有吴昌硕的“画外功夫”，即使把吴昌硕的画风弘扬到“风靡天下”，不仅不能弘扬写意精神，反而会导致中国画的写意精神沦于“荒谬绝伦”。

工夫与功夫之辨：画内工夫与画外功夫的四种组合及评价 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（工夫和功夫 ——在长风论坛的讲演）

    什么叫“工夫”呢？工夫在画内，我们看唐宋的画史，记某某人“工画道释人物”“工画山水”“工画花鸟”，包括梅尧臣评徐熙的落墨花“描写工夫始惊俗”，意思是说，这些画家的创作都以工夫见长。即使李成、李公麟，也是如此，讲究的是以造型为中心的“画之本法”。什么叫“功夫”呢？功夫在画外，我们看明清的画史，记某某人“擅画山水”“擅画花鸟”“擅画人物”，意思是说，这些画家的创作都是以功夫见长，讲究的是以笔墨为中心的“画外功夫”，侧重于道德文章，诗文书印的“文化性”而不是“绘画性”。……所以，我们有四种情况：1.画上工夫大，画外功夫深如李公麟；2.画上工夫小，画外功夫深如徐渭；3.画上工夫大，画外功夫浅如张择端；…

工夫与功夫之辨：画内工夫与画外功夫的辩证关系 （2007年） ​

  • 工夫和功夫——在长风论坛的演讲 阅读原文（正文）

    什么叫“工夫”呢？工夫在画内，我们看唐宋的画史，记某某人“工画道释人物”，“工画山水”，“工画花鸟”，包括梅尧臣评徐熙的落墨花“描写工夫始惊俗”。意思是说，这些画家的创作都以工夫见长。即使李成、李公麟，也是如此，讲究的是以造型为中心的“画之本法”。什么叫“功夫”呢？功夫在画外，我们看明清的画史，记某某人“擅画山水”、“擅画花鸟”、“擅画人物”，意思是说，这些画家的创作都是以功夫见长，讲究的是以笔墨为中心的“画外功夫”，侧重于道德文章，诗文书印的“文化性”而不是“绘画性”。工夫画和功夫画最明显的，也是可以量化的特点是前者十水五石，后者可以一挥而就。

徐渭颠覆“画之本法”，以“画外功夫”取代造型，开启中国现代艺术 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第四讲·徐渭的崛起(下)）

    “画之本法”所要表现的是平面造型, 造型表现在形神兼备、物我交融, 神似以形似为基础、为前提, 主观以客观为基础、为前提。而徐渭否定形神兼备的造型, 西方现代艺术也是一样的, 原来的法度没有了, 那又应该怎么办呢? 那就是由书法来代替, 由诗文来代替。徐渭认为形神兼备的造型是十分低级的, 只有抛弃形似才有神似, 只有抛弃客观才能表现主观, 才是高级的画, 他认为好的画就应该是用书法、诗文的方法来完成的, 而不是用绘画的方法来完成的。他被公认为水墨大写意花卉画派的开创者。

文人写意画的内在精神是画外功夫，与绘画性绘画互补 （2013年） ​

  • 序一 阅读原文（序一）

    虽然，后来徐先生有以唐宋为中国画的最盛期，明清为国画的式微期之论，但这仅是从整体而言，而决非否定这些大家的个人成就。而且，基于此，他对文人写意画也有了更深刻的认识，「不求形似」、「逸笔草草」，笔墨中心对造型中心的颠覆仅仅是写意画的表面形式，其内在的精神，是「胸中逸气」的「画外功夫」，包括诗词、文史、哲理尤其是书法、金石的修养。画家必有高雅的修养，然后才能「以画为乐」，「一超直入如来地」的性灵挥洒。美术史称作利家画，徐先生则名之为「书法性绘画」。

文人画以画外功夫取代画之本法，导致明清绘画整体水平下降 （2008年） ​

  • 文人画和士人画（下） 阅读原文（正文）

    而当时画坛上所盛行的文人画，包括正统派和野逸派，风气也正如顾氏所批评的那样，空谈“吐秽成金”的玄理和画外功夫，摒弃“真工实能”的实技和画之本法，以自我表现为中心，以社会价值为俗气。……所以明清绘画整体水平的大幅下降，正与文人画的大行其道，荒废了绘画的度数本法直接关联。

明清绘画以笔墨抒写为中心，画外功夫取代画之本法，导致中国画整体衰落 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（绪言……1）

    到了明清，在元代量变的基础上又引起了质变。绘画的本质依据不再是以形象塑造为中心了，而是以笔墨抒写为中心；所以，评价的标准不再以“画之本法”为第一标准，而是以“画外功夫”为第一标准。……普遍性价值强的会带来大面积的收获；仅仅具有特殊性价值的经验，推广开来只会造成荒谬绝伦的效果。虽然同为“有名的美术史”，晋唐宋是“共名的美术史”，可以供大家去学；明清是“异名的美术史”，强调的不是社会、共性，而是个人、个性，是自我表现、自我价值，大家都学他就没有价值，就是这个道理。

画外功夫的蜕变：由修养变为形式，再变为不正之风 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）

    然而，进入元代，尤其是明清之后，这“画外功夫”便成了“画内功夫”，诗、书、画“三绝”，诗、书、画、印“四全”，主要的不再被作为一种“画外功夫”的修养，而是被作为“画内功夫”的一种形式技巧。这样，作为绘画本身的一些功夫，便被从“画内功夫”中排挤出去，此时的“画外功夫”便发生了变质，由修养变为形式，从而，此时的“画内功夫”也发生了变质，由纯粹、坚实变为不纯粹、空疏。作为典型的例子，便是明清以来的文人写意画。……又到了今天，“画外功夫”再次蜕变。诗、书、印、才情、学识、思想、人品等等，无论作为“画内功夫”的非绘画形式，还是作为真正“画外功夫”的修养，都无复可以称道之处了。于是它重新由“画内”退出，回…

董其昌“一超直入”实为画外功夫的“积劫方成”，世上并无捷径 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第五章）

    那世界上是不是真的有捷径呢？实际上捷径是没有的，包括董其昌的成功也没有捷径。从绘画上来说，董其昌“一超直入”是成功的，相当于他只有读到小学毕业，在读书上没有下过多少工夫，高考只考了20分，也被名牌大学录取了。但在读书之外，他在“画外功夫”上还是“积劫方成”的，诗文啊，书法啊，鉴赏啊，收藏啊，禅学啊……成了冠军、明星。有了这个画外的“积劫方成”，才有他画上的“一超直入”。所以说，世界上没有什么“一超直入”的事情。

董其昌“一超直入”实为画外功夫的“积劫方成”，无捷径可走 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（05 第五讲 董其昌的主盟(下)）

    李昭道一派，传为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后之仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是矣。盖五百年而有仇实父，在昔文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派，殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。……实际上世界上是没有“一超直入如来地”这样容易的事情的，在画之本法方面，也就是造型方面，董其昌确实是“一超直入如来地”，没有积劫，但他在绘画之外强调“画外功夫”，他在这方面积了许多劫，前面我们已经分析过了，而且这些劫不是一般人想积就能积的。

诗画一律的演变：从无形到有形，从画外功夫到画上功夫 （2014年） ​

  • 诗画一律 阅读原文（正文）

    但从北宋中期开始，对于“诗画一律”的认识，与唐代有所不同。它具体表现在：诗人开始有意识地从名画家的作品中去激发形象的灵感来创作诗，而画家也开始有意识地从名诗人的作品中去激发意境的灵感来创作画。……“诗中有画”，本来是诗中没有“画”的，只是使读者联想起有画的形象……现在，则诗中直接有了画，而且是具体的一幅《瞑禽图》，或某一大画家的手笔……逮至明清之后，把诗题到画上的风气大盛，“诗中有画”便由虚而实，而使诗变成了 “有形画”。……所以，“诗中有画”“画中有诗”，诗人一开始不一定有画的“诗外功夫”，画家一开始也不一定有诗的“画外功夫”，逐渐地便成了诗人需要有画的“诗外功夫”，尤其是画家必须有诗的“画…

古典与现代艺术的价值分野与经典性 ​

徐建融教授认为，古典艺术以社会价值和集体主义为核心，追求主客体统一的和谐之美，并以此作为经典创造的基础；而现代艺术则以个人主义和自我价值为中心，强调主客体分裂，以否定经典和崇尚奇异为特征，甚至以丑为美，导致艺术标准的丧失。后现代艺术虽以大众文化为标志，却缺乏理想和精神追求，其不断变换的新花招也缺乏稳定性与持久性。徐建融强调，现代艺术之弊在于摒弃法度标准，其危害不仅限于艺术领域，更不利于文明的可持续发展，因此他主张回归古典艺术的经典性，以美为最高准则，重建艺术的价值体系。

11 条论点：

经典创造以共性为基础，现代艺术以否定经典为前提 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（绪言）

    经典既提供了后人可持续地发展该领域创造性成果的普遍典范，但它也可能导致某些人对它的膜拜，结果束缚人的个性创造力。……简单地说，古典艺术的创造是以经典为准则，以共性为基础来完成个性的创造，如奥运会的竞技；而现代艺术、后现代艺术的创造则是以怀疑经典、否定经典、调侃经典为前提，通过撇开共性来创造个性，如吉尼斯的竞技。前者的好处是保证了艺术创造的有序性和普遍正常发展，并有可能继续推出新的经典作品，弊端则是可能束缚个性的创造。后者的好处是解放了艺术创造特殊的、独树一帜、出奇制胜的个性活力，弊端则是破坏了艺术的正常秩序，同时也无复经典的创造。

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（绪言）

    经典既提供了后人可持续地发展该领域创造性成果的普遍典范，但它也可能导致某些人对它的膜拜，结果束缚人的个性创造力。……古典艺术的创造是以经典为准则，以共性为基础来完成个性的创造，如奥运会的竞技；而现代艺术、后现代艺术的创造则是以怀疑经典、否定经典、调侃经典为前提，通过撇开共性来创造个性，如吉尼斯世界纪录的竞技。前者的好处是保证了艺术创造的有序性和普遍正常发展，并有可能继续推出新的经典作品，弊端则是可能束缚个性的创造。后者的好处是解放了艺术创造特殊的、独树一帜、出奇制胜的个性活力，弊端则是破坏了艺术的正常秩序，同时也无复经典的创造。

中国现代艺术尚奇斥正，与西方现代艺术尚丑斥美相类，石涛以奇的形象完成另一种“正”的创造 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（黄山画派）

    在西方，古典艺术尚美而斥丑，以美为“造型艺术的最高法律”，到了现代艺术反转为尚丑而斥美。这一反转的文化思想互动于尼采、叔本华的“上帝死了”而放纵个人的意志。在中国，古典艺术主正而辅奇，以正为“天下为公”的“大道”，到了现代艺术反转为尚奇而斥正。这一反转的文化思想互动了李贽“不以圣人是非为是非”而解放了个人的欲望，极而为文人无行。而把丑改造为审丑而成为审美之外的另一种“美”，把奇改造为审奇而成为审正之外的另一种“正”，则是后人的事情了。如果说，毕加索等是以丑的形象完成了另一种“美”的形象创造，那么，石涛等正是以奇的形象完成了另一种“正”的形象创造。

古典艺术以社会价值为中心，现代艺术以自我价值为中心，导致冲突与不和谐 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第四讲·徐渭的崛起(下)）

    古典艺术是以社会价值为中心，社会价值大于个人价值，乐于牺牲个人价值，他们不可能以自我为中心。现代艺术有什么特点呢?就是以自我价值为中心，以自我价值大于社会价值，自我价值实现不了就攻击社会，那势必就要对社会不满。社会价值大于个人价值，并不会导致否定个人价值，因为它可以覆盖你，大河有水小河满，用不着否定你。相反，个人价值大于社会价值，个人小，你要大于社会，就势必要否定它，损公、损人才能利己。像古典社会、古典文化，基本的一条就是和谐，社会同个人之间，社会大于个人，社会价值大于个人价值，也不可能否定你，因为它可以包容，和而不同，共名。而现在个人价值要大于社会价值，但个人的力量小于社会，这就势必要引起冲…

古典艺术以集体主义为内容、主客体统一为形式，现代艺术以个人主义为内容、主客体分裂为形式 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（古典·现代·后现代）

    古典艺术，在“内容”上是以集体主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的完美统一为表征的。……所谓“集体主义”，是指政治的或宗教的集团精神，主导着艺术的创作和欣赏，艺术是服从并服务于政治或宗教的宣传工具。……在表现的形式方面，古典艺术所追求、强调的，是以客体为标准的主客体的统一。……现代艺术，在“内容”上是以个人主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的分裂而强调作为个体的主观标准为表征的。……所谓“个人主义”，也就是无政府主义的个人中心主义，一切以个人利益为根本出发点，不顾他人，不顾集体，不顾社会，自我膨胀，自我表现，自我发泄。

后现代艺术以大众文化为标志，缺乏理想与精神追求 （2001年） ​

  • 古典、现代和后现代的艺术地位 阅读原文（正文）

    所谓“后现代”艺术，是近几十年间席卷发达国家和地区的一种文化形态……后现代艺术的主要标志是大众文化……如果说古典艺术是以集体主义的理想为目标，现代艺术是以个人主义的理想为目标，那么，后现代艺术则是以大众“现实主义”即时尚的实惠、包括精神上的或物质上的实惠目标而不再有真正可以称得上是“理想”的精神追求。……如果说，古典艺术是体认集体精神和理想境界的金字塔，现代艺术是体认个性趣味和自我表现的电线杆，那么，后现代艺术便是体认大众时尚和实惠思想的大沙漠。……对于理想、法则、崇高、伟大的理念，古典艺术是进守之、尊崇之……现代艺术是破坏之、反叛之……后现代艺术则既不遵守、尊崇，也不破坏、反叛，而是调侃之，…

后现代艺术以大众文化为标志，缺乏理想，不利于文明可持续发展 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（古典·现代·后现代）

    所谓“后现代”艺术，是近几十年间席卷发达国家和地区的一种文化形态，1990年代以后，也迅速地普及于中国大陆并获得了更加畸形的发展。后现代艺术的主要标志是大众文化，最典型代表则是“卡拉OK”歌舞，其他领域包括美术领域中当然也各有反映，如传统中国画艺术在近十多年间面向男女老少社会各阶层的广泛普及和专业中国画家面向社会各阶层的“笔会”表演等等。如果说古典艺术是以集体主义的理想为目标，现代艺术是以个人主义的理想为目标，那么，后现代艺术则是以大众“现实主义”即时尚的实惠、包括精神上的或物质上的实惠为目标而不再有真正可以称得上是“理想”的精神追求。

现代艺术之弊在摒弃法度标准，其害在艺术上姓丑而非政治上姓资 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    可见,现代艺术包括现代水墨的胡作非为,并不是一个政治上姓社、姓资的问题,根本上是一个艺术上姓美、姓丑的问题。因为它姓丑,所以对社会文化和精神文明的建设就具有极大的破坏性,不仅社会主义反对它,资本主义同样反对它。因为它姓丑,所以对绘画艺术的建设就具有极大的破坏性,从艺术本体的立场也不能不认真地检讨它、抵制它。这同写实主义的艺术正好形成对照,尽管徐悲鸿的写实主义一度为极左的政治路线所利用,但资本主义的鼎盛期也曾大力地提倡过它,所以,也不是政治上姓社、姓资的问题,而主要是一个艺术上姓美、姓丑的问题。

现代艺术以丑为美，古典艺术以美为最高准则 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第七讲）

    艺术上出现了以丑的形象为美的标准，艺术史便进入了现代期。我们知道古典艺术强调“美是造型艺术的最高法律”，古典艺术的美学标准是要把生活中最美的对象给提炼出来，然后试图做到比真实对象更美，最后所形成的艺术形象是生活中没有的，是真实中达不到的，就算是现代的整容技术也达不到这样的效果，源自生活而高于生活。古典艺术是以“美”为最高准则，用西方的话来说就是“高贵的静穆”。……在这种情况下审美就发生了变化，美的形象既然可以是合于审美的，也可以是不合于审美的，那么，审美的形象也可以不限于美的，丑的形象也可以合于审美。美的形象所形成的审美，就是正常情况下所理解的审美，而丑的形象所形成的审美，它首先是作为审丑，就…

现代艺术以个人主义为表征，主客体分裂，缺乏经典性 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（古典、现代和后现代的艺术地位）

    现代艺术，在“内容”上是以个人主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的分裂而强调作为个体的主观标准为表征的。……既然在情感内容方面“自我”脱出了集体的羁绊，唯我的“真诚”情感具有最为纯粹的个性“专利”而不再具有共性的集体精神，对于技法形式的追求，自然也就抛弃了以客体为标准、主客体完美结合的共性法则，而倾向于主体压倒客体、个性压倒共性的“我用我法”“无法而法”……毫无疑问，现代艺术比之古典艺术具有更显明的个性特点，但由于失去了集体主义的基础，这种个性的创造绝不是金字塔形的，而是电线杆形的。……现代艺术中始终没有产生过像古典艺术中的经典型力作，也就自在情理之中。

现代艺术以个人主义为表征，追求个性表现但缺乏经典性 （2001年） ​

  • 古典、现代和后现代的艺术地位 阅读原文（正文）

    现代艺术，在“内容”上是以个人主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的分裂而强调作为个体的主观标准为表征的。所谓“个人主义”,也就是无政府主义的个人中心主义……既然在情感内容方面“自我”脱出了集体的羁泮，惟我的“真诚”情感具有最为纯粹的个性“专利”而不再具有共性的集体精神，对于技法形式的追求，自然也就抛弃了以客体为标准、主客体完美结合的共性法则，而倾向于主体压倒客体、个性压倒共性的“我用我法”、“无法而法”……毫无疑问，现代艺术比之古典艺术具有更显明的个性持点，但由于失去了集体主义的基础，这种个性的创造决不是金字塔形的，而是电线杆形的。……现代艺术中始终没有产生过像古典艺术中的经典型力作,也…

后现代艺术以不断变换新花招为个性，缺乏稳定性与持久性 （2014年） ​

  • 重复与原创 阅读原文（正文）

    既不重复前人、也不重复自己的“原创性”，它主要是一种后现代的艺术创新方式。后现代艺术的开创者之一，是西方的杜尚。他把小便池搬到展览会上，或者给蒙娜丽莎加上小胡子，这样的新招，固然不是重复前人、他人，而是他个人的独创！但这样的独创，与石涛、凡•高等现代艺术家的独创不同：一、这是人人都做得到的；二、对于开创者个人， 作为一种个性风格，它也是不可重复的。所以，现代艺术的个性，是通过不断重复自己而形成的一种定型；而后现代艺术的个性，就是没有个性，不断地变换新的花样。……所以，时尚便犹如沙尘暴，没有稳定性、持久性。

董其昌画学思想的历史评价与内在矛盾 ​

徐建融教授认为，董其昌的“南北宗”论并非基于禅学，而是源于风水学，其分派标准实为美学而非政治学。他区分“士人画”与“文人画”，强调社会责任心是分水岭，董其昌所倡的文人画实为专业行家。徐建融指出，董其昌的人品与画品相统一，其平淡画风源于明哲保身、超然世外的人生态度，与徐渭同属个人中心主义的两个极端。他主张客观还原董其昌的历史地位，既肯定其作为优秀文化传统中一格的贡献，也批判其超越传统与商品化的失败，以及抵制外来文化冲击的悲剧性成功。

10 条论点：

“士人画”与“文人画”之别：社会责任心是分水岭，董其昌所倡文人画实为专业行家 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第六讲·一、董其昌《画禅室随笔》·1. “文人画”论）

    所以，有没有社会责任心，是区分一位读书人是“士人”还是“文人”的分水岭。……“士人画”是指一些士人，他的志向是在天下兴亡，业余的时间才作画消遣。……而“文人画”是指一些读书人，做了官的或没有做官的，本来应该是士人，但却不关心天下兴亡，只关心个人的安危和欲望，这就成了文人，进而以绘画作为专业来逃避社会责任或发泄个人愤懑。所以，“士人画”一定是业余的利家，至于他的画风，可以是严谨的，但更主要的是粗疏的。而“文人画”却变成了专业的行家，不过这一“行”的标准已不同于唐宋的行家了，文人画创立了自己的一套标准。

南宋边角之景的意义是美学的而非政治学的，董其昌分派源于风水学而非禅学 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第五章·第三节）

    需要说明的是，关于“边角之景”，根据后人的评论，往往把它的创作与南宋的“半壁江山”联系起来，所谓“中原殷富百不写，良玉岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也”，意思是通过“边角之景”来抒发山河沦陷的政治感慨。这种观点，未免牵强附会。我认为，“边角之景”的意义，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要想有所创造，就不能不在观照方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。其次，李刘马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”。长期以来，人们都认为这是从禅学的角度加以立论。这种观点，同样是站不住脚的。因为，从禅学的角…

董其昌“南北宗”论：以“集其大成，自出机轴”中兴文人画正统 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第六章）

    作为文人画中兴的理论旗帜,是董其昌在《画禅室随笔》中所提出的“南北宗”论。……所谓“南北宗”论,正是为传统山水画梳理统绪的一个重要画学理论,以提供后学的图式借鉴。具体而论,北宗以唐代的二李为开山,嗣后有南宋的二赵、刘李马夏等;南宗以唐代的王维为鼻祖,此外还有张璪,五代两宋的荆关、董巨、二米和元代四大家等。……二相比较,董其昌认为:北宗“非吾曹所当学”;作为一位文人画家,既以高雅自任,就应从南宗的传统入手,特别从董巨、元四家入手,“集其大成,自出机轴”,则自然可以成为一代名家。在这里，他强调“集其大成，自出机轴”，实际上就是强调对于传统，尤其是正统的创造性承继和发扬，表明他既不同意抛开传统的个性…

董其昌与徐渭人品画品本质一致，皆以个人为中心 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第六讲）

    我们发现，董其昌和徐文长非常不同，徐渭是不断地折腾闹事，董其昌是不管事，碰到事情就要躲开……所以，这两者在表面上完全相反，但本质上是一致的，本质上都是个人中心。徐文长是愤世嫉俗，他闹事是因为个人利益没有得到……而董其昌做到这么高的位置，却碰到事情就躲开……为什么呢？因为他的既得利益已经得到了……所以为了保护自己的既得利益，他超然事外，明哲保身……两种做法不同，但同样危害社会。表面上徐渭是不和谐的，董其昌比较和谐，但实际上这两者都是不和谐的。因为构建和谐社会就是要求以社会为中心，以社会价值为中心，不是以个人价值为中心。

董其昌与石涛同属中国美术史现代派，区别于唐宋古典派 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第六章）

    众所周知，董其昌是明清画史上“正统派”的鼻祖；而石涛则是“野逸派”的翘楚，长期以来被认作如冰炭之不同器。其实，石涛的画学渊源，正是由董其昌一脉而来的分支。今天，国内外的专家多有将董其昌、“四王”类比于塞尚的构成主义，而将徐渭、石涛类比于凡·高的表现主义的。塞尚、凡·高同属西方美术史上的现代派，以区别于之前的印象派、古典派；同理，董其昌、石涛也同属中国美术史上的“现代派”，以区别于元代的“印象派”、唐宋的“古典派”。现代艺术侧重于主观的表现和个性的自娱，古典艺术侧重于客观地再现和共性的教化。

董其昌只是优秀文化传统中的一格，看懂他并非只能说他好 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第八章）

    董其昌，只是丰富多彩、博大精深的优秀文化传统中的一格，而不是全部和唯一。而“看懂董其昌”，也并不意味着只能说他好，不能说他不好，数学题的答案，错误的千千万万条，正确的只有一条。而人文题的答案，包括“什么是看懂董其昌”的懂和不懂，真理千千万万条，所谓“诗无达诂”，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”；歪理只有一条，即以自己的认识为唯一真理，不同于自己的认识都是歪理。吴荣光云：“香光绝顶聪明，颇开后学流弊”。可为今天奉董为迷信神话的广大自称看懂了董其昌的专家们下一评语。

董其昌对传统与商品化的超越均告失败，其抵制外来文化冲击的超越意志却取得悲剧性成功 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（第四节）

    然而，无论对于传统的超越也好，还是对于绘画商品化的超越亦好，尽管董其昌作出了极大的努力并取得了“一时”的成绩，但从历史的观点来看，这两种超越都没有、也不可能取得根本性的成功。……董其昌对绘画史的顽强超越，从总体上看是在传统的封闭圈子内所实施的，即使他有时提出某种开放的观点，那也仅仅是在传统内部的开放，而不是对整个世界文化潮流的开放。这就注定了其超越行为的悲剧性结果。……董其昌对于传统的超越，对于绘画商品化的超越，均失败了。然而，他所张扬的超越意志对外来文化冲击的抵制却在明清士大夫同仇敌忾的文化情境中取得了令人悲哀的成功。

董其昌的人品是个人中心主义，明哲保身不作为，与徐渭同为个人中心的两个极端 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第五讲）

    所以从董其昌的生平我们可以看到，虽然年纪轻的时候，有过贫困生的经历，但同徐文长不一样，他心理没有扭曲，没有特别多的屈辱，而且很快改变了这个命运，“出人头地”了。但走到社会上层后，他怎么个做法呢？他处事的原则不是按照是不是符合“仁”的原则，而是按照是不是符合我的原则。如果有害我个人的既得利益的，那么再“仁”的事情我也不干，有利于我的既得利益的，再不“仁”的事情我也干，这一点又同徐文长是一样的，个人中心主义。……具体表现上，两者有所不同，是两个极端。徐文长是没有得到利益，所以怨天尤人，折腾闹事，是“下流无耻”，董其昌是得到了利益，所以明哲保身，避开事端，是“上流无用”。所以，这个价值观念，从以“天…

董其昌的平淡画风源于其明哲保身、超然世外的人品，画品与人品相统一 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第五讲）

    董其昌的这种人品促成了他那种平淡的艺术创作，赵佶的昏庸，造成了他个人的艺术和北宋末年的艺术在普遍性上达到了一个高峰，同样，董其昌的不作为，也造成了他个人的艺术和明末清初的艺术在特殊性上达到了一个高峰。……他许多画都是这一路题跋，都是不食人间烟火的，从他的画上根本想像不到他所处的时代、背景在流血，在死人。所以这个心境非常平淡，就像没有心肝的人一样。

董其昌身后评价的反复不定源于极端历史观，应客观还原 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第六章）

    然而，以董其昌的画艺超群，在身后的评价也绝不是盖棺论定的，而是有着落差如云泥的反复不定。晚明至清末，他被人们打扮成风华绝世，集万千宠爱于一身的国色天香；民国之后，直到20世纪80年代，他又被打扮成一个蓬首垢面的“灰姑娘”。……这种从一个极端走向另一个极端的历史观，引起了谢稚柳、陈佩秋先生的质疑。他们认为，董其昌在艺术上的成就固然高旷，但人品上的问题却很大；而且，即使艺术上，他的成就主要在笔墨的创造，而绘画之所以为绘画，根本在形象的塑造。……在谢、陈两位先生的启发下，我后来又陆续撰写了多篇关于董其昌的文章。并把他作为中国文化史上“隆万之变”的典型之一，希望尽可能客观地还原历史的真实，而不是任意地…

六法本义与气韵生动的历史演变 ​

徐建融认为谢赫“六法”的核心是形象塑造，气韵生动是总要求，其含义随时代变迁而演变：晋唐重客体，元重主体，明清重本体。他强调气韵生动源于人品与精神还乡，但修养要求随时代变化，从人品、诗文到传统笔墨。明清正统派画家以传统笔墨修养创造气韵生动，体现了六法从量变到质变的历史进程。

10 条论点：

六法本义：以形象塑造为核心，气韵生动为总要求 （2008年） ​

  • “六法”的本义和演义 阅读原文（正文）

    谢赫的《古画品录》所提出的"六法论"是中国画史上最重要的一个理论。……第一条气韵生动。就是这幅画给人的整体感觉，这是一条总的要求。是"虚"的。而下面五条是具体的要求，是"实"的。五条中又有核心-形象塑造，应物象形。随类赋彩。经营位置这三条都是讲的形象塑造。……所以六法的核心就是形象塑造。骨法用笔。传移模写都是围绕着它来的。都是为了完成这个核心任务。就像音乐的核心是声音，舞蹈的核心是肢体动作，绘画的核心就是形象塑造。这是绘画之所以是绘画而不是其他的本质，存形莫善于画。

六法核心是形象塑造，气韵生动为总要求 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“六法”的本义和演义）

    第一条气韵生动，就是这幅画给人的整体感觉。这是一条总的要求，是“虚”的。而下面五条是具体的要求，是“实”的。五条中又有核心——形象塑造。应物象形、随类赋彩、经营位置这三条都是讲的形象塑造。谢赫的时代并没有造型艺术的概念和说法，但是六法所探讨的主要就是形象塑造的问题，所以六法的核心就是形象塑造。骨法用笔、传移模写都是围绕着它来的，都是为了完成这个核心任务。就像音乐的核心是声音，舞蹈的核心是肢体动作，绘画的核心就是形象塑造。这是绘画之所以是绘画而不是其他的本质，“存形莫善于画”。

外师造化中得心源：山水画个体独创与形象塑造的方法论 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第二讲·二、石涛的《画语录》和“画跋”）

    “外师造化，中得心源”中的“造化”是指大自然。……要成为一个优秀的画家，“师”就是学习，要向大自然学习，以生活为创作的源泉，就是出去写生。是不是任何一个人出去写生都能成为优秀画家呢？并不是的，还有“中”，中是内因，这个因素在画家自身，画家要有内在的才华天赋。……所以我们可以这样说，晋唐的人物画不强调“外师造化，中得心源”，是与当时人物画创作的以“传移模写”和集体创作为主要方式相关的。而唐宋的山水、花鸟画强调“外师造化，中得心源”，是与当时山水、花鸟画创作的以形象独创和个体创作为主要方式相关的。而明清的绘画不强调“外师造化”，只强调“中得心源”，又是与当时绘画创作的以笔墨创造和个体创作为主要方式…

明清正统派画家以传统笔墨修养创造气韵生动 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第八章）

    由于这一转捩,对于画家笔墨功力的修养,自然也就提出了更高的要求。但是,如前所说,宋人的笔墨是来自于物境的,元人的笔墨是来自于心境的,因而各有不同侧重的修养目标;那么,明清人的笔墨又来自何处呢?一言以蔽之,便是来自于前人优秀的笔墨传统。我们看董其昌、四王一路“正统派”山水画家的画论,无不对传统条分缕析,看他们的创作,大多在画面上题写有“摹”“仿”“拟”“法”某家某派笔法的字样,究其原因,并不是泥古不化的“复古”保守,而正是试图借助于传统的修养来创造出一种本体的“气韵生动”意境。

气韵生动之远：超越现实世界的精神还乡境界 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（气韵生动与精神还乡）

    作为“真”的、本原的“气韵生动”，其所涵浑于文人画面的总体精神氛围，总是表现为一种“远”，表现为与现世的、物质世界的一种距离。……这里的“咫尺万里”显然不是指空间透视的布局图式，而是一种“非会心人乌能辨此”的心理矩式，一种“心远地自偏”的对现实世界的抵抗，一种朦胧隐约、生气远出的乡愁冲动和似是而非的满足。……寻找精神家园的情结，本是向遥远的、可望不可即的理想境界的飞升，千山暮雪，万里层云，只影向谁去？……这是韵，也是远，所以“气韵生动”就是“生气远出”。

气韵生动涵义的历史变迁：晋唐宋重客体、元重主体、明清重本体 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（后记）

    大体上而言，在晋唐宋，气韵生动的涵义主要是指对于客观物象的描绘达到了“形神兼备”，因此而要求画家具有扎实的造型基本功，不但能真实地刻划出对象的形，更能以形而传神，还要能将主观的情感迁想妙得于对象之中。在元代，主要是指主观意境的高华，因此而要求画家具备高旷、超逸的人品，所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”，便是指人品必然反映于画品即作品的意境之中。而在明清，则主要是指笔墨的精湛生动。换言 之，晋唐宋的气韵生动，重在客体；元的气韵生动，重在主体；明清的气韵生动，重在本体。不是说晋唐宋的气韵生动不讲人品，不讲笔墨，而是说它的重点乃在形神兼备。也不是说元的气韵生动不讲形神兼备，不讲笔墨，而是说它的重点乃…

气韵生动系于人品，源于精神还乡的高雅之情 （1993年） ​

  • 心境与表现 中国绘画文化学散论 阅读原文（气韵生动与精神还乡）

    这段话，常常被斥为“气韵神秘说”而不屑一顾，其实恰好道出了“气韵”与精神还乡的人格属性内在联系的契机。“轩冕才贤，岩穴上士”多是在人际关系网中的失落者，而“探赜钩深”的“高雅之情”则是寻找精神“寄”托避难所的一个心理过程——这便是“气韵”之所以“默契神会，不知然而然”的涵容所在。……这里的“文”并非单指翰墨文章而言，而是泛指一个人的禀赋气质即“人品”。邓椿认为，只要具备了“文”的即高雅的“人品”，那么，即使不会画画也一定是“晓画者”；而“晓画者”比之会画画的人在本质上更接近于画之“道”，因为他真正懂得盈天地间万物之有神。这就进一步把“气韵”从造型的技能和法度中抽离了出来。

气韵生动要求画家修养随时代而变：由人品、诗文到传统笔墨 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第三章·第三节）

    由于这一转换, 对于画家笔墨功力的修养, 自然也就提出了更高的要求。……宋人的笔墨是来自于物境的, 元人的笔墨是来自于心境的, 因而各有不同侧重的修养目标; 那么, 明清人的笔墨又来自何处呢? 一言以蔽之, 便是来自于前人优秀的笔墨传统。……准此，“气韵生动”的表现由客体的“神”到主体的“意”进而到本体的笔墨，画家的修养也由人品而诗文进而到传统，其中包括书法，以及嗣后的金石篆刻，形而上的道越来越落实到了形而下的技法层面。

谢赫“六法”以形象塑造为核心，其含义随时代从人物画到山水花鸟画发生量变，至明清发生质变 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第一讲）

    “六法”提出来就是为了解决艺术上的问题,解决怎么画的问题。画什么的内容问题是政治所规定的,但怎么画的问题就是画家的事情了。第一条气韵生动,就是这幅画给人整体的感觉。把内容画出来是不够的,还需要把画画得生动,吸引人。这是一条总的要求,是“虚”的。而下面五条是具体的要求,是“实”的。五条中又有核心——形象塑造。应物象形、随类赋彩、经营位置这三条就是直接牵涉到形象塑造的。谢赫的时代并没有造型艺术的概念和说法，但是“六法”所探讨的主要就是形象塑造的问题，所以“六法”的核心就是形象塑造。骨法用笔、传移模写都是围绕着它来的，就是为了完成这个核心任务。

谢赫“六法”以形象塑造为核心，其含义随时代由量变到质变 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第一讲·一）

    “六法”提出来就是为了解决艺术上的问题，解决怎么画的问题。……第一条气韵生动，就是这幅画给人整体的感觉。……而下面五条是具体的要求，是“实”的。五条中又有核心——形象塑造。应物象形、随类赋彩、经营位置这三条就是直接牵涉到形象塑造的。……所以“六法”的核心，就是形象塑造。……晋唐至五代两宋，无论是谢赫《古画品录》所针对的人物画，还是五代两宋的山水画和花鸟画，形象塑造都是核心。笔墨形式和形象塑造的关系可以看作是“量体裁衣”。而到了明清以后，核心改变了，笔墨成了核心，笔墨形式和形象塑造的关系变成了“削足适履”。……“六法”的含义从晋唐到宋的量变，又由晋唐宋到明清的质变。

山水画美学与意境论 ​

徐建融教授在山水画美学研究中，强调中国山水画所蕴含的恬澹幽雅具有超越西方悲剧的深刻内涵，并通过对沈括“以大观小”论的批判，主张回归真山实水的创作实践。他系统梳理了郭熙《林泉高致》的观照方法与三远法，指出近世新山水画与传统林泉高致在意境上的差异。在龚贤的研究中，徐建融揭示其以“道”为终极原则的超拟古主义，强调与古人同构律动而非简单拟古。他区分宋元山水画意境，提出宋为“有我之境”、元为“无我之境”，并借宗炳“澄怀味道”之说，阐发山水画作为非功利美育与宇宙音乐节律的深层结构，最终指向涵养性灵、构筑人与自然和谐的核心价值。

8 条论点：

中国文化艺术包括山水画的恬澹幽雅具有比西方流血牺牲更深刻的悲剧内涵 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    在美学史上,历来有悲剧美与优美之分。悲剧美以强烈的冲突震慑人心,优美以恬静的意境抚慰人心。根据这一原则,中国的文化艺术包括山水画,便被划归优美的类型,这似乎已经成了美学史上的一个常识。对此,我始终是有不同看法的。诚然，中国的文化艺术中很少有如西方那种灾难、恐惧、惨痛、反抗、毁灭、流血牺牲、轰轰烈烈的悲剧美。但是，当一代又一代的民族文化精英由少年慷慨转向欲说还休，由以天下为己任转向林泉高致，难道我们有理由把这一切作为歌舞升平、天下无事的优美来浅斟低唱吗？诚然，中国的文化艺术显得恬澹、幽雅、宁静、闲适、洒脱、蕴藉，但这一切不正是痛感“行路难”而不得不“归去来”的悲剧美的深化和净化？真正的人生悲剧，…

沈括“以大观小”论不符山水画实践，真山之法方为正道 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（画论五题·二、以大观小）

    沈括《梦溪笔谈》中的这段话，最为今天的美术理论家、美学家所赏识……但在古代的山水画史上，却未见有山水画家们推崇、实践这一理论观点。……所谓“山水之法”不是“真山之法”，而是“如观假山”，大体上有两个理解：一是驾驶了飞机凌空俯观真山……另一个理解就是做一个假山的模型……却未见有山水画家把对假山的写生作为创作的“山水之法”的……可见理论家自以为是的臆想，完全没有事实的依据。……由此得出什么结论呢？隔行如隔山，实践出真知。……绘画的真谛，我们更需要听取画家，尤其是优秀画家如李成、郭熙们的观点，而不是理论家……的观点。

近世新山水画意境与传统林泉高致相异 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云山水册）

    却喜千秋 有闲人，此野平应先生题画诗。盖近世 统林泉高致相异处也。

龚贤山水画以“道”为终极原则，超拟古主义，与古人同构律动 （1990年） ​

  • 无限的象征 阅读原文（正文）

    同理，基于“道”的原则，“我”与古人也是同一的，“取证晋唐宋人”就不能认为是拟古主义，而应该是超拟古主义。……作为人生——宇宙的终极原则，“道”是超个人、超历史、超地域的；在“道”的层面上，无所谓东南西北、古往今来，“我”之心与造化之心，与古人之心都是同构律动的，这就是所谓“物化”的境界，不知“我”之为山川还是山川之为“我”，亦不知“我”之为古人还是古人之为“我”。因此，用志不分地凝神于品味、临摹前人的画迹，诵读前人的画论，并以之与山川造化相印证，便能使胸中郁然而生精神的灵感。

龚贤山水画以“道”为终极原则，超拟古主义，取证晋唐宋人而非拟古 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（无限的象征）

    同理，基于“道”的原则，“我”与古人也是同一的，“取证晋唐宋人”就不能认为是拟古主义，而应该是超拟古主义。……作为人生——宇宙的终极原则，“道”是超个人、超历史、超地域的；在“道”的层面上，无所谓东南西北、古往今来，“我”之心与造化之心、与古人之心都是同构律动的，这就是所谓“物化”的境界……因此，用志不分地凝神于品味、临摹前人的画迹，诵读前人的画论，并以之与山川造化相印证，便能使胸中郁然而生精神的灵感。

宋元山水画意境之别：宋为“有我之境”，元为“无我之境” （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第四节）

    从美学思想上来分析，侧重于“行旅”主题的唐宋山水尤其是宋人山水，所反映的是一种“以我观物”的“有我之境”，借用禅宗的话头，可以称为“转山河大地而归于我”，也就是当时画论中常常提到的“外师造化”、“胸有丘壑”。……侧重于“隐居”主题的元人山水，所反映的则是一种“以物观物”的“无我之境”。……所谓“无我之境”，借用禅宗的话头，可以称为“转我而归于河山大地”，即将“小我”整个地纵身于“大化”之中，因此而物我同化，无物无我，也就是当时、后世的画论中常常提到的“中得心源”、“因心造境”，或称“忘境”。

宗炳《画山水序》提出“澄怀味道”，山水画以非功利的美育构筑人与自然的和谐 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（第一讲）

    宗炳《画山水序》提出了画山水的核心：“圣人含道映物，澄怀味道。”圣人，也就是孔子、老子等人做到“含道映物”，画家也要求“澄怀味道”。“澄怀味道”也作为山水画本身的功能，“含道映物”是圣人提出的观点，“道”不是抽象的概念，而要求在具体的物中体会出来。……而山水画所体认的圣人思想是带有美育的非功利的潜移默化,所谓的美育代宗教,它可以使受教化者做一个无害于社会的人,同时社会也不足以构成对他的危害。这就使人可以在“无害于社会”的前提下,达到间接而长久的“有益于社会”,也“有益于自身”。它不是就功利求功利,而是以非功利求功利,不是以形而上求形而上,而是通过形而下来体认形而上。

山水画作为“凝冻的音乐”，其深层结构是宇宙的音乐节律，可涵养性灵 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    绘画与音乐的相通，绝不是如一般皮相之士所论，仅仅在于笔墨点线的轻重疾徐、枯湿浓淡和疏密聚散等外形式的“节奏感”，而在于二者都能从天人关系的终极层次上“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（王夫之），直使真宰上诉、鬼哭雨粟。尤其是山水画，作为“第二自然”，它像真山真水一样内含着宇宙的音乐节律，从而起到涵养性灵的养生作用。……正是在这一意义上，我们不妨略微修正“画为无声诗”的传统观念，将山水画看作是“凝冻的音乐”。

写意画之短长与画道重建 ​

徐建融教授认为写意画虽具精神优美之长，但形式欠缺易藏拙，导致草率之弊，甚至破坏敬业精神，对绘画发展不利。他批评写意画传统中的“病处成妍”病灶，后学者效颦易得其害。同时，他肯定工笔画与写意画各有适用场合，并赞赏徐悲鸿以写实主义重建绘画法度，纠正写意画泛滥之弊，最终达到笔墨与造型的完美融合。徐建融的立场在于强调绘画法度与敬业精神，反对以业余画法为专业的倾向。

9 条论点：

写意画之短长：形式欠缺易藏拙，正规画形式严谨更可学而致之 （2002年） ​

  • 关于写意画和生宣纸 阅读原文（正文）

    正规画则是“画以画重”、“人以画重”、“功夫在画内”，“画品（艺术）标准第一”，首重形式，精神优美最好，精神不优美（但也不恶劣）也好。正因为如此，所以，尽管正规画和写意画中各有高手，也各有庸工，但是一作正规画，庸工难以窜入高手之中，而作写意画，庸工则便于窜入高手之中，虽明眼难以判别。……相比于写意画，它更注重形式的优美，而相比于“精神”的更依赖于“生而知之”，形式技巧乃是可以学而致之的，所以，对于专业圈内的大多数中国画家来说，只要刻苦用功，也是人人都能具备的，走正规画的路子，也就有着更光明的前景。

写意画之短长：精神优美但形式欠缺，易致草率之病 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（关于写意画和生宣纸）

    关于写意画的短长，陈师曾早在《论文人画的价值》中有所论证：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”；“首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画”。……而正规画则是“画以画重”、“人以画重”，“功夫在画内”，“画品（艺术）标准第一”，首重形式，精神优美最好，精神不优美（但也不恶劣）也好。正因为如此，所以，尽管正规画和写意画中各有高手，也各有庸工，但是其一作正规画，庸工难以窜入高手之中，而作写意画，庸工则便于窜入高手之中，虽明眼难以判别。……其二，作写意画，对于画家主观的人品、思想、学问、才情要求极高……所谓“气韵必在生知”，它们绝不是人人都能具备的，…

写意画以业余画法为专业，对绘画发展不利，易致欺世盗名 （2001年） ​

  • 鉴识小名家 阅读原文（(二)书画家的艺术风格）

    进入明清，因文人士大夫在四民（士、农、工、商）中的最高地位（万般皆下品，唯有读书高），文人画家压倒职业画工画家，由业余而成为专业，但所使用的仍是业余的“利家”画法，同时，这种业余的画法因业余画家的专业化，也随之成为“专业”的画法。但平心而论，以写意画法作为“专业”的画法，对于绘画的发展和提高是相当不利的。……好逸恶劳，避难就易，乃是人的本质惰性，所谓“人是最难战胜自己的”，正是指最难战胜自己的惰性而言。画正规画，必须下大功夫，而且成功的可能性极小；画写意画，则可以轻而易举地博取“逸品”之名，窜入大名头之中混水摸鱼，欺世盗名。

写意画传统存在“病处成妍”的病灶，后学者效颦易得其害 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（后记）

    写意画中固然有走火入魔的画家和画品,但也有高标的画家和画品。如八大山人、石涛、吴昌硕等等,其成就便是与正规画中的大师同等的。……走写意画的路子，可以大成并且速成，但极可能走火入魔，利害参半甚至害的可能性大于利的可能性，风险是非常之大的。而且，即使对于大成者来说，在其大成的表象下，实质上也掩蔽着极大的危害性，如八大、石涛、吴昌硕、齐白石等的艺术，均是内涵着极大的弊端的，只是他们或以过人的才气，或以过人的功力，把这一弊端压住了，暂时不使它爆发出来。一旦后学者没有他们的才气、功力，走这一路子，便只能得其害而不能得其利了。这就像西施捧心，无论怎样美，也是一种病态，只是因为她的精神、气质、风韵都是非凡的…

