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书画技法与实践 · 学术思想
211 条观点 → 42 个主题 | 研究阶段 贯穿始终 | 成本 ¥0.0079
目录
- 书画题跋的实践美学与学术规范（22 条）
- 书法本体与实践：笔墨、题款与基本功（19 条）
- 中国画教学体系的传统与革新（18 条）
- 中国画题跋、笔墨与历史延续性（13 条）
- 中国书画题跋与临摹的独特艺术形式（11 条）
- 传统书画笔墨技法与形式演变之辨（10 条）
- 传统与创新的辩证：徐建融论书画艺术的继承与突破（10 条）
- 金笺画创作技法与审美规范（9 条）
- 手卷册页题跋的形制与审美价值（9 条）
- 书法创作的本体价值与审美取向（9 条）
- 书画技法与实践中的笔法、墨法与师法自然（8 条）
- 临摹、写生与创作的关系及艺术个性之辨（7 条）
- 书画技法中笔法核心与没骨法辨析（7 条）
- 中国书画题款与题跋的独特价值（6 条）
- 传统师徒制与现代学院教育的本质差异（5 条）
- 题款艺术在书画创作中的位置经营与意境营造（5 条）
- 书画造型训练与形式本质之辨（5 条）
- 题款题跋是书画创作、鉴赏、研究的重要形式，钤印与之异曲同工（4 条）
- 书法用笔千古不易，本质笔法为圆而中、挺健不痴弱（4 条）
- 壮暮夫子芙蓉竹石扇页为至精之品，兼具造化生机与墨韵之变（4 条）
- 书画题款文字构思分叙述性与诗情化两类，小款重常识、长题重文采（3 条）
- 临摹亦是创作，与古人争功，非复制古人（2 条）
- 手札的定义与四要素：尺幅、内容、字体、功用（2 条）
- 陆抑非的牡丹画富贵清逸两得，其“赤城霞”画风为小写意牡丹之经（1 条）
- 草书并非随意乱写，需结合上下文辨识（1 条）
- 徐堇侯以帖学书作金石画，画从书出，气格清逸（1 条）
- 手札与扇面的界定及其当代展览的误区（1 条）
- 姚有信画作兼具野逸高华与温馨谲丽之美（1 条）
- 李可染的苦学精神：以专业基本功的苦练为核心（1 条）
- 李可染重视基本功训练，须强制约束循序渐进，不可毕其功于一役（1 条）
- 李衍论画竹主张由法度入自由，以“工笔意写”反拨刻画与放荡（1 条）
- 钱名山书学三创见：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理（1 条）
- 大草是创造力空间最大的书体，其线条质感依附于形的准确（1 条）
- 搁腕疾书与悬手缓书各有其用，不可偏废（1 条）
- 设色法以清丽为贵，宜轻淡薄染，忌重浓厚涂（1 条）
- 退老诗书一体，无意于佳乃佳，小字为佳（1 条）
- 钱名山书论三创见：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理（1 条）
- 钱名山论书三要点：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理（1 条）
- 高水准的大草内含综合性书体营养，需临古不辍（1 条）
- 功夫画可哄人自哄，工夫画无法哄人，故应提倡工夫画（1 条）
- 否定工夫必致否定功夫，倡导功夫画不应以贬低工夫画为前提（1 条）
- 对“画以人传”的辨析：应以专业本职为人品标准（1 条）
书画题跋的实践美学与学术规范
徐建融教授强调题跋是书画作品的重要组成部分，由作者与历代题跋者共同完成，处于未完成状态。他主张题跋需具备实践基础，即“实践出真知”，反对空谈理论，认为有价值的书画史论研究皆出自有实践体会者。题跋形式应取决于装裱形制，内容需辅以精美书法和文言诗文，书法以经学、帖学为佳，位置经营需因形制而异，画心宜少题，裱件为佳。题跋者需具备硬实力和软实力，否则宁可不题，且须有感而发，涵盖诠释图像、评述画史、鉴定真伪等。
22 条论点：
书画作品由作者与历代题跋者共同完成，处于未完成状态 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（正文）
一种鉴赏的形式，也是一种创作的形式。它不之外的鉴赏创作，也是参与到书画作者创作活动画作品，不仅仅只是书画家创作出来的，同时还是的。所以，一件作品画心的创作，固然是由书画的全部同时还是历代的题跋者们陆续地共同完成处于『未完成』的状态之中。中华文脉五千年持续鉴赏、流传、题跋的活动中得到印证。形制给美术的玩赏者提供了题跋的空间，使得藏活动、玩赏者和玩赏活动，不仅仅只是在保管和它本身也融入了历史，成为文脉传承的一部分。