写意画派破坏敬业精神，导致画道凋敝 （2000年） ​

  • 传统之树长青——谢稚柳陈佩秋艺术的启示 阅读原文（正文）

    这便是古人所谓的“用敬”之道，也就是今天所说的“敬业精神”。写意画法的要害，正在于严重地破坏了这种“天下之事，不论大小，例须如此”的敬业精神，并把它化为一种不负责任的游戏态度。但明清的写意画家，或因其不得不发的强烈感情冲动，或因其诗、书、画、印多方面修养的相辅相成，所以在他们手里，画法虽坏而画道未衰，逮至20世纪，尤其是50年代以后的大多数写意画家，“写意”仅仅被看作是一种便于人手、便于表演的形式，画道的凋蔽终于无可挽回了。

刘海粟融合中西的艺术立场：基于传统写意精神，强强联合而非优劣互补 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（传统与现代）

    刘海粟的“中西融合”，如上所述，乃是基于中西绘画“相同”的立场，他对中西的孰优孰劣亦无成见，但认为中国艺术优于西方艺术，除推石涛为“后期印象主义之元祖”外，甚至认为“元四家以其高士逸笔，大发写意之论，其作品思想，不期而与现代欧西之新艺术相合”……塞尚、凡高和石涛、八大，这便是刘海粟“中西融合”的两个主要方面，一方是西洋的，一方是中国的；一方是世界的，一方是民族的；一方是现代的，一方是传统的。这种融合，既不是基于民族的自卑心理，也不是基于民族的对等心理，而是基于民族的自强、自大心理。因为，根据刘海粟的观点，西方印象派之后的现代艺术思潮，主要正是受到东方艺术的启迪之后蔚然风起的，尤其是“吾国之艺杰…

工笔画与写意画各有适用场合，全国美展工笔盛行不意味着传统中断 （2016年） ​

  • “工笔画”和中国画的传统 阅读原文（正文）

    从自我娱乐的立场，画写实画可，画写意画也可，但更适合的是写实画。而从教化（寓教于乐）的立场，画写意画可，画写实画也可，但更适合的是写意画。写实画形神兼备，更容易为各阶层雅俗所赏；写意画风雅高标，更便于高雅阶层的自娱而不十分适合世俗阶层的欣赏。所以，国家级的美术大展，作为画家，更需要强调的是通过自己的创作为最广大的人民大众所喜闻乐见，则工笔画的盛行也就无可厚非。

徐悲鸿提倡写实主义旨在重建绘画法度，纠正写意画泛滥之弊 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    因此，徐悲鸿的大力提倡写实主义，强调法则，强调绘画的“学术独立之地位”，主要正是针对野逸派、写意画的泛滥而发。因为，写意画的不求形似、无法而法、因心造境、我用我法、游戏笔墨乃至诗、书、画、印“三绝”“四全”，等等，正是根本上违背绘画之“本法”，从而使绘画无法则可循，无标准可依而丧失“学术独立之地位”，日趋衰微。要想挽回这种衰微，便必须重新建立作为绘画“学术独立之地位”的标准和法则，它便是写实。具体而论，便是“素描是一切造型艺术的基础”。

徐悲鸿画马以科学精神写实，最终回归传统玄学精神，达到笔墨与造型的完美融合 （1999年） ​

  • 徐悲鸿 阅读原文（正文）

    徐悲鸿的画马则是把对象动态、神情的获得基于“学过马的解剖，熟悉马之骨架、肌肉、组织”的科学求实精神之上，而不是基于“得意忘形”的妙悟精神之上的。……他采用西方绘画中体面、明暗分块造型的方法，与传统的笔墨技法相结合，以写意的丶笔纵情挥洒，却又能不逾严格写实的规矩。大块的灰墨摆出马的体态，刚柔兼济的几笔写出四肢的主要肌骨，浓墨点五官，焦墨扫鬣尾。在他的这种描绘中，不仅充分注意到传统笔墨轻重、疾徐、枯湿、浓淡、疏密、聚散的节奏韵律的抒写性，而且充分注意到笔墨作为“造型语言”的严格写生、写实的造型性，并使二者达到高度的完美融合，标志着中西融合的艺术理论和理想在创作实践中的最高成就。……所以，尽管他的画…

艺术与工匠精神的辩证关系及美学价值 ​

徐建融教授在相关论述中，深入探讨了艺术与工匠精神的辩证关系，强调二者各有优长，应相互学习而非对立。他反对贬斥工匠，主张技术与艺术、本职与文化不能割裂，技可进乎道。同时，他辨析了画匠与艺术家的根本区别在于创造性与精神性，并指出自然美与艺术美的高低比较是一个两难问题，体现了其美学思想的辩证性与深刻性。

8 条论点：

《画禅室随笔》是以禅说画、沟通人生与艺术的美学著作 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第一章）

    固然，《画禅室随笔》不是一篇就画论画的文字，但它也不仅止于以禅说画。作为一个完整的体系，它涉及书法、绘画、诗文、人生、宗教各方面的内涵。确切地说，这是一部用禅宗的思想方法论来探讨并沟通人生与艺术的美学著作。在禅宗思想的统摄下，董其昌慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀璨的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界，这是一个超越了对立面的世界，在这个世界中，所有形式的意识及其对象，都被编织进了一个无穷无尽、相互联系、不可分割的网络。

工匠与艺术家各有优长，应相互学习，反对贬斥工匠 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    工匠不一定就没有文化，其注重技术的作品也不一定低俗；而艺术家也不一定就有文化，其超越实际上是不要技术的作品也不一定高雅。在许多情况下，工匠往往是有文化的，其作品往往是高雅的，宋之前的书画家及名作，可以提供许多例证。而艺术家往往是没有文化的，其作品往往是低俗的，明清(万历之后)及近今的书画家及作品，同样可以提供许多例证。……一言以蔽之，工匠和艺术家各有优长，也各有不足。……今天，针对艺术界一味倡导艺术家的习气，贬斥工匠的匠气，我们也应该倡导“艺术家向工匠学习，工匠向艺术家学习”。

工匠精神与艺术家精神各有优长，合则双美，离则两伤 （2018年） ​

  • 国学艺术札记 阅读原文（书画题跋）

    什么是“工匠精神”？它是相对于文人的“艺术家精神”而言的。它不仅表现在工匠对于自己的制作，严重以肃，恪勤以周，精益求精，不畏身为物役，顾其术亦近苦矣以服务社会（而艺术家对于自己的创作，则游戏翰墨，任性而为，沉湎于以画为乐而“天下兴亡不与”地独抒性灵）；更表现在工匠能全面地坚守传统的文化精神，而艺术家则变质了传统的文化精神。“工匠精神”与“艺术家精神”各有优长，也各有不足。合则双美，离则两伤。

技术与艺术、本职与文化不能对立，技进乎道 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    技术与艺术的关系,甚至还被上纲上线到文化与本职、人品与画品的关系上来认识。讲究技术型,本来被认为可以技进乎道,而有人却认为这就不可能有艺术性,只有削弱甚至抛弃技术性才有艺术性。……这种观点是非常荒唐的。其实,诗词、书法是文化,绘画也是文化,专心于本职工作,努力做好本职工作,本身就是非常好的一种人品,自然也就可以创造很高的画品。……所以,技术与艺术不能对立起来看,本职与文化,画品与人品,都不能对立起来看。……不专心、不做好本职工作,即使文化很高,也是人品不高,所以画品一定不高,叫作“有道无艺”;专心并做好本职工作,即使文化不高,人品也是高尚的,所以画品一定高,叫作“技进乎道”。

画匠与艺术家的根本区别在于创造性与精神性 （1986年） ​

  • 创造等于艺术 阅读原文（正文）

    画匠和艺术家之间的差别，是贯穿本书的基本思想。……首先，就方法论、认识论而言，画匠只注意于表面的情节，自古以来所有的画匠都作情节描述性的绘画；艺术家的旨趣则在精神的内涵，他即使描写情节，那也只是一种“副产品”，而在许多情况下往往摒弃情节予以抽象的表现。……归根到底，画匠和艺术家的区别在于：艺术家是集作曲家、演奏家和指挥家于一身的创造者，而画匠仅仅是演奏家和指挥家二位一体的手艺人——在画匠那里，作曲家的位置为自然所取代了。

自然美与艺术美的高低比较是两难问题 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（自然美的思考）

    自然美和艺术美的关系问题是又一道中西共通的古老的美学难题。究竟自然美高于艺术美？还是艺术美高于自然美？聚讼千古，迄无定论。……比较应该是同一层次上的比较，这当然是不错的；但即使如此，也还是难逃两难的境地。

自然美与艺术美的高低比较陷入两难境地 （1986年） ​

  • 自然美的思考 阅读原文（正文）

    自然美和艺术美的关系问题是又一道中西共通的固老的美学难题。究竟自然美高于艺术美？还是艺术美高于自然美？聚讼千古，迄无定论。众所周知，车尔尼雪夫斯基是极力主张自然美高于艺术美的（《生活与美学》）；黑格尔则认为艺术美高于自然美（《美学》）。本书所选各家之论基本上不出车氏或黑氏的观点。值得一提的是朱光潜的意见：“如果就自然形态的’美’（其实只是“美的条件”）和美学意义的美来比较高低，那是比拟不伦。这两个概念之中的关系不是价值高低的关系而是本质异同的关系。”比较应该是同一层次上的比较，这当然是不错的；但即使如此，也还是难逃两难的境地。

科学与艺术是不同求同、同求不同，艺术家不能从事科学工作 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）

    李政道先生主编了一本《科学与艺术》的书，提出“艺术和科学的共同基础是人类的创造力，它所追求的目标都是真理的普遍性”的观点，并认为“科学可以从艺术中汲取营养，寻求创新思路”，这是非常正确的。但有些艺术家，却因此而认为艺术家可以从事科学家的工作，用艺术的手段可以获得科学思想的发现或发明，这又大谬不然了。……至此，科学和艺术的关系，也就再清楚不过。它们是不同求同，同求不同，而决不是无差别的大同。两者之间的分工，既不应该“老死不相往来”，也不应该无视各自的学科规范。

书法传统与当代转型：从实用到专业的范式转换 ​

徐建融教授认为，传统书法根植于日常实用书写，如古代经典多为实用而作，唐代尚法为后世提供范本，清代尚趣则体现时代审美与碑学兴起。而当代书法以专业创作取代日常修养，失去实用背景，导致本质性转变，如笔法、结字、布局三法仅存其二。他主张回归传统书法的修养本质，而非简单恢复日常书写形式。

7 条论点：

古代书法经典并非为创作而作，而是实用书写 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·王铎《临阁帖》轴）

    我不知道“创作”这一名词是何时开始出现的，但至少，明代之前，好像并没有明确地提出我们所认识的创作概念，例如，像王羲之、颜真卿等人传世并被我们认作经典的书法作品，都不是作为“书法作品”“创作”出来的，而是为了书写一封信札，或者一篇碑文。

唐代书法尚法为独创风格，为后学提供可循范本 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第四章·第六节）

    对唐书的“尚法”，历代评论家颇有微词。如清代的康有为就持“卑唐”的观点，认为唐书“专讲结构，几若算子，整齐过甚”，所以，学书法者必须“严画界限，无从唐人入也”。康有为的观点虽然偏激，但也有他的道理。任何艺术达到最高的境界都应该是无法的，若拘泥于法度，便难免影响到具有创造性的真正发挥。如明清之际的“台阁体”书法，主要就是受帖学、唐书的影响。然而，唐书易于束缚后人的创造力是一回事，它本身属于独创的风格又是另一回事。就唐书本身而论，它的法度正是其创造力的高度发挥和具体体现。在此之前，晋书尚韵，而“气韵必在生知”，它无法可循，无法仿效。唐书尚法，其意义正在于为后学者提供了一种可供学习和仿效的格式和范本…

当代书法以书法为专业，传统书法以书法为修养 （2023年） ​

  • 让当代书法“回归日常书写”，怎么看 阅读原文（正文）

    前提之一是，传统书法以书法为修养，而当代书法以书法为专业。书法作为专业，从教育的层面来说，它必须成为一门学科，今天更被国家相关部门提升为一级学科。这是传统的教育史上从未有过的。……若是把书法作为专业，从社会分工的层面来说，它必须对应一个专职的工作岗位。……那些其正的书家，如欧阳修、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、苏东坡等，都有其他社会工作，书法只是他们的业余爱好，是他们的修养，而不是工作。

当代书法区别于传统书法的质变在于前提的根本不同 （2023年） ​

  • 让当代书法“回归日常书写”，怎么看 阅读原文（正文）

    当代之于传统，则如魏晋之于三代两汉，实属“质变”。魏晋之于三代两汉的“质变”，在于汉字的书写由楷书体取代了篆隶书体；当代之于传统的“质变”，关联点又在哪里呢？我以为，在于当代和传统二者的前提或条件有了根本的不同，不认识这种不同，就很难实现当代书法对传统书法的创造性转化和创新性发展。

当代书法失去日常书写背景，回归日常书写只是课外作业 （2023年） ​

  • 让当代书法“回归日常书写”，怎么看 阅读原文（正文）

    前提之二是，传统书法以日常书写为背景，而当代书法以日常不书写为背景。……而当代书法不仅从专业的要求自觉地与写字判明河井，更因客观的形势被动地消弭了日常书写的背景而进入日常不书写的背景。……这个“回归日常书写”，无非就是要求学子每天用毛笔写日记或读书笔记。但这实在并不是“日常书写”，而不过是老师布置的“课外作业”。

清代书法尚趣：从帖学到碑学，画家书法以画入书，玺印与书法本质契合 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第八章·第八节）

    清代的书法玺印，作为中国书法史上的一个中兴时期，出现了风格流派纷呈的局面。而其基本的倾向，则是崇尚笔墨或刀法趣味的所谓“尚趣”，这与当时的绘画主要是文人画的崇高笔墨趣味，体现了共通的时代特色。……嘉道之后，碑学大盛，尤其是北碑大盛，进一步推动了清书的尚趣倾向臻于更加完美的境界。……清书尚趣，行草书趋于式微，篆书、隶书、魏书大为盛行，与以刀代笔、以石作纸的玺印艺术正是一种本质上的契合。从某种意义上可以说，玺印正是缩小了的碑版。

现代书法与文章彻底解除关系，笔法结字布局三法仅存笔法布局二法 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    到了上世纪末，受西方现代艺术、抽象艺术的影响，所谓的“现代书法”便与文章彻底解除了关系，从而也就是与单个的字彻底解除了关系，书法创作的笔法、结字、布局三法，也就成了只剩下笔法、布局二法。“损之又损，以至于无为”，所谓“大象无形”。一张白纸，只要是自称有思想的人拿出来的，也就可能成为比之“现代书法”、甚或比“古典书法”更高境界的书法艺术，尽管它与没有思想的人拿出来的并没有什么区别。

艺术创新的三种方式与历史分期 ​

徐建融教授认为艺术创新并非仅指原创性，而是包含重复前人、重复自己与原创性三种方式，分别对应古典、现代与后现代三个历史时期。古典期以追求经典创造为目标，现代期强调个性创造，后现代期则趋向时尚创造。他主张艺术创新应以高难度为标志，而非单纯求新求异，并强调人品决定创新成果的层次。徐建融以“述而不作”为基，倡导兼容原创、个性与经典，反对片面推崇原创性，认为重复前人或自己同样是有效的创新路径。

8 条论点：

人品决定创新成果：古典期共名、现代期异名、后现代期变名 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第四章）

    我把魏晋以降至晚明之前的书画史称作古典期，晚明以降的书画史称作现代期，20世纪90年代以降的书画史称作后现代期又名当代期。每一个时期都有所谓的“创新”，但古典期的创新基于“天下为公”，是共性大于个性的“共名”，“二王”、欧、颜好比是郭子仪、岳飞，用统一的号令率领了千军万马，所成就的是天下的、整个书坛的赫赫之功，是金字塔般的经典；现代期的创新基于个人中心，是个性大于共性的“异名”，徐渭、董其昌乃至“扬州八怪”，好比是张无忌、令狐冲，率领了三山五岳的奇人异士，各有各的绝招，但大多数绝招都成不了气候，只有极少数绝招才能技压群雄，所成就的是个人的功名，是电线杆般的个性；后现代期的创新基于“只要曾经拥有…

原创性只是艺术创新的一种方式，重复前人或自己同样是创新方式 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（重复与原创 ——在长风论坛的演讲）

    我认为，原创性只是艺术创新的一种方式，更准确地讲，是后现代文化背景下的一种创新方式。从整个艺术史上来看，“重复”前人或“重复”自己，同样不失为两种艺术创新的方式。

古典一元追求经典创造，现代一元追求个性创造，后现代一元追求时尚创造 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（鉴藏与欣赏）

    所以，它所追求的价值，在于“画以画传”“人以画传”的经典创造。所谓“经典”，其含义有三，一是优秀性，自毋庸赘言；二是长远性，即具有持久的传世意义；三是普遍性，也就是在专业圈内具有普遍的推广意义。……由于以人品、情操为主的“画外功夫”，被置于“画之本法”之上，所以，类似于“政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不要）”，它所追求的价值，便在于“宁可画以人传，不可人以画传”的个性创造。……所以，它所追求的价值，在于“只要曾经拥有，何必天长地久”“重在过程，不在结果”的时尚创造。

画法三变：古典、现代、后现代之辨 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（毗庐精舍序跋杂识）

    画法凡三变，以画法为画法，古典派是矣。不以画法而以书法、诗法为画法，现代派是矣。不以画法，亦不以书法、诗法为画法，而以画、书、诗外一切无法之法为画法，所谓不择手段，同时又择一切手段者，后现代派，或谓当代派是矣。

艺术创新包含重复前人、重复自己与原创性三种方式，各有价值 （2006年） ​

  • 重复与原创 阅读原文（正文）

    我认为，原创性只是艺术创新的一种方式，更准确地讲，是后现代文化背景下的一种创新方式。从整个艺术史上来看，“重复”前人或“重复”自己，同样不失为两种艺术创新的方式。……古典艺术“述而不作”的做法，取决于古典人的文化心理：个人服从社会，自己不如圣贤。现代艺术“作而不述”的做法，取决于现代人的文化心理，自我中心，要求社会服从个人，认为圣贤不如自己，圣贤不是圣贤，自己才是真正的圣贤。……后现代艺术的“别出心裁”，匪夷所思, 既不强调永恒的共性，也不强调鲜明的个性，既不强调社会性，也不强调自我性，不仅我与他人、前人划清了界线，就是我的今天与昨天、明天与今天也划清了界线，不断地出新招，从而形成为重在过程、…

艺术创新应以高难度为标志，而非仅求新奇 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（正文）

    陈佩秋认为，衡量创新价值大小、成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”。如果你所开创的新“风别人一学就会，这样的“新”实在并无太大的价值，更无法在艺术史上占有一席之地；只有当你的创新不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以学会、难以全及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。

艺术创新应兼容原创、个性与经典，以“述而不作”为基 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    我认为，只要不背离两为方向，多元化既要有全盘西化的一元、后现代的一元，也要有传统的一元；传统中，既要有弘扬现代的一元，传承明清个性化的传统，也要有传承古典的一元，弘扬唐宋经典性的传统。换言之，今天的艺术创新，中国画创新，我们既需要不重复前人、他人，也不重复自己的原创性，也需要重复自己的“不述而作”，但更需要重复前人、他人优秀样板的“述而不作”。……只有大智大慧的天才人物，才有能力承担“作”的工作，大多数普通之才、平庸之才，还是以“述”为宜。

艺术创新有重复前人、重复自己、原创三种方式，分别对应古典、现代、后现代 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    我认为,原创性只是艺术创新的一种方式,更准确地讲,是后现代文化背景下的一种创新方式。从整个艺术史上来看,“重复”前人或“重复”自己,同样不失为两种艺术创新的方式。……古典艺术的“述而不作，见贤思齐”，强调了艺术大于个性的共性，大于自我的社会性，……形成为众志成城、出类拔萃的永恒经典创造，如金字塔般巍峨壮观。我们称之为“共名”……现代艺术的“与众不同，自成一家”，强调了艺术大于共性的个性，大于社会的自我性，……形成为千姿百态、标新立异的鲜明个性创造，如电线杆般林林总总。我们称之为“异名”……后现代艺术的“别出心裁，匪夷所思”，既不强调永恒的共性，也不强调鲜明的个性，……形成为重在过程，不在结果的…

书画传统与时代精神的辩证关系 ​

徐建融教授认为，书画艺术的价值不取决于创作方式或工细程度，而在于作品所蕴含的传统文化精神气息。他反对将写意与工笔对立，强调两者皆为传统，关键在于画得好坏。他主张笔墨随时代是历史事实，但价值判断应基于传统而非时代性，并指出当代创作条件虽优，却因忽视传统而难出精品。其核心立场是回归传统精神，以精严态度对待艺术，而非盲目追求形式创新。

9 条论点：

书画艺术价值不取决于创作方式，复制与流水操作亦可产生高华之作 （2011年） ​

  • 复制和流水操作 阅读原文（正文）

    我认为，一件书画艺术品，是否有艺术的价值？有收藏的价值？取决于多方面的因素，但创作的方式却绝对不是因素之一，更不是唯一。“复制”的、“流水操作”的作品，固然有低劣的，但也可能有髙华的；“原创”的、“即兴创作”的作品，固然有髙华的，但也可能有低劣的、亵渎艺术的。……艺术的价值，在于成功的创新，但成功的创新不一定非体现于“原创”的新专辑，也可以体现于复制自我的《马儿慢些走》，可以体现于复制经典的《失空斩》。……一件艺术作品的收藏价值，根本上取决于它的艺术价值。但评价艺术价值髙下的标准，尚且是多元的，甚至是相抵触的，则造就艺术价值的创作方式，更不可简单地扬此抑彼。

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    我认为，一件书画艺术品是否有艺术的价值、收藏的价值，取决于多方面的因素，但创作的方式却绝对不是因素之一，更不是唯一。“复制”的、“流水操作”的作品，固然有低劣的，但也可能有高华的；“原创”的、“即兴创作”的作品，固然有高华的，但也可能有低劣的、亵渎艺术的。……艺术的价值，在于成功的创新，但成功的创新不一定非体现于“原创”的新专辑，也可以体现于复制自我的《马儿慢些走》，可以体现于复制经典的《失空斩》。……一件艺术作品的收藏价值，根本上取决于它的艺术价值。但评价艺术价值高下的标准，尚且是多元的，甚至是相抵触的，则造就艺术价值的创作方式，更不可简单地扬此抑彼。

傅山“四宁四毋”本意是倡导精严而非倡导丑书 （2011年） ​

  • 傅山倡导“丑”书吗？ 阅读原文（正文）

    “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，通常的理解，就是在利、害之间作取、舍的选择，取其利而舍其弊。所以，拙、丑、支离、真率就是好的，应该大力提倡，而巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严整，都是不好的，应该坚决反对。然而，在传统的语言逻辑中，凡类似“宁此毋彼”的措辞，决非是利害的取舍关系，而一定是二害相较取其轻而舍其重，或二利相较取其大而舍其小。所以，其所“宁”者，不一定就意味着利，更非倡导这个“利”；其所“毋”者，不一定就意味着害，更非反对这个“害”。……则青主之本意，显然是倡导精、美、流利、严整，而非倡导拙、丑、支离、真率。只是在精、美、流利、严整已不可得的形式下，针对眼下的…

  • 历代名家赏读 阅读原文（傅山倡导“丑”书吗？）

    “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，通常的理解，就是在利害之间作取舍的选择，取其利而舍其弊。所以，拙、丑、支离、真率就是好的，应该大力提倡，而巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严整，都是不好的，应该坚决反对。然而，在传统的语言逻辑中，凡类似“宁此毋彼”的措辞，绝非是利害的取舍关系，而一定是二害相较取其轻而舍其重，或二利相较取其大而舍其小。所以，其所“宁”者，不一定就意味着利，更非倡导这个“利”；其所“毋”者，不一定就意味着害，更非反对这个“害”。则青主之本意，显然是倡导精、美、流利、严整，而非倡导拙、丑、支离、真率。只是在精、美、流利、严整已不可得的形式下，针对眼下的书坛只有…

写实传统是普遍性传统，写意传统是特殊性传统 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（“工笔画”和中国画的传统）

    而中国画的这两大传统，合则双美，离则两伤，尤其是作为普遍性的传统，应该是写实传统，写意传统只是特殊性的传统，这一点，即使大写意的大师潘天寿先生在分析中国画奇正传统时也讲得非常清楚。

古意的有无与工细好坏无关，取决于传统文化精神气息 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（古意）

    需要指出的是：一、“古意”的有无，与粗细无关，工细不一定都“无古意”，粗放也不一定就有“古意”；二、“古意”的有无，也与好坏无关，“有古意”不一定就好，“无古意”也不一定就坏；三、赵氏所指责的“今人”画主要指南宋画，而这些画在赵的时代看上去“无古意”，在今天看来却是“古意”盎然的。……这个“古意”是什么呢？它主要是一种传统文化的精神气息。首先，它必然依赖于临摹而来，包括手摹和心摹。……其次，通过临摹而获得“古意”，必须以传统的文化为背景。没有这个背景，即使长期地临摹传统的经典名画、名帖，也难以接续传统的文脉而获得“古意”。

工笔与写意皆为传统，画得好坏才是传统得失的关键 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（绪言）

    对于写意画、工笔画的对举，我始终是不同意的。我以为可用写意或写生(写实)、工笔与粗笔(逸笔)对举,本质上则可分为绘画性绘画和非绘画性绘画(书法性绘画)。但约定俗成,不妨使用工笔画、写意画的名称,而以工笔画的实质为绘画性绘画,写意画的实质为书法性绘画。中国画传统的失落与否,根本不在工笔、写意的孰盛孰衰,而在画得好不好。画得好,工笔盛也不失落,写意盛也不失落;画得不好,工笔盛也失落,写意盛也失落。……中国画的传统,明清的文人画、写意画是传统,唐宋的画家画、工笔画也是传统,所以今天,无论工笔、写意,都是传统,不能以写意为传统,工笔不是传统,甚至以画得差的写意画为传统,画得好的工笔画不是传统。

酒神精神以狂肆冲决传统，是中国文化史哲学性突破的必然体认方式 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章）

    基于此，我们可以进一步来探讨由酒神精神所刺激起来的狂肆、荒诞的意义，乃是处于文化史转折的非常时期，士大夫在极端矛盾、极端痛苦的心理压力下，自觉或不自觉地寻求文化的“哲学性突破”，也就是冲决旧的道统秩序，建构新的道统秩序的一种必然的体认方式和应对模式。因此，从文化史的立场上，大规模的酒神精神在知识阶层的群体生活中，约略出现过两次。第一次是在汉魏之交，政统化道统向高逸化道统转变之际，所谓的“魏晋风度”……第二次是明代中叶，高逸化道统向世俗化道统转变之际，唐寅、徐渭等的沉湎酒色，荒唐颓废……则从根本上摧毁了传统士大夫超尘脱俗的高逸形象。

书画大师的成就取决于软件而非硬件，今人条件远胜前人却难出精品 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（于右任《明月清风》五言联）

    书画领域，一位大师的成就，与诗文领域“文章憎命达”“诗穷而后工”有所不同，需要足够的物质生活条件和艺术创作环境来保证。……论物质生活条件，直到上世纪八十年代，几千年间的书画家，撇开皇帝身份的赵佶不论，张大千大概是最优裕的一位了。但他的摩耶精舍，在今天的书画家中，也许只能排到一百位上下。……论艺术创作环境，安定的时代，苦于政府管得太紧，形成为专制；动荡的时代，苦于没有人管，形成为散漫；而今天的环境，则是空前的和谐，空前的宽松。……像陆俨少先生的时代，物质条件不及我们的十分之一，创作环境的专制则是今天的十倍，以如此之差的“硬件”，这一代书画家中涌现出了不少大师级的名家，创作出了一批千古铭心的精品、…

笔墨当随时代：石涛本意是历史判断而非创作指导，笔墨价值在传统而非时代性 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（六） 阅读原文（正文）

    显然，在这里，'当'字不作'应当''一定要'解释，而是作'总是''常常会'解释。甚至它可能是'常'字的误书。全句则是对于历史的判断语，而不是对于现实的指导语。其次，笔墨创造随时代风气而变化的结果，有时会因此而好，而有价值；有时会因此而不好，而没有价值。……所以，笔墨要有时代性，但并不是有了时代性的笔墨就是好笔墨；笔墨要有个性，但并不是有了个性的笔墨就是好笔墨。没有时代性，没有个性的笔墨是没有的。好的笔墨在筑基于并表现出'以古人之规矩，开自己（包括个性和时代性）之生面'的深厚传统。所以，笔墨的创造，个性、时代性是不需要重点考虑的，重点考虑的应该是传统的古为今用，人为我用。

笔墨随时代是必然事实，价值取决于时代风气与优秀传统 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（六） 阅读原文（36、国学艺术札记（六））

    显然，在这里，“当”字不作“应当”“一定要”解释，而是作“总是”“常常会”解释。甚至它可能是“常”字的误书。全句则是对于历史的判断语，而不是对于现实的指导语。其次，笔墨创造随时代风气而变化的结果，有时会因此而好，而有价值；有时会因此而不好，而没有价值。……我认为，任何一个时代，其主流无论是好或是坏，但其支流一定是好中有坏、坏中有好。处于不好的时代，笔墨抵制不好的主流而随好的支流则好，随不好的主流则坏，随坏的主流当然更坏。……好的笔墨创造，随好的时代的主流也好，抵制不好时代的主流而随支流也好，根本不在“随时”，而在“用笔千古不易”的“贵有古意”。……所以，笔墨要有时代性，但并不是有了时代性的笔墨…

经典作品的定义与条件 ​

徐建融教授认为，经典作品必须同时具备优秀性、长久性和普遍性三个条件，是众所公认的典范，代表时代并影响后世审美风尚的最高成就。他强调经典的核心是具体作品而非人物风格，无公认代表作则时代无经典。这一观点体现了对艺术史中经典确立的严谨态度，也为艺术创作与评价提供了重要参照。

8 条论点：

经典作品的定义与三个条件：优秀性、长久性、普遍性 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（绪言）

    什么是经典？它是在某一领域内可以作为普遍意义的典范而传诸于世的作品。……经典必须同时具备三个条件，缺一不可：一、优秀性，自无须说明；二、长久性，如流行歌曲之类，即使风靡一时，倾倒了多少追星族，但不过各领风骚二三年，再优秀、再普遍，也不能成为经典；三、普遍性，如西施捧心，尽管是被传诵千年的绝世风华，但却不能作为美的创造的普遍准则，再优秀，再长久，同样不能成为经典。

经典作品需同时具备优秀性、长久性和普遍性三个条件 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（绪言）

    经典的作品，撇开各种不可抗拒的原因，是必能传诸后世的，但历经种种曲折传诸后世的作品却不一定都是经典。……概而言之，经典必须同时具备三个条件，缺一不可：一、优秀性，自无须说明；二、长久性，如流行歌曲之类，即使风靡一时，倾倒了多少追星族，但不过各领风骚二三年，再优秀、再普遍，也不能成为经典；三、普遍性，如西施捧心，尽管是被传诵千年的绝世风华，但却不能作为美的创造的普遍准则，再优秀，再长久，同样不能成为经典。

经典是众所公认的典范，是领域的本源，初学必学 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（何为经典）

    任何领域的经典，作为典范，都具有准则、规范的意思，它是这一领域的本和源。在经典基础上衍生出来的枝和流，再优秀，也不能称之为经典。经典，是初学的人都必须学习的典范；而称不上经典的优秀作品，初学的人不一定非学不可，至于有一定基础的人把它作为重点的学习范本，那是另一回事。

经典的定义：代表时代并影响后世审美风尚的最高成就的人物、作品与风格 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（经典与畸典）

    所谓经典，包括经典的人物、经典的作品、经典的风格，它应该是该领域代表了一个时代，并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物或作品。……众所公认的可以代表一个时代或某一书画家成就的某几件或一件具体作品，才称得上经典的作品，简称为“经典”，它可以为经典的作家所创造，也可以为一般的作家甚至默默无闻的工匠所创造。

经典的核心是具体作品而非人物风格，无公认代表作则时代无经典 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（宋·郭熙《早春图》）

    从经典人物、经典风格的角度，从代表了该领域一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的角度，我们不妨把徐渭、董其昌、扬州八怪的书画也归入“中国书画经典”的图册中。但是，从经典作品的角度，我们也请十位专家，要求他们举出代表清代最高成就的书画作品十件，或者每人各举出一件最能代表扬州八怪书画成就的作品。最终的答案，十位专家可以说五花八门，各执一词而无法统一。既然不具备众所公认的可以代表一个时代或某一位书画家成就的某几件或一件具体的作品，那么也可以说，该时代不存在经典的作品。又由于“经典”的核心不是人物、风格，而是专指具体的作品，所以，把徐渭等人物包括他们的风格称做“经典人物”“…

经典的要义：必须是众所公认的具体作品而非作家 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（何为经典）

    我个人的意见，经典的要义，第一，必须是作品，而不是作家。大作家不妨称作“经典”作家，但他不一定能留下经典的作品，而经典的作品也有可能出于小作家之手。如《清明上河图》肯定是绘画史上的经典作品，但它的作者张择端却不见宋元画史经传的记载。第二，这一件具体的作品必须在该领域有广泛、深远的影响，提起最能代表这个时代或这个作家的一件或几件作品，是众所公认的，至少是该领域的专家所公认的，才称得上经典。反之，即使像石涛这样的大画家，或者像董其昌这样的大书家，让专门研究石涛、董其昌的不同专家，各举出最能代表其成就的一件作品，各家所举各不相同，也是称不上经典的。

经典的要义：必须是众所公认的典范作品而非作家 （2017年） ​

  • 何为经典 阅读原文（何为经典）

    经典的要义，第一必须是作品，而不是作家。大作家不妨称作『经典』作家， 但他不一定能留下经典的作品，而经典的作品也有可能出于小作家之手。如《清明上河图》肯定是绘画史上的经典作品，但它的作者张择端却不见宋元画史经传的记载。第二，这一件具体的作品必须在该领域有广泛、深远的影响，提起最能代表这个时代或这个作家的一件或几件作品，众所公认的，至少该领域的专家所公认的，才称得上经典。

陈佩秋艺术风格的核心是清醇平和的玉品，体现在笔墨、用色、章法、意境诸方面 （2025年） ​

相关人物：陈佩秋

  • 谢陈风雅十讲 阅读原文（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言）

    读陈佩秋的作品,无论山水也好,花鸟也好,也无论工笔也好,写意也好,总给人一种玉树临风般的潇洒俊爽之感。……清醇平和是玉的品格。……所谓“清醇平和”,不只是一般意义上的利落剔透、清新飘逸、娟媚雅洁、倩华妍净,而是一种至清、至醇、至平、至和的境界,细腻而不柔靡,坚韧而不粗野,纯静而不文弱,洁润而不轻薄,没有一丝一息的火气、燥气、霸气,也没有一丝一息的小气、媚气、俗气。……这种清醇平和的玉一般的审美品格,首先反映在她的笔性墨韵中。……陈佩秋的笔墨却反其道而行之,讲求一个“光”字。……在用色方面,陈佩秋似乎特别地偏爱绿色……她的用色,具有一种令人目迷心醉的魅力,这是传统的中国画中从来不曾有过的,而完全…

诗画一律的虚理相通与实技之辨 ​

徐建融教授指出，“诗画一律”的本意是诗与画在虚理（如意境、神韵）上的相通，而非实技（如笔墨、技法）的等同。他批评后人常将此误解为画上题诗或以诗书标准取代画之本法，导致对绘画本体价值的偏离。徐氏强调，宋人题跋从具体作品出发，得出“形神兼备”与“诗画一律”等美学观点，体现了“实事求是”的态度。他主张画家应以画之本法为本，在理法相通的前提下，保持各艺术门类的独立性，从而回归绘画自身的审美规律。

8 条论点：

“诗画一律”本意是虚理相通，后人误解为实技等同 （2008年） ​

  • “书画同源”和”诗画一律” 阅读原文（正文）

    苏东坡评价王维是“诗中有画，画中有诗”。……其实苏轼的意思只是讲两者道理相同，并不是说两者一定要发生直接的关系。……在这里，诗人要使自己的诗具有画的形象，不需要他掌握画的技巧，而只需要他掌握诗的技巧……同样，画家要使自己的画具有诗的意境，不需要他掌握诗的技巧，而只需要他掌握画的技巧……这就是“异曲同工”的意思，否则，便成了“同曲同工”了。……后人把虚的道理变成了实的要求，画上题了诗，变成了有声诗，诗题到了画上，变成了有形画。旁观者的虚的感觉，变成了对于画家的实的技术要求。

宋人题跋从具体作品出发得出“形神兼备”与“诗画一律”等美学观点，体现“实事求是” （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录三·一）

    以书画史论的研究而言，“形似”、“神似”、“诗画一律”的思想，是宋人所提出的两个重要的观点，是中国传统美学的精典所在。……苏轼则进而从文同的竹石枯木画,得出“常形”、“常理”的分别……正因为是立足于对具体作品的评价,所以,可以明确苏轼的形神观是建立在形神兼备基础上的“神似高于形似”,而绝不是如后世所论建立在不求形似基础上的“神似高于形似”——因为,完全不求形似的创作,在苏轼的时代尚未出现。

苏轼绘画美学重“意气”甚于“得理”，提出神似高于形似、诗画一律 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第五章·第三节）

    苏轼对于绘画的要求，强调一个“理”字。……所谓“理”，也即事物的普遍规律性……但是。苏轼在别处另外提出一个与上述观点并不一致的“意气”表述的说法：观士人画如阅天下马，取其意气所到。……这一观点同“神”、“理”之说联系在一起，不过是前人的“外师造化，中得心源”理论的进一步深化而已。但值得引起注意的是，苏轼并没有像前人那样把两者统一在一个命题之内，也许意味着他已看到“师造化”——“得神”“得理”同“得心源”——表述“意气”两者有着无法统一的矛盾。而且，相比之下，苏轼强调“意气”更甚于“得理”。……基于“意气”重于“得理”的审美追求，苏轼进而提出了文人画创作的两个基本要求：一、神似高于形似；二、诗境…

诗画一律是虚理相通而非实技等同，后人误解为画上题诗 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二）

    苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律, 天工与清新”, 即诗和画讲求的都是自然与和谐, 虚的道理上是相通的, 并不是实的技法上的等同。……但后人却不是这样理解的，变成了画家一定要工诗，画上一定要题诗。……当画的意境不是靠形象来传达, 而是靠题上什么样的诗来表达, 这样的“诗画一律”意味着什么呢? ……所以，诗画一律主要是讲两者的虚的道理是一样的，并不是指实的技术要求是一样，以做诗的要求来画画。这种相通，是我们旁观者看出来的，参透出来的，并不是画家的自觉实践。

诗画一律是虚的道理相通，后人误为实的技术等同，以诗书标准取代画标准 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（04 第四讲 宋代画学文献及相关问题(下)·三、诗与画）

    苏东坡评价王维是“诗中有画，画中有诗”。……但后人对苏东坡的言论产生了误解，认为画上一定要有题诗，否则就没有诗情；诗一定要题在画上，否则就失去了画意。其实苏的意思只是讲两者道理相通，并不是说两者一定要发生直接的关系。……其实，苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律，天工与清新”，即诗和画讲求的都是自然与和谐，虚的道理上是相通的，并不是实的技法上的等同。……所以，诗画一律也好，书画同源也好，主要是讲两者的虚的道理是一样的，好诗的道理同好画一样，并不是指实的技术要求是一样，以做诗的要求来画画。这种相通，是我们旁观者看出来的，渗透出来的，并不是画家的自觉实践。

诗画一律的本意是理法相通而非方法相同，画家应以画之本法为本 （2014年） ​

  • 诗画一律 阅读原文（正文）

    且不论苏轼的“诗画一律”是从绘画鉴赏的立场所发，而并非从绘画创作的立场所发，即使从创作的立场来看，他所认为的“诗画一律”，也不过是如同王羲之所认为的书法与征战杀戮相通，从这一意义上，万物理相通，岂止诗与画是一律的，就是种地、荡桨等等，一切自然的、人工的活动，又何尝不是与画一律的呢？……致力于本职工作是根本，在这一根本的前提下，不掌握其它的知识，技能也无妨……当然，如果能掌握其它的知识、技能更好，像梅兰芳等等便是例子。两个专业同样精深的艺术家，甲于专业外完全外行，乙于专业外也能旁通，乙的成就当然更高。但我们不能因此而认为乙的成就更高是因为他旁通了专业之外的知识技能，并且认为任何艺术家都应该把更大…

诗画一律的本意是虚理相通而非实技等同 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（“书画同源”和“诗画一律”）

    苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律，天工与清新”，即诗和画讲求的都是自然与和谐，虚的道理上是相通的，并不是实的技法上的等同。……诗画一律也好，书画同源也好，主要是讲两者的虚的道理是一样的，并不是指实的技术要求是一样，以作诗的要求来画画。这种相通，是我们旁观者看出来的，参透出来的，并不是画家的自觉实践。

诗画关系从相异到相通：以意境为归，诗画一律 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第二节）

    诗与文均属于“文学”的范畴,因此,讲诗与画的关联,实际上也就是讲文学与绘画的关联。……绘画与文学的这种异同关系……张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”认为：“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能具其象，图画之制，所以兼之也。”……进入魏晋南北朝以后，由于礼教的崩溃和人文的觉醒……反映在文学方面……讲求“超以象外，得其寰中”的意境渲染，后世归之于“神韵”派。反映在绘画方面……论其美学的倾向，同样是不重伦理的说教，不重情节的叙述，而是讲求“超以象外，得其寰中”的意境渲染，后世归之于“南宗”画。……这种新的诗画关系的建立，有两位诗人兼画家的贡献至为巨大。一位是唐代的王维……这种诗中的画…

晋唐宋元正统与明清写意之辨 ​

徐建融教授主张中国画传统应以晋唐宋元的正规画为正文化传统，其价值高于明清写意的奇文化传统，且更具普遍推广性。他认为晋唐宋元绘画的繁荣源于理论的适度，而明清后理论的泛滥导致实践的枯萎。因此，他提倡弘扬中正平和的正文化，批判明清写意传统，甚至提出“革生宣纸的命”以恢复晋唐宋元的用敬之道。这一立场强调传统绘画的古典精神，并主张在弘扬与批判之间应有主次之分。

8 条论点：

不同风格可比且不平等，晋唐宋元高于明清不否定明清 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（结语）

    不同的风格,如一座大厦的台级或阶梯,是平行而不平等的。从金牌的角度,乒乓冠军与足球冠军,意义是同等的,但从“体育大国”的角度,足球的意义远远大于乒乓,这决不意味着否定乒乓。……同理,从风格流派而论,唐宋之绘画性规整画和明清之书法性写意画,意义是同等的,但从绘画史的角度,唐宋的地位远远高于明清,这更不意味着否定明清。

以晋唐宋元正规画为正文化传统，明清写意为奇文化传统，正文化价值更高且具普遍推广性 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（后记）

    此书的一个基本观点，也是从1980年代至今我一以贯之的观点，便是以晋唐宋元正规画（即绘画性绘画）作为中国画的“正文化”传统，而以明清程式画、尤其是写意画（均属于书法性绘画）作为中国画的“奇文化”传统。虽然，正文化和奇文化，是相辅相成的对立统一关系，但两者的价值决不是同等的。一方面，正文化的价值更高于奇文化的价值，就像史诗的诗风更高于神韵的诗风；另一方面，正文化的传统具有普遍推广的价值，而奇文化的传统则仅具特殊的价值。

传统中国画应弘扬晋唐宋元古典传统，批判明清写意传统，革生宣纸的命 （2000年） ​

  • 传统与21世纪三题 阅读原文（二、革生宣纸的命）

    具体而论，则应大力弘扬晋唐宋元的古典传统，严肃批判明清的写意传统。……晋唐宋元的正规画，或是画在壁上，或是画在絹上，或是画在熟纸上的。这些材料的共同特点，是不渗化，所以经得起画, 由此而引起的创造态度和艺术风格，也是严肃的、认真的。……使这种写意画得以泛滥的，就材料而言，正是生宣纸。由于生宣纸的纤维疏松，所以，水墨画上去，就会渗化，因为要渗化，所以就经不起画，尤其无法作深刻入微的描绘。……所以，就画论画，要想恢复中国画传统的用敬之道，也就是真正地继承、发扬、振兴中国画的优秀传统， 就必须纠正明清写意画以来的弊端；而要想纠正明清写意画以来的弊端，就必须革生宣纸的命。

传统中国画应革生宣纸的命，以恢复晋唐宋元的用敬之道 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（传统与21世纪三题·二、革生宣纸的命）

    使这种写意画得以泛滥的，就材料而言，正是生宣纸。由于生宣纸的纤维疏松，所以，水墨画上去，就会渗化，因为要渗化，所以就经不起画，尤其无法作深刻入微的描绘。……晋唐宋元的正规画，或单讲笔法，或并讲笔法、墨法；单讲笔法即用笔，并讲笔法、墨法即笔墨。而明清的写意画，则于笔法、墨法之外还特别讲究水法。水法，正是配合了生宣纸的性能而发明的一种新技法，但它并不是丰富了笔墨的表现，而是冲淡了笔墨的表现。……所以，就画论画，要想恢复中国画传统的用敬之道，也就是真正地继承、发扬、振兴中国画的优秀传统，就必须纠正明清写意画以来的弊端；而要想纠正明清写意画以来的弊端，就必须革生宣纸的命。

应大力提倡中正平和的正文化传统，而非普遍推广奇文化 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    对于社会精神文明建设，对传统的弘扬，我们应大力提倡、推广中正平和的艺术风尚。……自明隆万以降，由于多种主客观的原因，“奇正相生，循环无端”的中国传统文化，渐次由以正文化居于主导的地位，变为由奇文化占据了主导的地位。……作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，徐渭、八大、石涛，直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。……所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。

弘扬晋唐宋元正规传统与批判明清写意传统应并行不悖但有主次 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（后记）

    中国画的传统，无论晋唐宋元的正规传统也好，还是明清的写意传统也好，也应该是并行不悖的，而不应该是水火不容的。问题是，并行不悖并不是平分秋色，而总应该有一个主次的关系，只有明确了主次的关系，才不致本末倒置，而可能达到“奇正相生，如循环之无端”的“无穷”境界。换言之，多元化不是杂乱无章，百花齐放也决不是五彩目迷。

晋唐宋元绘画繁荣源于理论适度，明清后理论泛滥导致实践枯萎 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（灰色的泛滥）

    晋唐宋元的绘画之所以大片树林茂盛，是与其所扎根的土壤理论的沙子所占比重恰到好处相关的。明隆万以后，到清朝结束，三百多年的时间里，理论的数量大约是此前一千年的四倍。这好比绘画的大树所扎根的土壤，完全被沙化了，百分之九十是沙子，只是百分之十是泥土，结果，大树枯死了，仅仅长出了几棵奇特的胡杨树、沙枣花。

理论是灵魂但不可泛滥，晋唐宋元理论适度成就辉煌，后世理论泛滥导致实践衰落 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第九讲）

    理论是灵魂,好比沙子是泥土的结晶,没有理论的实践,四肢再发达勤奋,找不着方向,美术的繁荣就很难实现。上古的美术史就是如此,显得很幼稚,没有规范,所以只能以巫术、礼教为标准。到中古,晋唐宋元,理论出现了,谢赫的“六法”、张彦远的《历代名画记》,宋人的各种著述,在灵魂的支配下,发达的四肢加上有方向的勤奋,便创造了中国美术史上的辉煌期。但当时的理论,仅仅是“灵魂”,数量并不多,好比泥土中沙子的比例,百分之十。……明万历以后,到清朝覆灭,三百多年的时间里,理论的数量大约是此前一千年的二十倍。这好比绘画的大树所扎根的土壤,完全被沙化了,百分之九十是沙子,只有百分之十是泥土,结果,大树枯死了,仅仅长出了几…

谢赫六法本义与晋唐人物画实践 ​

徐建融教授强调，谢赫六法的本义应基于晋唐时期人物画的创作实践来理解，而非后世山水花鸟画或文史佛哲的抽象阐释。他认为六法是画工按粉本小样创作的步骤，体现了分类写实的理念，而非深奥玄理。从晋唐人物画到明清山水花鸟画，六法的内涵经历了量变到质变的过程，后世的理解往往偏离了其原始意义。因此，回归晋唐人物画的实际，是把握六法本义的关键。

8 条论点：

谢赫六法本义应据人物画创作实际理解，而非后世山水花鸟画 （2017年） ​

  • “六法”本义 阅读原文（正文）

    须知谢赫“六法”，所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作，而非后世的山水、花鸟画。山水、花鸟画对“六法”的运用，与人物画的六法，在具体的认识上大相径庭。又，当时及至唐、宋、元代的主流人物画创作，无不以“白画”的粉本、小样为依据而“按图施工”，绝非后世山水、花鸟、包括人物画“九朽一罢”而成的自己创稿，更非明清文人画不用粉本直接铺纸挥墨的直接创作。明乎此，然后可知“六法”的本义。

  • 中国画学“六法”本义 阅读原文（53、中国画学“六法”本义）

    须知谢赫“六法”，所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作，而非后世的山水、花鸟画。山水、花鸟画对“六法”的运用，与人物画的六法，在具体的认识上大相径庭。又，当时及至唐、宋、元代的主流人物画创作，无不以“白画”的粉本、小样为依据而“按图施工”，绝非后世山水、花鸟、包括人物画“九朽一罢”而成的自己创稿，更非明清文人画不用粉本直接铺纸挥墨的直接创作。明乎此，然后可知“六法”的本义。

六法本义应依据晋唐人物画实践而非文史佛哲或明清画 （2010年） ​

  • 读唐画识“六法” 阅读原文（正文）

    以谢赫的“六法”论而言，他的立论依据，是对前代（秦汉）、尤其是当时（魏晋）画作的品鉴，本是一个批评的标准，但同时又成为当时、后世（唐宋）创作的标准。……所以，本文试以唐代的人物画为研读对象，上则涉及魏晋南北朝，下则涉及宋元的某些作品，以此为依据，来认识作为供给如莫高窟的画工等所遵循的创作标准，“六法”的本义究竟是什么？如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中。但20世纪流行的研究方法却不是结网而渔，而是缘木求鱼。……另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中，而是撒…

六法本义是画工按粉本小样创作的步骤，非深奥玄理 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（释“六法”）

    试把“六法”还原到汉晋唐的绘画创作实践中去结网而渔，其实，它的涵义并不深奥。“六法”作为鉴赏的标准，同是也是创作的准则，犹如今天的“电脑操作规则”一样，是供文化程度不高的画工们创作时使用的。当时的绘画创作，主要是人物道释画，都是有粉本小样的，创造性地按图施工……第一步是“传移模写”……第二步“经营位置”……第三步“应物象形”……第四步“骨法用笔”……第五步“随类赋彩”……当这五步都做得非常好，非常到位了，这件根据粉本小样按图施工的创作便达到了“气韵生动”。

六法演义：从人物画到山水花鸟画的量变与明清质变 （2008年） ​

  • “六法”的本义和演义 阅读原文（正文）

    进而到了明清绘画。虽然仍在沿用"六法"，但是在根本上与晋唐人物画乃至五代两宋的山水花鸟画有本质的区别。形象塑造不再是明清绘画的核心内容。骨法用笔成了核心，实际上是"笔墨"成了核心。笔墨形式和形象塑造的关系在此时由"量体裁衣"变成了"削足适履"，明清六法较之于谢赫时代乃至五代两宋，发生了质变。而先前，无论是晋唐人物到五代两宋的花鸟还是山水，都只是在六法的运用理解上产生了量变，是占领面的扩大。在这种量变的过程中，经过了元代的过渡，最终在明清达到了质变。是立足点的转移。

晋唐人物画随类赋彩的分类写实理念 （2025年） ​

  • 晋唐美术十讲 阅读原文（一·(三)）

    晋唐人物画的“随类赋彩”相较于西洋人物画，它并不是从色彩学的“关系”角度来写实，而是从最朴素的“分类”角度来写实。“随类赋彩”的一件红衣服，就像是刚从染坊里拿出来的一匹红布，是如此均匀的红。……因为真实衣服的颜色是没有深浅变化的，而不是眼睛所见到的衣服穿在人身上所形成的较亮的红色或较暗的红色。……不过，“随类赋彩”作为造型技巧进步的一个技术性指标，它主要体现在对于形象不同部位颜色的分类方面而不是涂染颜色的技术方面。

认识六法本义须以晋唐人物画为依据，而非文史佛哲或明清山水画 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（附：读唐画 识"六法"）

    以谢赫的“六法”论而言，他的立论依据，是对前代（秦汉）、尤其是当时（魏晋）画作的品鉴，本是一个批评的标准，但同时又成为当时、后世（唐宋）创作的标准。……所以，本文试以唐代的人物画为研读对象，上则涉及魏晋南北朝，下则涉及宋元的某些作品，以此为依据，来认识作为供给如莫高窟的画工等所遵循的创作标准，“六法”的本义究竟是什么？如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中。……另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中，而是撒在明清画的池沼中，虽然捞了鱼上来，但这个鱼显然不是那个…

谢赫六法本义须从晋唐人物画创作实践中求索，而非文史佛哲或明清画 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（读唐画识“六法”）

    以谢赫的“六法”论而言，他的立论依据，是对前代（秦汉）尤其是当时（魏晋）画作的品鉴，本是一个批评的标准，但同时又成为当时、后世（唐宋）创作的标准。……如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中。……但20世纪流行的研究方法却不是结网而渔，而是缘木求鱼。……最典型的便是文史界的大学者钱锺书先生，他在《管锥编》中依严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》将“六法”断句为“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也”，而认为自唐张彦远以来的四字一句为“破句失读”，又旁引了文史…

六法本义须以晋唐人物画为依据，批判脱离绘画实践的文史佛哲阐释 （2025年） ​

  • 晋唐美术十讲 阅读原文（结语）

    但大多数论著，由于离开了谢、石立论的依据，从哲学、文学、佛学乃至西方美学而发，“六经注我”，而绝非“我注六经”，所以对于谢、石的本义几乎不着边际，而释者往往自以为真正揭示了谢、石立论的本义。……如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那片江海中。但20世纪流行的研究方法却不是结网而渔,而是缘木求鱼。……另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中，而是撒在明清画的池沼中，虽然捞了鱼上来，但此鱼显然不是彼鱼。

书法作为文字造型艺术的技术性与文化性 ​

徐建融教授强调书法本质上是文字的造型艺术，既非具象、意象，也非抽象，而是独特的视觉形象。他主张书法既是文化更是技术，技术是文化的基础和体现，这一观点纠正了对徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的误解，认为其本意是造型能力而非具体技法。徐建融将书法视为文章的包装，文章是思想的包装，凸显了书法在文化传承中的技术性根基与载体作用。

8 条论点：

书法作为造型艺术是文字的视觉形象，非具象、意象或抽象 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（碑帖图书的题跋（5/5）·造型艺术）

    书法的可视、静态形象是以文字为对象的。诚然，文字曾有过一段“象形”的历史，但历经甲骨而至于楷书，它早已脱离了象形的性质，而成了一个个固定的符号。因此，把书法看作一种具象或意象的造型艺术，即使美其名曰“这是一种具象性微弱，抽象性却很突出的形象”，也难以令人信服。……那么，书法是抽象艺术吗？尽管文字作为符号，似乎具有抽象性。但艺术意义上的抽象具有极大的随意性和不确定性，而书法的文字，即使草字，也不是可以随心所欲的，而有固定的规定性。因此，把书法看作一种抽象的造型艺术，并视之为西方抽象绘画的源头，同样是难以令人信服的。……其实，文字本身就是一种视觉形象，是具象、意象和抽象之外的第四种视觉形象，如果以…

书法是文化更是技术，技术是文化的基础 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（警惕“去书法化”）

    一言以蔽之，书法是文化，更是技术。文化是虚的，技术是实的，虚的必须落实到实的才能发生作用，技术必须过硬才能成为文化。不同的书家，或因文化而提升了技术，并且过硬的技术而使书法成为文化；或因技术的苦练而进于道，并因“技进于道”而使书法成为文化。

书法是文字的造型艺术，区别于具象、意象和抽象艺术 （2017年） ​

  • 用笔千古不易——《学书札记》之二十一 阅读原文（正文）

    其实，文字本身就是一种视觉形象，是具象、意象和抽象之外的第四种视觉形象，如果以具象、意象为同一性质，则可称为第三种视觉形象。……但在中国的书法中就不一样了，尽管它所书写的文字组合为一篇文学作品，但它的目的并不仅仅在，甚至完全不在使观者欣赏其中作为文学的艺术形象，而主要在，甚至完全在使观者欣赏其文字的笔法、结体、章法。这一视觉形象，既不同于具象、意象，而有些像抽象，即使历代津津乐道的『千里阵云』『万岁枯藤』等等。也不可能提供观者以生活物象的直观或隐喻，但同时又不同于抽象，而有些像具象、意象，具象、意象的形象不能错乱生活物象的形体，文字的形象也不能任意地颠倒文字的结构。

书法是文字造型艺术，既非具象意象亦非抽象 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（造型艺术）

    其实，文字本身就是一种视觉形象，是具象、意象和抽象之外的第四种视觉形象，如果以具象、意象为同一性质，则可称为第三种视觉形象。……但在中国的书法中就不一样了，尽管它所书写的文字组合为一篇文学作品，但它的目的并不仅仅在于使观者欣赏其中作为文学的艺术形象，而主要在于使观者欣赏其文字的笔法、结体、章法。这一视觉形象不同于具象、意象，而有些像抽象，即历代津津乐道的“千里阵云”“万岁枯藤”。但同时又不同于抽象，而有些像具象、意象，具象、意象的形象不能错乱生活中物象的形体，文字的形象也不能任意地颠倒文字的结构。但是，如同具象、意象的形象不是生活中物象的翻版，书法的文字形象当然也不是印刷体的翻版。……至此，我…

书法是文章的包装，文章是思想的包装 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（从发表文章到创作书法）

    “言之无文，行而不远”，一个好的思想观点，没有优美的文采把它表述出来，其影响就不会太大，所以文章是思想的包装。同样，一篇表述了好思想的优美文章，没有精妙的书法把它发表出来，其影响也不会太大，所以书法，又是文章的包装。

徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”论被误解，其本意是造型能力而非具体技法 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（徐悲鸿与传统）

    第二要义，就是什么是“素描”。这里的素描，是指造型的能力，即陆机所说“存形莫善于画”的“存形”，刘勰所说“以色范形”的“范形”，谢赫所说的“应物象形”。造型艺术，就要准确地塑造形象，这个能力，是最基本的，即基础，而不是最高的。……素描既是指造型的能力，则当然不是指具体的技法。论具体的技法，有注重明暗体面的素描，如苏联的契斯恰科夫体系，有注重线条结构的素描，如安格尔、门采尔的素描，有刻画精微的素描，也有简笔速写的素描等等。当然，中国传统的“白描”也是素描的一种。……硬要把契斯恰科夫的明暗体面素描看作素描，其他素描则不是素描，显然是对徐悲鸿素描论的偏见，而徐氏其时尚未知道有契氏的素描体系。至于后来…

书法是文化更是技术，技术是书法区别于其他文化的根本 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    从实的一面讲，每一行又都是技术，农业之所以不同于工业，体育之所以不同于军事，根本上并不是因为它们都是文化，而是因为它们都是技术。文化是共通的，所谓“万物理相通”，技术是各个不同的，所谓“术业有专攻”。书法之所以不同于绘画、不同于诗歌、不同于小说、不同于音乐、不同于舞蹈、不同于跳高，不正是因为技术的不同吗？……一言以蔽之，书法是文化，更是技术。文化是虚的，技术是实的，虚的必须落实到实的才能发生作用，技术必须过硬才能成为文化。

书法是文化更是技术，技术是文化的基础和体现 （2015年） ​

  • 警惕『去书法化』 阅读原文（正文）

    一言以蔽之，书法是文化，更是技术。文化是虚的，技术是实的，虚的必须落实到实的才能发生作用，技术必须过硬才能成为文化。……文化是什么？人类文明的一切行为、活动都是文化，而具体包含了两层意思。一是素质，又称文化素质或人品，这是任何事业行为都需要的，共同的。二是技术，又称文化知识，这是不同的专业行为各各不同的。作为技术的文化知识，又有专业之内与专业之外之分，『画之本法』、『书之本法』是专业技术、专业知识；『画外功夫』、『书外功夫』是专业外的技术、专业外的知识二者需要互为借鉴，但必须立足于专业技术来借鉴专业外的知识，而不是用专业外的知识来取消专业技术。

形神兼备：徐建融对“不求形似”本义的考辨 ​

徐建融教授通过对倪瓒、苏轼等画论关键词的考辨，指出“不求形似”并非摒弃形似，而是强调形神兼备。他认为后人常曲解古人本义，将“不求形似”误读为舍弃形似，实则古人主张在形似基础上追求神韵。徐建融强调，谢稚柳的“写实”亦非客观再现，而是写“现实的理想”，体现了形神统一的艺术观。其核心立场是回归传统画论的本义，纠正历史误读，倡导形神兼备的创作理念。

8 条论点：

倪瓒“不求形似”本义为不摒弃形似，后人曲解为不追求形似 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第五讲·2. 不求形似）

    全面的而不是断章取义地来理解他的观点。第一句是第一个前提，是针对“画家画”刻画形似的态度，为我所不能；因为我在造型方面没有经过专业的训练，做不到高度的逼真、妙夺造化。第二句是第二个前提，是针对“文人画”游戏翰墨的态度，画得一点也不像，又不合“所以为图之意”，也就是张彦远所指斥的“不谓之画”。第三句是最后的结论，表明倪瓒的态度，一方面要以“逸笔草草”来反拨“曲折尽状其妙处”的精细刻画、形似逼真；另一方面又要以“不求形似”来反拨遗其形色的不合形似。……显然，在这里，“不求形似”并非“不追求形似”的意思；而是“不摒弃形似”的意思，否则的话，便失去了反拨遗其形色的针对性。

  • 画学文献十讲 阅读原文（05 第五讲 元代画学文献及相关问题·二、不求形似）

    全面的而不是断章取义地来理解他的观点。第一句是第一个前提，是针对“画家画”刻画形似的态度，为我所不能；因为我在造型方面没有经过专业的训练，做不到高度的逼真、妙夺造化。第二句是第二个前提，是针对“文人画”游戏翰墨的态度，画得一点也不像，又不合“所以为图之意”，也就是张彦远所指斥的“不谓之画”。第三句是最后的结论，表明倪瓒的态度，一方面要以“逸笔草草”来反拨“曲折尽状其妙处”的精细刻画、形似逼真；另一方面又要以“不求形似”来反拨遗其形色的不合形似。……显然，在这里，“不求形似”并非“不追求形似”的 意思,而是“不摒弃形似”的意思,否则的话,便失去了反拨遗其形色的针对性。

谢稚柳的“写实”是写“现实的理想”，非客观再现，亦非“不求形似” （2016年） ​

相关人物：谢稚柳

  • 谢稚柳、陈佩秋艺术论 阅读原文（正文）

    他反复申说：“中国画是写实的。”这个“写实”，绝不是客观再现，而是源于生活，高于生活，“以形写神”的艺术真实。其用意，绝不是主张“单单以相像为满足，以真实的再现为满足”，而是在于反驳晚明以降“不求形似”的泛滥所导致的“不要形似”的解释，“就是画山不要像山，画树不要像树，画人不要像人，画像了就不称其为绘画”的偏见和误解（《水墨画》）。如同西方文艺复兴时期的巨匠拉斐尔所说的：他所画的“圣母”形象，是集现实生活中不同女性的不同部位之美，综合到一起，形成一个现实中不可能存在的十全十美的形象。这样的艺术形象是“写实”的，但却不是写“现实”之美，而是写“现实的理想”之美。同理，谢稚柳的山水，包括他的花鸟和…

  • 海派与近现代书画 阅读原文（谢稚柳、陈佩秋艺术论）

    他反复申说：“中国画是写实的。”这个“写实”，绝不是客观再现，而是源于生活，高于生活，“以形写神”的艺术真实。其用意，绝不是主张“单单以相像为满足，以真实的再现为满足”，而是在于反驳晚明以降“不求形似”的泛滥所导致的“不要形似”的解释，“就是画山不要像山，画树不要像树，画人不要像人，画像了就不称其为绘画”的偏见和误解（《水墨画》）。如同西方文艺复兴时期的巨匠拉斐尔所说的：他所画的“圣母”形象，是集现实生活中不同女性的不同部位之美，综合到一起，形成一个现实中不可能存在的十全十美的形象。这样的艺术形象是“写实”的，但却不是写“现实”之美，而是写“现实的理想”之美。同理，谢稚柳的山水，包括他的花鸟和…

倪瓒“不求形似”本义为“不摒弃形似”而非“不追求形似” （2007年） ​

  • 画论释疑七例 阅读原文（四、不求形似）

    按倪瓒《答张藻仲书》原文：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”试全面地而不是断章取义地来理解倪氏“不求形似”的观点，第一句，针对画家画刻画形似的态度，为我所不能；第二句，针对文人画“游戏翰墨”、不能形似的态度，又不合“所以为图之意”；所以第三句，则声明自己的艺术追求，要以“逸笔草草”来反拨刻画形似，又要以“不求形似”来反拨遗其形似。显然，在这里，“不求形似”并非“不追求形似”的意思，而是“不摒弃形似”的意思，否则的话，便失去了反拨遗其形似的针对性。也就是说，“求”不作“追求”解，而是作…

倪瓒“不求形似”非弃形似，而是不苛责形似 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（画论五题·四、不求形似）

    “图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”……回到倪瓒的话头上来，所说“不求形似”真的是主张“不讲求形似逼真”吗？……原来，这个“求”，不仅有讲求、追求的意思，还有排斥、指责、摒弃的意思，如“求全责备”……则结合“求”字的这一释义，并联系倪瓒的上下文来理解，“不求形似”正是不指责、不苛责、不摒斥形似的意思，而不是不讲求形似的意思，是保存形似的意思，而不是放弃形似的意思。

苏轼“论画以形似”本义是形神兼备，后人曲解为抛弃形似 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第四讲·三、文人画论·2. 形与神）

    显然，此诗绝不是针对如他本人所画翰墨游戏的作品那样“形不似”的画所发的赞语，而是对王主簿极其形似逼真的作品所作的推崇备至。因此，我们决不能单独取出“论画以形似，见与儿童邻”，认为它所倡导的是抛弃形似，而应该综合全诗来认识这句话，它的本意是指对于一幅画的欣赏，不能仅仅停留在形似的层面上，而要深入到神似的层面中去。……但是后人曲解苏的本意，把对于画者、观者“不能仅仅停留于形似”的要求理解为“不需要形似”、“抛弃形似”，使艺术形象的神理成为空中楼阁。一开始是文人画家为自己作护短，进而变成了一种追求、一种优长和新的标准。

苏轼“论画以形似”本意是形神兼备而非抛弃形似 （2007年） ​

  • 画论释疑七例 阅读原文（三、论画以形似）

    按苏轼原诗《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”……显然，此诗并不是针对一幅如他本人所画“翰墨游戏”的作品那样形不似的画所发的赞语，而是对王主簿极其形似逼真的作品所作的推崇备至。因此，我们决不能单独取出“论画以形似，见与儿童邻”，认为苏轼所倡导的是抛弃形似；而应该综合全诗来认识这一名言，它的本意，是指对于一幅绘画的欣赏，不能仅仅停留在形似的层面上，而要深入到神似的层面中。

苏轼“论画以形似”本意是形神兼备而非抛弃形似，后人曲解为舍形求神 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（04 第四讲 宋代画学文献及相关问题(下)·二、形与神）

    显然, 此诗绝不是针对如他本人所画“翰墨游戏”的作品那样“形不似”的画所发的赞语, 而是对王主簿极其形似逼真的作品所作的推崇。因此, 我们绝不能单独取出“论画以形似, 见与儿童邻”, 认为它所倡导的是抛弃形似, 而应该综合全诗来认识这句话, 它的本意是指对于一幅画的欣赏, 不能仅仅停留在形似的层面上, 而要深入到神似的层面中去。……这一故事, 是对苏轼诗句的最好解释: 众人 是“论画以形似，见与儿童邻”，而赵夫人则能不独论形似，更论神似。……但是后人曲解苏的本意，把对画者、观者“不能仅仅停留于形似”的要求理解为“不需要形似”“抛弃形似”，使艺术形象的神理成为空中楼阁。一开始是文人画家为自己作护…

韩天衡绘画打通文人画与画家画的空间处理，将不求形似的形体置于景深空间 （2000年） ​

相关人物：韩天衡

  • 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论 阅读原文（二、空间景深）

    韩天衡绘画中的形体,相比于文人画尽管有刻意和率意之别,但均属于'不求形似'则是一致的。但是,他却不是把这'不求形似'的形体置于平面的空间,而是置于景深的空间,这就'打通'了画家画和文人画对于形体和空间关系的处理方法。例如,他画的水墨竹子、粽叶,浓墨的叶子,常常被掩盖在淡墨的叶子后面,便体现了形体与空间景深的关系;他画的水墨的松月、芦滩,特别讲究气氛的渲染,混洋出空蒙迷离的空间景深感;他画的重彩的烟柳、荷塘,春色、雾气不仅弥漫全部的画面,更溢出到画面之外。如果说,文人画对于诗、书、画的'打通',扩展了画家画,而使'绘画'变得更接近于书法,那么,韩天衡对于文人画、画家画的'打通',则使接近于书法的…

中西审美差异的文化根源与表现 ​

徐建融教授认为，中西审美差异根植于各自的文化传统与生活方式，而非简单的形式对比。中国审美重德行、尚温润，源于熟食传统与中庸之道，体现为水墨画中笔墨的和谐与静观时的超脱旷达；西方则重肉体美、尚宏壮，与生食习惯及开拓型静观方式相关。他提出以“畸典”取代“邪典”来理解中国书画的奇正之分，强调中国审美在对比中保持内在平衡，最终指向优美而非宏壮的理想。这种差异并非优劣，而是民族性格与历史选择的自然呈现。

7 条论点：

中国女性审美重德行甚于美色，与西方重肉体美形成对比 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（二、《列女传图》和《女史箴图》）

    这一对于女德重于女色的审美标准，在《女史箴》的图文中得到了进一步的强调。《女史箴》为西晋张华所撰，晋初惠帝时，贾后专权，荒淫放恣，张华因作此文以为鉴戒。文中特别提道：“妇德尚柔，含章贞吉。婉嬛淑慎，正位居室。施衿结缡，虔恭中馈。肃慎尔仪，式瞻清懿。”意为女子之美，不在容仪，更在德行的柔顺清懿。

中国水墨画中“笔”与“墨”的张力关系及“墨”的从属地位 （1989年） ​

  • 法常禅画艺术 阅读原文（附录三·牧溪序说）

    将中国的水墨画分成“笔”和“墨”两大系统的见解由来已久，例如五代的荆浩便已提倡过这种观点。……尽管荆浩作出了样式性概括，但在这以后的水墨画世界中依然继续着“笔”、“墨”分道扬镳、单独存在的主张。……在现实中，“笔”常常居于优先于“墨”的地位，所以，我们必须注目于支配了这一现实的中国绘画鉴赏界的传统的特殊批评倾向。否则的话，便无法说明后文将述及的中国国内对于《牧溪·玉涧》系统作品的轻视现象。……作为中国传统绘画批评的规范——谢赫的“六法”，紧接着“气韵生动”而提出的第二法便是“骨法用笔”（笔），而“随类赋彩”（色彩）则被置于第四。由于“墨”被认为是色彩的转化和代替，这一评价的次序不可动摇。因此，…

中西静观方式不同：西方为开拓型、辐射式，中国为超脱旷达的中庸态度 （1985年） ​

  • 静——传统美学的一个重要命题 阅读原文（正文）

    可见审美静观这一方法论，中西是共通的。但中西的美学理想和艺术理想毕竟大相径庭，寻其究竟，盖在于静观方式的具体差异。……西方人的静观是开拓型、辐射式的，是意志和意象强烈冲突达到不可调和的结果。这种静观往往伴随着悲观地、极端地扼杀“生的意志”。……中国人的静观则始终持超脱、旷达、随缘自适的“中庸”态度。……“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，由静观万物而返照自心，由腾踔万象而复归现实，积极而不热烈，消极而不颓废，超象虚灵，俯仰自得，“惟于静中得之”，这就是中国人的静观态度。

中西静观方式差异导致美学理想不同：中国偏优美，西方偏宏壮 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    “天才的本质就在于从事这种静观的卓越能力”——这是叔本华的一句名言。可见审美静观这一方法论，中西是共通的。但中西的美学理想和艺术理想毕竟大相径庭，寻其究竟，盖在于静观方式的具体差异。……中国文艺本身虽有“优美”“宏壮”之分，但相对于西方文艺，毋宁说中国的更倾向于“惟于静中得之”的“优美”，而西方的则更倾向于“由动之静时得之”的“宏壮”。……西方人的静观是开拓型、辐射式的，是意志和意象强烈冲突达到不可调和的结果。……中国人的静观则始终持超脱、旷达、随缘自适的“中庸”态度。

以“畸典”取代“邪典”：中国书画奇正之分的文化阐释 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（隋·《董美人墓志》（局部））

    不过我已讲过，尽管“邪典”这个用词并无贬义，但毕竟不好听，我认为应以中国文化素来讲究的“正奇”之分称做“畸典”为妥。因为，邪典的西方艺术家，也许不忌讳这个词，但中国的邪典艺术家，是绝不能容忍把这个词加于其头上的。中国的邪典艺术家，往往自称“畸人”，并以此自我标榜，区别于正统，还引以为荣，所以我把它改为“畸典”以区别于“经典”。《庄子·大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。”代表了正文化的是正人君子，即“精神文明建设的工程师”；代表了奇文化的是畸人，即“与疯子只有一步之遥”的奇特诡异之人。可见，经典是属于“人”的、注重法度秩序的、“礼教”的，畸典才是“畸于人而侔于天”的、反“礼教”的、我用我法的…

饮食习俗塑造民族性格与审美，中国温润笔墨与西方刚猛画风源于食性差异 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（六） 阅读原文（正文）

    西方人包括日本人偏向于肉食，而且生食……中国人偏向于熟食……这两种不同的饮食习惯，便形成两种不同的审美习性。……反映在绘画方面，便是西方的战争题材非常普遍，中国则几乎不见。在表现的技法上，中国人讲究温润敦厚的笔墨，反对剑拔弩张、火气太重；外国人，西方不画水墨画且不论，日本也画水墨画，他们的笔墨便追求刚斫猛烈。法常的画，在中国被认为'粗恶无古法'，就是太刚猛，有失蕴藉，到了日本却被奉为'国宝''画道大恩人'。

饮食习性塑造民族性格与审美，中国温润笔墨源于熟食传统 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（习相远）

    西方人，包括日本人偏向于肉食，而且生食，牛排只煎到五分熟，鱼片是生吃的，蔬菜更生吃；中国人偏向于熟食，不仅牛排要煎到八分以上熟，鱼更是清蒸、油炸，蔬菜也是旺火热炒。这两种不同的饮食习惯，便形成两种不同的审美习性。……反映在绘画方面，便是西方的战争题材非常普遍，中国则几乎不见。在表现的技法上，中国人讲究温润敦厚的笔墨，反对剑拔弩张、火气太重的笔墨；在国外，西方不画水墨画且不论，日本也画水墨画，他们的笔墨便追求刚斫猛烈。法常的画，在中国被认为“粗恶无古法”，就是太刚猛，有失蕴藉，到了日本却被奉为“国宝”“画道大恩人”。

画道精神与写意传统的辩证反思 ​

徐建融教授认为，兰竹画作为士大夫精神家园的移情投射，承载着超越时代的人文价值，如卢坤峰兰竹谱所体现的自强不息精神。他批判明清写意传统中的惰性因素，主张艺术规律并非由时代决定，而应弘扬写意精神的所以然之利，避免其然之弊。徐氏强调宋画“似而非似”的宗旨与明清“不似之似”的差异，并指出李可染以苦学渐修求南宗品格，林风眠性格精神的转变则受社会人事影响，体现了艺术创作中主体精神与时代境遇的复杂互动。

7 条论点：

兰竹画是士大夫借以建构精神家园的移情投射 （1986年） ​

  • 幽香刚节，无穷清新 阅读原文（幽香刚节，无穷清新）

    在中国绘画史上，兰和竹是被穷年累代地画之不厌的两个重要母题。十八世纪德国浪漫派诗人诺瓦利斯(Novalis)曾经指出：“哲学顶就是怀着一种乡愁的冲动到处寻找家园。”我想，绘画、尤其是重在寄情畅祌的中国文人的兰竹画又何尝不是如此？……总之，无论作者还是观者对于兰竹画的审美观照，纯粹是一种“言在兰竹中，意在兰竹外”的“移情”或“投射”。

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    在中国绘画史上，兰和竹是被穷年累代地画之不厌的两个重要母题。18世纪德国浪漫派诗人诺瓦利斯(Novalis)曾经指出：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处寻找家园。”我想，绘画，尤其是重在寄情畅神的中国文人的兰竹画又何尝不是如此？……大批不得志的正直士大夫，无不在绵绵不绝的乡愁冲动之下，借兰竹建构起自己的精神家园，同时也提供了当时、后世无数观者和栖共鸣的理想王国。……总之，无论作者还是观者对于兰竹画的审美观照，纯粹是一种“言在兰竹中，意在兰竹外”的“移情”或“投射”。

兰竹画可赋予新时代意义，卢坤峰兰竹谱体现自强不息精神 （2021年） ​

相关人物：卢坤峰

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    这幅作品用事实告诉我们：原来被看作封建士大夫意识（清高、幽雅、刚节、虚心等等）寄托的兰竹画，同样可以用来表征新时代、新社会的道德情操和价值尺度；或者也可以这样来理解：清高、幽雅、刚节、虚心等原来被看作封建士大夫意识的范畴完全可以被赋予新的时代意义和社会内容。……打开画谱，一丛丛兰，一竿竿竹，或迎着风，或沐着雨，芳溢九畹之隅，看出千林之表，足以陶冶心情，涵泳性灵，但绝没有一丝一毫愤世嫉俗的孤芳自赏，而是充沛着中华民族“天行健，君子以自强不息”的精神品质，弥漫着“无穷出清新”的寻根意识。

李可染为明清以来首位彻底提倡苦学精神的画家，以渐修求南宗品格 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（10 第十讲 积学致远——李可染艺术论）

    李可染的意义正在于,他是明清以来第一位坚决而又彻底地提倡苦苦坚持作画精神、并付诸自己的创作实践取得了杰出成就的画家。他在多种场合明确宣布,自己的画派为“苦学派”,不是依靠“顿悟”,不是依靠“天才”,而是依靠一步一个脚印地“渐修”,依靠勤勤恳恳地作画、踏踏实实地作画、严肃认真地作画。他不是一般意义上的“合南北二宗为一手”,而是以“北宗”的创作精神追求“南宗”的品格和意境。

林风眠早期与后期性格精神并非一致，社会人事的扶植摧残起关键作用 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    在当前对于林风眠的赞誉中，有一种观点认为，林风眠早期的性格、精神与其后期的性格、精神是相一致的。从笼统的观点，当然不妨这样说……但是，如果因此而无视希望与绝望之间的界限，那么，人的性格、精神岂不太近于儿戏了吗？任何一个艺术家的成长，主要是其性格、精神的完形，除了其个人的天赋条件外，社会是起着重要的作用的。要么是精心的培植、扶持，要么是全力地排斥、摧残；而社会又不是一个抽象的概念，它总是由一些很具体的人来实施其扶植或摧残的功能的。我们决不能想象，一个满腔热情地投身于“十字街头”面向大众大声呐喊的艺术运动的领导者，其性格、精神是与寂寞独孤地置身于“象牙之塔”深闭心扉欲辩无言的“艺术运动”的被教育者…

艺术规律非时代决定，明清写意传统体现惰性而非规律 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（结语）

    艺术不一定总是伴随着时代的进步而进步的,“落后”的时代所产生的艺术,有可能为“先进”时代的艺术所不可企及。……明清绘画传统,包括董其昌、八大、石涛的成就,并不是体现了艺术发展的规律,它只是一种艺术的特殊性,而它被普遍推广,则是体认了人的一种惰性;晋唐宋元绘画传统,才真正是合符艺术创作的规律的,至于它被普遍摒弃,同样是体认了人的惰性。

写意精神应弘扬其所以然之利，而非其然之弊 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（写意精神和写意形式）

    我多次讲到，任何事物都有其“然”和“所以然”，有其“利”也有其“弊”。所以，弘扬某一事物的精神，应该从其“所以然”着眼，而不只是从其“然”入手，应该弘扬其“利”而不是弘扬其“弊”。更不应该以贬斥、压抑、否定与其相对的另一事物来实现对该事物的弘扬。用甲事物的利作借口，来弘扬我的弊，更用乙事物的弊作借口，来否定他的利，进一步加强弘扬我的弊的想法，很不可取。

宋画以“似而非似”为宗旨，明清写意以“不似之似”为宗旨 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（7.石涛"不似之似"说考量）

    简而言之，尤其是为了与明清文人画对于形象塑造的“不似之似”作比较，宋代画家画对于形象的塑造，乃是以“似而非似”为宗旨的。……写生、写实画风的“似而非似”，是立足于“画之本法”，“技进乎道”的结果；写意画风的“不似之似”，则是超越了“画之本法”，讲求“功夫在画外”的结果。“技进乎道”更注重的是造型的技术，“功夫在画外”更注重的是人品、诗文的修养。“似而非似”妙在内涵的“非似”，不在表面的“似”；“不似之似”妙在内涵的“似”，不在表面的“不似”。

文人画对绘画本体性的颠覆与异化 ​

徐建融认为，文人画以书入画、以书为画，将书法性凌驾于绘画性之上，导致绘画偏离造型本质。文人势力强大，其“我用我法”的创新观颠覆了传统规范，使绘画学科体系崩溃。明清以来，笔墨由形式翻转为内容，利家风格取代行家正宗，绘画由造型艺术转向综合艺术，最终导致绘画的异化与式微。徐氏强调，绘画以存形为本，但存形并非优劣标准，颠覆存形则使绘画丧失本体性。

7 条论点：

以书为画取代以画为画，源于文人势力强大，导致绘画性绘画衰落 （2013年） ​

  • 存形莫大于画 阅读原文（正文）

    然而，到了明中期以后，徐渭、董其昌等一大批文人参与到绘画中来，他们对于“画之本法”的造型，如同苏轼一样，也是很欠缺的，他们便大力倡导“以书为画”，而且不是如赵孟那样的仅限于枯木竹石，而是扩展到所有的题材。书法既是画法，画法全是书法，“以书为画”才是画的高品，“以画为画”只是画的俗品。画之为画，不以有画在，应以有诗书在。

以书为画取代以画为画，源于文人势力高于画工，导致绘画偏离造型 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（存形莫大于画）

    然而，到了明中期以后，徐渭、董其昌等一大批文人参与到绘画中来，他们对于“画之本法”的造型，如同苏轼一样，也是很欠缺的，他们便大力倡导“以书为画”，而且不是如赵孟頫那样的仅限于枯木竹石，而是扩展到所有的题材。书法既是画法，画法全是书法，“以书为画”才是画的高品，“以画为画”只是画的俗品。画之为画，不以有画在，应以有诗书在。所以，画之面目，不应揭画之须眉，而应揭书之须眉，画之腹肠，不应按画之肺腑，而应按诗之肺腑。

文人创新观以"我用我法"颠覆规范，导致绘画学科体系崩溃 （2014年） ​

  • 顾炎武和“隆万之变”（下）——2013年昆山顾炎武诞辰400周年纪念活动上的演讲 阅读原文（正文）

    颠覆基本的共性规范，注重个性风格创造的绘画，必然是不真、不善、不美的。……以现代的书法性绘画也即文人的做事方式为绘画创新的唯一方法，由于造型功力的不深厚是人人做得到的，"画外功夫"的诗书修养则是一个虚拟的标准，所以在解放了个别"逸品"天才的同时，必然导致整个绘画学科体系的崩溃。因为既然诗、书的标准、规范可以部分地取代、解构造型的标准、规范，那么，装置、行为、观念等等，不也可以部分地取代诗、书的标准、规范吗？于是现代的绘画便进一步发展而为后现代又称当代的"艺术"，只要愿意，无须任何功力，包括造型的功力和诗，书的功力，"人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品"，绘画的学科体系便彻底地崩溃，"绘画死…

文人画以书法为画法颠覆造型规范，导致绘画学科崩溃 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    在闻一多看来，“绘画与文字（书法）仍然是两件东西，它们的外表虽然相似，它们的基本性质却完全两样”，“画拉拢字，便脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画”。但这样一来，“一不小心，把形体忘记了，绘画便成为一种平面的线条的驰骋，线条本身诚然有伟大的表现力，中国画在这上面的成绩也委实令人惊奇。但是以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是它的失败呢？”在这里，闻一多当然不是否定文人画以书法为画法所创新的一种新的作为综合艺术的绘画规范，而是担忧用这一综合艺术的绘画规范来颠覆作为造型艺术的绘画规范。因为，绘画的类型可以有多种，造型的、构成的，乃至抽象的；自然，绘画的规范也可以有多种，…

明清本体化传统批判：笔墨由形式翻转为内容，导致绘画式微 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（三、明清本体化传统的批判）

    晋唐宋人论画，以气韵归于传神，而极重搜妙创真；元人论画，以气韵归于人品，而极重超尘脱俗；明清人论画，则以气韵归于笔墨，而极重运转变通。……虽然，晋唐宋元人也讲笔墨，但他们的笔墨乃是分别服从并服务于客体再现或主体表现的内容的，属于形式的范畴，而明清人的笔墨，则成了内容本身，借用黑格尔在《小逻辑》中的说法，便是："内容非他，即形式翻转为内容。"

晚明以降利家风格取代行家成为画学正宗，导致绘画本质由造型艺术转向综合艺术 （2015年） ​

  • 行家与利家 阅读原文（正文）

    从晚明开始，便发生了转变。……到了董其昌的《容台集》中，便变了样：“赵文敏问画道于钱舜举：“何以称士气？”钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。……”在这里，钱选竟在指斥赵孟頫，他对利家画，而且是利家身份画利家风格的利家画，做了全盘的肯定，而对无论利家还是行家身份的画行家风格，则做了全盘的否定。……这两种风格，貌异而神合，都是以笔墨为第一要义而颠覆以形体为第一要义，以“画外功夫”置于“画之本法”之上，用“画外功夫”削弱，取代，乃至颠覆“画之本法”，从而将造型艺术的绘画，变为诗、书、画、印综合艺术的绘画。

绘画以存形为本，但存形非优劣标准，颠覆存形导致绘画异化 （2013年） ​

  • 存形莫大于画 阅读原文（正文）

    但造型，或称“存形”，仅仅是绘画之所以为绘画的本质规定，而绝非绘画之优劣的标准。就像跑的本质规定是“快速地移动双脚”，以区别于走的本质规定“常速地移动双脚”，散步的本质规定“缓慢地移动双脚”，但并不能保证“快速地移动双脚”就是优秀的长跑或短跑运动员。同样，舍弃了“存形”的本质规定，用变形、用抽象、用装置、用行为、用观念等等绘画就不成为造型艺术意义上的绘画，但做到了“存形”却不能保证绘画就能成为优秀的绘画。

六法本义与中国画核心规范 ​

徐建融教授通过对六法各条本义的深入考辨，指出其核心在于“应物象形”，而“传移模写”是前提，“气韵生动”是结果，“经营位置”是群体应物的体现，“骨法用笔”与“随类赋彩”则是塑造手段。他强调中国画的学科规范应遵循“一事”与“适众”两原则，而明后期笔墨中心论导致了规范的颠覆性变异。在形神关系上，他辨析了“以形写神”与“离形得似”两种观点，并指出山水画本质上是整合人生的“道”，而非单纯的“应物象形”之画，道释思想对其发展起到了积极作用。

7 条论点：

六法各条本义：传移模写、应物象形、骨法用笔、经营位置、随类赋彩的具体内涵 （2017年） ​

  • “六法”本义 阅读原文（正文）

    从创作的步骤而言，第一步传移模写，后世释为学习前人的传统，固然不错，但有失具体的要义。具体而论，就是依据粉本小样，或加以放大，如壁画的创作尤其如此，是为“传移”，转移也。……第二步应物象形，后世释为对实物作写生，也属笼统之说。具体而论，因粉本中的人物形象较小，表现为类型化而缺少生动的个性，所以创作时要以现实生活的相应人物对之加以修正，使之个性化、典型化。……第三步骨法用笔，后世释为注重笔墨，固然不错，但这个笔墨非后世山水、花鸟画的笔墨，亦非梁楷人物画的笔墨，而专指线描的笔墨。……第四步经营位置，后世释为构图布局，亦属泛泛而论。具体而论，粉本中的人物布置，都为一列横向展开的长卷，……而实际的创作…

  • 中国画学“六法”本义 阅读原文（53、中国画学“六法”本义）

    从创作的步骤而言，第一步传移模写，后世释为学习前人的传统，固然不错，但有失具体的要义。具体而论，就是依据粉本小样，或加以放大，如壁画的创作尤其如此，是为“传移”，转移也。或与小样等大，则以创作的绢纸蒙在其上拷贝……第二步应物象形，后世释为对实物作写生，也属笼统之说。具体而论，因粉本中的人物形象较小，表现为类型化而缺少生动的个性，所以创作时要以现实生活的相应人物对之加以修正，使之个性化、典型化。……第三步骨法用笔，后世释为注重笔墨，固然不错，但这个笔墨非后世山水、花鸟画的笔墨，亦非梁楷人物画的笔墨，而专指线描的笔墨。……第四步经营位置，后世释为构图布局，亦属泛泛而论。具体而论，粉本中的人物布置，…

六法核心是应物象形，传移模写为前提，气韵生动为结果 （2010年） ​

  • 读唐画识“六法” 阅读原文（正文）

    从这些绘画的实物遗存可知，“六法”的核心是应物象形，即“存形莫善于画”，这是绘画之所以为绘画而不为诗文、书法的本质所在。而其前提，则是“传移模写”，这是当时工程性创作的第一道工序。至于经营位置，可以视作群体的应物象形，骨法用笔和随类赋彩，则是塑造形象的两个主要手段，前者施于轮廓的塑造，后者施于体面的塑造。……若干个画家，根据同一件粉本小样进行“传移模写”的创作，怎样来判定作品的水平高下呢？第一是“经营位置”是否恰当，第二是“应物象形”是否典型，第三也是最重要的是“骨法用笔”是否生动有力并能配合到形象真实的刻画，至于“随类赋彩”则是最次要的因素了。当画家以某一件粉本小样为依据来进行创作，成功地完…

六法核心是应物象形，传移模写为前提，经营位置为群体应物，骨法用笔与随类赋彩为塑造手段 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（读唐画识“六法”）

    从这些绘画的实物遗存可知，“六法”的核心是应物象形，即“存形莫善于画”，这是绘画之所以为绘画而不为诗文、书法的本质所在。而其前提，则是“传移模写”，这是当时工程性创作的第一道工序。至于经营位置，可以视作群体的应物象形，骨法用笔和随类赋彩，则是塑造形象的两个主要手段，前者施于轮廓的塑造，后者施于体面的塑造。

学科规范应具备一事与适众两原则，中国画规范核心是应物象形，明后期笔墨中心导致颠覆性变异 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（学科规范和跨学科创新）

    任何学科的规范，它必有两个基本的前提或原则，一是“一事”，二是“适众”。所谓“一事”，就是作为学科规范的这一条“法制”，必须能够规范这个学科只能是这个学科，而不会成为其他学科；所谓“适众”，就是作为学科规范的这一条“法制”，必须能够为从事该学科的最大多数专业人员所能掌握，却又为专业外的人员所难以掌握。……那么绘画的学科规范又是什么呢？就是运用各种工具、材料，在平面上塑造可视的形象。对于中国画，也就是主要运用笔墨在平面上塑造形象，所谓“存形莫善于画”是也。所以中国画的“六法”，从谢赫的时代一直到宋，其核心便是“应物象形”。