徐建融题跋艺术：信笔而书、文不加点，题写部位恰到好处 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（前言）
跋，论其内容，有考证画家生平的，有辨别作品真伪优劣的 所题的部位，有画心，有引首，有拖尾，有诗塘，有裱边。而所 题写的部位之恰到好处，尤其是信笔而书，文不加点，若风行 题满所需的位置，似九朽一罢、惨淡经营而成，尤令人叹为观止 自己的藏品能得到徐先生的鉴赏题跋为荣，日踵于门，云烟万状 生则手披横素，胸有成竹，笔落花雨，思涌岩泉，谈笑之
有价值的书画史论研究成果皆出自有实践体会者，题跋体现“实践出真知”与“实事求是” （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录三）
事实说明，古代的书画史论研究成果，凡有价值的几乎都出之于在创作、鉴赏、收藏实践方面有所经验体会者之手，反之则几乎毫无价值。……另一种是作为鉴赏、收藏之需的题跋……其中也有作为由鉴赏、收藏体会而来的对于书画史论的研究成果,尤以宋人的题跋成就最高,我们不妨称之为“实事(史)求是”。相比之下,那些没有书画鉴赏、收藏实践经验的书画史论研究者,其著述即使卷帙浩繁,同样是价值甚微,甚至毫无价值的。
连环画滋养海派新人物画，中国人物画高手多曾为连环画高手 （2005年）
- 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（20世纪海派人物画（下））
真正意义上的连环画，诞生于1930年代前后的上海，直到1960年代，上海的连环画始终是全国的龙头老大……连环画的技法形式固然是多种多样的，它可以用国画，可以用水粉，可以用素描，但最普遍的，便是用线描。这一点，使得它与中国人物画的关系显得特别的密切，因为人物画的基础技法白描也正是线描。骨法用笔，以线造型，为中国画家参与连环画的创作打开了方便之门，也为连环画家参与画中国画，主要是人物画的创作打开了方便之门。所以，1950～1960年代，多见中国画家创作连环画，1970～1980年代，又多见连环画家创作中国画。但是，中国画家创作连环画，最终回到中国画的创作，往往使他层楼更上；而连环画家晚年停止连环画…
鉴赏题跋以长跋为主，需长篇大论阐明真伪优劣 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第7讲）
书画题跋的文字内容,与作为创作之一部分的题款一样,也有简短的短款、短跋和长篇大论的长题两种。但不同的是,创作的题款,在后世的发展中,短款是与长题并存的,如直到清末乃至今天,任伯年、江寒汀等的创作,题穷款的例子还非常之多;而鉴赏的题跋,在后世的发展中,短跋已非常之少,近乎不见,而长跋则成了主要的方向。这也是题跋比之题款要求更高的表现之一。究其原因,是因为短款仅仅起到标识的作用,表明这件作品是谁创作?画于何时、何地?作品的题目名称是什么?等等,这一些内容,对于创作来说无疑是可以被满足的。而在他人的作品上仅署短跋,即表明这件作品曾为某某人所过目,过目的时间、地点,以及作品的作者、名称等等,这一些内容…
题款题跋兼具作品有机部分与独立文学体裁双重价值 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录二）
优秀的书画题款、题跋与所题作品的关系是这样的:一方面,某些作品不可能游离于题款、题跋(尤其是作为创作的题款)之外而以独立的书画笔墨形象而存在,举其实例,如八大山人、郑板桥、潘天寿等的不少作品,题款作为作品意境、形式的重要有机部分,它是与书画本身的笔墨形象密切地结合在一起的,少了它,单靠书画本身的笔墨形象就不可能构成为完整的作品;但另一方面,某些题款、题跋则是可以游离于作品书画本身的笔墨形象之外而以独立的文学作品的形式而存在的,举其实例,如在宋代、清代,便曾出现过大量的题跋文集,收在这些文集中的题跋文字,虽然并不一定全部都是题在书画作品上的,但其中也确有不少从书画作品上辑录下来的。事实上,题跋本…
题跋形式取决于装裱形制与书画同源，内容须辅以精美书法和文言诗文 （2010年）
- 书画题跋 阅读原文（正文）