应物象形的两种观点：以形写神与离形得似 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第三节）

    这样,我们得到两种“应物象形”的观点: 一、“以形写神”，神似必形似，形似却不一定神似； 二、“离形得似”，形不似可能神似，形似却不一定神似。前一种观点，类似于哲学史上的形神一元论；后一种观点，则类似于哲学史上的形神二元论，但又不完全等同于哲学史上的形神二元论。因为，哲学史上的形神二元论，形与神都是属于某一客体的物象的，而绘画史上的形神二元论，形和神则是分属于客体和主体的，即所谓“物我同化”，也就是借物之“尸”还我之“魂”。当画家的神寄寓到了所描绘的物象的形之中，同时也就需要改变物象的形，于是，为了“传神”、“写意”，也就应该“不求形似”。

山水画本质是整合人生的道，而非应物象形的画 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（山水画与人格修养）

    中国山水画与西方的绘画不同，甚至与中国的人物画也有别，它在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。所谓“道”，正是我所说的“遗传基因”。撇开道释思想中唯心主义、消极出世的表象，其深层所流荡着的便是这生生不息的“道”。因此，认为道释思想对山水画的影响所产生的是“积极的作用”，也就令人信服了。中国山水画翻来覆去地在高远、深远、平远“三远”的构成中运思，翻来覆去地在斧劈皴、披麻皴的笔墨中用功，翻来覆去地在松树、茅亭、泉瀑的意象中生活……一句话，翻来覆去地在同一个近乎“僵化”的模式中注入各个不同的人生体验，其源盖在于此。

山水画本质是整合人生的道，道释思想对其发展起积极作用 （1987年） ​

  • 山水画与人格修养 阅读原文（正文）

    中国山水画与西方的绘画不同，甚至与中国的人物画也有别，它在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。所谓“道”，正是我所说的“遗传基因”。撤开道释思想中唯心主义、消极出世的表象，其深层所流荡着的便是这生生不息的“道”。因此，认为道释思想对山水画的影响所产生的是“积极的作用”，也就令人信服了。中国山水画翻来覆去地在高远、深远、平远“三远”的构成中运思，翻来覆去地在斧劈皴、披麻皴的笔墨中用功，翻来覆去地在松树、茅亭、泉瀑的意象中生活，……一句话，翻来覆去地在同一个近乎“僵化”的模式中注入各各不同的人生体验，其源盖在于此。

古典艺术精神与当代价值 ​

徐建融教授认为，古典艺术以经典为目标，强调集体主义和主客体统一，追求具有普遍意义的经典地位。其创新方式以重复前人为主，共性大于个性，因此具有普遍可行性，能保证基本水平，适合多数人。尽管艺术发展无客观规律，但古典艺术精神不应被抛弃，它仍为当代艺术提供重要的价值参照。

6 条论点：

古典艺术以经典为目标，现代以个性为目标，当代以时尚为目标 （2000年） ​

  • 经典、个性、时尚 阅读原文（正文）

    古典艺术的创造，以经典为目标。什么是经典呢？就是提到这个时代的代表，必然使人想到这件作品，这件作品便可以称作经典。……现代艺术的创造，以个性为目标。什么是个性呢？就是提到这个时代的代表，必然使人联想到这个画家，但代表这个时代、乃至代表这个画家的作品，却使人莫衷一是，则这个画家和他的风格而不是某一件作品，便可以称作个性。……当代艺术的创造，以时尚为目标。什么是时尚呢？就是提到这个时代的特色，必然使人联想到某个具有新闻轰动效应的风气，至于这个风气是由哪个画家发动的？以哪件作品为代表？则并不重要。……所以说，经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，而时尚则用变名的活动来展示。

古典艺术以集体主义为表征，追求主客体统一的经典地位 （2001年） ​

  • 古典、现代和后现代的艺术地位 阅读原文（正文）

    古典艺术，在“内容”上是以集体主义为表征的；在“形式”上，则是以主客体的完美统一为表征的。所谓“集体主义”,是指政治的或宗教的集团精神，主导着艺术的创作和欣赏，艺术是服从并服务于政治或宗教的宣传工具。……在表现的形式方面，古典艺术所追求、强调的，是以客体为标准的主客体的统一。……总之，尊重集体主义的共性，包括它的题材内容和形式法则，但要比别人做得更好，更完美，更真实，这就是古典艺术的精英性。在深厚、庞大的集体主义基础上所形成的精英艺术，尤如一座金字塔，可以经得起千百年人为的或自然的冲击而巍然屹立，在人类文明史上，具有无可争议的经典地位。

古典艺术以集体主义为表征，追求主客体统一，具有经典地位 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（古典、现代和后现代的艺术地位）

    古典艺术，在“内容”上是以集体主义为表征的；在“形式”上，则是以主客体的完美统一为表征的。所谓“集体主义”，是指政治的或宗教的集团精神，主导着艺术的创作和欣赏，艺术是服从并服务于政治或宗教的宣传工具。……在表现的形式方面，古典艺术所追求、强调的，是以客体为标准的主客体的统一。……总之，尊重集体主义的共性，包括它的题材内容和形式法则，但要比别人做得更好，更完美，更真实，这就是古典艺术的精英性。在深厚、庞大的集体主义基础上所形成的精英艺术，犹如一座金字塔，可以经得起千百年人为的或自然的冲击而巍然屹立，在人类文明史上，具有无可争议的经典地位。

古典艺术创新以重复前人为主，强调共性大于个性，可创造经典 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（重复与原创 ——在长风论坛的演讲）

    先讲 “重复” 前人的方式，它主要是一种古典的艺术创新方式。几百年间，成百上千个画家，重复着同一题材、同一技法、同一形象、同一构图，当然不可能完全一模一样，像印刷的那样，因为即使一位画家复制自己的一件作品，也不可能一模一样，何况是复制前人、他人？这 “同一” 就是共性，“不可能一模一样” 就是个性，但两者的关系是共性大于个性，个性的创造以共性为前提。这个性，有可能比被重复的样本更好，也有可能比被重复的样本更差，所以说并不是有个性就一定好。至于脱离了共性的个性更是容易做到的，但并不是每一种个性都有价值。

古典艺术强调重复前人，以共性为前提，适合多数人，能保证基本水平 （2006年） ​

  • 重复与原创 阅读原文（正文）

    如果一位画家是天才，那么，当他重复前人的优秀样板，就会比前人更好，层楼更上，登上金字塔的塔尖，这就成了“经典”，属于样板中的样板，从而也就取代了前人的样板，成为后人重复的新样板。……如果一位画家不是天才，甚至十分平庸，当他绝去依傍地自己搞创作，毫无疑问，必然十分拙劣，但当他重复前人的优秀样板，却可以保证他画得不差。……所以，“述而不作，见贤思齐”的重复，好处有二，一是对于天才，可使他在优秀的基础上达到更优秀，创造经典；二是对于大多数普通画家，可使他在优秀样板的基础上依样画葫芦，达到次优秀。

艺术发展无客观规律，古典艺术精神不应抛弃 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（二、艺术规律）

    什么叫“规律”？它又称法则，是指事物发展过程中的本质联系和必然趋势。规律是客观的，是事物本身所固有的，人，不可能创造、改变和消灭规律，但能在尊重、认识它的基础上，利用规律为人类造福，或限制规律为人类避害。……那么，艺术的规律，由古典而现代，是否如冬季之取代秋季、黑夜之取代白昼、衰老之告别青壮，是人的力量所无法控制的呢？即使是，我们是否就应该加快告别青壮而迈向死亡的步伐呢？……艺术的发展，则完全掌握在人的力量控制之下，所以，只要人能战胜自身的惰性和弱点，它就可以永葆青春。

艺术创造的核心：艺术家主体性与思想之道 ​

徐建融教授强调，艺术创造的根本在于艺术家的主观因素，而非社会因素，这一立场贯穿于他对画匠与艺术家、戏曲与文学、潘天寿画学等议题的论述中。他认为，真正的艺术家区别于画匠，在于其作品蕴含的“思想之道”，这种思想之道虽难以明觉和明辨，却是艺术创造的核心动力。徐建融以京剧名角为例，指出艺术的高度依赖于艺术家的个人修养与气度，而非外在的文学或社会条件。因此，他主张艺术家应取法乎上，以养气补气，提升内在功力与思想境界，从而在艺术创造中实现真正的超越。

7 条论点：

奥班恩以“创造等于艺术”为核心，区分画匠与艺术家 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（创造等于艺术）

    奥氏所认定的“艺术的涵义”是：“创造等于艺术”（第7页）。所谓“创造”，必须建构于并表现为个体精神的高度自由，一种对于“过程”本身而不是“结果”的自我体验。围绕这一论断，奥氏着重阐述并论证了画匠和艺术家的差别、禅宗和艺术的相通，层层展开。“画匠和艺术家之间的差别，是贯穿本书的基本思想”，“没有这种区分，是不可能理解艺术创造的含义的”（第5、7页）。那么，二者的差别何在呢？首先，就方法论、认识论而言，画匠只注意于表面的情节，自古以来所有的画匠都作情节描述性的绘画；艺术家的旨趣则在精神的内涵，他即使描写情节，那也只是一种“副产品”，而在许多情况下往往摒弃情节予以抽象的表现。与此相关，画匠只注重技巧…

戏曲重角色而轻文学，京剧以名角为核心，与文学分道扬镳 （2021年） ​

  • 戏曲与书画 阅读原文（《京韵八叠》册跋文（89则）·第22则）

    戏曲之为艺也。宋元之传奇、杂剧，明季之南戏、昆腔，皆重文学脚本。故以文人为行家，优伶为戾家。剧曲史即文学史也。关汉卿、汤显祖，两部所俱载，而不载伶工。掌中戏曲是也。花部乱弹，或无本即兴，或陋编随意，台上戏曲是也，而不入大雅。洎自徽班晋京，花部大盛。蔚成国剧，遂与昆腔分庭而抗礼。世之论戏曲者，乃必重行当、流派、角色风采。以优伶为行家矣，与文学则分道而扬镳，与歌舞则移步而不换，即辅以编剧导演，亦如影随形。近世京剧之创新，多有以编剧为中心而罔顾流派、角色者，宜乎其传之不能广远也。

潘天寿画学以气度为核心，主张取法乎上以养气补气 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    对于一个画家,尤其是一个文人画家来说,补气的途径主要有三条,前两条即董其昌所提出的“读万卷书,行万里路”;第三条也是更直接、更易于短期内见效的途径,便是潘天寿提出的“上法古人”,也就是传统图式的正确选择。优秀的传统图式,不仅仅是一种技法的典范,同时也是一个博大精深的气度之“场”,内含着古人“读万卷书,行万里路”的精华性经验,焕发着浩然之气的无限能量,足以激发起选择者潜移默化的心灵感应。因此,图式选择的“取法乎上,适得其中”,也就不只是一个如何应付自然物象的技术传承性问题,如造型、取景、章法、笔墨等等,同时更是一个涵养性灵、变化情质的气度陶冶问题。对于传统图式的选择,也就不仅仅需要从艺术精疏的角…

经典创造的根本在于艺术家主观因素，而非社会因素 （2025年） ​

  • 宋代绘画十讲 阅读原文（绪言）

    一件经典作品的创造，牵涉到各方面的因素，其中也包括社会因素，但主要的，起根本性作用的，还在于艺术家的主观因素，包括先天的和后天的。……把不能创造经典、力作、精品的主要原因，归咎于社会因素的太恶劣或者太优裕或者太一般，是没有道理的。中国绘画史上的经典作品，集中产生于晋唐宋元的1000年间，这里面既有社会因素在起作用，更主要的还在于艺术家的主观因素。这1000年的社会因素绝不相同，而创造了经典包括经典型作品的艺术家们的主观因素，必有一些共同的地方。

艺术家的厉害依恃于功力之技与思想之道，思想之道难以明觉 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（正文）

    艺术家的厉害，所可依恃者大概有二：一是功力之技，一是思想之道。功力厉害不厉害，虽不像武功那样明确，但还是相对容易明白的。不仅旁观者明白，艺术家自己也心知肚明。……思想厉害不厉害，却很难弄明白。《金刚经》是厉害的思想，“吃饭拉屎”也是厉害的思想，而且可以是比《金刚经》更厉害的思想。

艺术家的厉害在于功力之技与思想之道，思想之厉害难以明辨 （2014年） ​

  • 不明觉厉 阅读原文（正文）

    艺术家的厉害，所可依恃者大概有二，一是功力之技，一是思想之道。……功力是形而下的，可以明而觉其厉不厉的。……思想厉害不厉害，却很难弄明白。“金刚经”是厉害的思想，“吃饭拉屎”也是厉害的思想，而且可以是比“金刚经”更厉害的思想。

艺术家的厉害在于功力之技与思想之道，思想之道难以明觉 （2014年） ​

  • 不明觉厉 阅读原文（正文）

    艺术家的厉害，所可依恃者大概有二，一是功力之技，一是思想之道。功力厉害不厉害，虽不像武功那样明确，但还是相对容易明白的。……思想厉害不厉害，却很难弄明白。“金刚经”是厉害的思想，“吃饭拉屎”也是厉害的思想，而且可以是比“金刚经”更厉害的思想。

董其昌南北宗论的美学本质与文人画正本清源 ​

徐建融教授认为，董其昌的南北宗论并非史学命题，而是旨在正本清源的美学命题，其核心在于心境与表现的关系。该理论虽假托禅宗，实则源于南北地域风气，指喻两种艺术风格，强调风格而非地域，南北各有优长，合则双美离则两伤。徐教授指出，南北宗论以画为乐与身为物役的绘画性质认定具有适用边界，其确立的文人画传统颠覆了唐宋造型法则，以笔墨美为最高追求，旨在为文人画确立美学正统。这一理论在美学层面为文人画提供了理论支撑，同时也揭示了其历史语境中的局限性。

7 条论点：

南北宗论强调艺术风格而非地域，南北风格各有优长，合则双美离则两伤 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（南北宗论）

    无论文、诗、词、书、画，包括禅，“南北宗”论所强调的是艺术的风格，而不是简单的其人所在的南北地域……但大体上而言，作北宗风格的以北人为多，作南宗风格的以南人为多……南北两宗各有优长，亦各有流弊。实过了分，不免僵化；虚过了分，不免荒谬。所以，南北两宗，如阴阳之消长，合则双美，离则两伤。

南北宗论虽假托禅宗，实源于南北地域风气，指喻两种艺术风格 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（南北宗论）

    董其昌倡“南北宗”论，以李思训为北宗开山，王维为南宗鼻祖，但借喻佛教禅宗的南北宗论，在画学上影响极为深广。……因为，出于禅学其实不过是一个假托，其真正所出，是中国传统南北地域的风气之不同，用以指喻两种不同的艺术风格，虽然“其人非南北也”。

董其昌《画禅室随笔》以禅论画，确立文人画与南北宗论，颠覆唐宋造型法则 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第六讲·一、董其昌《画禅室随笔》）

    如果说“六法”是中国画由不成熟到成熟、原始到古典的一个标志，那么这本书以及随后要提到的石涛的《苦瓜和尚画语录》，则是从古典到现代的一个转折标志。许多画家与之前的都不一样，颠覆了传统的标准。“六法”建立了中国画的造型法则。中国画从没有法则到法则逐渐地完备起来了，而《画禅室随笔》、《苦瓜和尚画语录》则颠覆了之前的法则，创立了新的法则、新的标准，非造型的法则，笔墨的标准，也成了新的传统。尽管它们还在使用“六法”的术语，但与原来的意思完全不同。

董其昌南北宗论以画为乐与身为物役的绘画性质认定及其适用边界 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（董其昌与传统画学的转换·“身为物役”和“以画为乐”）

    董其昌提出南北宗论，并以“身为物役”和“以画为乐”作为对绘画性质的两种不同认定，表示如“吾曹”的文人画家，应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。这一观点和选择，无疑有其特殊的真理性和绘画史意义。……但是，他并没有主张不是“吾曹”的所有画家，都应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。恰恰相反，在他的心目中，“身为物役”，对于大多数画家，尤其是职业的画家，具有普遍的真理性和绘画史意义。

董其昌南北宗论是旨在正本清源的美学命题，核心在心境与表现的关系 （1989年） ​

  • 心境与表现——《文人画与南北宗论文汇编》读后 阅读原文（正文）

    我认为，“南北宗”论的价值和意义，决不能简单化地仅仅看作是一个史学命题，而首先应该看作是一个具有十分切实的现实涵义的美学命题：它决不是“发思古之幽情”的排比画史，而是旨在通过排比画史，借用禅宗南顿北渐的话头来为现实的文人画运动的发展正本清源。……“南北宗”之分，并不徒为渲淡，勾斫之别的技术之事，而首先是一个心境以及心境与表现的关系问题：“南宗”画以心境支配表现，所以才能“以画为寄，以画为乐”，“一超直入如来地”；“北宗”画以表现支配心境，所以必然“刻画细谨，为造物役”，“其术亦近苦”。“乃能损寿”。

董其昌南北宗论是美学命题而非史学命题，旨在为文人画正本清源 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（正文）

    我认为，“南北宗”论的价值和意义，决不能简单化地仅仅看作是一个史学命题，而首先应该看作是一个具有十分切实的现实含义的美学命题；它绝不是“发思古之幽情”的排比画史，而是旨在通过排比画史，借用禅宗“南顿北渐”的话头来为现实的文人画运动的发展正本清源。

董其昌的南北宗论与文人画中兴：以笔墨美为最高追求 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第六节）

    作为文人画中兴的理论旗帜，是董其昌在《画禅室随笔》中所提出的“南北宗”论。……所谓“南北宗”论，正是为传统山水画梳理统绪的一个重要画学理论，以提供后学的图式借鉴。……二相比较，董其昌认为：北宗“非吾曹所当学”；作为一位文人画家，既以高雅自任，就应从南宗的传统入手，特别从董巨、元四家入手，“集其大成，自出机轴”，则自然可以成为一代名家。……就具体的创作而论，董其昌则要求以“蕴藉中沉着痛快”的笔墨技法来表现平淡天真的意境。他明确表示：以境之奇怪而论，画不如山水；以笔墨之精妙而论，则山水决不如画。这样，便使“怎么画”的笔墨本身获得了一种独立的审美地位，而凌驾于“画什么”的物象景观之上。

画论分类与写意画评判标准 ​

徐建融教授指出，传统工笔画与写意画的区分标准存在偏颇，过于强调形式而忽视内在精神。他提出以“整笔画”与“散笔画”替代原有分类，更准确地反映绘画技法与风格的本质。在评判标准上，他认为宋画应追求“似而非似”，而明清写意画则应以“不似之似”为准则，二者不可混同。野逸派写意画的成功依赖于“胸中磊落”“三绝四全”“无法而法”等特殊条件，其经验较正统派更为特殊，适用范围也更窄，需谨慎借鉴。

7 条论点：

工笔画与写意画的区分标准及其偏颇 （2007年） ​

  • 工笔画与写意画——在长风论坛的讲演 阅读原文（正文）

    中国画分为工笔画和写意画两种，工笔画是工匠的低俗制作，写意画是文人的高雅艺术；因为前者把画放在第一位，是画以画传，人以画传的，而后者是把人放在第一位，是画以人传的，意不在于画才能得于画，才能得艺术的真谛。所以，写意画代表了中国画的最高传统乃至唯一传统，而工笔画则是中国画的低级阶段，不能代表传统。进而，如果要讲中西绘画的区分，能够代表中国民族精神的，当然也只能是写意画，而不是工笔画。这是关于中国画的一个常识。但我认为这样的常识是非常偏颇的。从根本上讲，这个常识的成立，是元，尤其明清以后，文人画占据了画坛的统治地位，文人画家对于画家画的一种贬低。意思是，艺术贵在有画家的主观情意，只有写意画才有主观…

工笔画与写意画的区分标准及其偏颇性 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（工笔画与写意画 ——在长风论坛的讲演）

    中国画分为工笔画和写意画两种，工笔画是工匠的低俗制作，写意画是文人的高雅艺术；因为前者把画放在第一位，是画以画传、人以画传的，而后者是把人放在第一位，是画以人传的，意不在于画才能得于画，才能得艺术的真谛。所以，写意画代表了中国画的最高传统乃至唯一传统，而工笔画则是中国画的低级阶段，不能代表传统。进而，如果要讲中西绘画的区分，能够代表中国民族精神的，当然也只能是写意画，而不是工笔画。这是关于中国画的一个常识。但我认为这样的常识是非常偏颇的。

文人写意画的内在精神是胸中逸气，而非不求形似的表面形式 （2012年） ​

  • 长风堂集卷二 畅神写意 阅读原文（前言）

    虽然，后来徐先生有以唐宋为中国画的最盛期，明清为中国画的式微期之论，但这仅是从整体而言，而决非否定这些大家的个人成就。而且，基于此，他对文人写意画也有了更深刻的认识，『不求形似』、『逸笔草草』，笔墨中心对造型中心的颠覆仅仅是写意画的表面形式，其内在的精神，是『胸中逸气』的

用整笔画与散笔画取代工笔画与写意画的分类 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（工笔画与写意画 ——在长风论坛的讲演）

    贺天健先生曾讲过“整笔”和“散笔”的话，我认为比“工笔”和“意笔”更合理。他认为五代、北宋的山水画是整笔，而明清的山水画，包括了正统派和野逸派则是散笔。什么意思呢？第一，整笔是比较规整的，笔墨严格地配合了形象的塑造，而散笔是比较随意的，所以是形象配合了笔墨的抒写。第二，整笔是结合了形象的整体来体现笔墨的效果，比如说一棵树，用一百笔画成，单独地看每一笔，粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿，没有什么变化，显得平板，但结合了这棵树的整体来看这一百笔，便表现出丰富的变化，有粗有细，有浓有淡，有快有慢……而散笔就不同了，像石涛的画，单独地看每一笔，都不是平板的，而是在一笔之中有粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿、出…

评判宋画与明清写意画的标准应分别为“似而非似”与“不似之似” （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    一言以蔽之，对于像宋画这样的写生、写实的画风，评判的标准不在“似”，而在“似而非似”。……事实上, 正像宋画的写生、写实, 并不是全部优秀, 也不是全部拙劣, 而是既有优秀之作, 也有拙劣之作, 判别的标准应该不在表面的“形似”, 而在内涵的“非似”, 所以应以“似而非似”为标准。……同理, 文人的写意亦并不是全部优秀, 也不是全部拙劣, 而是既有优秀之作, 也有拙劣之作, 判别的标准应该不在表面的“不似”, 而在内涵的“似”, 所以应以“不似之似”为标准。……写生、写实画风的“似而非似”，是立足于“画之本法”“技进乎道”的结果；写意画风的“不似之似”，则是超越了“画之本法”，讲求“功夫在画外…

野逸派写意画的成功依赖“胸中磊落”“三绝四全”“无法而法”三条特殊真理 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（董其昌与传统画学的转换）

    野逸派写意画的成功经验，比之正统派程式画，是一个更加特殊的真理，适用的范围更加狭小。普遍地推广这一真理，绝不可能获得大面积的收获。……“无法而法，乃为至法”是有条件的，即“至人无法”，才能使“无法而法”成为“至法”。显然，如果不是“至人”，“无法而法”绝不可能成为“至法”。那么，什么叫“至人”呢？他是非常特殊的、非常少的一些人，而绝不是非常普遍的、非常多的一批人。即使“无法而法”能为人们所普遍地做到，它也不是一个普遍真理，而只能是一个特殊真理。

野逸派写意画的成功经验比正统派更特殊，适用范围更狭小 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第三章）

    综上所述，野逸派写意画的成功经验，比之正统派程式画，是一个更加特殊的真理，适用的范围更加狭小。普遍地推广这一真理，绝不可能获得大面积的收获。

戏曲与绘画的异同辨析 ​

徐建融教授认为，戏曲与绘画虽同属中国传统艺术，但在规范、内容与形式表现上存在根本分歧，不可一概而论。他强调两者在“道”的层面相通，皆追求尽善尽美，但在“术”的层面各异，各有其独特的技艺标准与审美规范。徐氏特别指出，戏曲与绘画中的“行家”与“利家”之别，反映了创作者身份与本质的差异，不可执理为术，混淆两者的评判尺度。总体而言，他主张在承认共通性的基础上，更应尊重各自的艺术规律与专业界限。

7 条论点：

戏曲与绘画在规范、内容、形式三方面存在根本分歧 （2021年） ​

  • 戏曲与书画 阅读原文（戏曲与绘画）

    戏曲者，“以歌舞演绎故事”，故事为本，但其艺术性不在故事，而在歌舞；绘画者，以笔墨描写形象，形象为本，但其艺术性不在形象，而在笔墨。具体而论，第一，在于规范、标准的较“真”。……戏曲是“戴了镣铐跳舞”，而且是“别人镣铐”的奥运会。绘画则是“卸了镣铐跳舞”的吉尼斯。第二，在于故事、内容的扬“善”。……第三，在于形式表现的尽“美”。……一言以蔽之，《春秋》大义，传统文脉，集真善美于一艺，戏剧的意义更在绘画之上。

戏曲与绘画在道与术层面相通相异，不可执理为术 （2021年） ​

  • 戏曲与书画 阅读原文（无声秋韵册之三）

    天下之事其道一也故理無有不通其器殊也故術無有相同戲曲繪畫進於道其理邇求諸器其術異而戲曲之所以為戲曲不為繪畫不以其理通於繪畫以其術異於繪畫也繪畫亦然詩之四聲書之人法偵諸画之六法莫不皆然執其術者雖昧於道而猶可進於道思無邪行無事之工匠精神是也觀其理者多破其器或墮荒謬絕倫思有邪行生畢之欺世盜名是也要在移步不換形也不移步則拘換形則離雖然秩序規則為人事之基本保證縱拘束性靈之秩序規則尤勝於解構秩序規則而換形之為祸甚矣

戏曲与绘画的行家利家之别：身份不同而本质相异 （2015年） ​

  • 《穆桂英挂帅》、《锁麟囊》册跋文（48则） 阅读原文（《穆桂英挂帅》、《锁麟囊》册跋文（48则））

    戏曲有行家、利家。两家身份不同,本质无异。行家以演艺为立身处世之专职，而利家以之为业余之客串，此身份不同也。行家利家皆以戏曲之本法为法，此本质无异也。绘画有行家、利家,两家身份不同，本质相异。行家以绘画为立身处世之专职，而利家或以之为业余之客串，或以之为专职。同为专职者，一出身工人，一出身文人，此身份不同也。行家以画之本法为法，利家以画外功夫为法，此本质相异也。

戏曲与绘画的行家利家之辨：身份不同而本质相异 （2021年） ​

  • 戏曲与书画 阅读原文（《穆桂英挂帅》《锁麟囊》册跋文（48则））

    戏曲有行家、利家。两家身份不同，本质无异。行家以演艺为立身处世之专职，而利家以之为业余之客串，此身份不同也。行家利家皆以戏曲之本法为法，此本质无异也。绘画有行家、利家，两家身份不同，本质相异。行家以绘画为立身处世之专职，而利家或以之为业余之客串，或以之为专职。同为专职者，一出身工人，一出身文人，此身份不同也。行家以画之本法为法，利家以画外功夫为法，此本质相异也。

戏曲与绘画皆以歌舞笔墨尽美，其理相通而术各异 （2021年） ​

  • 戏曲与书画 阅读原文（无声秋韵册之七）

    戲曲者以歌舞演繹故事而其要在歌舞抑揚頓挫曲折婉轉所以盡其美也繪畫者以華墨塑造形象而其要在葉思抑揚頓挫曲折婉轉所以盡其美也更則二美皆同乎異乎曰豈僅二美舉天下無窮盡其理皆同道也其所以美者皆與術也故此美同於彼美者造道不在術也進於道雖俗人不能盡而其美同於畫輕歌舞無異於葉情晏時於道難盡之而好戲其美可同於戲俗葉惡墨何有於歌輕舞是哉

戏曲与绘画相通但标准各异，不可一概而论 （2017年） ​

  • 一样心情别样娇——戏曲和绘画的两个共同话题 阅读原文（正文）

    传统的书画与戏曲是相通的，它们有同样的风格，体现同样的艺术境界。……但钱先生却提出了疑问：“那句话究竟是什么意思？这个意思能不能在文艺批评史里证实？”经过反复的论证，他的结论是：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”……戏曲与绘画的相通关系，大抵亦如此。它们也有两个共同话题可以分说。

戏曲与绘画虽同为传统艺术，但在规范、内容、形式表现上存在根本分歧 （2018年） ​

  • 国学艺术札记（八） 阅读原文（正文）

    戏曲者，'以歌舞演绎故事'，故事为本，但其艺术性不在故事，而在歌舞；绘画者，以笔墨描写形象，形象为本，但其艺术性不在形象，而在笔墨。……第一，在于规范，标准的较'真'。……戏曲界尤其是京剧界，对于规范，标准的恪守是非常严格的……而绘画的创新则追求大跨度的'移步换形'。……第二，在于故事，内容的扬'善'。……传统的戏曲，尤其是京剧，其故事大多为表彰忠义，鞭挞奸邪……但从明中叶以后，却完全从主流绘画中淡出……第三，在于形式表现的尽'美'。……戏曲之'美'，如佛教的'西方净土'、道教的'朝元仙仗'，而绘画之'美'，如佛教的布袋济颠，道教的张果铁拐。

人品与画品关系的辩证解析 ​

徐建融教授深入探讨了人品与画品之间的复杂关系，指出二者并非简单的对应或决定关系。他认为画品风格确实能反映人品的某些性格特质，但画家的艺术成就并不必然取决于其道德品质，而是由天赋、用功程度和机遇等多重因素共同决定。徐教授强调，人品由先天与后天综合而成，后天修养虽可提升人品，但画品的高下与道德水平并无必然关联。他以董其昌为例，说明其明哲保身、不作为的人生态度反而促成了平淡冲和的画风，从而论证了人品与画品关系的非决定性。这一观点打破了传统“人品即画品”的简单论断，为理解艺术创作与道德伦理的关系提供了更为辩证的视角。

7 条论点：

人品与画品的关系：人品层次决定画品风格与成就，但两者并非简单对应 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（绪言）

    那么,不管哪一种人品,包括坏的、恶的,更遑论小的、奇的人品,要想在书画艺术上创造出高华的成就即“书品”“画品”……它取决于三点:其一,天赋的书画艺术的才华、悟性;其二,在书画专业“书之本法”“画之本法”方面的后天的刻苦用功,或在书画专业之外但与书画关系密切的“书外功夫”“画外功夫”方面的后天的刻苦用功;其三,机遇。三者的比例或有不同,但缺一不可。而只要具备了这三者,无论正的、奇的、大的、小的、好的、坏的、善的、恶的、个性木讷的、个性鲜明的、内敛的、外扬的、君子的、小人的,每一种人品的书画家都可以创造高超的书画艺术品位。

人品与画品的关系：人品由先天后天综合而成，画品高下与之无必然关联 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（中国画谈）

    我的理解，人品由先天和后天的两方向因素综合而成。先天的方面，即一个人的气度、资禀，有大小、正欹之分。……后天的方面，又分两部分，一是文化的修养，二是道德的操守。……如上所述的人品，先天的、后天的、文化的、道德的、没有好坏之分的、有好坏之分的，必然在画品中反映出来，是绝对逃不过去的，也是掩饰不了的。但画品成就的高下、大小，却与之并无关联。不管哪一种人品，只要具备了先天的艺术禀赋，再加上后天的刻苦钻研，再加上后天的机遇，这三个条件具备了一条或两条，甚至三条，都可以生出高的、大的画品……

人品与画品的关系：画品风格反映人品性格，但成就取决于天赋、用功与机遇 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录）

    有了不同的人品,必然在各人的行为中表现出来,当然更在书画家的笔墨风格中表现出来。所谓“人品即书品”、“画品即人品”,是指任何一个书画家,乃至普通的写字、画画而没有成“家”之人,他所写出来的“画品”即艺术风格,必然同他的人品即性格相一致。所以君子之书、小人之画,皆是人品之反映,“心画形而君子小人别”。但有了不同的人品,就是有了大的、正的、好的、善的人品,也不一定在书画艺术上取得高超的成就;而有些小的、奇的、坏的、恶的人品,反倒可能在书画艺术上取得高超的成就。可见,“画品”与“人品”的关系,是讲书画的风格必然反映出画家的性格,而不是说书画的高超成就必然需要画家具备“高尚”的品格。

人品与画品的关系：风格反映性格，而非成就取决于道德 （2010年） ​

  • 人品与画品 阅读原文（正文）

    有了不同的人品，必然在各人的行为中表现出来，当然更在书画家的笔墨风格中表现出来。所谓'人品即书品''画品即人品'是指任何一个书画家，乃至普通的写字、画画而没有成'家'之人，他所写出来的'画品'即艺术风格，必然同他的人品即性格相一致。所以君子之书、小人之画，皆是人品之反映，'心画形而君子小人别'。但有了不同的人品，就是有了大的、正的、好的、善的人品，也不一定在书画艺术上取得高超的成就；而有些小的、欹的、坏的、恶的人品，反倒可能在书画艺术上取得高超的成就。可见，'画品'与'人品'的关系，是讲书画的风格必然反映出画家的性格，而不是说书画的高超成就必然需要画家具备'高尚'的品格。

人品与画品的关系：风格反映性格，而非成就必然需要高尚品格 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（人品与画品）

    有了不同的人品，必然在各人的行为中表现出来，当然更在书画家的笔墨风格中表现出来。所谓“人品即书品”“画品即人品”，是指任何一个书画家，乃至普通的写字、画画而没有成“家”之人，他所写出来的“画品”即艺术风格，必然同他的人品即性格相一致。所以君子之书、小人之画，皆是人品之反映，“心画形而君子小人别”。但有了不同的人品，就是有了大的、正的、好的、善的人品，也不一定在书画艺术上取得高超的成就；而有些小的、欹的、坏的、恶的人品，反倒可能在书画艺术上取得高超的成就。可见，“画品”与“人品”的关系，是讲书画的风格必然反映出画家的性格，而不是说书画的高超成就必然需要画家具备“高尚”的品格。

人品与画品统一：高雅人品决定高雅画品，后天修养可提升 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（说！）

    谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”六法精论，万古不移。然而，骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。……根据中国传统“信天命,尽人事”的观念,一个人的人品固然是天生的,但后天的修养也有助于它的涵养和发展,使它从数量上引起变化,甚至由量变而引起质变。……董其昌也明确表示：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处：读万卷书、行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水…

董其昌人品与画品：明哲保身、不作为，促成平淡艺术 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第五讲 董其昌的主盟(上)）

    所以从董其昌的生平我们可以看到,虽然年纪轻的时候,有过贫困生的经历,但同徐文长不一样,他心理没有扭曲,没有特别多的屈辱,而且很快改变了这个命运,“出人头地”了。但走到社会上层后,他怎么个做法呢？他处世的原则不是按照是不是符合“仁”的原则，而是按照是不是符合我的原则。如果有害我个人的既得利益的，那么再“仁”的事情我也不干，有利于我的既得利益的，再不“仁”的事情我也干，这一点又同徐文长是一样的，个人中心主义。……董其昌的这种人品促成了他那种平淡的艺术创作, 赵佶的昏庸, 造成了他个人的艺术和北宋末年的艺术在普遍性上达到了一个高峰, 同样, 董其昌的不作为, 也造成了他个人的艺术和明末清初的艺术在特…

艺术真理的普遍性与特殊性辨析 ​

徐建融教授强调，艺术真理具有多元性，需区分普遍真理与特殊真理。他认为“无法而法”与“一超直入”等理念是特定历史语境下的特殊真理，不可盲目推广。弘扬传统应学其然更学其所以然，既要理解普遍规律，也要把握特殊条件。他主张普遍与特殊真理应平行并存，但需有主辅之分，以普遍真理为基础，特殊真理为补充。董其昌、石涛的理论虽具价值，但若不加辨析地普遍应用，将导致画坛整体水平下降。因此，艺术实践应立足普遍规律，谨慎借鉴特殊经验，方能真正传承与创新。

7 条论点：

“无法而法，我用我法”是特殊真理，不可普遍推广 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第七讲·二）

    “无法而法”是要解构传统，颠覆绘画的本法。……这只有水平最高的人才可以达到，普通人、常人不能模仿。对普通人不能称为“至人”，因此“无法而法”不能成为“至法”。……但这里发生了误解，石涛是先有“至人”，然后“无法而法”便成了“至法”，“至人”是因，“无法而法”能成为“至法”是果。现在却认为，只要“无法而法”就是“至法”，只要“无法而法”就证明了画家是“至人”；“无法而法”是因，“至法”和“至人”成了果。这就把因果关系完全颠倒了。……所以，“见贤思齐”能够保证大面积的丰收，大多数人都可以取得成功，但比较单调。……而“我用我法”只有二三个人能成功，大多数人是不会成功的，再努力地重复自我也没有用，但比…

“积劫方成”与“一超直入”是特殊真理，不可普遍推广 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    综上所述，“一超直入如来地”的训练途径，不仅对于整个中国画学是一个特殊真理，就是对于正统派画学，也是一个特殊真理。它不可能适用于“资性不足”的大多数画家，包括大多数正统派画家。……毫无疑问，“积劫方成”和“一超直入”两条不同的训练途径，归根到底都是为了使画家进入艺术创作的自由王国。但前者，是经由绘画的必然王国而自由地驰骋于必然王国之中，所以，即使大多数画家不能进入自由王国，但还是在绘画的王国之中；而后者，是绕开绘画的必然王国而驰骋于自由王国之中，所以，大多数不能进入自由王国的画家，实际上便不在绘画的王国之中了。

弘扬传统须分清普遍真理与特殊真理，学其然更学其所以然 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录二）

    有了坚强的民族文化情结，还必须弄清传统文化、传统绘画的正与奇，分清普遍真理和特殊真理，普遍真理普遍弘扬，特殊真理特殊弘扬，绝不可普遍真理普遍排斥，特殊真理普遍弘扬。而且，无论普遍弘扬普遍真理，还是特殊弘扬特殊真理，都必须学其“然”更学其“所以然”，而绝不可只学其“然”却不学其“所以然”。认为不求形似的“游戏翰墨”就是吴昌硕们的“所以然”，同认为高考20分就是成为大学生的“所以然”一样荒谬绝伦。

画画应取一超直入的文人画，但需以画外积劫功夫为根基 ​

  • 画画，你选择短期付出还是长期投入？ 阅读原文（正文）

    董其昌认为，画画这件事，仇英的做法像是劳役，画得非常复杂，付出的劳动很多，长期的投入最多取得次高的成就而永远达不到最高的境界，是为“积劫方成菩萨”，是我们不应该取的。黄公望的做法像是娱乐，投入得相对简单，付出的劳动十分轻松，短期的付出便能达到最高的境界，是为“一超直入如来地”，是我们应该取的。……事实上，董其昌所讲的需要“积劫”的次高级画，正是指以形写神的画家画，而只需“一超”的最高级画，正是指不求形似的文人画。……何况，事实上董其昌的成功，固然在画上是“一超”而成的，而在画外，如书法、诗文上，又投入了何等的“积劫”功夫啊！别人学董其昌，学徐渭，只学他们在画上的“一超”，而不学他们在画外功夫上…

艺术真理多元，普遍与特殊真理应平行并存而有主辅 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（毗庐精舍序跋杂识）

    真理有普遍，有特殊，亦如大学有普招，有特招，绘事有行家，有利家。不可以普遍真理为唯一真理、绝对真理而斥特殊真理，尤不可以特殊真理为唯一真理、绝对真理而斥普遍真理。不可以普招为唯一标准而斥特招，尤不可以特招为唯一标准而斥普招。不可以行家为独此一家而斥利家，尤不可以利家为独此一家而斥行家。此所谓理之常变也。常与变，宜平行并存，而不宜互斥，平行而并存矣，又不宜平等而必有主辅。真理必以普遍为主，特殊为辅，大学必以普招为主，特招为辅，绘事必行家为主，利家为辅。

董其昌、石涛的特殊真理不可普遍推广，否则导致画坛水平下降 （2019年） ​

  • 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第三章）

    对董其昌、石涛等所提出的特殊真理的普遍推广，导致了明清画坛整体水平的下降，这是一个不争的事实。……董其昌、石涛等特殊画家，对普遍真理在特殊情况下的怀疑，一方面导致了少数人的特殊成功，另一方面也导致了画坛的风气对特殊真理的普遍追逐和对普遍真理的全盘否定。这后一结果，当然不是董其昌、石涛始料所能及的。同样，我希望，不要因本文对特殊真理在普遍情况下的质疑，而引起对特殊真理的全盘否定。

董其昌南北宗论：南宗一超直入与北宗积劫方成，各有其道 （2007年） ​

  • 画论释疑七例 阅读原文（五、一超直入）

    明董其昌《画禅室随笔》排比画史，倡为“南北宗”论，其要义是，北宗画以“画之本法”为重，也即以“外师造化，中得心源”所涵养的形象的塑造为中心，学画者须从少年开始，“顾其术亦近苦矣”地“积劫方成菩萨”；南宗画以“画外功夫”为重，也即以道德人品、诗文书法所涵养的笔墨的抒写为中心，从50岁前后开始专注于绘画，“以画为乐”地“一超直入如来地”。有云：“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”此南宗画也。反之，“以径之奇怪论，画高于山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”，自然就是北宗画了。他认为要想成为一名优秀的画家，“吾曹”应以南宗为唯一的崇尚。显然，这并非全部绘画的唯一崇尚，因为全部绘…

晚明书画创新与古典规范之辨 ​

徐建融教授认为，古典国画创新观强调遵循规范、见贤思齐，而非颠覆传统。晚明书画创新以“散圣”“侠客”为喻，虽强调个性颠覆共性、以丑为美，并取得个人成功，但只能视为奇径险道，而非正宗大道。他警示，这种创新若过度发展，易沦为否定经典本身，因此书法应向绘画学习借鉴，同时以绘画为鉴，警惕颠覆规范。

7 条论点：

书法应向绘画学习借鉴，同时以绘画为鉴警惕颠覆规范 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（四、特殊性和普遍性）

    绘画与书法的发生、发展几乎是同步的，为什么在很长的时期内，绘画的创新比较活跃，而书法的创新则相对保守？这是因为绘画在自身规范的认定方面，能不断用绘画之外的规范来丰富它，而书法在自身规范的认定方面，则基本上拒绝用书法之外的规范来丰富它。所以，书法应该向绘画学习，重视“书画同源”对自身的正面意义和价值。又为什么到了今天，绘画的创新陷入了“绘画死亡”的危机，而书法的创新则迄今未有“死亡”之虞？这是因为绘画在自身规范的认定方面，不断地用书法乃至绘画之外其他学科的规范颠覆了它，而书法在自身规范的认定方面始终坚持书法的规范。所以，书法又应该以绘画为鉴，正视“书画同源”对自身的负面影响。

古典国画创新观强调遵循规范、见贤思齐，而非颠覆传统 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（绪言）

    由士人所表率的怎样做事的创新观,则强调“见贤思齐”“述而不作”的规范,不以规矩不成方圆。君子有三畏:畏天命,畏圣人,畏大人之言。……在遵循规范的前提下来适当地调整它,这就是创新。……这样的创新观,使国画从魏晋开始正式成为一个学科,“怎么画”有了它的规范,这就是“六法”。六法的本质,作为“画之本法”,是“应物象形”,即形象的塑造,今天叫“造型”,“存形莫善于画”。其前提是“传移模写”,即按照前人经典作品的粉本、小样按图施工。……其创新主要体现在不断地重复、完善, 提升共性的规范和功力, 通过高超的规范运用, 最高超的、与众相同而又出类拔萃的便称作“经典”, 后人便继续演绎这些“天下为公”的经典。

晚明书学创新以“散圣”“侠客”为喻，颠覆规范、以丑为美、个人成功 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录二）

    袁宏道用“散圣”、“侠客”的比喻，非常确切地说明了晚明的书学创新，包括画学创新的特点，概括起来有三：其一，强调个性的独创，颠覆共性的经典；其二，强调以丑为美，颠覆以美为美；其三，强调个人成功，颠覆群体成功。显然, 这样的创新, 是大跨度的, 而远不是如欧褚之于二王, 郭熙之于李成, 只是小跨度的创新。大跨度的创新, 所创的是法, 是风格之新, 法上创了新, 风格上创了新, 自然也就代表成绩上创了新。

晚明书画创新以“散圣”“侠客”为喻，强调个性颠覆共性、以丑为美、个人成功 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（正文）

    袁宏道用“散圣”“侠客”的比喻，非常确切地说明了晚明的书学创新，包括画学创新的特点，概括起来有三：一、强调个性，颠覆共性；二、强调以丑为美，颠覆以美为美；三、强调个人成功，颠覆群体成功。显然，这样的创新是大跨度的，而远不是如欧褚之于二王，郭熙之于李成，只是小跨度的创新。大跨度的创新，所创的是法，是风格之新，法上创了新，风格上创了新，自然也就代表成绩上创了新。而小跨度的创新，所创的是成绩之新，法上、风格上则没有创新。

晚明书画创新以“散圣”“侠客”为喻，颠覆规范，只能为奇径险道而非正宗 （2008年） ​

  • “散圣”与“侠客”——再谈士风大坏与画学创新 阅读原文（正文）

    袁宏道用“散圣”、“侠客”的比喻，非常确切地说明了晚明的书学创新，包括画学创新的特点，概括起来有三：一、强调个性，颠覆共性；二、强调以丑为美，颠覆以美为美：三、强调个人成功，颠覆群体成功。显然，这样的创新，是大跨度的，而远不是如欧褚之于二王，郭熙之于李成，只是小跨度的创新。……“散圣侠客”不足以为书画之法，道理也在于此。无论书画的王国，还是佛门，武学的王国，“我之为我”，首先不是以“自有我在”，而是以“有社会在”。徐渭、石涛、“散圣”、“侠客”，可以有有二，则有益而无害，泛滥而为成千上万，则有害而无益。“无法而法，我用我法”作为特殊真理，当然有它的意义和价值，作为普遍真理，则不能“一事”进而还…

以散圣侠客喻晚明书学创新，其颠覆规范、以丑为美、个人成功，只能为奇径险道而非正宗大道 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（附二）

    所以,袁宏道用“散圣”“侠客”的比喻,非常确切地说明了晚明的书学创新,包括画学创新的特点,概括起来有三:其一,强调个性的独创,颠覆共性的经典;其二,强调以丑为美,颠覆以美为美;其三,强调个人成功,颠覆群体成功。……一言以蔽之，“散圣”也好，“侠客”亦罢，由士风大坏所引起的书学创新，包括画学创新，只能作为创新中一条“偷渡阴平”的奇径险道，而绝不能奉为正宗大道。

小人士风推动书画创新，但易沦为否定经典本身 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（士风大坏与画学创新）

    君子的创新所讲求的是“述而不作”。述者，传承、弘扬前人所确立的经典法则也，畏天命，畏圣人，畏大人之言，非礼勿视，非礼勿听。作者，于经典的法则之外别张异军也。所以，再大的创新也不会出格。而小人的创新所讲求的是“作而不述”，也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事，天命不足畏，圣人不足尊，大人之言不足听，礼岂为我辈而设，通过否定经典、打倒经典，无法而法，我用我法。所以，再小的创新也会形成振聋发聩的出格表现，变“自由地驰骋于必然王国之中”为“自由地驰骋于必然王国之外”。显然，对于经典弊端的冲击，后者的力量远远大于以经典的阐述、完善、积累为主要特点的前者。当然，这里面也隐蔽着另一个危险，即对于经典弊端的否…

艺术自律性与创作精神的辩证关系 ​

徐建融教授强调艺术的自律性并非孤立于社会历史条件，而是画家心境禀赋与时代背景的辩证统一。他主张画史演进是述与创的融合，反对独断的“我法”，认为艺术风格由精神与趣味的整体关系决定，而非单一因素。在章法上，他推崇“藏”与“露”的辩证运用，以拓展意境。总体而言，徐建融倡导在艺术创作中平衡传统与创新、个体与社会，以实现本真而深刻的艺术表达。

7 条论点：

傅抱石酒神艺术的精神本质是真，即神启的天人之际的本真率真 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论）

    这里，牵涉到酒神艺术的精神本质——“真”，即神启的、天人之际的本真、率真。……我们知道,每一个人天生都有本真、率真之性,只是由于社会文化的制约,逐渐地蒙蔽、扼杀了这与生俱来的本性。酒的作用,正在于刊落这种外来的蒙蔽,使人回复到自己内心的深处,同时也就是宇宙的深处,因为人的内心本身就是一个独立自足的小宇宙。所谓“酒后吐真言”,醉酒之人,切断了与世俗文化秩序的感官联系,失去了知觉和理性,激扬起潜意识的直觉和灵性,这时,一种加强的锐感,一种排除一切障碍力量的自信心,一种超现实的创作思想力,好似都已被提升到比平时更高的行列。

画史演进是述与创的辩证统一，非独用我法 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（匡济重岩叠嶂）

    此东坡所论，盖释圣人述而不作之论也。然则古人未立法之前不知述何法，我不能出古人头地哉，此大涤子所论而倡我用我法也。原智者所创，岂原倡哉，亦智者出，始集其大成，而或典型，而为能者述也。昔吴道玄于古人未立法之前创为唐。不知自三代历汉魏至初唐，挥霍而简淡之法多已有之。至道玄而取精用弘，毕虽阎闾众工亦成佳制。

艺术的自律性指本体同一趋势下的多种表现，受社会条件与画家心境制约 （1999年） ​

  • 毗庐精舍画賸 阅读原文（四、其他）

    所谓艺术的自律性，是指艺术本体的同一发展趋势下，可以有多种不同的表现。这等多种不同的表现，除受到社会历史条件的制约外，还受到画家不同心境禀赋的制约。试将画家不同的心境禀赋比作一颗种子，社会历史条件比作空气、阳光、土壤、水分，所谓“自律性”，正是指这颗种子在适当的空气、阳光、土壤、水分的条件下，必然会萌芽、抽茎、长叶、开花、结果直至死亡的趋势而言。

艺术自律性：画家心境禀赋与社会历史条件的辩证关系 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（后记）

    所谓艺术的自律性，是指在艺术本体的同一发展趋势下，可以有多种不同的表现。这多种不同的表现，除受到社会历史条件的制约外，还受到画家不同心境禀赋的制约。试将画家不同的心境禀赋比做一颗种子，社会历史条件比做空气、阳光、土壤、水分，所谓“自律性”，正是指这颗种子在适当的空气、阳光、土壤、水分的条件下，必然会萌芽、抽茎、长叶、开花、结果直到死亡的趋势而言。当然，由于种子本身的优劣或外部条件的好坏，这一趋势的进程可能有快慢、表现可能有不同，甚至可以出人意外地快而且丰硕，也可以出人意外地慢甚至夭折。在一般的生长情况下，我们不能将某一颗种子的由萌芽直至死亡归结为外部条件或内部依据的作用所致，只有在特殊的情况下…

艺术风格由精神与趣味整体关系决定，而非单一决定论 （2025年） ​

  • 美术史学十讲 阅读原文（第一讲）

    卢辅圣兄曾对我谈起刘旦宅先生的艺术,认为一个艺术家的个性风格,取决于其对传统和时尚的选择并受其制约。传统就是民族精神,时尚就是时代精神,艺术家的个性风格则属于偶然趣味。换言之,精神与趣味之间是一种有机的关系,而不是无机的关系。因此,艺术的创造既不是由精神所决定的,也不是由趣味所决定的,而正是由“精神—趣味”的整体关系所决定的。……其实,只要我们不是像黑格尔那样把精神看作单一的、绝对的先验之物,而是看作多元化、多层次的、变化着的东西,则不妨认为趣味本身也是或者可以是精神的一方面内容,因为每一个个人既是一个独立的个人,同时也是社会关系总和的一分子,在偶然性中包含了必然性,反之也是一样。

艺术风气与社会和谐：现实主义与表现主义艺术的不同作用 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（艺术风气与社会和谐）

    作为精神食粮的艺术大体上有两大作风。第一种为现实主义的作风，如米饭，供所有人平常食用的，其基本的营养成分都是一样的，即淀粉，滋养人的肌理和心理健康。第二种为表现主义的或娱乐主义的作风，如药物、可乐，是供病人或常人偶尔食用的，其基本的成分千变万化，针对不同病症各有不同，治疗人的肌理和心理疾病。……人的物质生活，不能缺少都是一样成分的米饭，也不能缺少各有不同成分的药物、点心。同样，人的精神生活，不能缺少主旋律的现实主义艺术，也不能缺少多样化的表现主义、娱乐主义艺术。

章法贵在“藏”与“露”的辩证运用，景愈藏景界愈大 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第四节 经营位置）

    为了分明主次，在章法上便有一个“露”或“藏”的问题。所谓“露”，也就是把主要的物象放在醒目的位置；所谓“藏”，也就是把主要的物象放在不醒目的位置。前一种手法开门见山，能收到一目了然的效果；后一种手法则类似于中国古代造园艺术中的抑景、透景、漏景等景观处理手法，“先藏后露，欲扬先抑”，使意境的传达显得更加含蓄、幽邃。……这里提出藏中有露、露中有藏、“景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小”的观点，是颇有道理的。

徐建融论创作心态与方式 ​

徐建融教授强调创作心态对艺术风格的决定性影响，区分“为己”创作中的忙里偷闲与闲中作乐，认为不同心态导致风格迥异。他主张创作方式无优劣之分，原创、独创与临摹皆可，关键在于成果质量。同时，画学文献的理解需基于创作实践，不能脱离画家与作品。艺文创作源于人生历练，鉴赏则启迪人生意义，体现了其理论与实践并重的学术立场。

6 条论点：

“为己”创作分忙里偷闲与闲中作乐，心态不同则风格迥异 （2026年） ​

  • 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯 阅读原文（正文）

    专说“为己”的艺术创作，又有两种情况：一是忙里偷闲，捕捉电光石火的灵感；一是闲中作乐，消遣无所用心的寂廖。……同样是“为己”的文艺创作，忙里偷闲地把文思写下来，与闲中作乐地把时间消磨掉，两种不同的心态所创作出来的作品，艺术的风格肯定是不一样的，一者是心声的流露，一者则是无聊的排遣。

“为己”的文艺创作分忙里偷闲与闲中作乐两种心态，风格各异 （2005年） ​

  • 诗书“消日”长——记周退密先生的艺术生涯 阅读原文（正文）

    专说“为己”的艺术创作，又有两种情况：一是忙里偷闲，捕捉电光石火的灵感；一是闲中作乐，消遣无所用心的寂廖。……同样是“为己”的文艺创作，忙里偷闲地把文思写下来，与闲中作乐地把时间消磨掉，两种不同的心态所创作出来的作品，艺术的风格肯定是不一样的。如果说，欧公的诗词有言志抒情的引人入胜，书法有“无意乃佳”的温柔平淡；那么，退老的诗词、书法，我认为全在“无意乃佳”的平淡无奇。

创作方式无优劣之分，原创、独创、临摹三者皆可，关键看成果优劣 （2005年） ​

  • 临摹——中国艺术独有的一种创作形式 阅读原文（正文）

    所以，撇开西方艺术不论，专论中国的传统艺术，我认为既需要『随时代』的既不重复前贤，也不重复自己的『原创』，也需要『重个性』而不断重复以提高自己的『独创』，同时也不能废弃『述经典』而重复前贤的『临摹』。这三种创作方式，都可以做得好，也可以做得不好，方式本身并无优劣之分，关键要看创作出来的成果是优还是劣。专以『临摹』的创作方式而论，如王铎的以临为创，虽为『临摹』，似乎是重复前贤，其实，其中也有个性的『独创』，也有『随时代（明末清初）的『原创』，而决不是阁帖的复制。这与燕瘦环肥，乃至西子病心皆可以为美，而瘦、肥、病心并不就是美是一样的道理。

画学文献的“义”不能独立于画家和作品，需基于创作实践还原其画学本义 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（绪言）

    本书的讲解便侧重于第六方面，但并不是扼要的、孤立的介绍。而是基于创作实践, 联系前代、后世其他文献中提出的相关观点，具体讲解它的“义”，包括作者的“本义”、当时及后世其他人的“演义”，乃至前人的“雏义”。但这个“义”，不同于如今的有些研究者所引申的哲学之“义”、美学之“义”，而是实事求是地把它还原为画学之“义”。这样，就把“中国画学文献”与中国画家、中国画作品联系到一起，使学习者对“中国画学文献”的“义”有一个深入的理解，即使不能全面地了解它的全部家当，但却能理解它的重要家当，以及怎样使用这些家当，进而，也就对“中国绘画史”和“中国画”可以取得更深入的理解。换言之，“中国画学文献”的讲解，是可…

艺文创作源于人生历练，艺文鉴赏启迪人生意义 （2015年） ​

  • 斯文泛海 大雅香江——读庞志英《泛海居艺文札记》 阅读原文（正文）

    一切艺文的创作，都是由艺术家社会人生的历练而来；而一切艺文的鉴赏，我们所从中获益的，不只在作品的意境、辞藻、气韵、笔墨之审美的愉悦，而更在对人生的启迪和思考。

创作方式应兼容临摹、独创与原创，不以新旧论优劣 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（清·吴昌硕《临〈石鼓文〉》轴）

    我认为需要“随时代”的既不重复前贤、也不重复自己的“原创”，也需要“重个性”而不断重复以提高自己的“独创”，同时也不能废弃“述经典”而重复前贤的“临摹”。这三种创作方式，本身并无优劣之分，关键要看创作出来的成果是优还是劣。专以“临摹”的创作方式而论，如王铎的以临为创，虽为“临摹”，似乎是重复前贤，其实，其中也有个性的“独创”，也有“随时代”的“原创”，而决不是阁帖的复制。

传统与创新：继承为本，创新为美 ​

徐建融教授强调，中国画的创新必须建立在继承传统的基础上，而非摒弃传统。他认为，继承传统是创新的前提，而创新应以美为目标，而非追求怪异。在继承传统时，需辨别精华与糟粕，并考虑其是否适合今天的普遍继承。同时，他主张汲取外国文化艺术之长，以丰富和发展中国画。徐建融反对标新立异的创新，提倡在继承传统基础上的出类拔萃，并认为新文人画应继承传统并随时代创新，以超然人品求超然画品。

6 条论点：

传统与创新：继承传统是创新的基础，创新须为美而非丑 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（长风堂画筌）

    坚持以传统作为创新的基础,也就是从共性中求个性,从成法中出新法;坚持以撇开传统作为创新的前提,也就是于共性之外寻个性,于成法之外创新法。譬之以竞技,前一种创新如奥运会的比赛,谁要想参加,谁就必须选择它所规定的一个或几个项目,并遵循这些项目的共性和成法去进行艰苦的训练,更高、更快、更强,力求做到“出类拔萃”;后一种创新如吉尼斯的比赛,谁要想参加,谁就最好选择一个或几个从未有过的项目,并自立相应的个性和新法进行适当的训练,新、奇、特、绝,力求做到“与众不同”。……除了难易之别,作为绘画艺术的创新还有一个基本的原则,即必须是美的,而不能是丑的。一般说来,以传统为基础的创新,不仅是难的,而且肯定是美的…

继承传统达到创新，还需汲取外国文化艺术之长为我所用 ​

  • 盲目继承，不可能达到创新 阅读原文（正文）

    而要想使继承达到创新，除上述之外，还必须结合此时此地的物质和精神，尤其需要汲取外国文化艺术之长为我所用。拒绝外国艺术，在传统的基础上结合时代的条件自我更新虽然是可行的，但汲取外来艺术使传统的继承达到创新同样应该提倡。因为第一，外国艺术的全面涌进，本就是今天的时代条件之一。第二，传统的形成并不断更新发展，本身就是不断汲取外来营养的过程。

继承传统须辨精华糟粕，并分析其主客观条件是否适合今天普遍继承 ​

  • 盲目继承，不可能达到创新 阅读原文（正文）

    但传统有精华，也有糟粕，我们应该继承的是精华，而不应该是糟粕。……即使是精华，既有在当时的条件下可以普遍继承的，也有在当时的条件下无法普遍继承、而只能特殊继承的；更有在今天的条件下可以继续普遍继承的，也有在今天的条件下无法继续普遍继承的。……所以，继承传统以达到创新，就不能不分析传统的精华还是糟粕；分清了精华，还要分析它的主客观条件，适合不适合今天的主客观条件？适合今天主客观条件的，还要分析它究竟能否普遍地继承？不适合今天主客观条件的，再优秀的精华也不必继承，因为这样的继承无法达到传统的创新。

中国画创新应走继承传统基础上的出类拔萃之路，而非摒弃传统的标新立异 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（四大关系）

    艺术的创新可以有两条途径，一条是在继承传统基础上的创新，出类拔萃地积劫方成菩萨，以与传统的相同来达到与传统的不同，以与传统的不同来印证与传统的相同。这叫“同求不同，不同求同”。另一条是摒弃传统的独创，与众不同地一超直入如来地，以与传统的不同来达到并印证与传统的不同，前无古人，史无前例，标新立异，独树一帜。……我认为，21世纪的花鸟画创新，当以继承传统、尤其是继承宋元规整画传统的道路，更具艺术史的价值和广阔的前景。

创新既可解构传统亦可继承传统 （2010年） ​

  • 章耀 阅读原文（正文）

    其实，创新既可以由解构传统而完成，亦可以由继承传统而完成。

新文人画应继承传统并随时代创新，以超然人品求超然画品 （1995年） ​

  • 洗尽书生气味酸——新文人画寄语 阅读原文（——新文人画寄语）

    “新潮美术”之后出现在当代画坛的“新文人画”现象，从针对“新潮美术”的反传统、政治化等等极端入世的倾向而言，无疑是值得称道的。但是，从文人画自身发展的更高要求来看，不有许多值得商榷的问题，需要提出来加以讨论。重要的不是“新”还是“旧”的问题，“新文人画”不能走传统文人的老路，而应该有当今时代的新特色，即石涛所说的“笔墨当随时代”，这是毫无疑义的。这种时代的新特色不应割裂传统，应该是在继承传统基础上的推陈出新，这同样是毫无疑义的。……我认为，“新文人画’’的发展，主要应该是前一类画家的使命，而要使这一画派有前途，首先需要这一类画家在修身养性方面下功夫，不要落落寡合，不要矫枉寡情，而应平淡天真，随…

实用美术的审美与实用价值关系 ​

徐建融教授在实用美术研究中强调，其精神价值是外在无机价值，而审美价值与实用价值才是内在有机统一。他认为实用美术的发展演变由物质功能和材质结构决定，而非黑格尔式的绝对精神。审美价值受物质功能与材质制约，功能越强审美容量越小，且审美价值服从并服务于实用价值，二者对立统一。此外，实用美术的混合性特征增加了研究难度，其起源与本质以实用为基础，审美服从实用。

6 条论点：

实用美术中精神价值是外在无机价值，审美价值与实用价值才是内在有机统一 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第二章）

    需要指出的是,在实用美术中,总是以实用价值摆在第一位,以审美价值摆在第二位,而精神价值则是被摆在第三位的。因此,即使在服饰之类对等级制度有严格规定的实用工艺中,精神价值也始终是一种外在的无机价值,而不是一种内在的、有机的价值。人类天生就是用美的观念去对待他的每一件创造物的, 这就使审美价值与每一类行为价值都有可能构成一种内在的有机关系，反映在实用行为和实用美术中，也就是审美价值与实用价值的内在的、有机的统一，即使“无用”之美，其实也是处于这种统一的关系之中。然而，人类并非天生就是用精神的观念去对待他的每一件创造物的，这就使精神价值在非精神性行为中始终只能作为一种外在的、无机的价值，即使被诉诸“…

实用美术的发展演变由物质功能和材质结构决定，而非黑格尔式的绝对精神 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第二章）

    如前文所反复论述的，决定、制约实用美术发展演变的主要因素是特定的物质功能和相应的材质结构。人们需要吃、需要喝，从而有饮食器的发明使用；人们需要穿，从而有服饰的发明使用；人们为了吃得更好，喝得更好，从而有饮食器的革新进化；人们为了穿得更好，从而有服饰的革新进化，如此等等。……作为饮食器，漆器的取代陶器、瓷器的取代漆器、乃至当代塑料制品的流行；作为服饰材料，从丝绸到棉织物再到当代化纤织物的嬗递，等等，等等，无不是功能、材质的原因使然，而与精神无涉。

实用美术的审美价值受物质功能与材质制约，功能越强审美容量越小 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第二章）

    人类行为有不同的层级之分。处于基础阶段的实用行为物质性最强，处于其上的宗教行为物质性渐弱，处于最高境界的悲剧行为物质性最为淡薄，这就为审美价值在不同行为模式中的实现提供了先验的可能性：最纯粹的是悲剧美术，其次是宗教美术，最后是实用美术。就实用行为本身而论，从基本工具的生产到衣、食、住、行的不同功利需要，同样也有某种层级之分；不同层级所涵的物质功能不同，所能容纳的审美能量也相应地不同。物质功能越强，审美容量越小，反之，则审美容量越大。在实用行为中，最基础的是工具的生产，系作为人类行为区别于动物行为的基本标志，所涵的物质功能最强，因而对于审美的容量最小。

实用美术的审美价值服从并服务于实用价值，二者对立统一 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第二章）

    在实用美术中, 实用价值与审美价值的矛盾关系问题, 是一个十分复杂的问题。首先, 对于实用美术来说, 审美价值必须服从于并服务于实用价值, 并从实用的功能上被加以认可。……在真正的实用美术中, 审美价值绝不可能压倒实用价值, 而往往为实用价值所压倒。……在人类美术史上，最杰出的作品中，实用美术品绝无仅有，这绝不是偶然。

实用美术的混合性特征及其研究困难 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第二章）

    实用行为不仅是人类行为的基础，也是人类行为中最为广泛、最为复杂的一类。……这种既广泛又复杂的情况，使实用行为呈现为一种一盘散沙般的混合状态。由此而决定了作为其审美形式的实用美术的混合性——这是实用美术不同于原始美术、宗教美术和悲剧美术的一个重要标志。……迄今为止，美术学的研究在实用美术的领域成效最微，正是由于这种混合性造成了令研究者无从措手的困难性。

实用美术的起源与本质：以实用为基础，审美服从实用 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第二章）

    在任何条件下,实用行为是人类生存的保证、社会生活的基础,是为满足社会需求所必不可少的物质财富和精神财富的源泉。……审美的敏感, 是与动物快感有着本质差异的人类所特有的一种情感。一件完美的物品, 如果与对象环境达到有机的协调一致, 它就可以引起一种心理上的舒适感。这种舒适感是人类自由活动的一个必要条件, 也是衡量作为人类实用行为的劳动的自由度的一个标志——用审美的眼光来对待自己的创造物, 这是人类实用行为与动物“实用行为”的最后的本质的区别, 也是实用美术的人类学依据。

经典与畸典：正奇之分的价值与功能 ​

徐建融教授提出，在书画艺术中，经典与畸典代表了正与奇两种最高典范，二者价值不同。经典作为正面教材，维系社会秩序，是艺术传承的基石；畸典作为反面教材，虽能反拨弊端、推动创新，但不可为范。徐氏强调，经典与畸典的社会功能各异，经典利于秩序稳定，畸典利于突破创新，但后者仅具参考价值，不能取代经典的正统地位。这一区分揭示了艺术评价中正欹之辨的深层逻辑，为理解中国画论中的典范观念提供了独特视角。

6 条论点：

经典与畸典的价值比较：经典为正面教材，畸典为反面教材 （2005年） ​

  • 经典与畸典 阅读原文（正文）

    就经典和畸典的本身而言，二者固然各有千秋、不可替代，甚至价值同等、不相上下；但就经典和畸典对于社会的教化以及对于学子的学习而言，各有利弊，但前者正面的价值大于负面的价值，后者负面的价值大于正面的价值。对于腐朽社会的破坏，我们更应该提倡畸典，而对于和谐社会的建设，我们更应该提倡经典。对于书画学科的大跨度创新即破坏性创新，我们应该学习畸典，而对于书画学科的改良性创新即建设性创新，我们应该学习经典。对于和谐社会包括每一个个人和谐心理的建设，我们应该把经典作为正面教材来学习，而把畸典作为“反面”教材来学习。

经典与畸典的社会功能：经典维系秩序，畸典反拨弊端 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（沙孟海《范希文诗》轴）

    就经典和畸典的本身而言，二者固然各有千秋、不可替代，但就经典和畸典对于社会的教化以及对于学子的学习而言，前者正面的价值大于负面的价值，后者负面的价值大于正面的价值。对于腐朽社会的破坏，我们更应该提倡畸典，而对于和谐社会的建设，我们更应该提倡经典。对于书画学科的大跨度创新即破坏性创新，我们应该学习畸典，而对于书画学科的改良性创新即建设性创新，我们应该学习经典。对于和谐社会包括每一个个人和谐心理的建设，我们应该把经典作为正面教材来学习，而把畸典作为“反面”教材来学习。因为，尽管畸人和畸典“畸于人而侔于天”，离经叛道，超尘脱俗，达到了升华的至高境界，但那只能是极少数，就像仙人之不食五谷而以服丹药长生…

经典与畸典：书画艺术中正欹两种最高典范的区分与价值 （2005年） ​

  • 经典与畸典 阅读原文（正文）

    什么是经典？根据通常的解释，就是“一定的时代、一定的阶级认为最重要的、有指导作用的著作”（《辞海》），或“能作为典范的经书”（《辞源》）。二说皆不够全面，试综合之，并引申到“著作”、“经书”之外的书画艺术，所谓经典，包括经典的人物、经典的作品、经典的风格，它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……所以可以明确，众所公认的可以代表一个时代或某一书画家成就的某几件或一件具体作品，才称得上经典的作品，简称为“经典”，它可以为经典的作家所创造，也可以为一般的作家甚至默默无闻的工匠所创造。……我认为应以中国文化素来讲究的“正欹”之分称作“…

经典与畸典：正奇之分，经典为正、畸典为奇，二者价值不同 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（经典与畸典）

    所谓经典，包括经典的人物、经典的作品、经典的风格，它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当长一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……所以，尽管从经典的人物、经典的风格角度，代表了该领域一个时代并能够影响到后世相当长一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的角度，我们不妨把徐渭、董其昌、八怪的书画也归入“中国书画经典”的图册中。但是，从经典作品的角度，我们也请十位专家，要求他们举出代表清代最高成就的书画作品各十件，或者每人各举出八怪的一件最能代表其书画成就的作品。最终的答案，十位专家可以说五花八门，各执一词而无法统一。既然不具备众所公认的可以代表一个时代或某一位书画家成就…

经典与畸典：正奇之分，经典利于秩序，畸典利于创新但不可为范 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（8. 经典与畸典）

    所谓经典,包括经典的人物、经典的作品、经典的风格,它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……“畸”者变道,又称离经叛道,在这偏颇、奇特的反义理、反法制、反原则的观念下创造的最高典范称作“畸典”。……就经典和畸典的本身而言,二者固然各有千秋、不可替代,甚至价值同等、不相上下;但就经典和畸典对于社会的教化以及对于学子的学习而言,各有利弊,但前者正面的价值大于负面的价值,后者负面的价值大于正面的价值。

经典与畸典：正奇之分，经典维系秩序，畸典推动创新，但价值不同 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（08 第八讲 经典与畸典）

    所谓经典,包括经典的人物、经典的作品、经典的风格,它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……而畸典的风格必然是第一流的畸典作家所独创,二三流的一般作家不仅创造不了,即使追而随之,也只能导致荒谬绝伦、无可称道。……经典,不仅标志着由高尚的人品所创造出的书品的风格,而且标举着这一书品风格的高标杰出的成就。同样,畸典,不仅标志着由奇崛的人品所创造出的书品的风格,而且标举着这一书品风格的高标杰出的成就。

人品与艺品关系及晚明书画转捩 ​

徐建融教授认为，人品与艺品（书品、画品）之间并无必然的因果关联，艺术成就的高低取决于创作者的专业修养与创作实践，而非道德人品。他特别指出，晚明时期士风大坏，但恰恰是这种极端的社会风气催生了书画艺术从古典向现代的转捩，小人的极端之风反而推动了书学的大跨度创新。因此，评价艺术作品时应将人品与艺品分别对待，不能因创作者的人品缺陷而否定其艺术贡献，也不能将人品修养直接等同于艺术成就。书画理论的提出必须从作品本身出发，而非脱离作品空谈人品或道德。这一立场既是对传统'书品即人品'观念的批判性反思，也是对艺术评价标准独立性的强调。

6 条论点：

三绝四全主要针对书画家而非诗人，且其修养属于人品的间接层次 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（诗书画三绝）

    “三绝”“四全”，主要是针对画家的要求，其次是针对书家的要求，而对诗人则没有要求。因为，“三绝”“四全”的核心是指向诗包括文的，当然是旧体诗、文言文。在“三绝”“四全”的序列中，诗已经被排在首位，也就没有更居上的“装备”可以借鉴，所以，文学界、诗词界，从来没有倡导“三绝”“四全”的。……我曾论人品与艺品，包括书品和画品的关系，认为人品的层次有三：一、先天的气质秉性……二、后天的文化修养……三、先天的艺术秉赋……而艺品的层次有二：一、艺术的风格……二、艺术的成就……人品的第一个层次，对应了艺品的第一个层次；人品的第三个层次，对应了艺品的第二个层次。至于人品的第二个层次，无论对于艺品的风格还是成就…

书品即人品的本义：人品与书品成就无必然关联，但风格必然不同 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（经典与畸典）

    我们知道，人品的高尚必然反映于书品的风格，但不一定保证其书品的成就能够高标杰出；人品的奇崛乃至低劣也必然反映于书品的风格，但其书品的成就倒有可能高标杰出。……虽然，两者都可能创造出高标杰出的书品成就，但书品的风格绝对不同，这才是书品即人品、人品即书品的本义。

书画理论的提出必须从作品本身出发，而非独立于作品 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（唐云春风华露）

    跋，有题古人作品的，有题近人作品的，也有题同时人的……及到可由书画作品本身所能引申的方方面面，特别是关于书……我们的重视。由此也可见书画理论的提出，并不是『独立』的，而必须从书画作品本身出发，才真正可能具有意义和价值。

晚明以降书画界小人贡献大于君子，但人品与艺品应分别评价 （2010年） ​

  • 君子与小人兼答一境先生 阅读原文（正文）

    专以晚明以降的书画界而言，小人辈如董其昌、徐渭、陈洪绶、扬州八怪等的贡献，不知要大于君子辈如邹一桂、蒋廷锡、翁方纲、刘墉等多少。……但对于和谐社会的建设，小人的人品包括艺品，作为多元中的一元，自是有益无害，把它推崇为多元中的主元甚至作为唯一的一元否定其他各元，一定是有害无益，至少也是害大于益。……我们不能因人废艺，由批评他的人格而否定他的艺术，也不能因艺誉人，由肯定他的艺术而赞扬他的人品。

晚明士风大坏与书学创新：人品与书品不可简单等同 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录一）

    通常认为，好的人品一定能写出好的书品，好的书品也一定反映了好的人品；晚明的书坛，涌现出一批创新的、好的书品，正是表征了书家好的人品，因此，我们赞赏、学习这样的书品，同时也应该赞赏、学习这些书家的人品。对于这样的认识，我一直是有不同意见的。二十多年来，我对中国书画史的研究，反复强调“隆（庆）万（历）之变”，指出以徐渭、董其昌为代表的晚明书画，从书（画）品上固然值得肯定，从人品上却不可盲目仿效，他们和它们所代表的，只是一个特殊真理而并非普遍真理。

晚明士风大坏引发书画由古典向现代转捩，小人极端之风推动书学大跨度创新 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（5. 士风大坏与书学创新）

    明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关钮，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。……这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。……但是,任何事物有其利就有其弊,而有其弊亦有其利。隆、万之际的士风大坏,也并非就是一件绝对的坏事,它对于文化艺术的创新,便表现为士风未坏所不可能起到的推动之功。……君子的创新所讲求的是“述而不作”。……而小人的创新所讲求的是“作而不述”,也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事……通过否定经典，打倒经典，无法而法，我用我法……显然，对于经典弊端的冲击，后者的力量远远大于前者。

画论与美学中的理论与实践关系 ​

徐建融教授在画论与美学研究中，强调理论与实践之间的辩证关系，认为理论虽为灵魂，但过度泛滥会窒息实践。他通过对傅山、包世臣等书论的分析，指出理论应如沙土适量，扎根实践，否则会导致实践之树枯萎。徐建融还以南北宗之分阐释心境与表现的关系，主张南宗以心境支配表现，北宗则相反，体现了理论对实践的指导作用。其核心立场是理论必须服务于实践，避免空泛的理论泛滥。

6 条论点：

傅山“四宁四毋”非倡导丑书，而是两害相权取其轻 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，通常的理解，就是在利害之间作取舍，取其利而舍其弊。所以，拙、丑、支离、真率就是好的，应该大力提倡的，而巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严整，都是不好的，应该坚决反对的。然而，在传统的语言逻辑中，凡类似“宁此毋彼”的措辞，绝非是利害的取舍关系，而一定是两害相较取其轻而舍其重，或两利相较取其大而舍其小。所以，其所“宁”者，不一定就意味着利，更非倡导这个“利”；其所“毋”者，不一定就意味着害，更非反对这个“害”。

包世臣“始艮终乾”笔法理论倡导逆势涩厚，但自身实践未逮 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第三章·第四节）

    包世臣的书法，虽然是从帖学人手的，但他在理论上，却对碑学不遗余力地加以鼓吹。为了推广碑学，他认为首先是要从笔法上打破传统的帖学习惯。他曾从黄小仲诘笔法，语之以“唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤”。所谓“始艮终乾”的笔法，其笔势是向上而与笔划相逆的，而“始巽终坤”的笔法，其笔势则是向下而与笔划相顺的。……碑学书法以向上的笔势运下行的笔划，如推车下坡，车向前行，用力的方向反向后拉，这就自然形成一种逆势，从而造成茂密涩厚的形态。……而帖学书法以向下的笔势运下行的笔划，如平地推车，车向前行，使力的方向也向前进，这就自然形成一种顺势，容易造成凋薄流滑的形态。……但观包世臣自己所作，“始艮终乾”的…

南北宗之分首在心境与表现的关系：南宗以心境支配表现，北宗以表现支配心境 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（正文）

    这就足以说明，“南北宗”之分，并不徒为渲淡、勾斫之别的技术之事，而首先是一个心境以及心境与表现的关系问题：“南宗”画以心境支配表现，所以才能“以画为寄、以画为乐”、“一超直入如来地”；“北宗”画以表现支配心境，所以必然“刻画细谨，为造物役”，“其术亦近苦”、“乃能损寿”。

理论与实践的关系：理论是灵魂，但泛滥则窒息实践 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（灰色的泛滥）

    灰色的理论好比灰黄的沙子，生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构，保持必要的水分，没有沙子，土壤就会板滞、僵死；但沙子太多，泛滥了，土壤全部沙化，水土流失，树木就无法生长。所以，沙子与土壤的关系，对于树木的生长，正可以形象地比喻理论与实践的关系。理论是灵魂，好比沙子是泥土的结晶，没有理论的实践，四肢再发达勤奋，找不着方向，美术的繁荣就很难实现。

理论应如沙土适量，泛滥则致实践之树枯萎 （2013年） ​

  • 灰色的泛滥 阅读原文（正文）

    灰色的理论好比灰黄的沙子.生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构.保持必要的水分.没有沙子.土壤就会板滞. 僵死；但沙子太多.泛滥了. 土壤全部沙化.水土流失.树木 就无法生长。所以.沙子与土壤的关系.对于树木的生长.正可以形象地比喻理论与实践的关系。理论是灵魂.好比沙子是 泥土的结晶.没有理论的实践.四肢再发达勤奋.找不着方向.美术的繁荣就很难实现。……晋唐宋元的绘画之所以大片树林茂盛.是与其所扎根的土壤理论的沙子所占比重恰到好处相关的。明隆万以后.到清朝结束.三百多年的时间里.理论的 数量大约是前此一千年的四倍。这好比绘画的大树所扎根的土壤.完全…

理论应扎根实践，灰色理论泛滥会沙化实践之树 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（灰色的泛滥）

    “理论总是灰色的，生活之树长青。”把这句谚语用于美术园地，也可以说：“理论总是灰色的，实践之树长青”。灰色的理论好比灰黄的沙子，生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构，保持必要的水分，没有沙子，土壤就会板滞、僵死；但沙子太多，泛滥了，土壤全部沙化，水土流失，树木就无法生长。所以，沙子与土壤的关系，对于树木的生长，正可以形象地比喻理论与实践的关系。……所以，倡导实践美术史学，就是针对其他美术史学、尤其是人文美术史学正努力把什么都可以变为美术，从而把绘画变为非绘画、美术变为非美术的现状，把绘画还原为绘画、美术还原为美术。

徐建融论画学传统与正奇相生 ​

徐建融强调画学应回归晋唐绘画实践，以画稿实物为据，反对脱离实际的哲理空谈。他提出绘画中正奇相生，以正为主、以奇为辅，主张在传统基础上求变。对于清代画学书法，他视为绘画影响书法的特殊形态，体现艺术间的交融。他推崇以诗文撷取绘画真意，如傅抱石史论与创作相辅相成。对石涛“一画论”，他主张还原为绘画起源说，而非玄妙统摄之论，体现其务实求真的学术立场。

5 条论点：

六法应回归晋唐绘画实践，以画稿实物解读而非哲理空谈 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（附一）

    中国画以“六法”为标准,作为古法的“六法”,属于“画之本法”;但从宋代以后,尤其是明清文人画风起以后,“六法”的古法完全已经被摒弃,尽管人们还打着“六法”的旗号,但这个“六法”已经完全不是“画之本法”的古法,结果也就导致了如大千先生所说的自晋唐宋元而明清的中国画史,简直就是“一部中华民族活力的衰退史”!……“六法”的依据在于“传移模写”,核心在于“应物象形”,最有效的手段在于“骨法用笔”。……我们看到今天的专家解释“六法”,从儒学中、老庄中、文论诗品中、道释典籍中去找什么是“骨法”、什么是“象形”、什么是“气韵”，这种脱离了晋唐绘画创作实践的研究，绝不可能真正讲清六法的涵义，只能把后人对六法的…

画学书法的形成与特点：清代以降书法从绘画汲取营养，形成富于画意的书法形态 （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第三章·第一节）

    而从清代以降,以八大山人、石涛等为代表,又经扬州八怪中的诸画家,不仅绘画的用笔汲取了书法的营养,书法的书写同样也从绘画那里汲取了营养,从而形成了不同于传统书法、尤其是帖学书法的“画学书法”。所谓画学书法,是指在结构方面吸取了绘画的造型意趣,在用笔、用墨等方面也吸取了绘画笔墨的丰富变化,因而比之一般的书写更具有“画意”的一种书法形态。……概而言之,画学书法的主要特点,相比于纯粹的帖学或碑学书法,大体有四,一是在结构上颇多绘画的造型意趣……二是在用笔上亦多有绘画的形象性……三是在用墨上,十分注重黑色枯湿浓淡的变化,正所谓“墨分五彩”;四是在书体方面,如石涛、郑燮、吴昌硕、张大千、程十发等,常将篆、…

绘画中正奇相生，以正为主、以奇为辅 ​

  • 奇正相生 阅读原文（正文）

    “一阴一阳之谓道”，阴者奇，阳者正，“奇正相生，其用无穷”，如鸟之双翼，合则双美，离则两伤。虽然，它们的地位却是平行而不平等的，而绝不是平分秋色的。而且一定是以正为主、为普遍，奇为辅、为特殊，而绝不是以奇为主、为普遍，正为辅、为特殊。……“取胜”也就是把事情做好。包括绘画在内的任何事情，必须以正为主、以奇为辅，执正而驭奇则可，执奇而斥正则不可。正、奇各有利弊，两利相较，正大于奇，两弊相较，奇大于正。虽然，用正还是用奇，还要视不同的时间、空间、条件、对象而定。

读书如读画：以诗文撷取绘画真意，傅抱石史论与创作相辅相成 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    对于绘画传统的学习，“扬州八怪”中的郑板桥有过一段“怪”论，叫作“师其意不在迹象间”。……宋代的欧阳修却有一个办法，这就是他在《盘车图》诗中所说：“得意忘形知者寡，不若见诗如见画。”——与其黏着于绘画的表层形象，不如撇开绘画本身转而去诵读诗文！……回到抱石先生的艺术上来，究竟如何才能撷取《待细把江山图画》等作品中的“真意”呢？得绘画“正法眼藏”者，自然不妨由静观心赏绘画的笔墨形象，进而摒落筌蹄、直探本源。至于一般寡知“得意忘形”者，我建议他们干脆不用一板一眼地皮毛传袭、亦步亦趋，抱石先生的画作可以束之高阁，抱石先生的美术论著却是不可不读的。借用欧阳修的说法：“不若读书如读画。”……可以认为，正…

石涛“一画论”实为绘画起源说，非统摄全书的玄妙思想 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第七讲·二）

    其实，“一画章”并非统摄十七章，而是一个开头；它与下面的十七章是顺序的关系，没有统摄的关系。……它是什么意思呢？“一画章第一”，相当于张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”，也就是“绘画的起源”或“画法的起源”的意思。……最初的“无”就是太朴混沌。打破了太朴，无中生有，最初的“有”就是一。“一画”就是如此，指的是绘画的初始阶段，指的实际上是“画一”即“画之一”，也就是绘画从无到有的最初始状态。有了一画，才有千变万化的画。……许多研究者，把“一画”解释成统摄十七章的玄妙思想，又是佛教，又是道教，又是儒家。越弄越糊涂，实际上根本没有这么复杂。

画品与人品的逻辑关系及评价限度 ​

徐建融教授认为，人品包含先天禀性与后天修养，道德仅是其中一部分，因此画品反映的是画家的性格特质而非道德高下。画品与人品之间并非优劣对应的关系，而是风格上的对应，即不同的人品会形成不同的画风，但无高下之分。在评价画家时，应避免将道德评判直接等同于艺术评价，如徐渭的人品虽不宜仿效，但其画品仍应得到有限度的肯定。徐建融主张弘扬唐宋时期和谐统一的人品与画品，以此作为艺术创作的理想典范。

5 条论点：

人品包含先天禀性与后天修养，画品反映性格而非道德高下 （2025年） ​

  • 国学艺术十讲 阅读原文（07 第七讲 人品与画品）

    我的看法,所谓人品,包括先天的和后天的两部分。先天的,即一个人的禀性气度,它与遗传基因相关,并非个人所能选择。后天的,与个人的努力有关,又分四部分,首先是处世做事是否有“做好本职工作”的态度,包括因为“爱一行而干一行”与因为“干一行而爱一行”;其次是文化的修养;再次是道德的操守;至于是否有风流倜傥的轶事则是最末的了。……可见, “画品”与“人品”的关系, 是讲书画的风格必然反映出画家的性格, 而不是说书画的高超成就必然需要画家具备“高尚”的品格。

人品包含先天禀性与后天修养，道德只是其中一部分 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（人品与画品）

    我的看法，所谓人品，包括先天的和后天的两部分。先天的，即一个人的禀性气度，它与遗传基因相关，并非个人所能选择。后天的，与个人的努力有关，又分四部分：首先是处世做事是否有“做好本职工作”的态度，包括因为“爱一行而干一行”与因为“干一行而爱一行”；其次是文化的修养；再次是道德的操守；至于是否有风流倜傥的轶事则是最末的了。

画品与人品的逻辑关系是风格对应而非优劣对应 （2011年） ​

  • 读《墨葡萄图》 阅读原文（正文）

    根本的原因，在于画品与人品的逻辑关系，并不是表现在有如何优美的画品必然有如何优美的人品，而是表现在有什么风格的画品必然有什么风格的人品。优美与否，是一种好坏的评价；但风格如何，却不关好坏。所以，从优美与否肯定了一个人的画品，并不意味着必然从优美与否有定他的人品。对徐渭如此，对李白、蔡京、赵佶、赵孟頫、王铎等等同样如此。

画品与人品的逻辑关系：风格对应而非优劣对应 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（读《墨葡萄图》）

    根本的原因，在于画品与人品的逻辑关系，并不是表现在有如何优美的画品必然有如何优美的人品，而是表现在有什么风格的画品必然有什么风格的人品。优美与否，是一种好坏的评价，但风格如何却不关好坏。所以，从优美与否肯定了一个人的画品，并不意味着必然从优美与否肯定他的人品。对徐渭如此，对李白、蔡京、赵佶、赵孟頫、王铎等等同样如此。

徐渭人品不应仿效，画品评价应有限度，应弘扬唐宋和谐人品画品 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第四讲）

    同时，我们今天强调和谐社会，对于抑郁症、自杀、个人中心主义，都是作为消极的现象来看待的，是一个严重的社会问题。而在艺术领域，对这一切都是作为积极的现象来弘扬，显然是有害于社会和谐建设的。所以，徐渭的人品，我们今天不应该仿效。徐渭的画品，虽有积极的创意，但仍要看到，它更容易激发观赏者的不平衡心理，所以对它的评价，也应该有个限度，不能无限止的放大。我们更应该仿效的，是唐宋艺术家作为“精神文明建设工程师”的人品，是唐宋绘画和谐的画品。所以，我们应该通过对唐宋画家的人品和画品的研究，从正面，再通过对明清画家，包括对徐渭人品和画品的研究，从反面，把少数像徐渭那样的个人中心主义者，引导到正常人的方向，让他…

审美行为的多元性与画科题材的审美转向 ​

徐建融教授认为，人类行为可分为实用、宗教、悲剧与审美四种，其中审美行为具有独特的价值。在画论与美学领域，他提出画科题材的转捩带来了诗画关系由教化向审美的转向，强调审美标准因观点和水平而异，不存在绝对共同之美。审美标准多元且因时而变，不应以己之目强加于人。他还通过富贵花与君子花之分，阐释了不同审美内涵及其文化意义，体现了对审美多样性的深刻洞察。

5 条论点：

人类行为四分法：实用、宗教、悲剧与审美行为 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（后记）

    需要说明的是，将人类行为分为实用行为、宗教行为、悲剧行为和审美行为，主要受尼采美学的启迪。尼采在《悲剧的诞生》中将人类文化分为物质功利的科学文化、精神功利的宗教文化和超功利的悲剧文化三种，而以悲剧文化作为一种形而上的审美活动。我以为，科学文化是人类实用行为发展到现代水准的最高体现；而审美活动则不仅属于悲剧文化，它也予以科学文化和宗教文化的发展以重大影响。因此，对尼采的文化分类法则略加修正，便形成为实用行为、宗教行为、悲剧行为和审美行为的四分法。

画科题材转捩带来诗画关系由教化转向审美 （2019年） ​

  • 徐建融文献编 阅读原文（二、诗画一律）

    人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。而山水、花鸟，正是相比于人物画更能满足各阶层审美的需求的。山水、花鸟画于是在两宋达到高潮，郭若虚认为人物鞍马，近不及古，山水花鸟，古不及近，非常准确地把握了中国绘画史转捩的关纽。而这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。

审美标准因观点和水平而异，无绝对共同之美 （2018年） ​

  • 国学艺术札记（九） 阅读原文（39、国学艺术札记（九））

    可见，“目之于色,有同美也”，只是针对“色”中的一部分。色中的更大部分，不同的“目”实在是有不同的“美”的。所以，更重要的是，不要以我的“目”所认可的“美”为唯一的“美”，为大家都应该共同接受的“美”；而以我的“目”所认可的“不美”，为绝对的“不美”，为大家都应该共同抵制、排斥的“不美”。……科学上，可以有共同的标准。一道数学题，正确的答案只有一个。文化艺术上，不可能有共同的标准，“大同世界”，其实并非是“同一”，而是“和异”，是“和而不同”。要求别人都同于我，与我一样，是不可能的。观点有分歧如此，水平有高低同样如此。所“同”者，只能是空间、时间上的局部之“同”、相对之“同”，而不可能是全部之…