中国书画这一世界文明史中所独有的鉴赏形式，不仅取决于中国书画画心的创作匠心，尤其是绘画，在经营位置时注重画面的空白，这就为鉴赏的题跋留出了空间。……所以，题跋的形式更取决于中国书画的装裱形制，立轴、册页，尤其是手卷，裱件的天头、地头、诗塘、扉页、对题、跋页、引首、隔水、拖尾等等，大量的部位，正是为当时、后世的鉴赏家提供了题跋的用武之地。……再加上中国书画与书法、诗文的“同源”、“一律”，画心上、裱件上题上题跋，非常协调，不仅不损其美，反而有增其美。……题跋的形式必须辅以精美的书法……题跋的内容必须辅以精彩的诗文，而且是文言、旧体诗文，白话文是不适合作题跋的。
题跋形式取决于装裱形制，需辅以精美书法与诗文，是国学与美术的分界 （2010年）
- 题跋，鉴赏又称“再创作” 阅读原文（正文）
题跋的形式更取决于中国书画的装裱形制，立轴、册页，尤其是手卷，裱件的天头、地头、诗塘、扉页、对题、跋页、引首、隔水、拖尾等等，大量的部位，正是为当时、后世的鉴赏家提供了题跋的用武之地。……题跋的形式必须辅以精美的书法，什么地方用大字？什么地方用小字？都是有讲究的，不能乱来。……题跋的内容必须辅以精彩的诗文，而且是文言、旧体诗文，白话文是不适合作题跋的。……不懂题跋，不会题跋，就不算真正懂得书画的鉴赏。不能真正懂得书画鉴赏，就不能真正进入国学文化之境。……前辈国学文化人中，冒广生、章士钊等，即使不会画画，也能作精妙的绘画鉴赏题跋，证明国学中的书画和美术中的书画，有一个明确的分界，这就是能不能题跋…
题跋者需具备硬实力和软实力，否则宁可不题 （2015年）
- 中国画为什么会成为历史 阅读原文（正文）
这需要题跋者具备实力，包括硬实力和软实力。软实力就是一个人的修养……软硬兼具的实力就是写得一手好文章、好辞赋，一手好书法……硬实力就是要了解题在什么位置上，不同的位置各有不同的要求……正是从这一立场，与其乱题，不如不题……与其让中国画成为糟糕的历史，不如让中国画不成为历史。
题跋须有感而发，内容涵盖诠释图像、评述画史、鉴定真伪等 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（喻继高迎春）
品的题跋，必须题跋者有感而发，如风行水上，自然成文，方为佳作，那是决成不了好题跋的。但这仅仅是问题的一个方面，落实到实践，应该长还是短？应该引申意境、评述画史还是讨论画理、涉及其它，可以灵活的变通，而不可目中无人地一意孤行。……跋之风，是由宋人开创的，后世成为题跋的主要方向，非如此，也不足以增加所题作品的风雅之致。其主要的内容，不外乎阐明所题作品的图像、引申意境（包括作品客观蕴涵的意境及题跋者主观联想）、作者的创作体会、评述作品的风格传承、讨论作品的技法特点、感慨人生等等，总之，凡侧重于所题作品给观赏者可能带来的玩赏价值。
中国美术史论研究的基础是书画实践、篆文、草书、诗词格律等四条 （1995年）
- 美术学基础教学应放在第一位 阅读原文（正文）
撇开一般的美术学不论，仅就中国美术史论而言，我曾多次强调，书画实践（因为书画是中国美术史的重点）、篆文、草书、诗词格律（因为诗词是中国古汉语的精粹）这四条是从事中国美术史论研究的基础；其次是必须熟悉笔墨风格、熟悉书画家的姓名字号；而且，对于笔墨风格，不是从所谓的美学上去认识它，而是从技法上去认识它。从这一些要求来提出中国美术史论教学的标准和规范，那么，四年的时间只能初步掌握一些皮毛，没有20年的时间是谈不上“我已经掌握了中国美术史论”的。
实践美术史学：从亲手摹习作品出发研究画史，反对空谈 （2025年）
- 谢陈风雅十讲 阅读原文（附二·三）
先生这种美术史论的研究方法,我曾称之为"实践美术史学"。其表现有二:一是对于有作品传世的作家,必须从对其作品的认识来开始对他的风格的认识、成就的评价,而所谓对作品的认识,不能仅仅停留在用眼看,还需要亲自用手去摹拟,舍此是不可能使认识真正深化的;二是对于没有作品传世的作家,必须从记载其画风的文献资料的实践性方面还原、尝试,有所会心地去连续中断了的艺术创作的基本规律,来开始对他的风格的认识、成就的评价——对此,又不妨称之为"实践文献学",舍此,仅止于对文献作从文字到文字的理解,同样不可能使认识真正深化、入骨,甚至有可能是完全错误的。
挂轴装裱各部位及其题跋规范 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（挂轴）
挂轴，包括立轴、屏条、对联。后两者一般只能在包首的签条上作“题签”，而不能在其他部位作题跋，所以这里不作介绍。立轴的装裱，正面，上有“天杆”，“天杆”下为大面积的“天头”，“天头”下接“诗塘”，“诗塘”下接“画心”，“画心”下接“尾纸”，“尾纸”下为“地头”，“地头”下连“地杆”，“地杆”两端装“轴头”，“画心”左右称作“边”或“裱边”。有的立轴装裱没有“诗塘”，但更多的是没有“尾纸”。背面的上端天杆下为“包首”，“包首”上贴“签条”。