审美标准多元且因时而变，不应以己之目强加于人 （2018年） ​

  • 国学艺术札记（九) 阅读原文（正文）

    可见，"目之于色，有同美也"，只是针对"色"中的一部分。色中的更大部分，不同的"目"实在是有不同的"美" 的。所以，更重要的是，不要以我的"目"所认可的"美"为 唯一的"美"，为大家都应该共同接受的"美"；而以我的"目"所认可的"不美"，为绝对的"不美"，为大家都应该共同抵制，排斥的"不美"。……科学上，可以有共同的标准。一道数学题，正确的答案只有一个。文化艺术上，不可能有共同的标准，"大同世界"，其实并非是"同一"，而是"和异"，是"和而不同"。要求别人都同于我，与我一样，是不可能的。

富贵花与君子花之分及其审美内涵 （2012年） ​

  • 富贵花和君子花 阅读原文（正文）

    在中国花卉画史上，向来有富贵花和君子花之分。富贵花多用重彩表现之，且强调绘画性，多出于职业画家之手，而以牡丹花为代表，但又不限于牡丹……君子花多用水墨表现之，且弱化绘画性，强化书法性，乃至画法全是书法，书法即是画法，多出于诗人书家之手，而专指梅，兰，竹，菊为“四君子”。……富贵花，实为世俗花，它的色彩艳丽，不仅体认了贵族的现实审美趣味，其实也是所有世俗之人的理想审美趣味……而君子花，实为清贫花，它代表了君子高雅的现实兼理想审美趣味，为极少数精英阶层的人所爱。

六法体系与逸品内涵的历史演变 ​

徐建融认为，六法体系经历了从绘画性中心向书法性中心的转变，这一演变不仅是量的扩大，更是质的变易，反映了中国画从形象塑造转向笔墨表现的美学转向。气韵生动的内涵也随之从客体传神、主体写意，最终落脚于本体笔墨，体现了审美重心的内化。逸品的内涵则从狂逸走向静逸，最终被纳入温良恭俭让的雅正传统，显示出文人画对狂放风格的驯化与规范。徐建融强调，这些演变并非简单的线性进步，而是文化语境与审美理想共同作用的结果，最终形成了中国画独特的笔墨精神与文人逸品传统。

5 条论点：

六法体系演变：从绘画性中心到书法性中心，从量的扩大到质的变易 （2025年） ​

  • 晋唐美术十讲 阅读原文（结语）

    六法体系在第一阶段以形象塑造的绘画性为中心,其余各法都是配合“应物象形”的,所以表现为严密的“画之本法”。六法体系在第二阶段以笔墨抒写的书法性为中心,其余各法都是配合“骨法用笔”(笔墨)来进行的,尤以处于画坛大宗和主流地位的山水、花鸟画最具典型性。这样,“画之本法”也随之相应削弱,而“画外功夫”则体现出空前的意义。……简而言之，宋元人心目中的六法，是对晋唐人六法的量的扩大；通过对六法中每一条具体内容的变易，把它所能涵盖的范围由人物扩大到山水、花鸟。……而明清人心目中的六法，是对晋唐宋元人六法的质的变易，通过对六法中每一项内容的改换，把它的核心由形象转换到笔墨。

六法体系演变：从绘画性形象中心到书法性笔墨中心 （2005年） ​

  • 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（正文）

    六法体系在第一阶段以形象塑造的绘画性为中心,其余各法都是配合“应物象形”的,所以表现为严密的“画之本法”。……六法体系在第二阶段以笔墨抒写的书法性为中心,其余各法都是配合“骨法用笔”（笔墨）来进行的,尤以处于画坛大宗和主流地位的山水、花鸟画最具典型性。这样,“画之本法”也随之相应削弱,而“画外功夫”则体现出其空前的意义。……宋元人心目中的六法,是对晋唐人六法的量的扩大；通过对六法中每一条具体内容的变易,把它所能涵盖的范围由人物扩大到山水、花鸟。……而明清人心目中的六法,是对晋唐宋元人六法的质的变易,通过对六法中每一项内容的改换,把它的核心由形象转换到笔墨。

气韵生动内涵的历史演变：从客体传神到主体写意再到本体笔墨 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第三章·第三节）

    作为传统中国画“六法”的第一法，气韵生动是生而知之的，是不可学的；但又有可学处，这便需要在绘画技法之外的修养上用功夫，也就是所谓“画外求画”、“功夫在画外”。……晋唐的绘画以人物为主流，所谓“气韵”实际上也就是指所描绘的人物对象的精神而言。……五代、两宋以后，人物画开始渐次衰颓，山水、花鸟画则蔚然勃兴，于是，所谓的“气韵”也就转而指所描绘的山水、花鸟对象的精神而言了。……然而，进入元代以后，客体的“气韵生动”却让位于主体的“气韵生动”，“传神”论也让位于“写意”论。……明清的绘画，由客体的、主体的“气韵生动”一变而为本体的“气韵生动”。而从本体的角度，中国画的要义又在“笔墨”二字。

逸品内涵演变：从狂逸到静逸，最终纳入温良恭俭让的雅正传统 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（说！）

    中国绘画史上通常把最高的画品称为“逸品”，当然，与之相应的人品也必然是“逸”的。所谓逸，有几方面的涵义，第一个涵义是逃避、隐退……第二个涵义是放纵……第三个涵义是安闲……逸品的由来始于唐代朱景玄的《唐朝名画录》……然而，到了北宋黄休复的《益州名画录》中，却把逸品画格置到了神、妙、能三品之上……同时的徐熙，以闲放的识度，高迈的志节，用落墨法写汀花水鸟，人目之为“野逸”，无疑也是属于“逸品”的范畴，但已属于第一、第三两种涵义，而由狂逸、放逸变为静逸、清逸了，这就使之纳入了温、良、恭、俭、让的范畴之中，对嗣后逸品的发展导向起到了正本清源的作用。

逸品内涵的演变：从狂逸到静逸再到文人逸品 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第二讲·二、朱景玄《唐朝名画录》）

    朱景玄在《唐朝名画录》中所提出的逸品，是指“画之本法”之外的一种没有规矩的画品，“自由地驰骋于必然王国之外”，它只有放纵的形式而没有高雅的内涵，或者说具有惊世骇俗的内涵，属于狂逸。张彦远《历代名画记》中提到的“自然”和黄休复《益州名画录》中提到的“逸格”，是指“画之本法”之上的一种画品，它属于“纵心所欲而不逾矩”，“自由地驰骋于必然王国之中”，是由能品、妙品而神品一层层地提升，达到技进乎道。元人的逸品观，打破了“画之本法”的规矩确立了“书画同源”的规矩，同时又强调平淡天真的高雅内涵，属于高逸、静逸。

艺术真理的多元性与相对性 ​

徐建融教授强调人文艺术真理具有多元性和相对性，不同于科学真理的唯一性。他认为艺术评判无绝对标准，各种艺术真理各有其特定的时空条件和适应范围，不能以偏概全或用一种真理否定另一种真理。在批判传统偏见时，应使用“偏差”而非“错误”，因为艺术真理的适用性取决于具体语境。这一立场体现了对艺术多样性的尊重和对评判标准的审慎态度。

5 条论点：

人文艺术真理多元，各有特定时空条件，不可错用标准 （2017年） ​

  • 国学艺术札记（三） 阅读原文（正文）

    人文艺术的真理，不是一元的，而是多元的。而且，这不同的各元，各有其特定的时间、空间、条件和对象，适合之则成功，不适合之则失败。……所以，卧游庐山，石钟山，读苏轼的两篇诗文，启示我们的，不仅在艺术真理的多元性，更在不同各元的真理各有其特定的时间，空间，条件和对象。是谓“此亦一是非，彼亦一是非”，千万不可把此的是非标准用于彼，把彼的是非标准用于此。真理用错了时空的条件，便成为谬误。

  • 国学艺术札记 阅读原文（书画题跋）

    人文艺术的真理，不是一元的，而是多元的。而且，这不同的各元，各有其特定的时间、空间、条件和对象，适合之则成功，不适合之则失败。庐山以气势胜，千山万壑，置身山中，难免一叶障目，不见森林。所以必须置身山外统摄之，所谓“远望之以取其势”。文人画亦然，它是综合艺术，而不是单项的造型艺术，所以必须“功夫在画外”，先具“胸中逸气”，然后运“逸笔草草”。不此之旨，致力于其画本身的“逸笔草草”则必沦荒谬绝伦。石钟以一石多窍且当中流而得名，置身山外，必然隔靴搔痒，不得其处。所以必须深入绝壁而得之，所谓“近观之以取其质”。画家画亦然，它是单项的造型艺术，而不是综合艺术，所以必须“术业有专攻”，先具“真工实能”然后…

人文艺术真理多元，不同于科学唯一，优劣评判无绝对标准 （2010年） ​

  • 自谓不必能——学苏心印笔记 阅读原文（正文）

    不过我想，人文、艺术不是科学。科学的真理只有一条，比如说圆周率，只有三点一四是对的，其他的答案纵有千万个，都是错的。人文、艺术都不一样，真理是多元的，不仅两个截然相反的观点都可以是真理，与这两个观点不同的其他千万个观点也可以是真理。无非科学的真理是绝对真理，放诸四海而皆准；而人文、艺术的真理是相对真理，视时间、空间、条件、对象的不同而不同。

艺术真理具有多元性与针对性，不能以偏概全 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（08 第八讲 明清画学文献及相关问题(下)）

    艺术上的真理也有两大特点:一是多元性,甲是真理,乙、丙、丁……也可以是真理,甚至与甲正相反对的戊也可以是真理;二是针对性,每一真理,都只能针对特定的时间、空间、条件和对象,用到另外的时间、空间、条件和对象就可能成为谬误。我们把适应范围较大的称作普遍真理,适用范围较小的称作特殊真理。如果说唐宋的古典绘画所体现的是普遍真理,遵照了这一条真理,吴道子、李成、黄筌可以画出好画,王希孟、张择端、林椿、莫高窟的广大画工同样也可以画出好画;那么,明清的现代绘画包括正统派和野逸派就都是特殊真理,遵照了正统派的真理,董其昌、清六家可以画出好画,小四王、后四王、家家大痴、人人一峰却画不出好画;遵照了野逸派的真理,…

艺术真理多元相对，不可用一真理否定另一真理 （2016年） ​

  • 偏见与争执 阅读原文（正文）

    我多次提到，相对而言，艺术上，包括政治上，哲学上的真理是多元的、相对的，科学的真理才是一元的，绝对的。……但什么是成功的艺术？真理有千千万万个，甚至两个完全相反的结果也都可以是真理。但是这些真理，各受时间、空间、条件、对象的限制，在这个时间、空间、条件、对象的情况下是真理，在其他时间、空间、条件、对象的情况下往往是谬误。……绝不可用这个真理去否定其他真理。

批判传统偏见时用“偏差”而非“错误”，因艺术真理有特定适应条件 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（后记）

    细心的读者可以发现,在我上百万言的文字中,对于所批判的论点,一般都不称之为“错误”、“谬论”,而称之为“偏差”。这是因为一,艺术与科学、逻辑学不同,科学、逻辑学对同一问题的正确结论只有一个,自然,其他的便是“错误”和“谬论”;而艺术对同一问题的正确结论却可以有几个,甚至两个互相对立的观点,也可以都是真理。但是,科学、逻辑学上的真理一旦被确认,它便适用于该领域的一切情况,而艺术上的每一个真理,却都有它特定的适应情况。二,我所批判的论点,并不是指这个“论点”本身有“偏差”,而是因为坚持该论点的专家,把这个本应针对这一时间、地点、条件、对象的真理,用到了那一时间、地点和条件、对象,这样,真理也就变成…

经典、个性、时尚：艺术创造的三种目标与价值 ​

徐建融教授认为，经典、个性与时尚是艺术创造的三种不同目标，它们在时空属性上各有差异，分别对应着不同的文化形态与价值取向。经典追求永恒与普遍，个性强调独特与自我，时尚则注重当下与流行。三者各有其存在的合理性与局限性，不可偏废。徐建融强调，艺术家应明确自身定位，在尊重传统经典的基础上，合理吸收个性与时尚的活力，以实现艺术创造的多元价值。

5 条论点：

经典、个性、时尚在时空属性上各有不同 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（经典、个性、时尚）

    经典具有空间的普遍性和时间的悠久性。……可见经典好比高考的普招，是适合大多数人普遍地学习并学有所成的。……个性具有空间的局限性和时间的悠久性。……可见个性好比高考的特招，是不适合大多数人普遍地学习并学有所成的。……时尚具有空间的普遍性和时间的短暂性。……具有强烈轰动的新闻效应，但不具有恒久流传的历史性。

经典、个性、时尚在空间与时间属性上各有不同 （2000年） ​

  • 经典、个性、时尚 阅读原文（正文）

    经典具有空间的普遍性和时间的悠久性。……个性具有空间的局限性和时间的悠久性。……时尚具有空间的普遍性和时间的短暂性。……可见经典好比高考的普招，是适合大多数人普遍地学习并学有所成的。……可见个性好比高考的特招，是不适合大多数人普通地学习并学有所成的。……时尚……具有强烈轰动的新闻效应，但不具有恒久流传的历史性。

经典、个性、时尚是三种不同的艺术创造目标 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（经典、个性、时尚）

    古典艺术的创造是以经典为目标。什么是经典呢？就是提到这个时代的代表，必然使人想到这件作品，这件作品便可以称作经典。……现代艺术的创造，以个性为目标。什么是个性呢？就是提到这个时代的代表，必然使人联想到这个画家，但代表这个时代，乃至代表这个画家的作品，却使人莫衷一是，则这个画家和他的风格而不是某一件作品，便可以称作个性。……当代艺术的创造是以时尚为目标。什么是时尚呢？就是提到这个时代的特色，必然使人联想到某个具有新闻轰动效应的风气，至于这个风气是由哪个画家发起，以哪件作品为代表，则并不重要。……所以说，经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，而时尚则用变名的活动来展示。

经典、个性、时尚是三种文化形态，各有其价值与局限 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（经典与时尚的冲突）

    所谓经典，是古典文化的概念，当然，它不只存在于“古典”社会，也可以存在于“现代”乃至“后现代”社会。经典，是指在某一领域可以作为不同时空普遍原则的范例……经典创造的文化背景，是文化掌握在少数人手里。……逮至文化的发展进入现代的阶段，文化的垄断权被打破，一千个人中一百个人有文化，于是这一百个人谁也不买谁的账，谁都想自己当领袖。为了自己当领袖，便需要否定经典，否定共性的法则，而倡导个性，张扬自我表现的我用我法。……后现代文化的背景是大众文化，文化空前普及，一千个人中九百个人有文化，他们固然也不愿崇拜权威，臣服于经典的共性法则，但也不再奢望自己能当领袖。……于是，他们转而推崇“只要曾经拥有，何必天长…

经典、个性、时尚是艺术创造的三种不同目标 （2018年） ​

  • 国学艺术札记（十二） 阅读原文（经典、个性、时尚）

    古典艺术的创造，以经典为目标。……经典具有空间的普遍性和时间的悠久性。……个性具有空间的局限性和时间的悠久性。……时尚具有空间的普遍性和时间的短暂性。……经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，而时尚则用变名的活动来展示。

中国书画的审美标准与价值评判 ​

徐建融教授认为中国书画之美分为士人创造的典范之美与文人张扬的个性之美，二者各有其价值。他强调书画之妙在于自然天成，非刻意可为，需功力与才情兼备。在评判书画价值时，他反对以尺幅大小论英雄，主张书画之大不在尺幅而在内涵，巨幅作品若无深厚内涵则无价值，不应以征服展厅为目的。这一立场体现了对传统审美精神的坚守，以及对当代书画创作中形式主义倾向的批判。

5 条论点：

中国书画之美分两类：士人创造典范与文人张扬个性 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（正文）

    读书人分两类，文人与士人。士人读书做官，文人读书作诗。士人做官，治国平天下，以天下为己任，其志在道。士阶层的价值观，是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。士人做事讲究规矩，先有规范，再谈创新。士人的规范是孔子，画家的规范是画圣吴道子。……明中期后，文人成为主流。他们的价值观是自我中心。……文人创新，要改变由圣贤奠定的共性规范，讲究个性创造。晚明开始，主要代表是文人画。

书画之妙在自然天成，非刻意可为，需功力才情兼备 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（陈佩秋秋树珍）

    昔东坡与子由论书倡为端庄杂流丽，刚健含婀娜。盖端庄则易沦于拘，故以流丽纠之；刚健则易沦于板，故以婀娜纠之。然非可刻意为之也，要在自然而成之。近或问自然，则非功力才情兼备者不能臻其道也。书如此，画岂不然哉？

书画之大不在尺幅而在内涵，反对以尺幅巨大为荣 （2014年） ​

  • 说“大” 阅读原文（正文）

    大，根本不在看得见的有形，更在看不见的无形即内涵。潘天寿的巨幅作品，有形的大是看得见的，无形的大虽然看不见但是可以感受到的，即他只有一平方尺的小品，也包涵了至大至刚的张力。而我们的大作品呢？幅面的巨大，固然超过范宽甚至潘天寿，但内涵的丰富深奥真的超过了历代的前贤吗？……书画之大，不仅仅在于尺幅。

书画之大不在尺幅而在内涵，巨幅作品不应以征服展厅为目的 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    大，根本不在看得见的有形，更在看不见的无形即内涵。潘天寿的巨幅作品，有形的大是看得见的，无形的大虽然看不见但是可以感受到的，即他只有一平方尺的小品，也包含了至大至刚的张力。而我们的大作品呢？幅面的巨大固然超过范宽甚至潘天寿，但内涵的丰富深奥真的超过了历代的前贤吗？……大尺幅的作品，当然也是需要的，如人民大会堂、大宾馆的装修等，但那是用书画装修厅堂，装修的宗旨，固然在于用作品去“征服”厅堂。但美术馆的展厅，是陈列、展示作品的地方，不需要用作品在表面上去“征服”厅堂，而是要从内涵上征服观众。

书画之大不在尺幅而在内涵，巨幅无内涵则无价值 （2014年） ​

  • 说“大” 阅读原文（正文）

    大，根本不在看得见的有形，更在看不见的无形即内涵。潘天寿的巨幅作品，有形的大是看得见的，无形的大虽然看不见但是可以感受到的，即他只有一平方尺的小品，也包涵了至大至刚的张力。而我们的大作品呢？幅面的巨大，固然超过范宽甚至潘天寿，但内涵的丰富深奥真的超过了历代的前贤吗？……没有内涵之大的巨幅作品，即使征服了展厅，没有内涵之长的长篇小说，即使征服了造纸厂，真的有艺术的价值吗？……书画之大，不仅仅在于尺幅。

宋代绘画美学的人文精神转向 ​

徐建融认为，宋代绘画美学的核心在于从政教宗教功能向人文精神的转换，这一转向深刻影响了绘画的创作、功能与境界。在创作论上，他主张修养与技法并重，强调“道”与“艺”的统一，以内在精神涵养为绘画之本。功能论方面，绘画从人伦鉴戒转向陶冶性情，推动了画科分化与画家身份的独立。境界论上，宋代绘画从形似转向气韵，以诗意为旨归，追求雅逸淡远的审美理想。此外，其观物态度与理学格物致知相通，主张“以物观物”高于“以我观物”，体现了主客交融的认知方式。总体而言，徐建融将宋代绘画视为中国美学人文精神自觉的典范，其研究贯通了哲学、艺术与历史的多重维度。

5 条论点：

宋代绘画创作论：修养与技法并重，以“道”与“艺”统一为旨归 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第一章·绘画美学）

    然而，仅有如上所述心性、生活、传统方面的修养，对于正式进入绘画的创作还是远远不够的，正如苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记一首》所自述：……“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”……苏轼又《书李伯时山庄图后》，则将修养与技法的关系归纳为“道”与“艺”的关系：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”所以，其《书说》更明确提出：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙，吾则心、目、手俱得之矣。”“识”，指心性的修养；“见”，指生活的体验和传统的师承；“学”，便是指技法的训练而言。

宋代绘画功能论从人伦鉴戒转向陶冶性情，带动画科与画家身份的转变 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第一章·第一节）

    与唐代之前把绘画看作是“比雅颂之述作，美大业之馨香”的观点明显不同，宋代的主导性绘画功能论，是把绘画看作画家主体“词翰余事”的“笔墨游戏”……绘画功能论的这一根本性转换，作为对创作实践的总结和指导，便是卷轴山水、花鸟画和文人画的蓬勃发展。……画科序列观的升降，与绘画功能论的转换是互为表里的。因为，对于以人伦鉴戒为尚的绘画功能论，非道释人物不足以实现其教化的功利作用，而对于以陶冶情性为尚的绘画功能论，山水、花鸟题材无疑是最适合于实现潜移默化的超功利作用的。

宋代绘画境界论从形似转向气韵，以诗意为旨归，追求雅逸淡远 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第一章·第二节）

    这种以内涵为尚的绘画境界，实际上是一种诗的境界。因此，诗画一律，是当时绘画境界论的一个重要命题……所谓诗画一律，并不是指画与叙事诗的一律，而主要是指画与抒情诗、尤其是神韵派抒情诗的高度圆融。……这种“游于物之外”或曰“超以象外”的审美境界……涵盖不同门类、不同作家、不同作品的共性特征，可以归纳为“雅逸淡远”四字。

宋代绘画美学实现了从政教宗教功能向人文精神的转换 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第一章）

    宋代的绘画美学著述，无论门类的齐备、体例的完整还是理论的建树，都堪称是中国古代美学史上的典范。……由于大批帝王贵胄、文人士夫、优秀画家的参与……使得这一时期的著述，在质量上达到了历史的最高经典水准，与绘画创作的实践成果交相辉映，共同体现了中国美术史由政教、宗教精神向人文精神转换的特色。迄今被认为足以代表传统文化艺术精神的美学思想，基本上都是在这一时期获得确立的。

宋代绘画观物态度：以物观物高于以我观物，与理学格物致知相通 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第一章·绘画美学）

    至于观察生活的态度，则约可分为两种，一种是“以我观物”的态度。另一种是“以物观物”的态度。……“以人观牛”，则物我处于对立状态，只见牛与人的不同，不见各牛之间的区别，结果所得之牛，百牛如一；“以牛观牛”，则物我同化，乃见各牛之间的千差万别，结果一百牛形，形不重出。……不过，就直抉体验对象的“神明”或“常理”而论，毕竟以“以物观物”的态度更为高明。……宋人画论中关于生活体验问题的阐述，与老庄、禅学相合拍是没有疑议的。但这里需要进一步加以指出的是，程朱理学对于宋人的“观物”态度，也有一脉相通的地方，而为历来的研究者所视而不见。……理学的早期代表邵雍在《皇极经世全书解·观物篇内篇十二》中，提出“观物…

倪瓒逸格与笔墨人品论 ​

徐建融教授认为，倪瓒的逸格画品由狂逸转为静逸，成为逸格正宗，其静逸笔墨源于赵孟頫，以简淡为宗，惜墨如金，以逸笔草草反拨流行图式。大写意笔墨抒写主观情感，人品即画品，自然为最高画品。笔墨高华不在随时而在贵有古意，时代性与个性非重点，强调传统与古意的重要性。

5 条论点：

倪瓒逸格由狂逸转为静逸，成为逸格正宗 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第三节）

    虽然，逸格的笔墨早从唐末的王墨、李灵省、张志和就开始了。但当时的逸，乃是一种狂逸，脚蹙手抹，泼墨淋漓，如风狂雨骤。这一风气，一直影响到北宋的苏轼、米芾和南宋的禅宗画家，至元代，如吴镇的画格，仍不脱其影响。至赵孟頫，认为是“其谬甚矣”的“士夫画”，必须以理性加以矫正，最终到了倪瓒，正式成为静逸，后人推为“四家中第一逸品”，其实也是整个元代画坛的“第一逸品”。从此，静逸便成了逸格画的正宗，而狂逸，则成了左道旁门。

倪瓒逸格画品：静逸为宗，以逸笔草草反拨流行图式 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第三节）

    据《说文》逸，从定兔，兔漫施善逃。所以，“逸”的涵义，也就是逃避现实，逃避政治，逃避世情，最终面向“道”的“归根复命”（《老子》）。……而倪瓒则以“岂复较其似与非”的精神，通过“逸笔草草”来反拨“曲折能尽状其妙处”，又通过“不求形似”来反拨“草草点染，遗其骊黄牝牡之形色”。从而形成为介于似与不似之间的笔墨图式。在这里需要指出，“不求形似”一句，在以往的研究中都被解释成“不追求形似”，这样的解释，既不能很好地说明倪瓒绘画作品中的形象描绘，又不能完整地理解《答张藻仲书》的前后文义，完全是断章取义的望文生义。其实，这里的“求”是指责备而言，“不求形似”也就是“不排斥形似”，此语作为下文，乃是针对上文…

倪瓒静逸笔墨源于赵孟頫，以简淡为宗，惜墨如金 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第二章·第三节）

    逸的另一涵义，是要安逸、轻松、舒适。这既是倪瓒画品的意境特征，那样地风平浪静，那样地一尘不染，又是倪瓒画品的笔墨风格，那样地若不经意，那样地不见火气。……笔和墨，吝惜到舍不得多用一点，是继李成淡墨如轻烟梦雾中之后的又一种“惜墨如金”，而且“惜”到了极限，少到不能再少，然而却已经完全足够，恰到好处。……追根溯源，这样一种形体，是由于赵孟頫导引而来的，如赵的《双松平远图》卷那种以疏秀的淡墨干皴来代替李郭卷云皴和多层次的水墨渲泻，简率而又蕴藉，极富文人的书卷气质，正是倪瓒笔墨的先声。

大写意笔墨抒写主观情感，人品即画品，自然为最高画品 （2010年） ​

  • 尹沧海及其水墨写意 阅读原文（正文）

    大写意的笔墨，其意义和价值，历来被认为不在刻画形象、再现真实，而在抒写性灵、表现情感。情感当然也是一种真实，但作为一种主观的真实，又有别于客观的真实。郭若虚《图画见闻志》论气韵非师，认为“书为心画，心画形而君子小人见”。正如刻画客观物象真实的笔墨，必然因物象的变化而变化：轻柔的丝质衣袍用游丝描，粗陋的麻质衣物用折芦描，南方的山石用披麻皴，北方的山石用小斧劈皴。同样，抒写主观情感真实的笔墨，也必然因画家人品的不同而不同：雍和的人品，表现为端静的笔墨；冲动的人品，表现为狂躁的笔墨。这是无法逃遁的。所谓“人品即是画品，画品即是画人品”，在大写意绘画的笔墨中，有着最为典型的印证。……“自然”，在张彦远…

笔墨高华不在随时而在贵有古意，时代性与个性非重点 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（国学概述）

    好的笔墨创造，随好的时代的主流也好，抵制不好时代的主流而随支流也好，根本不在“随时”，而在“用笔千古不易”的“贵有古意”，也即今天所讲的传统，当然是优秀的传统。对于大多数画家来讲，撇开了适合于自己的优秀传统，再鲜明的时代性也好，个性也好，其笔墨的价值都是不大的。所以，笔墨要有时代性，但并不是有了时代性的笔墨就是好笔墨；笔墨要有个性，但并不是有了个性的笔墨就是好笔墨。没有时代性，没有个性的笔墨是没有的。好的笔墨在筑基于并表现出“以古人之规矩，开自己（包括个性和时代性）之生面”的深厚传统。所以，笔墨的创造，个性、时代性是不需要重点考虑的，重点考虑的应该是传统的古为今用、人为我用。

文人文化的嬗变与多元包容 ​

徐建融认为，真正的多元化应是旧元包容新元，而非新元取代旧元，体现了文化传承中的包容与融合。他指晚明以降，文人文化取代士人文化，由庙堂山林文化转为市井文化，导致文化格局的变迁。这种变迁反映在艺术上，如金尔珎的书法与画梅，虽具隽雅清冷，却不免酸寒，源于文人心境与格局的局限。徐建融批判小趣味取代大手笔的现象，认为其根源于急功近利的人性弱点，强调文化发展应超越功利，追求宏大与包容。

5 条论点：

真正的多元化是旧元包容新元，而非新元取代旧元 （2015年） ​

  • 一元化和多元化 阅读原文（正文）

    真正的多元化，应该是在旧的一元之外增加新的一元，而绝不是用新的一元取代旧的一元。……但一元化的多元化，即用新的一元去否定旧的一元，并非真正的多元化。真正的多元化，应该是旧的一元包容新的一元，新的一元尊重旧的一元。

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（一元化和多元化）

    真正的多元化，应该是在旧的一元之外增加新的一元，而绝不是用新的一元取代旧的一元。……真正的多元化，应该是旧的一元包容新的一元，新的一元尊重旧的一元。

晚明以降文人文化取代士人文化，由庙堂山林文化变为市井文化 （2018年） ​

  • 国学艺术札记 阅读原文（天下兴亡，匹夫有责）

    以隆万为中国文化包括中国画转变的一个关捩。中国文化当然是永远处在变化之中而不是一成不变的，但隆万之前的变化，是以士人为主流的儒学文化的量变，隆万所开始的，则是以文人为主流的“邪端异说”的质变。简而言之，便是由庙堂文化、山林文化变而为市井文化。“达则兼济天下，穷则独善其身”，是士人文化的标帜，故达则为庙堂文化……穷则为山林文化……“达则超尘脱俗，穷则愤世嫉俗”，是文人文化的标帜。而无论穷、达，其旨都在追求个人超越于社会之上的物质、精神享乐，享乐的场所又一定在花花世界的市井繁华，故皆为市井文化。

晚明文人心境格局使然，金尔珎书法兼具隽雅与酸寒 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（张灏行书扇）

    汪士慎梅花同格清冷而不免酸寒亦晚明以降文人心境格局如此使然也金尔珎此扇負得其雋雅而沐其酸頹自具高標所謂洗盡書生氣味酸者此之謂歟

金尔珍画梅清冷而不免酸寒，文人心境使然 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（金尔珍梅花扇）

    梅花，风格清冷而不免酸寒，文人心境格局如此使然也。金得其隽雅而汰其酸颓，自具高生气味酸者，此之谓欤。

小趣味取代大手笔源于急功近利的人性弱点 （1995年） ​

  • 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折 阅读原文（一、大手笔和小趣味）

    人性都是有弱点的，其表现有二，一是贪欲，一是惰性。所谓贪欲，无非是贪名、贪利、贪权、贪色等等；所谓惰性，就是用最省力的、最迅速的方法获得名、利、权、色等等。所谓'急功近利'，功和利，是贪欲的目标，急和近，正是惰性的具体表现。相比于大手笔，从事小趣味的创作要省力得多，而所获得的名利，则要大得多。在'士农工商'的社会位份序列中，'众工之事'是大忌……现在，辛辛苦苦地从事大手笔的创作，只能落得一个'众工之事'的评价，省时省力地从事小趣味的创作，却能赢得一个高雅之事的美誉，在急功近利的心态支配之下，有才华的画家们当然纷纷避开大手笔，而转向到小趣味的天地之中，而将大手笔的创作，留给了缺少才华的画家们。

绘画本体论：画技为本与文化素质 ​

徐建融教授强调绘画评价应以绘画本身为标准，而非外在的文化知识或道德标准。他认为文化之为文化在于本职功夫，绘画之为绘画在于画技，绘画本身即文化，评价应以本行业标准为主。文化修养包含文化知识与文化素质，但文化素质重于文化知识。艺术与六籍同功是比喻而非实指，绘画不应承担六籍任务。在具体评价中，如赵孟頫书法，应重气质而非道德标准，因人废书不可取。徐建融的立场是回归绘画本体，强调画技与专业素质的核心地位。

5 条论点：

文化之为文化在于本职功夫，绘画之为绘画在于画技而非画外修养 （2004年） ​

  • 中国画：作为文化和作为绘画 阅读原文（一、“文化之为文化”）

    可见，“文化之为文化”，必须强调的是社会的分工，首先是本职的方方面面，吃透弄懂，精深扎实；在这基础上，向其他行当寻求借鉴也好，不寻求借鉴也无所大碍。落实到“绘画之为绘画”，当然，也就是首先打下绘画的基本功，在造型，也即形象的塑造方面做到毫发无遗恨，在笔墨，也即配合形象塑造的方面做到神妙秋毫欺；在这基础上，向书法借鉴用笔之长也好，不寻求借鉴也无所大碍，向诗文借鉴意境之妙也好，不寻求借鉴同样无所大碍。……在这里，不是主张绘画不要汲取书法、诗文之长，画家不要具备“文化”修养。而只是要求摆正其间的主次、本末、重轻、先后的关系。正像物质第一性、精神第二性，对于绘画，画家当然以绘画基本功的技术第一性，画外…

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（一、“文化之为文化”）

    可见，“文化之为文化”，必须强调的是社会的分工，首先是本职的方方面面，吃透弄懂，精深扎实；在这基础上，向其他行当寻求借鉴也好，不寻求借鉴也无所大碍。落实到“绘画之为绘画”，当然，也就是首先打下绘画的基本功，在造型，也即形象的塑造方面做到毫发无遗恨；在笔墨，也即配合形象塑造的方面做到神妙秋毫颠。在这基础上，向书法借鉴用笔之长也好，不寻求借鉴也无所大碍，向诗文借鉴意境之妙也好，不寻求借鉴同样无所大碍。

绘画本身即文化，评价应以本行业标准为主，文化素质重于文化知识 （2005年） ​

  • 破除对传统认知的误区 阅读原文（正文）

    有人认为，评价一幅画，主要不是看它“画”得好不好，而是看它的"文化价值”高不高；评价一位画家，主要也不是看他的绘画技术高明不高明，而是看他的画外功夫也就是"文化修养”高不高。这是一种非常蛊惑人心的偏见，贬低唐宋画，贬低唐宋画家，尤其是“画工”画家，主要就是依据这一偏见而来。在这里，首先就是根据社会分工的原则，各行各业，都应该以本行业的标准为主，而不是以另一个行业的标准为主。……绘画也是文化，就像茶、酒、衣、食等等都可以是文化，就像你不能说美国才是世界，我们中国也是世界，把中国排除在世界外面是行不通的，把绘画排除在文化之外同样是行不通的。第二，所谓文化修养，包含了“文化知识”和 “文化素质”两个…

绘画评价应以绘画本身为标准，文化修养包含文化知识与文化素质 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（破除对传统认知的误区）

    有人认为，评价一幅画，主要不是看它“画”得好不好，而是看它的“文化价值”高不高；评价一位画家，主要也不是看他的绘画技术高明不高明，而是看他的画外功夫也就是“文化修养”高不高。这是一种非常蛊惑人心的偏见……首先就是根据社会分工的原则，各行各业，都应该以本行业的标准为主，而不是以另一个行业的标准为主。……所谓文化修养，包含了“文化知识”和“文化素质”两个方面……评价一个人的文化修养之高低，最好是既有丰富博洽的文化知识，又有谦虚谨慎的文化素质。……二者不可兼得，则文化素质的意义尤重于文化知识……从而，所谓文化价值，也就不限于三绝、四全、生命哲理之类，而更应以画本身的好不好为标准。

艺术与六籍同功是比喻而非实指，绘画不应承担六籍任务 （2001年） ​

  • 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）

    张氏在这里本是一个比喻，而我们的画家、美术史家却认作实指。于是，他们不满足于雕虫小技地“创造美的形象”，而是要求直接去参与探索宇宙生命奥秘、拯救世界灾难、指引人类命途的“大事”；就像农民不安心于种田，学生不安心于读书，而都要去“关心国家大事”。殊不知，创造了美的形象，就是“与六籍同功”，种好了田，读好了书，就是有益于国家的大事！……同理，艺术“与六籍同功”，也决不意味着绘画创作可以承担与“六籍”同样的任务，决不意味着绘画艺术在文化史上可以提升到与“六籍”同等的“主流”地位。

赵孟頫书法评价应重气质而非道德标准，因人废书不可取 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第六章·第七节）

    赵孟頫的书法，在元明两代评价很高，但在明清之际，则受到不少人的反对。这主要是因为他以赵宋宗室入仕元朝，被认为有失民族气节；再加上他的书法无论用笔还是结体都很美，尤其是运笔的速度太快，缺少拙重凝练的精神，从而被认……为“浅俗、巧媚、轻猾”。这种评价，其实是因人废书，并不可取。我们承认文人美术中人品与书品包括画品的关系，所谓“人品不高，落墨无法”（文徵明）。但这里的“人品”并不是指一种后天的伦理道德标准，而是指一种先天的气质和气度。道德标准的评价是因时因地而异的，仕元，在明清之际被认为有失民族气节，在今天则被认为促进了民族文化的交流和传统文化的建设；然而，对他那沛然大度的气质，则无论何时何地，都不…

“海派”花鸟画四大风格：吉祥寓意、鲜彩亮丽、饱满构图、迅疾画 ​

4 条论点：

“海派”花鸟画四大风格：吉祥寓意、鲜彩亮丽、饱满构图、迅疾画法 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    具体表现为四：一是寓意吉祥健康，诸如“白头富贵”“紫绶金章”之类；二是用色鲜彩亮丽，一洗水墨清淡，变为活色生香、欣欣向荣；三是构图丰富饱满，往往枝繁叶茂，干密花盛，绝去寥寥几笔；四是画法迅疾奔放，不仅用笔的速度快速，而且通过“蘸色法”的发明运用减少了作画的程序，一笔即可解决本来需要三矾九染、半个小时才能完成的色彩效果。

不同风格、文体、门类可以比较，且有高低大小之别 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（一、风格比较）

    世界上，任何两样不同的事物之间都是可以比较的，问题是看你怎么去比。……不同的风格、文体、门类，就像一幢大厦的梯级或台阶，是平行的不平等的。……一言以蔽之，风格乃至文体、画体、门类，没有好、坏、优、劣之分，但却有高低、大、小之别，所以，不同的风格都是可以比较的。

个性奇异的风格难学，平正风格宜学，诗文亦然 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（谈“奇正”）

    以奇取胜而开宗立派的大师，由于走的是“与人不同的路”，更强调个性的特立独行，所以相对而言就难以为后人所仿效，没有大师奇异的“画外功夫”，亦步亦趋地追随他个性的画法本身，难免导致龙种生成跳蚤。……以平取胜而开宗立派的大师，由于走的是“正宗大道”的“常途”（韩愈语），更强调共性的“大道为公”，所以相对而言就适合于后人的仿效，如唐人都学吴道子，北宋院派花鸟都学黄筌，北宋山水都学李成，无不各有成就，造成了全面的辉煌。个性奇异的风格不适合大家都去学，画风平正的风格适合大家都去学，不仅画如此，诗文亦然。

不同风格和门类可以比较，且“各有千秋，可分上下” （2006年） ​

  • “弘扬传统”的反传统实质 阅读原文（正文）

    事实上，任何两种不同的事物都是可以比较的，关键是看你怎么去比。……一方面，持“不可比”观点的人，长期以来都在不同的风格乃至门类之间作着比较。……另一方面，“不可比”的观点本身，也正是经过比较之后所得出的结论。……然而，飞机和锯子是否可比呢?人参和萝卜是否可比呢？……但从普遍性而论，对于人类基本生活的提升，二者的价值决不是“不分上下”，而是飞机大于锯子。……此外如文学与绘画、鲁迅与齐白石、唐宋画风和明清画风、李唐和石涛，都属于这种情形。它们之间都是可以比较的，而且，经过比较之后所得出的结论也不是“不可比” ，不是“各有千秋，不分上下”，而是“各有千秋，可分上下”。不同的门类，不同的风格，是平行而…

中国画创新应走精益求精的规整画风，强调画之本法与专业难度 ​

4 条论点：

中国画创新应走精益求精的规整画风，强调画之本法与专业难度 （2009年） ​

  • 盛世气象第十一届美展中国画观感 阅读原文（正文）

    精益求精，积劫方成，用百分努力取得一分成果，永远是每一个学科得以发展壮大的普遍真理。而损之又损，一超直入，用一分努力收获百分成果，在其他学科均无可能，在艺术学科也仅仅只是一个特殊真理。……中国画的创新能否成功，在精益求精的规整画风，需要强调的是“画之本法”，即用精妙的笔墨色彩，苦役般深入地刻画美的、高于生活的形象……而在损之又损的写意画风，需要强调的是“画外功夫”……这两条道路，就是古人所说的神品与逸品，我说的平常之事与非常之事之别。

徐渭画品颠覆社会功能与画之本法，以自我表现实现自我价值 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（绪言）

    他的人品是自我中心、行己无耻，不受社会礼法的束缚；在画品上便表现为主观色彩强烈，学于非文，“变其音节”，不受绘画法度的影响。这两者是统一的。……徐渭的艺术是以自我表现来实现自我价值的,这是现代艺术的普遍特点。而古典艺术强调“成教化、助人伦”“粉饰大化、文明天下”，这是以社会为中心，这就叫“行己有耻”，以自我为中心就是“行己无耻”了。现代艺术和古典艺术相比最大的变化就是价值观念不同了。第二个变化就是打破法规。

文化包括文化知识与文化素质，画家之文化须落实到文化素质与画之本法 （2017年） ​

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录二）

    文化,包括文化知识,也包括文化素质。从文化知识讲,读书是文化,技术也是文化;文史哲书诗词是文化,种地、打仗、造酒、织布皆是文化。所以，文化知识，没有“有和没有”，只有“多和少”、“这个和那个”之别。……文化素质, 就是怎样做人、怎样做事的精神, 不论从事何种分工、行当, 只有“有和没有”之分, 没有“高和低”之别。……以此为准,判定一幅画是不是优秀,当然要看它有没有文化,要看它的作者有没有文化。但是,首先,有文化的作者,并不是每一幅画都是优秀的,也可能有平平之作乃至差的作品。其次,判定一个画家是不是有文化,不能只以读书多少为标准。……文化不仅是文化知识,更在于文化素质。……作为“画外功夫”的读…

朱景玄的逸品是画之本法之外的狂逸，与张彦远的自然、黄休复的逸格及元人逸品内涵不同 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（二、朱景玄《唐朝名画录》）

    朱景玄在《唐朝名画录》中所提出的逸品,是指“画之本法”之外的一种没有规矩的画品,“自由地驰骋于必然王国之中”,它只有放纵的形式而没有高雅的内涵,或者说具有惊世骇俗的内涵,属于狂逸。张彦远《历代名画记》中提到的“自然”和黄休复《益州名画录》中提到的“逸格”,是指“画之本法”之上的一种画品,它属于“纵心所欲而不逾矩”“自由地驰骋于必然王国之中”,是由能品、妙品而神品一层层提升,达到技进乎道。元人的逸品观,打破了“画之本法”的规矩,而后确立了“书画同源”的规矩,同时又强调平淡天真的高雅内涵,属于高逸、静逸。

文人画的审美境界是精神还乡的乡愁冲动 ​

4 条论点：

文人画的审美境界是精神还乡的乡愁冲动 （1986年） ​

  • 文人画的审美境界 阅读原文（正文）

    说到底，文人画的审美境界正是“怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园"一当然，这里的"家园"是指"独善其身"的精神家园”抱元守一"的心灵归宿，如白居易诗云：“我生本无乡，心安是归处。"……文人画的题材多取山水或梅兰竹菊：文人画的形式多取水墨清淡，并讲求笔墨的书法根底：文人画的意境则特标"气韵"二字-一这一切，在精神还乡情绪的统摄下，铸造了文人画整个的审美境界。

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（文人画的审美境界）

    哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。我想，这又何尝不可移用来诠释中国文人画的创造动机呢？说到底，文人画的审美境界正是“怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园”——当然，这里的“家园”是指“独善其身”的精神家园，“抱元守一”的心灵归宿。……文人画的题材多取山水或梅兰竹菊；文人画的形式多取水墨清淡，并讲求笔墨的书法根底；文人画的意境则特标“气韵”二字——这一切，在精神还乡情绪的统摄下，铸造了文人画整个的审美境界。

传统山水画审美境界三分：宋人物境、元人心境、明清笔墨 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（云表奇峰——吴湖帆艺术论）

    传统山水画的审美境界，大体上可以一分为三：宋人山水注重物境美，故以丘壑为胜；元人山水注重心境美，故以人品为尚；明清山水注重笔墨美，故以图式为宗。逮至当代山水，则注重构成美，故以制作见长，具体不在本文论列。……要之,无论在宋人山水还是元人山水中,笔墨美和图式的师承至多只具有某种相对独立的审美价值,而绝不具备绝对独立的审美价值。然而，进入明清以后，以董其昌发其端、“四王吴恽”尽其极，对于笔墨美的追求和对于传统图式的师承就被提到了山水审美境界的首要地位。宋代山水画家所关注的是物境和丘壑，当时和后世也以此作为评其画品的标准；元代山水画家所关注的是心境和人品，当时和后世也以此作为评其画品的标准。然而，明…

山水画审美境界在于人与自然和谐，对当代精神文明建设仍有价值 （2021年） ​

  • 海派与近现代书画 阅读原文（正文）

    千百年来，山水画长盛不衰地蔚然成为传统中国画的大宗，所谓“画家十三科，山水为首”，涌现出一批又一批的高手大家，追根溯源，正与它所体认的人与自然相和谐的审美境界有着密切的关联。今天，尽管物质文明的高度发达，导致社会竞争的日趋激烈，生活节奏的日趋紧张，但传统山水画的这一审美境界，对于精神文明的建设，仍有着不容低估的意义和价值。而王康乐先生的其人其艺，正是这一价值的生动例证。

山水画艺术的价值在于体认人与自然相和谐的审美境界，对当代精神文明建设仍有意义 （2002年） ​

  • 烟云供养 返朴归真——王康乐先生的山水画艺术 阅读原文（正文）

    千百年来，山水画蒸蒸不衰地蔚然成为传统中国画的大宗，所谓“画家十三科，山水为首”，涌现出一批又一批的高手大家，追根溯源，正与它所体认的人与自然相和谐的审美境界有着密切的关联。今天，尽管物质文明的高度发达，导致社会竞争的日趋激烈，生活节奏的日趋紧张，但传统山水画的这一审美境界，对于精神文明的建设，仍有着不容低估的意义和价值。而王康乐先生的其人其艺，正是这一价值的生动例证。

批判写意画、革生宣纸的命：主张中国画多样化与正规画传统 ​

4 条论点：

批判写意画、革生宣纸的命：主张中国画多样化与正规画传统 （2021年） ​

  • 实践美术史学 阅读原文（关于写意画和生宣纸）

    我在《中国画的可持续发展》一书中提出“弘扬传统的对策”，其中有一条是“批判写意画，革生宣纸的命”……所用的“批判”“革命”均是依照正常的释义，即分析写意画的短长、对生宣纸加以改革的意思……中国画的传统不只是写意画的传统，更包括了正规画的传统。中国画既然不只是写意画，它的材料当然也不限于生宣纸。绢、纸，宣纸、皮纸，生纸、熟纸，包括随着科技生产力的进步而涌现的新材料，无不可以为中国画所用，以创造多样化的艺术风格。诚然，生宣纸适合于写意画的表现，但只用生宣纸，只有写意画，谈得上多样化吗？……所以，正如“批判写意画”并不是要“打倒写意画”，“革生宣纸的命”也并不是要“否定生宣纸”，而只是说：一、中国画…

批判写意画、革生宣纸命并非全盘否定，而是倡导多元化材料与形式 （2001年） ​

  • 金笺画技法 阅读原文（中国画材料的变迁）

    在这里需要附带提一下，我曾经提出“批判写意画，革生宣纸命”的观点，引起不少画家的误解和不满。其实，所谓“批判”、“革命”并不是“全盘否定”、“彻底打倒”，而是针对生宣纸、写意画的单一化，倡导各种材料、多种形式的多元化，而且主要是针对30岁上下的年青画家而言的，而不是针对40岁以上的成名画家而言的。……总之，提倡在不渗水的材料、包括金笺纸上作正规画，主要是针对30岁上下有志于在专业方面有所发展的年青一代中国画家而发的，而不是针对40岁以上的成名画家而言的，也不是针对群众参与的业余爱好者而言的。

批判写意画、革生宣纸命：中国画应回归正规画传统并改革材料 （2002年） ​

  • 徐建融山水花鸟图册 阅读原文（序）

    早年时致力于明清的文人写意画派；四十岁前后则转而服膺于晋唐宋元的正规画，对宋人山水花鸟画品『外师造化，中得心源』和『严重以肃，恪勤以周』的精神尤为心折，并针对今天『中国画就是画在生宣纸上的写意画』这样一个几乎是全社会的共识，提出『批判写意画，革生宣纸命』的著名观点。所谓『批判写意画』，也就是分析写意画的优长和不足，继承发扬它的优长，摒弃它的不足。徐建融近期的创作，虽以正规画为基础，但却不作规行矩步的刻画，而十分讲究用笔用墨的率意性和抒写性，正是对写意画优长的吸取。只是这种率意和抒写不再是书法性的，而是被融合到了绘画性之中。他认为，绘画虽然应该从书法中取得借鉴，但同时也需要拉开距离，正如中国画虽…

批判写意画与革生宣纸的命：旨在改革而非否定，倡导中国画多样化 （2002年） ​

  • 关于写意画和生宣纸 阅读原文（正文）

    我所提出的“批判写意画，革生宣纸的命”的观点，所用的“批判”、“革命”均是依照正常的释义，即分析写意画的短长、对生宣纸加以改革的意思，而决不是文化革命中形而上学所理解的全盘“否定”、“彻底”、“打倒”。……中国画应该多样化，所以中国画的用纸不应只有生宣纸；生宣纸只适合写意画，而不适合其他多种风格形式；为了多种风格的发展，应该继承传统的优秀造纸工艺，开拓新的造纸工艺，生产出更多样的中国画用纸；即使用于写意画的生宣纸，今天的工艺也每况愈下，偷工减料，质量不佳，同样需要加以改进。

元代主体化传统：以逸笔写胸中逸气，笔墨服从并服务于主体心境 ​

4 条论点：

元代主体化传统：以逸笔写胸中逸气，笔墨服从并服务于主体心境 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（二、元代主体化传统的认识）

    元人的画法，虽然是从晋唐、尤其是北宋画而来，但宋人法度森严的"刻划"，至元人化为"萧散"，宋人严格写实的"刻实"，至元人化为"松秀"。……这种萧散、松秀的笔墨，赵孟頫称为"简率"，黄公望称为"逸墨"，倪云林称为"逸笔"。归根到底，他们都是配合了主体心境表现的技法形式，是服从并服务于主体心境表现的。

四王山水以笔墨美为宗，丘壑服从并服务于笔墨 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    在宋人山水中，笔墨是服从并服务于丘壑的，而在“四王”的山水中，丘壑是服从并服务于笔墨的，或者更确切地说，丘壑本身也成了笔墨形式的一部分。正因为此，所以，在“四王”的术语中，一般将丘壑称之为“龙脉”，以表明其作为笔墨形式的特点，从而与通常作为物境内容的丘壑有所区别。

四王的心境人品服从并服务于笔墨，立品为纯化笔墨 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    在笔墨与心境、人品的关系中，元人的笔墨是服从并服务于心境、人品的，“逸笔草草，不求形似”是出于“聊以自娱”、“聊以写胸中逸气”的需要；而“四王”的心境、人品则是服从并服务于笔墨的，“立品”和“修养心性”的目的，是为了更好地纯化和净化笔墨的需要。

晋唐宋客体化传统：笔墨服从并服务于客观物象的形神再现 （2000年） ​

  • 中国画的可持续发展 阅读原文（一、晋唐宋客体化传统的缅怀）

    从晋唐而宋,不仅创作的形式由以壁画为中心转向了以卷轴画为中心,创作的功能也由侧重于"成教化,助人伦"的人物画转向了侧重于"林泉高致"的山水画和"粉饰大化,文明天下"的花鸟画,也就是由侧重于戒鉴的政教、宗教宣传转向了侧重于个体或群体的玩赏娱悦。但是,从创作的观念、技法的形式来看,基本上还是一脉相承的,也即侧重于"画什么"的客体方面的表现,一切的技法形式,都是服从并服务于更好地表现出所描绘的客观对象的形态和精神的。

人品非伦理道德问题，而是气度问题，气度大小决定画品高下 ​

4 条论点：

人品非伦理道德问题，而是气度问题，气度大小决定画品高下 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录三）

    基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而应该是一个气度问题。因此，人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大奸大恶还是大慈大悲，其人品必高，发于绘画，其画品也必高；如果气度小，则无论小奸小恶还是小慈小悲，其人品必下，发于绘画，其画品也必下。

  • 历代名家赏读 阅读原文（“扬州八怪”批判）

    根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题。……这种观点并不能令人信服。因为，伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变异着的范畴……人品的好坏既如此地变动不居，盖棺而难以论定，然则画品的高下则基本上是一个恒定不变的审美范畴……基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而应该是一个气度问题。因此，人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大奸大恶还是大慈大悲，其人品必高，发于绘画，其画品也必高，如果气度小，则无论小奸小恶还是小慈小悲，其人品必下，发于绘画，其画品也必下。

人品应视为气度问题而非伦理道德问题，气度大小决定画品高下 （1993年） ​

  • “扬州八怪”批判 阅读原文（正文）

    基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而应该是一个气度问题。因此，人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大奸大恶还是大慈大悲，其人品必高，发于绘画，其画品也必高，如果气度小，则无论小奸小恶还是小慈小悲，其人品必下，发于绘画，其画品也必下。……道德的善恶是后天而成的，气度的大小是先天而生的。所谓“气韵必在生知”，“非学而能”是也。然而，孟子又说：“吾善养吾浩然之气。”说明后天的补养修炼，有助于扩充先天气度的不足。

人品非伦理道德问题而是气度问题，气度大小决定画品高下 （2025年） ​

  • 元明清画十讲 阅读原文（01 第一讲 元明清绘画概论）

    根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题。……这种观点，并不能令人信服。因为伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变异着的范畴……人品的好、坏既如此地变动不居，盖棺而难以论定，然则画品的高、下基本上是一个恒定不变的审美范畴……基于此,所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题,而应该是一个气度问题。因此,人品的高下从根本上取决于气度的大小。换言之,只要气度大,则无论大奸大恶还是大慈大悲,其人品必高,发于绘画,其画品也必高;如果气度小,则无论小奸小恶还是小慈小悲,其人品必下,发于绘画,其画品也必下。

人品高下非伦理道德问题，而是超道德超政治的概念，与画品高下无对应关系 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录二）

    根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题……这种观点并不能令人信服，因为伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变易着的范畴。……人品的好坏善恶既如此地变动不居，盖棺而难以定论，然则画品的高下雅俗，则基本上是一个恒定不变的范畴。……一部中国绘画史乃至整个中国文化史的发展告诉我们，凡属高标独立的画品、艺品，其作者的人品固然有合于气节、操守之类伦理道德规范的，但其中也不乏人品不“好”（高？）的例证。……以好坏善恶论人品，并以之与画品的高下雅俗相对应的观点，也就不攻自破了。

刘海粟的创作是阳刚美、壮美的典型，与阴柔美的传统绘画形成对比 ​

4 条论点：

刘海粟的创作是阳刚美、壮美的典型，与阴柔美的传统绘画形成对比 （1999年） ​

  • 刘海粟 阅读原文（海粟之狂）

    传统的中国绘画, 大多属于阴柔美的范畴, 而刘海粟的创作, 则是阳刚美的典型。它不是启人思, 而是使人惊; 不是予人蕴藉的抚慰, 而是给人强烈的刺激! 如果借用西方美学家关于壮美与优美的分类, 那么, 刘海粟“旨在突出一个‘狂’字”的阳刚美的创作, 无疑又可以归入到壮美的范畴。……读刘海粟的绘画，那排山倒海一般的群山，那虬屈烂漫的红梅，那如狂风骤雨的泼墨荷花和芭蕉，那扶摇直上九万里的雄鹰，那如龙的苍松，那君临百花的牡丹，一切都是扑面而来，冲击着我们的感官和心灵！它们所赋予我们的审美感受，不也正如“火山爆发时从深坑里迸出岩石和山岗，有时还从地心里迸出长河似的大火流”那样地“惊心动魄”，那样地“起…

清中叶后诗书画印四全：钤印成为构图要素 （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第四章·第一节）

    因项圣谟在钤印方面的创意,加上明代后期文彭、何震开创了文人篆刻的流派,终于导致了清代以后书画钤印的全盛局面。但大体上又可一分为二,凡恪守宋元一路的正规画风,无论文人画还是画工画,钤印均以元明的一般传统为准则,大多于名款下钤一方、更多的是二方大小相等的姓名字号印,绘画另于压角钤一方闲章,书法则于引首钤一方闲章,这就把书画钤印的形式规范化了,可以视作是'正局'的印式。而凡作狂放一路的书画、尤其是绘画,钤印则发展了项圣谟的传统,除名款下的二方姓名印之外,另于其他部位随机而定、散散落落地钤盖不同文字内容、不同大小的闲章,从而使得钤印的作用,不仅止于凭证信验,也不仅止于'言志'、'心画',而是在构图章法…

诗书画三绝与四全的称谓辨析及姊妹艺术排序的深层逻辑 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（诗书画三绝）

    诗书画印四全作为中国优秀传统文化之一，是从清代晚期发展起来的……长期以来，一直称“三绝”，扩展为“四全”，则是由潘天寿先生正式提出来的。不过，印即篆刻，习惯上归于书法的范畴。所以，我的看法，从更简明的称呼和更悠久的传统出发，“诗书画印四全”还是称作“诗书画三绝”为好，因为“诗书画”实际上包括了“诗书画印”。谢稚柳先生过去对我讲解过“诗书画印”的传统，说它的排序是有道理的，在中国的传统文艺中，诗的地位最高，所以排第一，书则第二，画则第三，印则第四。不同的姊妹艺术之间有许多相通的地方，而把它们按如此的顺序排列起来，而不是另外的顺序，是因为文化层次居下的门类，最好借助于居上门类的“装备”，才能更好地…

诗书画印四全传统是绘画性衰颓的补救，应以绘画性为本、诗书印为次 （1999年） ​

  • 中国画的传统五题 阅读原文（二、四全利弊）

    绘画之所以要把其他门类四姐妹艺术的长处吸收到自身的创作技法中来，一方面固然有助于丰富自身，另一方面恰恰也在由于自身发展的每况愈下而不得不借助于姐妹艺术来弥补自身的缺陷。绘画之所以为绘画，是由于它自身的绘画性使然。……一幅绘画作品，其艺术性的高低，归根结底是取决于它的绘画性，至于姐妹艺术的帮助，仅仅是其次的。……今天，我们讲诗书画印四全，借鉴诗书印的长处于绘画的创作，不能不有一个清醒的认识，即首先必须立足于提高绘画自身的绘画性，绘画性既已足，则不借鉴诗书印也无所谓。如确需借鉴诗书印，则必须以绘画性为基础和前提，并对诗书印有一个轻重的权衡，以诗为首重，以书为次重，以印为轻。

书法价值在书之本法与书外功夫，不在尺幅大小 ​

4 条论点：

书法价值在书之本法与书外功夫，不在尺幅大小 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·王铎《临阁帖》轴）

    历来对书法的认识，在“书之本法”即笔法、结字、布局的精湛和“书外功夫”即文化修养的博洽，而不在作品尺幅的大小。……我们要把书法事业做大、做强、做高，当然需要考虑尺幅的问题，但更应该把精力用于“书之本法”和“书外功夫”的提升上。即使小尺幅，也可以体现大的气象、强的精神、高的境界。否则，即使创作出打破了吉尼斯巨幅纪录的书法作品，也难以体现出大的气象、强的精神、高的境界。

书法价值在自身质量而非尺幅，应追求心灵感染力而非视觉冲击力 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·徐渭《应制咏墨》轴）

    其实，一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量……事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心视觉冲击力不足……而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力……中国的书画艺术通常称作“心画”，而有别于西方的“视觉艺术”。所以，与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。

弘一法师“宁可书以人传”被书坛误读：本意是重专业修为而非书外功夫 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·傅山《读宋南渡后诸史传》轴）

    最后不得不提到的是被书法界长期以来奉为经典的名言：“宁可书以人传，不可人以书传。”提出此言的是弘一法师，但弘一的本意与书法家们的用意绝然相反。早在十年前，我已撰文指出其相反点之一，即弘一是针对和尚的修为而言的，书坛是针对书家的修为而言的。弘一的意思是，一个和尚，应把根本的用功放在佛法的专业上，而不应该放在佛法之外的书法上。宁可非专业的书法写得不好，但这不好的书法能以精深的佛法修为而传，不可专业的佛法修为很差，而因为非专业的书法写得很好，被人们称之为高僧大德，那是很可耻的。而书家们的意思是，一个书家，应把根本的用功放在专业之外的“书外功夫”上；而不应该放在专业的“书之本法”上，宁可专业的书法写得…

经典画学著述的价值在于实践出真知，优于空谈理论的学术著述 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（钱松嵒《砚边点滴》绪言）

    近三十年来，研究传统绘画史论的学术著述真可谓铺天盖地、海阔天空。这些著述的价值，大体上从好的一面讲，画画的人看不懂，不画画的人更看不懂，所以对于传统的继承和弘扬，所起到的作用是零；从不好一面讲，则对年轻一代如何继承和弘扬传统严重地误导，所起到的是负作用。相比之下，上世纪五六十年代，在极左的文艺政策下，根据“政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不 要）”，传统被分为封建性、贵族性的糟粕和民主性、人民性的精华，研究传统的著述数量非常少，但质量却非常高。如钱松喦先生的《砚边点滴》、吕凤子先生的《中国画法研究》、贺天健先生的《学山水画过程自述》、谢稚柳先生的《水墨画》等，虽未冠以“学术…

“出人头地”是野逸派画家的共同心理，属病态但可促成艺术冲击力 ​

3 条论点：

“出人头地”是野逸派画家的共同心理，属病态但可促成艺术冲击力 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第七讲·二）

    “出人头地”的思想，是野逸派画家的共同点。石涛如此，徐渭、八大如此，扬州八怪同样如此。因为受到社会的压制，所以对社会现实不满。不论中国还是西方表现主义的现代艺术家，这是推动他们创作的动力。……“出人头地”是一种病态心理，对于普通人来说不是很好，而对于徐渭、石涛，却促使他们在艺术上表现得更好，是一种西子捧心之美。因为不满的情绪越冲动，越强烈，表现在作品中的感情和笔墨就越具有冲击力。……总之，“出人头地”按照通常的认识绝不是“精神优美”，而是“精神不优美”；但在特殊的情况下，对于他们，有着特殊的遭际，非常坎坷，可以作为“精神优美”。普遍地推广开去，便成了“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”，那是非常…

正统派画家的成功依赖“读万卷书，行万里路”的积劫修养，非仅资性 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（董其昌与传统画学的转换）

    于大多数正统派画家的碌碌无为，后人除了归咎于“泥古不化”，也有归咎于资性不足……诚然，画家需要讲天分，资性不足是正统派中大多数画家不能成为高手，创作出优秀作品的一个重要原因。但任何一个时期，天才总是少数，而“资性不足”的中人是最大多数。相对于徐熙、李唐、李公麟，王希孟、张择端、吴炳不也显得资性不足吗？为什么他们能成为优秀的画家，画出优秀的作品来呢？归根到底，是因为徐熙等的创作，所体认的是具有普遍性的成功经验，所以能适用于大多数的画家；而董其昌等的创作，所体认的却是仅具特殊性的成功经验，所以不能适用于大多数的画家。

正统派绘画以平淡天真游戏笔墨，其成功依赖“集其大成”与“读万卷书”支持 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（董其昌与传统画学的转换）

    正统派绘画 “以画为乐”，所以，强调的是以平淡天真的放松心态游戏笔墨，自然，所完成的笔墨创造，其意境也是平淡天真、心闲意定的。《画禅室随笔》中有一句名言：以径之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。……然而，“小四王”“后四王”，正统派的大多数末流画家，不也是用放松的态度来游戏笔墨、完成创作的吗？为什么他们的作品并不高妙呢？固然，这样的创作方式，为大多数画家都能做到。但问题是，要使这样的创作具有高超的水平，必须有“集其大成，自出机杼”和“读万卷书，行万里路”这两条的支持。

李流芳“三不似”理论：师古人之心而非迹，诗画不一律方为真似 ​

3 条论点：

李流芳“三不似”理论：师古人之心而非迹，诗画不一律方为真似 （1989年） ​

  • 李流芳画学思想述评 阅读原文（二）

    李流芳自称：“余画无师承，又不喜临模古人。如此册于荆关董巨二米两赵无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。……余不能画知其大意如此。”……李流芳则明确指出：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”、“似诗亦不似画矣”。说明他对“诗画一律”的深刻理解，乃是基于对“诗画不一律”的独到见解。这就难怪他对自己的“画会之诗总不似”充满了自信：这岂但不是“画之罪”，而恰恰是构成这幅画是画而不是诗的精要部分。

李流芳的“三不似”理论：画不似真山水、不似古人、不似诗，乃默契道源 （2021年） ​

  • 历代名家赏读 阅读原文（李流芳画学思想述评·(二)）

    画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，“画会之诗总不似”——这便合成为李流芳画学思想中默契“道”源的“三不似”理论。然而，“不似之似，乃为真似”。回到诗画关系的讨论上来，二者各有它们具体的物质条件和特殊的构成规律，局限着各自的表现力和表现的可能性范围。因此，“诗画一律”也就并非诗句与画笔的一一对应关系。基于“道”的原则，诗自为诗，不必考虑如何对应于画，则自然诗中有画，然而又不全是画；画自为画，不必考虑如何对应于诗，则自然画中有诗，然而又不全是诗。

青绿山水“精工”与“士气”是统一关系而非对立概念 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（元代绘画概论）

    事实上，对二赵的“精工”与“士气”，应作统一的认识，撇开赵伯骕不论，就赵伯驹其实还应包括王希孟而言，我们不能认为《江山春色图》和《千里江山图》是“精工”而没有“士气”，而应该说，正因为二图的“精工”，有别于唐人青绿山水的古拙简朴，以及线条的时有失控不能明确肯定地般配写实而有疏落之处，色彩的生硬、渲染不能微妙和谐等特点，从而体现了“士气”的创意。所以，“精工”是“士气”的前提，而“士气”正以“精工”为尺度。……有些研究者，以“精工”为院体画，以“士气”为文人画，而以“精工”与“士气”作为两个相对立的概念，二者难以兼备，二赵能兼备之，所以为可贵。这种理解，从整个青绿山水画史的发展，是不能成立的，因…

帖学碑学如正奇文化，需依时势交替倡导以救弊 ​

3 条论点：

帖学碑学如正奇文化，需依时势交替倡导以救弊 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（沈尹默《书法论》导言）

    书法史上的帖学、碑学，正如绘画史上的正统派、野逸派，词学史上的婉约派、豪放派，体现了中国文化“奇正相生，循环无端”的发展特色。“正文化”路子正，法度严密，但却容易束缚人的创意，导致文化艺术的僵化而失去生命的活力；“奇文化”容易激活人的创意，但却路子野，法度松弛，容易导致文化艺术的浮躁而走火入魔。这里不是要说哪一种文化好，哪一种文化不好，而是说在什么条件下哪一种文化好，哪一种文化不好。当文化的发展太僵化的条件下，还要大倡正文化，便会显得不太合适，转而倡导奇文化，则有起死回生之功；当文化的发展太崩坏的条件下，还要大倡奇文化，无异于火上加油，转而倡导正文化，便有力挽狂澜之功。

清代碑学兴起源于金石考据之盛，并经历唐碑期与北碑期之演变 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（第三章·第四节）

    进人清代中期，士大夫为逃避文禁罗网而究心小学，金石考据盛极一时，于是碑学更为活跃，篆书、隶书取得了空前的大丰收，唐碑和北碑也逐渐受到人们的器重……康有为指出：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。……这些书法史上的重要资料，都是宋、元、明的书家们所不曾看到过或不曾注意过的，清代书家适逢其会，眼界大开，随之而掀起了一场书法史上的革命。……马宗霍指出：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。先是雍正乾隆间，文字之狱甚严，通入学士，含毫结舌，无所摅其志意，因究心于考古。小学既昌，谈者群藉金石以为证经订史之具，金石之出土日多，摹拓之流传亦日广…

馆阁体与碑学同为文化专制产物，各有长短，不应绝对对立 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录四）

    首先，从文化背景来分析，无论馆阁体的形成还是碑学的兴起，都是清朝统治者文化专制高压政策下的产物。……一部分学子便把精力投入了金石考据之中，促成了碑学书法的兴旺发达；另一部分书家则循规蹈矩于足以体现“顺民”性格的行楷书之中，将书法作为干禄的工具，禁锢了书学的创造精神。……馆阁体重在平、正，而碑学则重在奇、变。……将帖学馆阁体与碑学绝然对立起来的看法，并不足取。作为同一文化专制高压政策下的产物，二者的内在本质，实有其相通的方面。以馆阁体求干禄，与以朴学逃文网，殊途同归，皆一时风气之所趋。

古意的本质是传统文化精神气息，须经临摹并依托文化背景 ​

3 条论点：

古意的本质是传统文化精神气息，须经临摹并依托文化背景 （2017年） ​

  • 古意——《学书札记》之十一 阅读原文（古意）

    这个『古意』是什么呢？它主要是一种传统文化的精神气息。首先，它必然依赖于临摹而来，包括手摹和心摹。在绘画，就是临古画或者读古画，通过传统经典的技法而把握其精神气息，由『上法古人』而『外师造化，中得心源』。这样，他的创作便延接了传统的文脉，有出处，有来历，从而也就『有古意』。反之，通过石膏、人体的写生训练而『外师造化，中得心源』，他的创作便缺少甚至没有『古意』。书法当然更是如此，有长期临帖、读帖的书家，他的作品往往有『古意』。而未经长期临帖、读帖的书家，他的作品便缺少甚至没有『古意』。其次，通过临摹而获得『古意』，必须以传统的文化为背景。没有这个背景，即使长期地临摹传统的经典名画、名帖，也难以接…

艺术创作动机分“为人”与“为己”，二者皆可出好作品 （2026年） ​

  • 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯 阅读原文（正文）

    艺术亦然，其创作的动机有出于“为人”的，即通过自己的作品取悦于他人而获取功利；也有出于“为己”的，即纯为自娱而不涉功利。“为人”“为己”，只是两种不同的创作动机，而与所创作出来的作品的优劣无关。也就是说，“为己”的动机可以出好作品，“为人”的动机同样可以出好作品，尤其是“服务于崇高目的”的好作品。

艺术创造的本质在于个体精神的自由与过程体验 （1986年） ​

  • 创造等于艺术 阅读原文（正文）

    奥氏所认定的“艺术的涵义”是：“创造等于艺术”(第7页)。所谓“创造”，必须建构于并表现为个体精神的高度自由，一种对于“过程”本身而不是“结果”的自我体验。

张旭、怀素狂草体现“破法”而“尚意”的美学追求，开创宋人书风 ​

2 条论点：

张旭、怀素狂草体现“破法”而“尚意”的美学追求，开创宋人书风先河 （2020年） ​

  • 中国美术史 阅读原文（第四章·第六节）

    如果说，唐代楷书从初期的融汇南北到中后期的创立新风，都体现了“尚法”的美学追求，那么，草书的发展从前期孙过庭的恪守二王法度到中后期张旭、怀素的狂草异军突起，则体现了“破法”而“尚意”的美学追求，开创了宋人书风的先河。

赵孟頫书风以姿韵和法度为主要特点，力矫宋人尚意之弊 （1999年） ​

  • 元代书画藻鉴与艺术市场 阅读原文（第三章·第一节）

    历来评赵孟頫的书法，有“花舞风中，云生眼底”、“精采发越”、“风格整暇，意度清和”、“自尔有和平之气”等语，无非都是指其温润闲雅、精熟流丽，飘逸中显深沉、清新中见古质，既风韵洒脱又法度谨严的性格而言，而姿韵和法度，则是其主要的特点。……赵孟頫书风的形成，撇开其少年时可能曾学过宋高宗不论，约以45岁为界，前后可分为两个时期。前期是对晋唐古法的着意临摹，其特点是学哪一家，笔端就出现哪一家的特点。……后期则在以二王为风范的基础上形成了个性的鲜明特点，即形成为所谓的“赵体”。

艺术之美有审美与审丑两途，皆源于生活而与之拉开距离 ​

3 条论点：

艺术之美有审美与审丑两途，皆源于生活而与之拉开距离 （2012年） ​

  • 长风堂集卷三帖学心韵 阅读原文（正文）

    藝術之為美蓋有兩焉一曰審美與生活美相同然非生活美之真實複製生活美之理想昇華也以生活美之真實為源而興之拉開距离也若拉斐爾之西旋庭聖母以生活美衡之上下千年縱頓萬里莫不必之為美者以藝術美衡之上下千年縱頓萬里能以之為不美乎故曰審美者藝術美與生活美標準相同而所以提高生活美優秀之藝術家為人類靈魂之匠即也一曰審醜與生活美相反然非生活醜之真實複製生活醜之臆想墮落也以生活醜之真實為源而興之

艺术形象美的创造需与生活真实拉开距离 ​

  • 审美或审丑，皆是与生活真实拉开距离 阅读原文（正文）

    即艺术形象美的创造，是需要与生活真实拉开距离的，写实的艺术形象，向比生活美更美的方向拉开，与生活美的标准相一致而成为生活美的理想。不写实的艺术形象，向比生活美更不美、比生活丑更丑的方向拉开，与生活美的标准相反对、与生活丑的标准相一致而成为生活美的反思、生活丑的针砭。生活美必须通过“审”才能成为艺术美并高于生活美；生活丑也必须通过“审”才能成为虽然不如生活美、丑于生活丑而“丑得如此之美”的艺术美。

艺术真实不等于生活真实，艺术美不等于生活美，二者必须拉开距离 （2024年） ​

  • 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（正文）

    这,实际上牵涉到艺术真实与生活真实、艺术美与生活美的关系问题。生活是一切艺术的本源。但艺术真实并不等同于生活真实,艺术美也并不等同于生活美,所谓二者之间必须拉开距离。生活是唯一的“这一个”,但艺术可以千姿万态。所谓“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”；同理,“有一千个画家,就有一千座黄山”。而千变万化,不外乎侧重于客观的再现和侧重于主观的表现两大法门。前者强调 “形似逼真” 的艺术真实、艺术美,往往被斥为没有与生活拉开距离而不过是 “与照相机争功”。如宋人的山水、花鸟画,便曾被认为 “只有工艺的价值,没有艺术的价值”。后者强调 “遗形传神” 的艺术真实、艺术美,即所谓 “论形象之优美,画不如生…

艺术道理多元并存，各守其道，不应以己律人 ​

3 条论点：

艺术道理多元并存，各守其道，不应以己律人 ​

  • 胸中有道理 阅读原文（正文）

    画重“以形写神”、“形神兼备”，如黄筌之鸟雀栩栩如生，所谓“存形莫善于画”，足证形似逼真的才是好画。重“画之本法”的画家所懂得并奉行的是这个道理。画重“不求形似”、“遗形取神”，如米颠之山水朦胧模糊，所谓“画气不画形”，足证超以象外的才是好画。重“画外功夫”的画家所懂得并奉行的是这个道理。本来，公有公理，婆有婆理，各自放在自己的胸中心里。我致力于画好自己的神品，你致力于画好自己的逸品，大道如天，各行半边，画坛无事，天下太平。

书法艺术应多元共存但分清主次，以传统经典为主元 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（书画访谈录·关于书法艺术的多元化建设）

    我以为, 在后现代的今天, 艺术上, 包括书法界, 各种风格, 各种流派, 应该是多元共存的, 而不应该只有传统的一元, 或只有现代的一元。但是一, 多元共存, 决不是平分秋色, 齿轮和螺丝钉, 固然都很重要, 但决不是同等重要, 所以, 对并存的各元, 主次轻重, 应该有所分别; 二, 齿轮应该在齿轮的位置上, 而不应安装到螺丝钉的位置上去, 螺丝钉亦然。

经典与时尚冲突的化解：各守其位，多元并存 （2021年） ​

  • 诗文 书法 题跋 阅读原文（经典与时尚的冲突）

    所以，经典与时尚之间的冲突，大可不必。我们迄今未曾听到奥运会的人士对吉尼斯的批评，也未曾听到京昆界的人士对影视剧、流行歌曲的批评，这样的态度是可取的。大道多元，各走一元，而绝不应该大道多元，全都是我这一元，不允许别人的各元。……在后现代社会，时尚文化，流行书风，当然应该有它的存在空间。但问题是，古典的经典文化，现代的个性文化，在后现代社会同样应该有它们的存在空间。而在这多元的各元中，作为前卫的、引导潮流的虽然应该是时尚文化，但作为代表先进文化前进方向的，都应该是经典文化。

创新须有难度，以两宋规整传统为基，融汇中西 ​

3 条论点：

创新须有难度，以两宋规整传统为基，融汇中西 （2016年） ​

  • 玉树临风——读陈佩秋先生 阅读原文（正文）

    陈佩秋先生关于艺术的见解，其精神不外乎二：一是创新，一是要有难度。“笔墨当随时代”，中国画需要创新，自无可非议。但陈佩秋进而认为，衡量创新成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”，只有当你的创作不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以企及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。否则，“创新”不过如昙花一现，无法承受时间的考验。……陈佩秋既以高难度的创新为己任，不甘于随波逐澜，而是敢于逆流而上、知难而进，也就在情理之中。足足有几十年的时间，她在两宋的作品中平心静气地揣摸临摹，终于在艺术技巧和艺术境界上，形成清新、明丽、洒脱、隽雅的特色，使中断了数百年的规整传统重放异彩。

四王以传统为宗，笔墨与传统二而一、一而二 （2004年） ​

  • 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）

    “四王”对于笔墨的关注，始终是与对于传统的认识联系在一起的……在“四王”的画幅上，几乎每一件都题写有“摹”、“仿”、“拟”、“法”某家某派的字样。这实际上证明，在他们的心目中和创作实践中，传统既是笔墨美的起始点，同时也是笔墨美的归宿点，既被作为笔墨美的山水境界的创作准则，同时也被作为笔墨美的山水境界的评判标准。换言之，笔墨与传统，实在是二而一、一而二的。

四王以传统为宗，笔墨与传统二而一，师古而化 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录一）

    “四王”对于笔墨的关注，始终是与对于传统的认识联系在一起的，正如宋人对于物境的关注，始终是与对于丘壑的认识联系在一起的，元人对于心境的关注，则始终是与对于人品的认识联系在一起的。……在“四王”的画幅上，几乎每一件都题写有“摹”、“仿”、“拟”、“法”某家某派的字样。这实际上证明，在他们的心目中和创作实践中，传统既是笔墨美的起始点，同时也是笔墨美的归宿点，既被作为笔墨美的山水境界的创作准则，同时也被作为笔墨美的山水境界的评判标准。换言之，笔墨与传统，实在是二而一、一而二的。……而从他反复强调的“学富力深，遂与（传统）俱化，心思所至，左右逢源，不待摹仿，而古人神韵自然凑泊笔端者”，也足以看出所谓“…

学习经典必然走样，创新在于水平高而非新 ​

2 条论点：

学习经典必然走样，创新在于水平高而非新 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    任何对经典的学习、继承，作为传承者，绝不可能做到一模一样，而总是在拷贝的过程中“各以其性得其一偏”而大变其原样。……有出息，并不是因为与经典的不一样，而是因为他虽然与经典不一样，但这个不一样有水平，有他的个性理解和创造。……根本的不在于“新”，而在“好”，在“水平高”。我们所认为的“被经典束缚”其实根本不是“拷贝不走样”的沦为“经典第二”，而是因为它的与经典“不一样”，这个“不一样”当然也是新，不同于经典，但它不好，水平不高。

书学创新需克服士风大坏，应向二王欧褚看齐而非徐渭八怪 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·倪元璐《已作不栖鸦》诗轴）

    但是，掀去屋顶，毕竟不是改造铁屋子的最终目的。一旦束缚被打破，筑基于士风大坏的书学创新，也不可能具备可持续发展的前景。如果不注意克服士风大坏的小人心态，那么，书学创新在嗣后的进程中便难免由利的一面转变为更多弊的一面。特别在今天多元化而不是一元化、专制化的时代背景下，不管是可持续发展的要求，和谐的文化生态环境建设需要，还是书家的人品修养、艺术创新，我们应该更多地向二王、欧褚虞薛看齐，而不是向徐渭、扬州八怪看齐。

傅山“四宁四毋”是两害相权取其轻，并非主张丑书 ​

2 条论点：

傅山“四宁四毋”是两害相权取其轻，并非主张丑书 （2017年） ​

  • 四宁四毋 阅读原文（正文）

    傅山论书，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。后世，尤其是今世多以为主张拙、丑、支离、真率，反对巧、媚、轻滑、安排，而倡导“丑书”，颠覆书法艺术对于美的追求。傅山反对巧、媚、轻滑、安排当然不错，但他主张拙、丑、支离、真率吗？不见得。“鱼与熊掌，皆我所欲也，二者不可兼得，吾取熊掌”。意为二利相较取其大，而并非以不取的小利为害。“宁为玉碎，不为瓦全”，“宁死不屈”，意为二害相较取其小，并非以所取的小害为利。……如此看来，拙、丑、支离、真率并非傅山的主张。他的主张是什么呢？当然是美，书法美有多种的表现，若以一语概之，则可用苏轼的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”。

石涛并非哲学家，《画语录》并非哲学著作，'一画'只是画的本源 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（中国美术史论研究二题·一）

    在这里，我可以非常负责地指出两点：一、哲学是抽象思维，艺术是形象思维。诚然，世界上的万事万物包括艺术，都蕴涵了一定的哲理，但哲学与艺术毕竟是两件事，不可混为一谈。否则的话，任何人、事、物，岂不都成了哲学？可以肯定的是，石涛并不是一位哲学家，遑论伟大？《画语录》并不是一部哲学著作，遑论伟大？这一点，只要去查一查任何一部《中国哲学史》便可以明了：没有一部《中国哲学史》中载有石涛及其《画语录》的名头！二、根据“一画”研究者的观点，“一画”开宗明义被列为第一章，具有统摄全局的意义，而以下的十七章都是从不同角度来阐述“一画”这一总的纲领，即所谓“纲举目张”。古今的作文，确实有这样的做法的，但《画语录》是…

以儒道释思想空泛解释美术史现象是“放之四海而皆准”的无效学风 ​

2 条论点：

以儒道释思想空泛解释美术史现象是“放之四海而皆准”的无效学风，应作具体考察 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（后记）

    在中国美术史的研究中，儒、道、释的文化哲学思想，久而久之成了某种“放之四海而皆准”的真理，几乎所有的美术史事实如艺术思潮、艺术流派、艺术作品等等，没有不可以用儒、道、释思想来加以诠释的。……古代的画家，尤其是文人画家，身处在儒、道、释的文化哲学背景中，其艺术性格受到儒、道、释思想的影响是没有疑问的。问题是对这种影响必须作出具体的考察和说明，而不是空洞的泛泛而论。

徐建融之画为文之极，融汇思想品格，出以画工规度 （2001年） ​

  • 徐建融 山水花卉扇册 阅读原文（序）

    其实，这同样也能说明徐建融本人之文与画的关系，一语以蔽之，便是宋代邓椿在《画继》中所提出的绘画乃是『文之极』的观点。在这里，『文』，既包括歌以咏志的诗赋，也包括学术研究的文论，它融汇了作者的思想、品格和气度，化而为画，同样也体现出画家的智慧、人品和气格。读徐建融的画，初朴面而来的是一股堂皇典丽的气息，灿烂的金碧，富有清庙明堂的气象；复令人体味到一种华贵凄清的气质，隽永的笔墨意境，寄寓了高蹈绝俗的情操。这是学者之画，也是文人之画，但却出之以画工的森严规度。

画以画传、画以人传、画兼以画和人传是作品可传性的三种情况 ​

2 条论点：

画以画传、画以人传、画兼以画和人传是作品可传性的三种情况 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）

    一个画家的作品之 “可传” 性，大致有三种情况：画以画传、画以人传、画兼以画和人传。画以画传的，大都是注重“画之本法”的绘画性绘画，也就是讲究造型即形似的。以神似建筑于形似的基础之上称作形神兼备，以主观寄托于客观之中称作物我交融，而以包括笔墨在内的技法形式为形象的塑造服务。画以人传的，大都是注重“画外功夫”的非绘画性绘画。如中国画中的书法性绘画包括程式画和写意画，油画中的半抽象画、抽象画也就是不讲究造型即形似的。以神似建筑于形不似的前提下，称作不求形似、离形得似、舍形求神。以主观凌驾于客观之上，称作写心不写物，而以符号化的形象为包括笔墨、色彩在内的技法形式的表现服务。画兼以画和人传的，则是既注…

画以画传与以人传之分：正格与别调 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（长风画麈卷一）

    画有以画传，且其人亦以画传者，莫高画壁是也，翰林之制是也，千里江山是也，清明上河是也，华原是也，暗门是也。盖其画也，六法皆备，技进乎道，故不得不传，而其人亦赖以传。画又有以人传者，青藤是也，华亭是也，八大是也，清湘是也。盖其人也，超尘脱俗，肮脏牢骚，或领袖士林，或轶闻阎闾，不得不传，则旁涉艺事，虽技不足称，而其画亦赖以传。

碑学与帖学所书文章文体相异，影响书风特色 ​

2 条论点：

碑学与帖学所书文章文体相异，影响书风特色 （2018年） ​

  • 硬笔书法 阅读原文（正文）

    所以，碑、帖之异，不仅在书法的艺术性上有所不同；更在于所书的文章在文体上完全相异。……碑学书法所书写的文章，大体不出这四种。颂要在美德，碑要在纪功。所为『歌功颂德』，事关严重，并被视作可以『通天尽人』，所以文风必然倾向于堂皇端庄。铭要在观物而生规戒，盖由具体的一物而及于个别人或也包括其家族后人的品德修养，所以文风必然倾向于简短精警。衍而纪功、纪事，则与碑异名而同实了。从这一意义上，《石门铭》之类，不妨看作《石门碑》。志要在纪事，而且是纪非重要人物的非重要之事，所以文风清简而朴实。

碑学与帖学的根本区别在于所书文章的文体不同 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（碑铭颂志）

    碑学书法，是指刻在金石砖崖上的书迹而言；帖学书法，是指书写在纸绢上的书迹而言，帖学也有刻在石版或木版上的。那么，同样是刻石上拓印下来的书迹，碑、帖二学又有什么分别呢？首先，碑的刻石，意在发表文章，而不在书法的拓印，作为书法的碑学，是刻石的副产品。而帖的刻石，是因为前人有了这件书法作品，为了传播，所以刻石为版以供拓印，意在书法，刻石只是其前提。其次，碑学书法所书写的文章，多为碑、铭、颂、志等文体，而帖学书法所书写的文章，主要是信札、诗赋、散文等。前者在当时并不是作为帖学那样的文章来发表的，尽管后世也可用它们作为书法的书写内容，如吴昌硕等书写的《石鼓文》等；后者不仅在当时，即使在后世，也不可能把它…

元代以前书法是发表文章的形式，明代以降才成为独立的创作书法 ​

2 条论点：

元代以前书法是发表文章的形式，明代以降才成为独立的创作书法 （2014年） ​

  • 从发表文章到创作书法 阅读原文（正文）

    大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，主要的并不是出于『创作书法』的冲动，而是出于『发表文章』的需要。……所以，有如买椟而还珠，后世的我们，便把它看作了只是书法而罔顾它其实是文章。而至少在书写者的心中，其宗旨是在发表文章而不是创作书法，无意于书而书在其中矣。……所以，从明代以降，书法的主流便从『发表文章』真正变成了创作书法。……既然书法不再是为了『发表文章』，而主要是为了『创作书法』，则大量地书写前人的诗文，便成为明清书法史上一个值得注意的现象。

  • 国学艺术十论 阅读原文（附录）

    大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，主要的并不是出于“创作书法”的冲动，而是出于“发表文章”的需要。……文章完成以后，要把它发表出来，在今天，当然是使用活字排版、电脑打字、电脑刻字等手段，这样发表出来的文章，当然仅止于文章，而不被视作书法。而在古代，则只能使用毛笔来书写，有的还需要用刀锥刻凿，于是我们便把它视作书法作品，却忘怀了它其实是文章，是文学作品。……所以，从明代以降，书法的主流便从“发表文章”真正变成了“创作书法”。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式，书法的主旨便自然重在“创作书法”；既然书法的创作，重在笔法、结字、布局的表现，则书写自己的诗文与书写前人的诗文也不…

弘扬写意精神应重本质而非形式，需具备相应条件 （2007年） ​

  • 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集 阅读原文（第一讲）

    近来有所谓“弘扬写意精神”的提法。其意思是形式上要弘扬粗放的、逸笔草草、不求形似的画风；本质上要弘扬艺术的主观情感，不能只是再现客观的真实，而是要揭示宇宙生命的律动，弘扬民族精神。但是一，这种所谓“本质上的弘扬”，在绘画性绘画、“工笔画”中，不也可能？你不能说林椿、张择端的画就没有这种精神，而今天的许多写意画，恰恰只是形式上的粗放和不求形似，却并没有这种“本质上”的精神。所以，如此地“弘扬写意精神”，实质上只是弘扬传统写意画的形式，也即“然”，而根本不具备弘扬传统写意画“本质上”精神的可能性。……其二，要使写意精神的弘扬不仅止于形式上的“然”，而是实现本质上的“然”，写意画家必须具备相应的条件…

唐代楷书尚法典范：从初唐四家到颜柳的演进 ​

1 条论点：

楷书因笔法丰富规范而成为文字与书法的法式典范 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（楷书）

    那么，为什么要把这种书体专门称为“楷书”呢？原来“楷”字的含义，有“法式”、“典范”、“正体”等意思。从字体的角度，相比于篆书、隶书、行书、草书，在日常的应用中，楷书更具有“典范”的意义。直到今天，媒体的印刷文字，绝大部分都是楷书的字体，而很少有隶书、行书，更少有篆书、草书等字体。而孩童发蒙认字，同样是从楷书入门，而不会从篆、隶、行、草书入门。这就充分证明，在中国文化的传播中，楷书这种字体是最标准、最规范的，所以无愧于“楷书”的名称。其次，从书法艺术的角度来说，取特别讲究的笔法，也以楷书的笔法最具“法式”、“典范”、“正体”的意义。我们知道，篆书的笔法几乎是单一的，隶书的笔法虽然明显丰富了许多…

大师的创新应是共性大于个性的量变，而非个性大于共性的质变 ​

2 条论点：

大师的创新应是共性大于个性的量变，而非个性大于共性的质变 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）

    大师一定是创新的，但创新有两种面目：一种是共性大于个性，其个性表现为对共性的量变；另一种是个性大于共性，其个性表现为对共性的质变。……这种共性大于个性的创新，也就是“不鲜明的个性自由地驰骋于共性的必然王国之中”。而今天的流行书风，现代水墨，标新立异，解构传统，颠覆传统，则是个性大于共性，是质变式的创新，“鲜明的个性自由地驰骋于共性的必然王国之外”。严格地讲，真正的大师，或精品、力作的创新面目，必然是前一种，因为它不仅优秀，而且具有普遍性，因此，它的成果是金字塔形的，不是一时一人的精力所能完成，而是集长时段内众多人的精力而形成。

跨学科创新应以本学科实的技术规范为根基，而非以虚的道理相通取代之 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（一、学科规范和跨学科创新）