破损作品接笔的原则：宁淡毋浓，以淡墨补足并全色统一 （2001年）
- 鉴识小名家 阅读原文（七、怎样为破损的作品接笔）
首先，应该揣摩作品的笔意，吃准破损部位的形象，如果破损部位较小，可以直接下笔；如果破损的部位较大，则可以用极淡的墨线勾勒出它的形象，然后再补足。而不管哪一种情况，墨色都必须比相衔接处的原作形象淡一些……宁不及，不可过，所以宁稍淡而毋超浓。……此外，即使宁淡毋浓，但再淡的墨色叠加到相衔接的原有笔墨形象上，这叠加的部位总会变得深一些……这时，就可以用零号水磨砂皮，在接笔与原作的叠笔部位轻轻地打磨几下，使过渡之处呈模糊的状态，便可达到浑然天成。其次，接笔完成之后，又需要全色。全色的目的有二，一是使破损部分的空白与原作的空白相统一，二是使接笔的墨色涵有一层包浆、起霜的旧气。……全色的准则，同样是宁淡毋…
金笺纸的种类与性能：中国金笺纸与日本金笺纸的工艺差异 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺纸的种类）
中国画的创作所使用的金笺纸，通常有两大类，一类是中国的金笺纸，另一类是日本的金笺纸。每一大类中，又各有若干小类。中国的金笺纸，从呈色上看，可以分为青金和赤金两种。青金的呈色偏黄、调子偏冷，赤金的呈色偏红、调子偏暖。而从制作工艺上来分，则可以分为泥金笺、冷金笺、洒金笺三种。泥金笺为满版金色，而且色彩分布均匀。其制作方法是以特殊的工艺将金箔粘到宣纸上，非常牢固，永不脱落。如明、清、民国的一些泥金笺，除非纸张碎裂，金箔决不会从纸地上剥落。但这种泥金笺的制作工艺，从1950年代以后渐次失传，1980年代、尤其是1990年代以后苏州等地所制作的泥金笺，一般需要先在纸地上泥银，然后再在银地上泥金。因为，银…
题跋书法以经学、帖学为佳，碑学、画学宜收敛 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第五章·第三节）
对于题款、尤其是绘画创作的题款来说，从书画一律的角度，以画学书法最为合适。因为，在绘画的创作中，诗、书、画，画面形象与诗文题款，是作为一个统一体来加以处理的。然而，对于书画题跋来说，题跋与创作的统一关系远没有题款与创作的关系那样密不可分，所以，又以经学书法、帖学书法具有最为广泛的适应性。而碑学书法、尤其是画学书法，则相对而言，局限性较大。……总之，题跋的形式要求，对于书法的格体以经学、帖学的楷书、行书为主，作风娟秀文静，方为上品；也可用篆书、隶书、草书，亦以帖学笔意者为佳，尤其是诗塘、引首的大字标题，题上规规整整的篆书或隶书，也是很好看的。至于碑学、画学的书法，当然并非绝对不可用于题跋，但就格…
题跋书法应以经学、帖学书风为主，独立于所题作品风格 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（题跋的书法艺术）
对于书画题跋来说，题跋与创作的统一关系远没有题款与创作的关系那样密不可分。题跋、观赏不是“创作”，而是对他人所创作的一件作品来“做学问”，所以，自然的经学书和帖学书具有最为广泛的适应性。而碑学书尤其是画学书之于题跋，相对而言，局限性是较大的。……题跋对于书法的要求，绝不是与所题作品的笔墨风格相统一，而是有其相对独立于所题作品笔墨风格之外的自身要求的，这便是“认真地写出好的字”。所以，书法的艺术性高，即字写得好，同时又写得认真端谨，鱼与熊掌兼得，这是最好的。如果两者不可兼得，则宁取“认真地写字”，即书法的艺术性稍差，而不取书法的艺术性虽高，却写得极为粗疏草率。
题跋书法应以经学、帖学书风为主，讲究端谨流美 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第9讲）
题跋、观赏不是“创作”，而是对他人所创作的一件作品来“做学问”，所以，自然的经学书和帖学书具有最为广泛的适应性。而碑学书尤其是画学书之于题跋，相对而言，局限性是较大的。……题跋对于书法的要求，决不是与所题作品的笔墨风格相统一，而是有其相对独立于所题作品笔墨风格之外的自身要求的，这便是：“认真地写出好的字。”所以，书法的艺术性高，即字写得好，同时又写得认真端谨，鱼与熊掌兼得，这是最好的。如果两者不可兼得，则宁取“认真地写字”，即书法的艺术性稍差；而不取书法的艺术性虽高，却写得极为粗疏草率。