    万物理相通，所以，任何不同的学科包括书法与绘画、书法与征战，乃至如刘小晴先生所说书法与《素女经》，无不有着相通的、可以互为借鉴的道理。有些相邻的学科，不仅虚的道理相通，甚至在实的技术上也有交叉、相通的部分。但术业有专攻，甲学科之所以为甲学科而不是乙、丙、丁学科，并不是因为它与乙、丙、丁学科在虚的道理上的相通，而是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的不同；并不是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的交叉、相通部分，而是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的不交叉、不相通部分。因为甲与乙、丙、丁在虚的道理上的相通，所以用乙、丙、丁实的技术取代甲的技术作为甲学科的跨学科创新；因为甲与乙、丙、丁在实的技术…

外师造化与中得心源：物我交感与画风分野 ​

2 条论点：

外师造化与中得心源：物我交感与画风分野 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第四章·第五节）

    借用唐代张璪的说法，便是“外师造化，中得心源”。所谓“外师造化”，就是向大自然学习。……“外师造化,中得心源”作为一个物、我的交感过程,反映在工整的、写实的画风中，多呈现为“以我观物”的特点，“我”的作用，在于更深刻、更真实地写出“物”的形神生意；而反映在粗放的、写意的画风中，多呈现为“以物观物”的特点，“物”的作用，在于更巧妙地寄寓“我”的心意。因此，伴随着宋、元以后文人画思潮的兴起，粗放的、写意的画风日趋泛滥，“外师造化”也就渐次让位于“中得心源”，失去了它原先的意义。

画道贵在师造化、法古人，以神韵气韵为尚而非徒求形似 （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录二）

    山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神。若以形似为贵,则名山大川,观览不遑,真本具在,何劳图焉?……形若草草,实则规矩森严,物形或未尽有,物理始终在握,是草率即工也。倘或形式工整,而生机泯灭,貌或逼真,而情趣索然,是整齐即死耳。……大痴论画，最忌邪、甜、俗、赖。赖即专事临摹，只能貌似，不能师自然之造化。古人文章，为得江山之助，良有以也。

逸品与神品同等高下，分别对应优美与壮美，不可偏废 ​

2 条论点：

逸品与神品同等高下，分别对应优美与壮美，不可偏废 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（说！）

    要而言之,所谓“高雅”的品格,大体上可以一分为二,一种为“高逸”,即淡泊、宁静的逸品,类似于西方美学所称的优美;另一种为“高大”,即充实、光辉的神品,类似于西方美学所称的壮美。但这种区分,主要是着眼于风格上的不同而言,而不是着眼于品格上的高下而言。……就品格的高下而言，神品高于能品，逸品高于妙品，而神品与逸品则是同等的，并没有孰高孰低之分。

逸品由狂放转为淡泊，与神品同格，不可偏废 （2018年） ​

  • 中国绘画史 阅读原文（第八章·人品与画品）

    中国绘画史上通常把最高的画品称为“逸品”……逸品的由来始于唐代朱景玄的《唐朝名画录》……显然是属于逸品的第一、第二两种含义。……然而，到了北宋黄休复的《益州名画录》中，却把逸品画格置到了神、妙、能三品之上……同时的徐熙，以闲放的识度，高迈的志节，用落墨法写汀花水鸟，人目之为“野逸”……但已属于第一、第三两种含义，而由狂逸、放逸变为静逸、清逸了……作为这种新的“逸品”的最高典范，便是元代的文人画。……要而言之,所谓“高雅”的品格,大体上可以一分为二,一种为“高逸”,即淡泊、宁静的逸品,类似于西方美学所称的优美;另一种为“高大”,即充实、光辉的神品,类似于西方美学所称的壮美。但这种区分,主要是着眼…

成为题款题跋行家须先能写一手好诗文 ​

2 条论点：

成为题款题跋行家须先能写一手好诗文 （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录二）

    今天,我们要想成为题款、题跋的行家里手,最重要的一条,便是要能写出一手好的诗文来。否则的话,书法再佳,题款的位置选得再合适,也是没有多大意义的。而要想做好题跋诗文,除了多读唐宋明清文学家的优秀文学作品外,多读古今优秀的题款、题跋文字,显然更加必要。

读书如读画：学画当师其意，借诗文以得真意 （1987年） ​

  • 读书如读画 阅读原文（正文）

    对于绘画传统的学习，“扬州八怪”中的郑板桥有过一段“怪”论，叫作“师其意不在迹象间”。……宋代的欧阳修却有一个办法，这就是他在《盘车图》诗中所说:“得意忘形知者寡，不若见诗如见画。”——与其粘着于绘画的表层形象，不如撇开绘画本身转而去诵读诗文！……于是，郑板桥所提出的难题总算得到了圆满的解答。……至于一般寡知“得意忘形”者，我建议他们干脆不用一板一眼地皮毛传袭、亦步亦趋，抱石先生的画作可以束之高阁，抱石先生的美术论著却是不可不读的。借用欧阳修的说法：“不若读书如读画。”

“逸”格概念从唐末到宋初的演变及其对水墨画发展的影响 ​

2 条论点：

“逸”格概念从唐末到宋初的演变及其对水墨画发展的影响 （1989年） ​

  • 法常禅画艺术 阅读原文（附录三·牧溪序说·一、从泼墨山水画转向粗笔人物画）

    朱景玄将这些“泼墨”画定为“逸”品绘画。必须注意的是，在将这些初期水墨画风称作“逸”品的时候，在“逸”这一措辞中包涵了若干强烈动势的细微差别。……在黄休复的时代，乃是要品第包含了充分增殖的“偏心”要素的绘画全体。因此，他所说的“逸”必须是绘画的最高品位。这样，狭隘“偏心”的画家们已经不能获得“逸”的评价。这便是“逸”的概念本身从唐末到宋初所发生的巨大变化，但由于事实上二者都使用了同样的“逸”这一措辞，所以毕竟有着积极地追求主观的、强烈表现性的共通地盘。

不似之似：从主体意似到客体内美的演变 （1999年） ​

  • 中国绘画 阅读原文（第三节）

    这样,对于“离形”所能得到的“神似”的理解,又从古人的侧重于主体的“意似”重新回到了侧重于客体的“内美”方面。这两种不同的“不似之似”的造型观念，反映了两种不同的观物态度。第一种可以称之为“以我观物”，第二种则可以称之为“以物观物”。以我观物，为有我之境，故物物皆着我之色彩，如梅之孤傲，菊之隐逸，山水之萧条寂寞；以物观物，为无我之境，故不知何者为物，何者为我，如虾之生动活泼，花之艳冶润泽，山水之浑厚华滋。前一种境界，必离形得似，如古代之文人水墨写意画。后一种境界，既可以形写神，如宋人之山水、花鸟；亦可离形得似，如齐白石之花鸟，黄宾虹之山水。

术业专攻与术业他攻皆为创新，但前者重功力后者重想法 ​

2 条论点：

术业专攻与术业他攻皆为创新，但前者重功力后者重想法 （2021年） ​

  • 晋唐宋元传统 阅读原文（博学于文和变其音节）

    我们今天强调创新，古人亦然。什么是创新呢？文人“我用我法”“标新立异”“变其音节”的术业他攻固然是创新，士人“见贤思齐”“述而不作”“博学于文”的术业专攻同样也是创新。一者好比奥运会的竞技，遵守某一项目的规范参与这一项目，努力创造更快、更高、更强的新成绩，打破了前人的纪录是创新，打不破前人的纪录也是创新。一者好比吉尼斯的竞技，别人走过的路我不走，想出一个自己的项目参与没有对手的竞技，努力创造新、奇、特、绝的项目，长头发、肥皂泡等等。从想法上，创新一个新的项目难；从功力上，创新一个新的成绩难。

石涛的创新观割裂传统之心与迹，其艺术成就因浅尝辄止而止于才情胜而非功力胜 （1996年） ​

  • 清代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（附录二）

    石涛对传统之“心”和“迹”的割裂观，完全是一种机械唯心的形面上学。传统之“心”并不是空洞、抽象的东西，它是包含在具体的“迹”、包括笔墨的生死刚正、位置的疏密聚散之中的……“师心不蹈迹”的观点，固然有功于“打进传统”之后对泥古不化之敝的针砭，但由此也导致了“打进传统”之前对于传统浅尝辄止、不求甚解的现象。……石涛的情况当然有所不同，他的艺术不仅是新奇的，而且也有相当的难度，只是根据他的才华，理应在难度方面更上一层楼。可惜的是，他并没有以迎新而上的开拓精神知难而进，而仅仅在艺术的难关面前浅尝辄止。……结果，其艺术成就至多只能以才情胜，而不是以功力胜。

学画当学其所以然，而非仅摹其然 ​

2 条论点：

学画当学其所以然，而非仅摹其然 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（陈佩秋秋树珍）

    佩秋夫人于画家推宋人，非仅以其然，尤以其所以然也。盖宋画之然，形神兼备、华情墨妙是矣；其所以然，则师造化、中得心源是矣。亦如明清画，不求形似、华酣墨畅甚矣；其所以然，则三绝四全、画外功夫是矣。今之画家，无论学宋人、学明清，多摹其然而弃其所以然，可真得其然哉？

学画当求其所以然，而非仅摹其然 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（陈佩秋山居图）

    画最推宋人，非仅以其然，尤以其所以然也。盖宋 妙是矣。其所以然，外师造化，中得心源是矣。亦如 酣墨畅是矣。其所以然，三绝四全，画外功夫是矣。 ，多摹其然而弃其所以然，可真得其然哉。

水墨大写意以奇取胜，须奇异之秉赋学养，非常之人为非常之事 ​

1 条论点：

水墨大写意以奇取胜，须奇异之秉赋学养，非常之人为非常之事 （2010年） ​

  • 尹沧海及其水墨写意 阅读原文（正文）

    水墨大写意，是中国绘画史上的一朵奇葩。王洽、二米的山水，梁疯的人物，青藤的花卉，无不于正常视野中的绘画之外，别开了一个尽情发挥画家主观意绪冲动的天地。用潘天寿先生的话说，画有正（平）、奇之分，“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后能后发其奇异而成其奇异。……以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。……”“落地和尚（弘智）云：不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇。……这里的难易之分，应该有两层意思：第一层意思，是就入门而言。由于“忽于规矩法则”，所以奇崛…

宋人题跋开创一代风气，其美学价值高于元人，元人则开创鉴定题跋 ​

1 条论点：

宋人题跋开创一代风气，其美学价值高于元人，元人则开创鉴定题跋之规范 （2000年） ​

  • 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第五章·第一节）

    中国书画的一些重要美学成果，大量地出之于宋人的书画题跋，而较少见诸于元人的书画题跋，原因正在于此。不过，元人的题跋也有他们的特点，宋人对 于所题的书画作品,是吃得准,放得开,放得开,又不离题;元人对于所题的书画作品,则仅限于吃得准,而放得不是太开,一旦放开,往往又有离题之嫌。而从吃得准的一面来看,元人的题跋,对于所题作品的风格传承、考订鉴定等等方面的认识,价值又是在宋人之上的,后世的鉴定,往往以之作为重要的依据。这一点,又开创了书画题跋的新风气,因为,书画题跋是出于玩赏、收藏等方面的需要,从玩赏的一面,宋人的题跋已达到最高境界;但从收藏的一面,需要对所题的作品作出真伪、优劣的鉴定,则宋人是做得…

个性奇异的画风不适合后人仿效，平正画风适合学习 ​

1 条论点：

个性奇异的画风不适合后人仿效，平正画风适合学习 （2005年） ​

  • 谈“奇正” 阅读原文（正文）

    以奇取胜而开宗立派的大师，由于走的是“与人不同的路”，更强调个性的特立独行，所以相对而言就难以为后人所仿效，没有大师奇异的“画外功夫”，亦步亦趋地追随他个性的画法本身，难免导致龙种生成跳蚤。……以平取胜而开宗立派的大师，由于走的是“正宗大道”的“常途”(韩愈语)，更强调共性的“大道为公”，所以相对而言就适合于后人的仿效，如唐人都学吴道子，北宋院派花鸟都学黄筌，北宋山水都学李成，无不各有成就，造成了全面的辉煌。

画家成就评判标准：气格大小与能否开时代风气 ​

1 条论点：

画家成就评判标准：气格大小与能否开时代风气 （1995年） ​

  • 当代十大画家 阅读原文（后记）

    有一种意见认为，艺术不是体育竞赛，不同的艺术家个性不同、风格不同，相互之间具有“不可通约性”，因此，他们的成就也就不存在孰高孰低的比较问题。对这种观点，我并不敢苟同。因为，如果真是那样，那么，岂不是人人都成了“艺术大师”？一部艺术史又将何从写起？诚然，个性、风格是不可通约的，不可比的，但是，气格却是可比的。在中国绘画史上，之所以有“南宋四大家”……之称，正因为这些画家的气格相比于同时代数以千百计的其他画家来得更加恢宏、博大的缘故，由此而确定了他们的成就相比于其他画家要来得高，确定了他们在绘画史上的地位相比于其他画家要来得重要。除气格的大小之外，能否代表一个时期的画学主流，也是评判一个画家成就高…

  • 当代画家十讲 阅读原文（后记）

    有一种意见认为, 艺术不是体育竞赛, 不同的艺术家个性不同、风格不同, 相互之间具有“不可通约性”, 因此, 他们的成就也就不存在孰高孰低的比较问题。对这种观点, 我并不敢苟同。因为, 如果真是那样, 那么, 岂不是人人都成了“艺术大师”? 一部艺术史又将何从写起? 诚然, 个性、风格是不可通约的, 不可比的, 但是, 气格却是可比的。在中国绘画史上, 之所以有“南宋四大家”(李唐、刘松年、马远、夏圭)、“元四家”(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)、“明四家”(沈周、文徵明、唐寅、仇英)、“清初六大家”(王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历、恽寿平)之称, 正因为这些画家的气格相比于同时代数以千百计的其…

晋唐疏密二体骨法用笔的成因与特征 ​

1 条论点：

晋唐疏密二体骨法用笔的成因与特征 （2025年） ​

  • 晋唐美术十讲 阅读原文（一·(二)）

    张僧繇和吴道子笔迹的“时见缺落”，是指每一笔点曳斫拂之间要留出起落的空间，而非一笔连绵到底，这样势必会留出线条接榫处的不完全接合，而同时起笔、运笔、转笔、连笔、收笔的痕迹都有比较清楚的棱角，如钩戟利剑森森然。……疏体画在表现大幅度动态的质感时相比密体画有着无可比拟的优越性，……尤其是对于衣带的描绘，圆转流利，具有一种飘举的感觉，因此被称为“吴带当风”。……归根到底，之所以会在晋唐画坛上出现疏密二体两种不同的“骨法用笔”风格，是因为“应物象形”造型能力的提高，以及“应物象形”所依据的现实生活中的对象和所要塑造的艺术形象，在这两个不同的时代具有不同的精神风貌和审美理想追求。

兰竹画可赋予新时代意义，表征当代道德情操 ​

1 条论点：

兰竹画可赋予新时代意义，表征当代道德情操 （1986年） ​

  • 幽香刚节，无穷清新 阅读原文（幽香刚节，无穷清新）

    这幅作品用事实告诉我们：原来被看作封建士大夫意识（清髙、幽雅、刚节、虚心等等）寄托的兰竹画，同样可以用来表征新时代、新社会的道德情操和价值尺度；或者也可以这样来理解：清高、幽雅、刚节、虚心等等原来被看作封建士大夫意识的范畴完全可以被賦予新的时代意义和社会内容。

画得像与不像皆可好可坏，关键在境界与才情 ​

1 条论点：

画得像与不像皆可好可坏，关键在境界与才情 （2012年） ​

  • 在世书画家作品的投资 阅读原文（正文）

    所以，不是像就好，不像就不好，也不是不像才好，像就不好。……其实，画得像可以好，也可以不好。宋人的像是好的，今天的许多行画则是不好的。画得不像可以好，也可以不好。八大山人的写意画是好的，而“家家昌硕，人人白石”的画则是不好的。像要成为好，这个“画”必须有很髙的境界，要髙于生活真实，所以实际上还是不像。……不像要成为好，这个画家的“人”必须具备奇异的才情，这个不像才有内涵。

苏轼贬抑形似之论在《净因院画记》：无常形而有常理，神似须基于 ​

1 条论点：

苏轼贬抑形似之论在《净因院画记》：无常形而有常理，神似须基于形似 （2007年） ​

  • 画论释疑七例 阅读原文（三、论画以形似）

    苏轼确有贬抑形似之论，但却不是这一句诗，而是《净因院画记》中的一段话：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理……世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”……在这里，苏轼虽然贬抑形似，褒扬形不似的神似，但是第一，他并不是主张把“有常形”之物画成形不似，而是讲世上本有一些“无常形”之物，所以只能画成形不似的样子；第二，他特别指出，绘画脱离了形似，只讲神似，也就没一个可以量化的标准，结果也就可能为“欺世而取名者”所利用。

“皮以毛存”：古代文献与人物因“用”失其用而“艺”存，人以艺 ​

1 条论点：

“皮以毛存”：古代文献与人物因“用”失其用而“艺”存，人以艺传 （2024年） ​

  • 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（正文）

    这就告诉我们,古代那些旨在“用”而兼具“艺”的图书文献,当“用”失其用后,人们仍记着它、谈论它,却忘其所“用”而止叹其“艺”,完全是正常之事,不必予以“不解”的讥笑。如果它不是兼具“艺”的话,那么,伴随着其“用”的过时失效,如《九章算术》,它就从后人的日常生活中彻底地消失了。当然,如果其“用”仍不失其用的话,人们即使赏叹其“艺”也决不会忘怀其“用”。如《孟子》《史记》,其“用”在“志道弘毅”的经和“资治通鉴”的史,同时它们也富于文彩,被用作中国文学史上的经典。但直至今天,无论我们怎样高度评价它们的文学成就,也始终记着它们作为经学、史学“历天地无终极而存”的更伟大成就。

南北书派差异相对而非绝对，阮元南帖说以偏概全 ​

1 条论点：

南北书派差异相对而非绝对，阮元南帖说以偏概全 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（楷书·一、南北书派）

    确实，由于北南的楷书，分属多古意的魏书和多今意的楷书两大不同的体系；再加上自然地理条件的不同，北雄而南秀；书家身份的不同，北多工匠南多文士，导致北、南书派艺术风格的差异，是完全可以理解的。但这种差异，只能是相对的，而不是绝对的。一方面，北派几无书牍留传确是事实；南派虽因禁止立碑而少有碑版传世，却并不是绝对没有，如晋碑有《爨宝子碑》，宋碑有《爨龙颜碑》等等，都是赫赫的名碑。另一方面，北派的魏书确多继承汉碑的遗法，风格严整而雄浑朴拙；南派的书体，则并不局限于流丽的今楷书，包括它的正写法和行写法乃至草写法，而同样也有类于多存隶法古意的魏体楷书。据王僧虔《论书》，当时的书法，视不同的应用场合而各有不同…

成功的洋为中用应如水乳交融，不着痕迹地融入西方元素 ​

1 条论点：

成功的洋为中用应如水乳交融，不着痕迹地融入西方元素 （2010年） ​

  • 京剧的洋为中用 阅读原文（徐建融）

    可见，一切成功的洋为中用，总是如水乳交融，使观者不觉有洋的元素加在里面，而是“当然如此”的传统的“周虽旧邦，其命维新”。……梅兰芳于1935年访问苏联，回国后撰《访苏自述》，其中有云：“而今而后，如何使东西剧艺合流，实为一有兴趣之问题。”……京剧的表情，本来主要是通过身段动作的程式来实现的，包括眼神的运用，主要是配合身段尤其是手的动作间接地表情。直接地用眼神来表情，是梅兰芳把哑剧之长洋为中用的一个成功创举。……他这一中西融合的京剧改良论，反映在他自己的表演实践中，如《锁麟囊》“春秋亭”唱段的“忙把梅香低声叫”这一句的末尾，加上了一个十几版的拖腔，自述是从施特劳斯的“大圆舞曲”借鉴而来，美丽多姿…

以潘天寿平奇之论重估传统：行家画与利家画并重，平中见不平方为 ​

1 条论点：

以潘天寿平奇之论重估传统：行家画与利家画并重，平中见不平方为大家 （2010年） ​

  • 重画之本法 ——评方严中国画 阅读原文（正文）

    这，实际上是分传统为行家画、利家文人写意画的意思，本无创意，但潘先生分析了两家的难易：一方面，以客观条件论，平难于奇，而以主观条件论，奇难于平；另一方面，又指出真正的大家须于平中见不平，于奇中见不奇——这就相比于当时直至今天的大多数传统论者，仅执利家为传统，行家则不是传统至多只是落后的传统而崇利贬行的观点，可谓发前人之未发，对于传统的认识，达到全面而深刻。

艺术与政治的关系并非庸俗社会学的简单因果，不能将艺术流派视为 ​

1 条论点：

艺术与政治的关系并非庸俗社会学的简单因果，不能将艺术流派视为特定政治政策的产物 （2010年） ​

  • 实践美术史学十论 阅读原文（后记）

    我们并不否认，艺术的发展不能不受特定社会政治的影响乃至制约；问题是，对于这种影响和制约，究竟应该在怎样的意义上来认识它？……众所周知，“四王”的艺术并不是清朝这一特定历史时期的产物，更不是康熙时期社会政治安定团结形势下的产物。早在明代后期，董其昌倡为“南北宗”论，便已提出“正传”的观点……凡此种种，足以证明艺术与政治的关系绝不是如庸俗社会学所认为的那种简单化关系，而所谓“宏观”的文化研究方法如果不是迅速地从庸俗社会学的套路中解脱出来，对于美术史学的建设又将带来巨大的危害。

李流芳画学思想以“道”为旨归，主张山水情境、传统情境与创构情 ​

1 条论点：

李流芳画学思想以“道”为旨归，主张山水情境、传统情境与创构情境的超越 （1997年） ​

  • 明代书画鉴定与艺术市场 阅读原文（李流芳画学思想述评）

    对这种“超现实主义”的山水情境，李流芳的理解十分发人深省。……“凡山水皆不可画”，是因为画家所画的景物总是与客观对象的真实形貌有着某种明显的距离感……“然皆不可不画也，存其恍惚者而已矣”，则是因为画家所画的景物无不与客观对象的内在本真有着某种难以言传的默契，这种本真便是“恍惚”，便是“气韵”，便是《老子》中所说有“道”。……李流芳“夫学古人者，固非求其似之谓也”的观点，无疑是与石涛的精神相一致的，而他能早于石涛约一个世纪便明确地提出这一口号，也就弥足可贵了。……李流芳则明确指出：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”、“似诗亦不似画矣”。说明他对“诗画一律”的深刻理解，乃是基于对“诗画不一律”的独…

画品质变：功能从服务社会变为个人娱乐，技法从造型为核心变为笔 ​

1 条论点：

画品质变：功能从服务社会变为个人娱乐，技法从造型为核心变为笔墨为核心 （2012年） ​

  • 长风堂集 卷六 隆万之变 阅读原文（第九讲）

    所以人品的质变引起绘画的画品也变质了，这第一个质变就是功能的质变，由社会性的工作变成个人性的娱乐，再到后现代就变成大众性的选秀、泛娱乐化了。画品的第二个质变就是技法上的质变。原来技法上的规范是服从造型的本法，“博学于文”，就是造型的能力，以形象塑造为核心。……那么现在人品上强调的是什么呢？“变其音节”,做的是绘画的工作，但遵守的不是绘画的规范，是绘画之外行当的规范，是书法的规范、诗的规范，这就是“变其音节”。由此引起绘画上的质变是什么呢？这技法不再以形象塑造为核心，而是以笔墨抒写为核心。

常理之不当可被视为功，无常理是最高之常理 ​

1 条论点：

常理之不当可被视为功，无常理是最高之常理 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（常形和常理）

    但是，苏轼没有想到的是，常理之不当，也可以被认为不仅不是“失”，反而可以被认为是“功”。如柳下惠坐怀不乱，其境界肯定高于鲁男子以礼设防。但坐怀不乱与坐怀大乱呢？在苏轼看来当然大乱是坐怀的不当和过失，在禅宗看来“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，是比不乱更当的大功呢！当审美的观念从常形难于无常形，再到无常形有常理难于常形，必然进一步发展到无常形无常理难于无常形有常理，并继续发展到把有常形变为无常形有常理，甚至变为无常形无常理。理之当不当，实在是很难说清楚的，当是当，不当也许是更高级的当呢！大象无形，形如此，理亦然，无常理是最高的有常理啊！

笔墨功能的历史变迁：从客体化、主体化到本体化 ​

1 条论点：

笔墨功能的历史变迁：从客体化、主体化到本体化 （2004年） ​

  • 中国画经典之树常青 阅读原文（后记）

    气韵生动涵义的变迁，也直接影响到笔墨功能的变迁。作为中国画核心技法的笔墨，在晋唐宋，是形式而不是内容，它是为作为内容的形神兼备的形象刻画服务的，是即谢稚柳所谓“从对象中来，到对象中去，而来摄取对象的形与神，态与势”。是为客体化的笔墨。在元代，既是形式，也是内容，“逸笔草草”，是为“胸中逸气”的抒写服务的。是为主体化的笔墨。在明清，它由形式翻转为内容，而原先作为内容的形象刻画则翻转成了形式，如披麻皴、胡椒点、介字、个字、分字、女字交叉法等等，以这些符号化、文字化的翻转成了形式的“内容”，有人称之为“衣架”，来组合轻重疾徐、枯湿浓淡、疏密聚散的笔墨，无论 程式画还是写意画，无不如此，这便是笔墨的自…

悲剧美术的本质：个体超功利行为，追求人在自然中的自由 ​

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悲剧美术的本质：个体超功利行为，追求人在自然中的自由 （1994年） ​

  • 美术人类学 阅读原文（第四章·一）

    悲剧行为则不同,在文化的层次上,它完全是一种个体的行为。在原始行为中，功利性和非功利性混沌不分；在实用行为中，物质的功利性处于主导的地位；在宗教行为中，精神的功利性居于压倒的优势；悲剧行为则主要是一种超功利的行为。个体的超功利行为必然以单一性为特点。由此而决定了作为其审美形式的悲剧美术的单一性，这是悲剧美术不同于原始美术、实用美术和宗教美术的一个重要标志。……所谓个体的超功利行为，旨在追求一种解除个体化束缚，复归原始自然的体验。对于个体来说，个体的解体是最高的痛苦，然而由这痛苦却解脱了一切痛苦的根源，进入到与世界本体融合的最高平静和欢乐，天人合一，神遇而迹化，独孤而静寂。因此，真正的悲剧美术总…

“以画为乐”与“身为物役”：绘画性质由社会服务转向个人娱乐， ​

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“以画为乐”与“身为物役”：绘画性质由社会服务转向个人娱乐，导致中国画衰落 （2008年） ​

  • 从古典到现代——中国画学文献讲义 阅读原文（第六讲·一、董其昌《画禅室随笔》·3. 以画为乐）

    董其昌认为北宗的画家“身为物役”。“物”一指画的内容，所画的事物复杂，真实地去塑造形象，要外师造化深入生活，要掌握扎实的造型基本功，要惨淡经营九朽一罢，要严谨恪勤十水五石，画起来非常辛苦；二指物质即吃饭问题，仇英靠卖画谋生，以画画换取生活资料，绘画就如同劳役一般，劳役势必艰苦。……非如董、巨、黄公望（元四家）“以画为乐”，画画不是为了吃饭和社会要求，只是作为自己的消遣，追求快乐，没有物质的问题，不需要通过画画去赚钱。绘画在他们而言是个人的艺术，不需要画得很复杂、考虑得很多，不需要画得形神兼备。……所以结论是，画画有苦有乐，北宗辛苦，南宗快乐。另外，一种是服务社会的工作，一种是消遣个人的娱乐。

古人学书非为成大师，而是以乐心体味古人佳处 ​

1 条论点：

古人学书非为成大师，而是以乐心体味古人佳处 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（清·邓石如《茗香苔绣》七言联）

    第一，他一定不是为成为现实中的“大师”而努力，如苏轼“下笔辄作千古之想”决不是“现实之想”乃至“现场之想”。第二，他一定不是为了成为“大师”，包括现实中的“大师”和历史上的“大师”而努力。如欧阳修，他明确表示，学书只是为了“消日”，打发无聊的时间，“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔”，只是因为喜欢，可以“为乐”。那么，他们想的是什么呢？是怎样把字写好，以“古人佳处”，尤其是大师的成就为标准，用自己的情性去体味，见贤思齐，夯实基本功，墨池笔冢，形同苦役，却因“有以寓其意，不知身之为劳也，有以乐其心，不知物之为累也”。

吴道子确立民族绘画新规范，其格式具有悖论性 ​

1 条论点：

吴道子确立民族绘画新规范，其格式具有悖论性 （2011年） ​

  • 晋唐美术史研究十论 阅读原文（后记）

    吴道子在画史上能有如此崇高的地位,根本是由于他从绘画形态学上确立了一种适合民族审美心理的新的艺术规范和美学标准,树立了可供学习、仿效的格式和范本。……吴道子的功绩正在于顺应历史发展的大趋势,逆转了以往的美术潮流,将盛唐雄豪壮伟的时代精神纳入到回旋曲折驰骋飞扬的笔墨规范中,成为通俗易懂的、民族化的世俗风度,使每一个人都可以从他所创建的规矩方圆中去寻求美、开拓美、创造美。不过,作为“活”的格式,总是“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(苏轼《书吴道子画后》)。也就是说,“格式”在格式之中,又在格式之外;格式是可见的,但真正的格式又是无辙迹可求的。这是格式的一个悖论。

古典画品与现代画品之别：规范与个性、普遍与特殊 ​

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古典画品与现代画品之别：规范与个性、普遍与特殊 （2009年） ​

  • 晚明美术史十论 阅读原文（第一讲 绪言）

    古典画品呢?不仅仅特殊的某一个人成功, 岳飞是成功的, 普遍的同样成功, 整个岳家军也是成功的, 他有统一的规范去号令千军万马。所以这两者之间有不同, 都是好的, 绝招、个性、“我用我法”是好的, 统一的规范、号令、法度也是好的。但要看到前者的好仅仅是特殊情况, 因为我们看到它的好, 把它的特殊性忘记了, 进一步又认为古典的画品是普遍的不好, 把它否定了。我们是要站在艺术多元化的角度认识两者都是好的, 而且要具体认清后者是可以普遍好的, 唐代画家大家都学吴道子, 标准是一样的, 吴道子是什么风格, 我也画什么风格, 吴道子画什么题材, 我也画什么题材, 结果敦煌壁画大家都画得很好, 是普遍的好…

徐悲鸿对《芥子园画传》的批评未能切中要害，画谱之弊在于歪曲传 ​

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徐悲鸿对《芥子园画传》的批评未能切中要害，画谱之弊在于歪曲传统 （1995年） ​

  • 人文与科学的冲突——徐悲鸿中国画教育思想之清理 阅读原文（正文）

    徐悲鸿曾多次提到：“尤其是《芥子园画传》，害人不浅，要画山水、谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本。大家都可 以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气。”（1944年《中国艺术的贡献及其倾向》）……当然，徐氏在这里对《芥子园》不满的理由是并不能成立的，因为学习古人是为了取得正确的外师造化、中得心源的基本方法，正如学习石膏素描是为取得正确的造型传神的基本方法。至于有人学了古人从而一辈子只画古人而不去写生，并不能怪罪于学古人，正如有人学了石膏素描从而一辈子只会画石膏而不去画真人，并不能怪罪于学石膏素描，是一样的道理。问题在于，《芥子园》等画谱，对于…

徐渭题画诗体现怨天尤人、自大自卑，颠覆绘画功能与法规 ​

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徐渭题画诗体现怨天尤人、自大自卑，颠覆绘画功能与法规 （2025年） ​

  • 晚明绘画十讲 阅读原文（03 第三讲 徐渭的崛起(下)）

    怨天尤人是徐渭画品里面的一个基本的格调。他对社会不满,为什么对社会不满?因为对自己自视太高,另外他还有一种非常自卑的心理,这三者是联系在一起的。一个老是对社会不满的人,往往会很自大,因为自大,所以看不起人家,他不但自大又非常自卑,两者是联系在一起的。为什么自大呢?因为他自卑,老是想着别人看不起我,所以老是想着要“出人头地”,总有一天要给你们颜色看。这是他的主调,他怨天尤人,这个天跟人就是社会的规范,他要打破社会的规范,因为社会规范约束了他个人理想的实现。那么绘画上他也要打破绘画的规范,人品和画品总是统一的。

富贵花与君子花：唐宋士人兼赏二者，明清文人独标君子花是曲解圣 ​

1 条论点：

富贵花与君子花：唐宋士人兼赏二者，明清文人独标君子花是曲解圣贤 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（富贵花和君子花）

    富贵花，实为世俗花，它的色彩艳丽，不仅体认了贵族的现实审美趣味，其实也是所有世俗之人的理想审美趣味，为大多数的各阶层的人所喜爱，因为，再清贫的人，他的追求也一定是富且贵。而君子花，实为清贫花，它代表了君子高雅的现实兼理想审美趣味，为极少数精英阶层的人所爱。……但是，唐宋的士人却并不如此，包括文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚等，既能欣赏甚至创作清贫的君子花，同时也能欣赏并高度评价职业画工的富贵花。……而显然，明清文人对于富贵花的拒斥，对于君子花的标举，则是基于对圣贤思想断章取义的曲解，并出于自命清高的扭曲心理，一如“四人帮”的曲解马克思主义以售其奸。

王朝闻的文艺理论属于接受美学体系，强调创作与欣赏的辩证关系 ​

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王朝闻的文艺理论属于接受美学体系，强调创作与欣赏的辩证关系 （2015年） ​

相关人物：王朝闻

  • 超以象外得其环中——王朝闻先生印象 阅读原文（正文）

    用今天的话说，王老的思想是“与时俱进”的，他不断地学习，不断地吸收新鲜的营养。当时的他，正在原有的理论基础上广泛地吸取“文化热”中涌进的新思潮、新观念，尤其对“接受美学”的兴致更高，并表示自己长期以来的文艺理论正可归属于“接受美学”的体系。……他把“创作”和“欣赏”的关系完全打通了。……“仁者见仁，智者见智”是一个方面；还有一个方面，就是“仁者”在今天所见的是“仁”，到了明天也可能见“智”。这个“智”可能是推翻昨天“仁”的认识，也可能是充实昨天“仁”的认识。一件艺术品的欣赏也好，对某一个事物的看法也好，不仅因人而异，还同时，因地而异。所以说，无论“创作”还是“欣赏”，“雕塑”都是需要不断地“雕…

大手笔与小趣味之别在于笔墨是否具有相对独立的审美价值 ​

1 条论点：

大手笔与小趣味之别在于笔墨是否具有相对独立的审美价值 （2008年） ​

  • 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录一）

    大手笔的创作，笔墨是包含在形象之中的，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的结实的形象效果，细细玩味，才进而深入到形象之中服从并服务于形象的笔墨，所以说，笔墨不具备'相对独立的审美价值'。小趣味的创作，笔墨则是独立于形象之外的，所谓趣味，在这里首先便是笔墨趣味，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的精妙的笔墨趣味，细细玩味，才进而关注到它所构成的形象，所以说它具有'相对独立的审美价值'。

经典可由二三流画家创造，畸典必须由第一流画家创造 ​

1 条论点：

经典可由二三流画家创造，畸典必须由第一流画家创造 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（经之典和畸之典）

    正文化的杰出创造，我们称之为经典。经者正道、常道，典者，典范、典型。经典是具体的某一件作品，以唐宋画家画为例，可以由吴道子、黄筌、范宽、郭熙、李唐等第一流的画家创造出来，也可以由王希孟、张择端乃至莫高窟的画工、翰林院的佚名等二三流的画家创造出来。……奇文化的杰出创造，我们称之为畸典。畸者奇道、变道，典者典范、典型。但畸典并不是某一件具体的作品，而是某一人的一大批作品。以明清文人画为例，它必须由徐渭、董其昌、八大、石涛等第一流的画家创造出来，但在他们所有的作品中，单举出一件作为他的典型，就无法像郭熙的《早春图》一样众口一词地高标于郭熙所有的作品之上，而是见仁见智。……此外，不同于经典可以由三流画…

《兰亭序》与《心经》在精神上相通，杨尔合册为返末归本之举 ​

1 条论点：

《兰亭序》与《心经》在精神上相通，杨尔合册为返末归本之举 （2013年） ​

  • 缘于兰亭悟于心经 阅读原文（正文）

    《兰亭序》是书学的《心经》，凡学习书法的，没有不曾潜心于此的；《心经》是佛学的《兰亭》，凡学习佛法的，同样没有不曾用功于此的。……《兰亭》有云：“当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足，曾不知老之将至，及其所之既倦，情随时迁，感慨系之矣！向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。”岂不痛哉！”与《心经》三復“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的解脱恐怖，“远离颠倒梦想”归于究竟涅槃的说教，如出一辙。大多数书家，临习《兰亭》，仅见斯帖之结字、笔法，而不知“斯文”之感慨、兴怀；默写《心经》，仅见斯经之可以阿世，而不见斯经之安在修心，则未免舍本而逐末…

宋人重诗意非主张画家必会诗、题诗或以诗评画，后世“演义”偏离 ​

1 条论点：

宋人重诗意非主张画家必会诗、题诗或以诗评画，后世“演义”偏离本义 （2025年） ​

  • 画学文献十讲 阅读原文（绪言……1）

    但一则这些例子并不是主张画家必须要会做诗，二则并不是主张把诗句直接题到画面上，三则并不是主张以诗的标准来代替画的标准品评画的优劣。尽管在这期间，包括唐代，有诗、画兼能的画家，也有画上题诗的现象，不一定画家本人题，更多的是画家作画，诗人题诗，但都是个别的例子，所以 叫“画外功夫”。而到了后世，元明清山水、花鸟画家必须工诗，必须在画面上题诗，甚至用诗的标准代替画的标准来评画，却成了风气，这就使“画外功夫”成了“画上功夫”，或称“非绘画性的画之本法”。这样，诗变成了有形画，而画也变成了有声诗。这是后人对于绘画诗意的“演义”，而并非宋人的“本义”。

书体分为字体与书写形体两个层面，五体实为三体与三形的交叉 ​

1 条论点：

书体分为字体与书写形体两个层面，五体实为三体与三形的交叉 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（结语）

    “书体”，是指书法的形体，它包括两方面的含义：一是书法所书写的文字的“字体”；二是不论什么字体，书写时所采取的不同方法而形成不同的“书体”。通常，把书体分为篆、隶、楷、行、草五种，实际上是综合了上述两个概念来分析、归纳书体。如果单从“字体”的角度来看，书体实际上只有三种：篆书、隶书、楷书；如果单从“书写形体”的角度来看，书体同样只有三种：正书、行书、草书。

以平取胜难而以奇取胜易，但奇格需奇异秉赋，故世岂易得 ​

1 条论点：

以平取胜难而以奇取胜易，但奇格需奇异秉赋，故世岂易得 ​

  • 奇正相生 阅读原文（正文）

    潘天寿先生有言：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉！”又说：“以奇取胜者，往往天智强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”……事实却是，“难”的正格，少数可以取得很高的成就，就像吴道子、黄筌、郭熙、马远等等，大多数可以取得次高的成就，极少数即使画得不好但肯定也不坏。这就像大学的普招生，是一样的道理。而“易”的奇格，极少数可以取得很高的成就，少数也可…

刚劲雄武与平淡文雅合则双美，执平淡斥雄武有流弊 ​

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刚劲雄武与平淡文雅合则双美，执平淡斥雄武有流弊 （2000年） ​

  • 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论 阅读原文（三、刚劲刻画）

    其实,早在宋代之前,无论对于绘画还是书法,对于笔墨的主张,不仅倡导书卷气的文雅,同时也倡导兵戈气的雄强。是所谓“文武之道,一张一弛”。……所以,刚劲雄武,与平淡文雅,对于中国传统书画的笔墨,合则双美,离则两伤,尤其是执平淡而斥雄武,对于文化精神的振发,更可能导致流弊。

包世臣草书兼取孙过庭与东坡肥笔，效之者鲜能行 ​

1 条论点：

包世臣草书兼取孙过庭与东坡肥笔，效之者鲜能行 （2012年） ​

  • 犀烛镜悬 阅读原文（包世臣草书扇）

    南帖北碑论一出，藉金石学之风遂弥漫书坛，以雄深雅靡，而成书道中兴，然慎伯所之于孙虔礼者尤夥。此扇页则又兼东坡肥笔。……书，脉和血匀，以静为妍，亦殊能成体，然效之者鲜不未必能行也。此昔人评安吴书评不妄。

李可染苦学为十分人事不问天，与傅抱石张大千等判然殊途 ​

1 条论点：

李可染苦学为十分人事不问天，与傅抱石张大千等判然殊途 （2025年） ​

  • 当代画家十讲 阅读原文（10 第十讲 积学致远——李可染艺术论）

    举凡有成就的画家无一不是“苦学派”，古今中外，概莫能外，即使他们口头上自我标榜是“寄乐于画”，实质上还是投下了艰苦卓绝的锤炼功夫的。即以当代画坛而论，黄宾虹、林风眠、张大千、潘天寿、吴湖帆、傅抱石等等，哪一个不是经过了数十年锲而不舍、持之以恒的孜孜矻矻？但是，一、他们在苦学的同时往往承认有天才的作用，如张大千有“七分人事三分天”之论（《画说》）；傅抱石更明确表示：“没有‘天才’的画人，越画越坏，只有开倒车！”……然而，李可染的苦学则与他们判然殊途。如果说傅抱石是“三分人事七分天”论者，张大千是“七分人事三分天”论者，那么，李可染则是“十分人事不问天”论者，他根本就不承认有天才的存在，尽管实际上…

汉隶与分书有别，分书波磔明显 ​

1 条论点：

汉隶与分书有别，分书波磔明显 （2007年） ​

  • 书体介绍 阅读原文（隶书·二、汉代的隶书）

    关于汉代的隶书，历来有分书、隶书的区别，而总称为“隶书”。也有专家认为，分书、隶书，本是一种书体，而用了两个名称。但事实上，两者还是有所不同的。大体上，早期的隶书，才是真正的隶书；而一般认识中的隶书，实际上属于分书。两者的共同之点，都是相比于秦篆，结体由圆转变为方折，长方形变为横方形，点画由细瘦且粗细一律变为粗肥且粗细有变化。而不同之点，包括隶书的结体更方折一些，而分书则稍圆润一些；隶书的横方形稍正一些，而分书的横方形更扁一些；隶书点画的粗细变化不是太强烈，尤其是波磔不是十分明显，而分书的粗细变化更大一些，尤其是波磔十分明显。

深刻的花卉藻鉴应体味哀婉的幽美而非止于优美 ​

1 条论点：

深刻的花卉藻鉴应体味哀婉的幽美而非止于优美 （2010年） ​

  • 似花还似非花——阿忠花卉画品藻鉴 阅读原文（正文）

    通常，人们总是把对鲜花的藻鉴归入优美的范畴。花好月圆，容易使人联想到生活的丰满和生命的光辉灿烂。然而，当人们这样想的时候，恰恰忘怀了“花无长好，月不长圆”的道理，鲜花的韶光是最容易凋零的。因此，从严格意义上说，对鲜花的深刻藻鉴，不应仅止于以喜气洋洋的优美为满足，而应该体味到其近乎哀婉的幽美——这一点，可以说是区分古今中外艺术家花卉题材描绘之深刻性的分水岭。

画无常形之物更难，因其有常理，理之把握难于形 ​

1 条论点：

画无常形之物更难，因其有常理，理之把握难于形 （2021年） ​

  • 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（常形和常理）

    至苏轼，则把这个道理讲得更透彻了。他在《净因院画记》中提出，有常形之物，众工皆能为之；而无常形之物却有常理在，这个理的把握，比形的把握更难，所以非高人逸才莫能为。所以，画无常形之物比画有常形之物更难。但他又提出，虽然，画常理难于画常形，但无论常形还是常理，都可以画得好，也可以画得不好。常形之失，止于所失而不能病其全，某一细节画得不好的话，不影响它的整体效果；常理之不当，则举废之矣，某一细节画得不好的话，整幅作品便报废了。此外，常形之失，失在什么地方，人人皆知；常理之失，失在什么地方，虽晓画者有不知。

诗词格律应灵活掌握，不为格律所拘 ​

1 条论点：

诗词格律应灵活掌握，不为格律所拘 （2019年） ​

  • 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（宋·黄庭坚《松风阁诗帖》）

    总之，警察在场而红灯可行、黄灯、绿灯不可行的情况只有上述四种……则只要记住律句只有四句、上下句相对、上下联相粘，对诗律的把握和运用，实在是非常简单之事了。不过，就交通而言，优秀的驾驶员，未必从来不违反交通规则，而从不违反交通规则的驾驶员，也往往不是优秀的驾驶员。诗词亦然。如李白说“故人西辞黄鹤楼”，第二字应为仄声，“人”却是平声；韦应物的“上有黄鹂深树鸣”“春潮带雨晚来急”失粘……尽管如此，从来没有人质疑李、韦两位是优秀的诗人，这两首诗是优秀的好诗。……当然，如上所言，并不是说可以不讲格律，而是不应为格律所拘。

郭熙由取法李成而自放胸臆，广收博览、饱游饫看、涵养诗思三者缺 ​

1 条论点：

郭熙由取法李成而自放胸臆，广收博览、饱游饫看、涵养诗思三者缺一不可 （1999年） ​

  • 宋代名画藻鉴 阅读原文（第四章·第四节）

    总之，广收博览，饱游饫看，涵养诗思，是郭熙由取法李成而自放胸臆，最终达到与李成并驾齐驰的三个缺一不可的重要因素。……郭熙对于生活体验的强调，也是引人注目的。《林泉高致》中一再申说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”并具体而微地指出：“远望之以取其势，近看之以取其质”，“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”……郭熙虽是一个职业画工，但他十分注重文学的修养，认为“诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此，吾人所师”……

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