题跋书风应随所题作品及前人题跋而统一变化 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第9讲）
不管何种书风、书体，由于题跋者各有自己的特长和风格，所以又以保持各自的个性为主。但视所题作品的风格和前人题跋的风格，加以或收敛、或放纵的适当变易，以求与作品、与前人的题跋统一、变化，也是必要的。……如所题的作品,风格是粗放的,题跋者书风若是秀丽的,便应稍加放纵;所题的作品,风格是工细的,题跋者书风若是狂肆的,又应稍加收敛。……又如前人已题的书风是粗放的，后题者书风是秀丽的，则应稍加放纵以求与之统一；前人已题的书风，连续若干段都是粗犷的，则即使后题者书风是粗犷的，也应稍加收敛以求变化。
题跋位置经营需因形制而异，画心宜少题，裱件为佳 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第五章·第三节）
书画题跋的位置，有直接题在本幅画心上的，一般应选择画面边角的空白部位，但不可见有空白就题，而应视作品本身的构图（包括笔墨形象与创作题款、钤印）进行“再构图”的经营按排，这是需要一番匠心的。……原则上说，由于任何一件书画作品的创作，从笔墨形象到题款、钤印，都有作者个人的意匠经营，因而有它独立的构图完整性，所以，直接在画心上题跋的现象是不宜提倡的，即使题在画心上，也不宜多题，一题、二题就足够了。总之，画心上的题跋，宜不题，不宜题，宜少题，不宜多题。……正因为此，所以，书画题跋的位置，以题在画心之外的裱件上更为合适。
题跋位置选择应视构图进行再构图，宜题于裱件而非画心 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第8讲）
书画题跋的部位，有直接题在本幅画心上的，一般应选择画面边角或上下方的空白部位，但不可见空白就题，而应视作品本身的构图（包括笔墨形象及创作题跋、钤印）进行“再构图”的匠心经营。有时，画心上已有他人的题跋，则又应把他人的题跋一并加以综合的考虑，进行“再再构图”，这就更费匠心了。有时作品本身的构图不佳，通过题跋可使之趋于完美；有时他人的题跋破坏了作品的构图，通过新的题跋又可以把它补救过来。……原则上说，由于任何一件书画作品，从笔墨形象到题款、钤印，它的疏密、聚散、主次、轻重，都有作者个人的意匠经营，因而也就有它独立的构图完整性。所以，直接在画心上题跋的现象是不宜提倡的，即使题在画心空白处，也不宜多题…
题跋需精妙书法与文言诗文，狂草与白话文不宜 （2017年）
- 题跋、鉴赏亦称“再创作” 阅读原文（正文）
题跋的形式必须辅以精美的书法，什么地方用大字，什么地方用小字，都是有讲究的，不能乱题。小字适宜于规整的行书、楷书；大字引首也可用隶书、篆书。但狂纵的草书则是不适合用来题跋的。所以，即使狂草成就再高的书法家，也不适合为书画作鉴赏题跋。题跋的内容必须辅以精彩的诗文，而且是文言、旧体诗文，白话文是不适合作题跋的。而其内容，或赞其美，或定其真，或述其传统渊源，或抒发人生感怀，不拘一格。
书法本体与实践：笔墨、题款与基本功
徐建融教授强调书法以汉字和本质笔法为根本，二者缺一不可，硬笔因无法表现笔法而不能称为书法。他主张书法应重实践，以读书为体、书写为用，体用不可偏废，并需对症下药地学习。在书画关系上，他提出书法性笔墨与绘画性笔墨皆可承载形神，题款与钤印作为国画独特形式，须与画风调和，体现艺术自觉。其核心立场是回归书法本体，以基本功为基，兼融修养，实现奇正相生、平中见奇的艺术境界。
19 条论点：
书法作品的空间展示形式分类及其与尺幅演变的关系 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（正文）
在剖析这个现象之前，有必要将书法作品的空间展示形式进行分类。因为任何一件书法作品，其审美价值的实现，都必须依赖于某一种特殊的空间展示形式。我在这里大致将书法作品的空间展示形式分为室内书法和室外书法。室内书法又分为案头书法和厅堂书法，厅堂书法又分为布置性的厅堂书法和展览性的厅堂书法两种。……以纸帛为材质的书法作品尺幅的变化，伴随着客观展示空间的不断扩大，不断地由小尺幅向大尺幅拓展。在明代中叶之前，从传世的名迹来看，书法作品展示的空间主要是文房书斋的案头，所以我们称作“案头书法”。……中国建筑史告诉我们，直到明中叶以后，富贵人家的厅堂才高敞起来，从今天还能见到的明清建筑遗存，其厅堂宽敞而且高大。与…
书画钤印的历史演变：从标记凭信到艺术自觉 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第四章·第一节）
综观宋人书画的用印,大体有四点值得加以关注,一是印章的文字内容以姓名字号为主,可见其标记凭信的价值,这是与当时书画题款的仅署简单的小款是相一致的;二是印章大多比较大,铃在大字书法创作的题款处是可以的,因款题的字形也相形较大,而题在绘画创作的题款处就不尽合适了,因其款题的字形大多是很小的,小字大印,相去悬殊,虽有古朴之意,在形式上总有碍美观;三是用印多铃盖在字迹上类似'封泥',似乎是当时的一种风气,至南宋后,款字、印章才相分离;四是印章的篆刻水平一般都很低劣,几乎不成篆法,与汉之前的印章不可同日而语,也与明以后的篆刻流派相去不啻天壤。从这四点,可见宋人的书画钤印,只能算是初开风气而未成气候。
文同墨竹画法：书法性撇出与绘画性描绘相结合 （2021年）
- 晋唐宋元传统 阅读原文（“湖州竹派”与吴镇）
文同的墨竹是怎样一种画法？据台北“故宫”所藏的《墨竹图轴》和广州美术馆所藏的《墨竹图轴》可知，它并不是如后世的墨竹纯用书法性的笔墨来撇出、抒写，而是以书法性的撇出和绘画性的描绘相结合。……因为描绘性强，所以能将竹子枝叶的穿插、叶片的正反、对象的真实的复杂性有条不紊地再现出来；又因为经过了主观的提炼、剪裁，所以论其形象之美，既源于生活，却又不是复制生活，而是高于生活。至于其书法性的挥洒，配合了绘画性的描绘，更使得为形象塑造而服务的笔墨显得骨法生动，从而使所完成的形象洋溢着一种高华的气韵。
题款艺术的历史演变：从隐款到题款美，成为国画独特形式 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录一）
元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。……款题图画始自苏米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。……吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上，以增光彩。其原因也为题款之布置，与画材的布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式。
书家应以书法基本功为本，书外修养须落实到基本功上 （2012年）
- 长风堂集 卷五 文心齐物 阅读原文（沈尹默《书法论》导言）
今天的书家多喜引用弘一法师“应使书以人传，不可人以书传”的话，认为书家的主要精力，应该用在虚的即书外功夫的修养方面，而不应该用在实的即书法基本功方面。诚然，如前所述，当用实过了头，强调用虚而避实，有它积极的意义；但当用虚过了头，继续强调用虚而避实，实在并无太大的价值。……基本功当然不是一切，也不是最终的创意。但没有基本功，一切都无从谈起，创意当然也无从谈起。今天的书坛，谈基本功似乎成了一件很可耻的事情，传统一派的，所喜欢谈的是佛道玄学哲理；前卫一派的，所喜欢谈的是宇宙生命哲理。不是名士，就是天才。书法确乎十分繁荣，但似乎称不上“振兴”，至少其间问题不少。问题不少的原因是多方面的，或归咎于基本功…
书法以汉字与本质笔法两点规定，缺一不可 （2017年）
- 用笔千古不易 阅读原文（正文）
在数学上，有“两点成一线”的常识。单靠一点，不能规定一根线是水平还是垂直还是倾斜。在绘画中，单凭形象的一点也不能规定它是中国画还是油画还是版画，中国画必须要由形象和笔墨两点来规定。书法亦然，必须由汉字和用笔两点来规定。吴冠中等人的“书法”，只有汉字没有用笔，当然不是“本质笔法”意义上的用笔，所以不能称作书法；抽象“书法”，即使有用笔甚至还是传统“本质笔法”意义上的精妙用笔，但没有汉字，所以也不能称作书法。
书法以读书为体，以书写为用，体用不可偏废 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（方琦行书扇）
乃知书法之体者，其用也，读书者，其体也。道莫能离乎技，而与其用者，不若得其体失其用也。
书法奇正相生，须平中有奇、奇中有平，用正驭奇 （2017年）
- 书法奇正 阅读原文（正文）
『一阴一阳之谓道』。阴者奇，阳者正，『奇正相生，其用无穷』，合之则双美，离之则两伤。……大体上，性格温和的人，适合走正的路子，性格倔强的人，适合走奇的路子。但一味地正，循规蹈矩，便成为馆阁体，馆阁体之失，人人都看得出来；一味地奇，狂肆飞扬，便成为野狐禅，野狐禅之失，『虽晓书者有不知』。所以，还是潘天寿说得好，『须平中有奇，奇中有平，方为大家』。……我们所应取的态度是，用正驭奇，庶使平中有正；用奇驭正，庶使奇中有平。
书法学习需对症下药，兼顾学习者之病与对象之药性 （2017年）
- 书法奇正 阅读原文（正文）
书法的学习，关系到学习者的『病』性和被学习对象的『药性』两个方面，缺少了任何一个方面，学习便无法展开；这两个方面不能契合，也即药不对症，学习同样不能成立。……这就需要学习者包括指导他学习者，分析他的『病症』在哪里？需要用哪一副『药方』去针对之？但『对症下药』，如西医的『百人一病而同方』有时也不一定管用。中医还讲究『百人一病而异方』，同样的『病症』，生在不同的人身上，有时还需要『因人施方』。
书法性笔墨既能承载不求形似，也能承载形神兼备，绘画性笔墨亦然 （2012年）
- 长风堂集卷二 畅神写意 阅读原文（前言）
尤其值得注意的是，其中一批用文人画抒写性笔墨所作的写生，既赋予了画家画的传统以笔墨的风华，更赋予了文人画的传统以形象的高华。证明书法性的笔精墨妙，不仅可以以『不求形似』为载体，也可以以『形神兼备』为载体；而绘画性的形神兼备，也不仅可以出诸于刻画的笔墨，亦可以出诸于抒写的笔墨。
刘旦宅书画以婉约为基调，书法大字豪放，草书游刃于不留余地 （1997年）
相关人物：刘旦宅
- 同中求异——读《刘旦宅书画集》 阅读原文（正文）
他的笔墨总体上倾向于典雅、文秀和婉约。谨细处照顾到气魄，不落于僵硬；奔放处不离于法度，不沦于粗野。……刘先生的书法，小楷、小行书亦以婉约为基调，而大字则别开恢宏的境界，以豪放自成面貌。……草书以颜真卿《裴将军诗》参张旭、怀素，并辅以画家所独有的空间结构意识，郁勃飞动，荡漾激射，真如怒猊抉石、渴骥奔泉，杂流丽于端庄，含婀娜于刚健。……而刘先生的草书，往往将上下左右撑满，几乎没有余地，运斤成风，游刃于几乎不留余地的幅面上，所表现出来的张力，似乎纸上的字随时都会破纸飞去，纵身于大化之中，与天地共脉搏。
徐堇侯画学出自金石派而书法宗帖学，画从书出 （2012年）
- 高标在野栏——徐堇侯的绘画艺术 阅读原文（正文）
先生的画学虽出自金石一派，但他的书法却不是碑学而是帖学。所见书法作品，大多为晚年所做，用笔苍辣而架构严整，可以看出在欧阳询上所下的功夫之深……画从书出，以帖学书做金石画使然也。尽管其书笔缓而凝，其画笔疾而放，但内在气格的清逸是完全一致的。
江兆申以方笔写帖、以欧字筑基，形成儒雅温穆的书法风格 （2021年）
- 海派与近现代书画 阅读原文（正文）
在中国书法史上，向有帖学、碑学之分，二者各有短长，而在发展的进程中，往往从一个极端走向另一极端。帖学儒雅，而易失之刻板、靡弱；碑学雄肆，而易沦于狂怪、怒张。弘一法师以圆笔写碑，用长舍短，开拓出一个崭新境界；江兆申则以方笔写帖，也有一个新天地。他自称未曾在魏碑里下过功夫，而特别注重欧字临摹。他认为欧字结体用笔变化极多，初入手不易掌握，但比起颜、柳的结体平整、笔法大部分是蚕头燕尾，则更为难学，因其难反而能更严格地训练自己。江兆申的书法，一片儒雅温穆气象，这种气息不是出之以圆媚纤秀的用笔，而是出之以方硬峻刻的用笔，而又无一点雄肆强横的习气。其结体以平正为基调，稍做偏旁移位，造成险绝的意蕴，以险绝为平…
硬笔书写不能成为书法，因无法表现笔法 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（碑帖图书的题跋（5/5）·硬笔书法）
而笔法的表现, 只能使用毛笔才能实现。因为, 中国的毛笔是一种软笔, 它由笔尖、笔肚、笔根三部分构成可以用于书写的笔头, 体认了 “尖、齐、圆、健” 的 “四德”。所谓 “软则奇怪生焉”, 在具体的书写运用中, 因用力的轻重、大小, 方向的正反、转侧, 速度的徐疾、顺涩, 乃至蘸墨的枯湿、浓淡, 写出来的点线能具有粗细、扁圆、厚薄的丰富变化, 从而不仅仅只是构成一个个字形, 更能体现出书家不同的性格、情绪。这样的功能, 显然是硬笔所无法实现的。毛笔的书写, 尚且因为不能很好地表现出笔法, 即使结体包括单字的构架和整体的布局很完美了, 也不能被称作 “书法”; 硬笔的书写, 因为几乎不可能表现笔…
退老诗词书法相得益彰，以“无意于佳乃佳”为高 （2005年）
- 诗书“消日”长——记周退密先生的艺术生涯 阅读原文（正文）
因为，从他的印本，我们读到的只是他“非以求艺之精”而平淡如水的诗词；而从他的手稿，我们同时还能读到他同样“非以求艺之精”而平淡如水的书法——二者如水乳交融，化洽无痕。赖有书法，他的诗词在人们的眼中也就被高看了一等；而赖有其诗词，他的书法更迥出于并世书坛的大手笔一筹。如果没有诗词，他的书法便不可能如此的“无意于佳乃佳”；同样，如果没有书法，他的诗词也决不可能有如此的“无意于佳乃佳”。
题款书法须与画风调和，印章钤盖讲究精雅与位置 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录一）
题款的书法须与画面调和配合。……工整重色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。……写意的着色山水、花卉、及人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随意得宜，自然而有矩度。……图章必期精雅，印色务取鲜洁，画非借是增重，而一有不精，俱足为白璧之瑕。……印章最忌两方作对，压角印须施之山石实处。
书法本是动手之事，应重实践而非空谈道理 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（潘天寿行草诗轴）
书法本为动手之事，虽为文艺，古人却以兵事视之，喻作“笔阵”。“笔阵”的意思，就是仗是真刀真枪打出来的，原不是纸上谈兵谈出来的。但至迟从明清开始，“明（包括清）人好著述”，作为动手之事的书法，便变成了动口之事，而远离了“笔阵”，陷入到“文海”。至今日尤变本加厉，道理越来越高深，岂止“讲不清”，简直更糊涂！
硬笔书写不能称为书法，因无法表现笔法 （2018年）
- 硬笔书法 阅读原文（正文）
而笔法的表现，只能使用毛笔才能实现。因为，中国的毛笔是一种软笔，它由笔尖、笔肚、笔根三部分构成可以用于书写的笔头，体认了『尖、齐、圆、健』的『四德』。所谓『软则奇怪生焉』，在具体的书写运用中，因用力的轻重、大小，方向的正反、转侧，速度的徐疾、顺涩，乃至蘸墨的枯湿、浓淡，能使写出来的点线具有粗细、扁圆、厚薄的丰富变化，从而不仅仅只是构成一个个字形，更能体现出书家不同的性格、情绪。这样的功能，显然是硬笔所无法实现的。毛笔的书写，尚且因为不能很好地表现出笔法，即使结体包括单字的构架和整体的布局很完美了，也不能称作『书法』；硬笔的书写，因为几乎不可能表现笔法，当然更不能称作『书法』。
硬笔书写不能称为书法，因缺乏毛笔特有的笔法 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（硬笔书法）
但另一个更根本的前提则是“笔法”。“笔法”指横、竖、撇、捺等具体的“用笔”。笔法、结体、章法合称书法的“三法”，其要点尤在“笔法”。而笔法的表现，只能使用毛笔才能实现。因为，中国的毛笔是一种软笔，它由笔尖、笔肚、笔根三部分构成。可以用于书写的笔头，体现了“尖、齐、圆、健”的“四德”。所谓“软则奇怪生焉”，在具体的书写运用中，因用力的轻重、大小，方向的正反、转侧，速度的徐疾、顺涩，乃至蘸墨的枯湿、浓淡，能使写出来的点线具有粗细、扁圆、厚薄的丰富变化，从而不仅仅只是构成一个个字形，更能体现出书家不同的性格、情绪。这样的功能，显然是硬笔所无法实现的。因此硬笔书写不能称作书法。
中国画教学体系的传统与革新
徐建融教授认为中国画教学应区分有法可教的传统与无法不可教的写意，以法度为本，取法晋唐宋元正规画传统。他辩证看待徐悲鸿与潘天寿的教学体系，指出徐悲鸿体系重素描造型而忽视笔墨，潘天寿体系重人品修养而缺乏可操作性。他主张综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系之长，以有法之正规画纳入学院教学，通过临摹与素描写生交叉训练，实现笔墨与造型的有机结合，强调画内功夫为本，不可本末倒置。
18 条论点：
国学中的国画教学与美术中的国画教学之比较 （2017年）
国学中的国画教学 阅读原文（正文）
美术中的国画教学，侧重于国画作为区别又相通于油画、版画、水彩画等画种的技法传授，以20世纪初引进的美术学院为典型。其教学具有严格的科学性……而国学中的国画教育，侧重于国画作为区别又相通于书法、经史、诗词等“考工”的文化传授，以历代直至20世纪吴湖帆的梅景书屋、赵叔孺的二弩精舍、张大千昆仲的大风堂、江寒汀的荻舫等为典型。其教学没有严格的科学性……学生不需要经过专业和文化的考试，而主要是通过老师的认可而入门……在老师的面前，他永远是毕不了业的学生……而所学习的内容，直接从临摹入手……且其临摹，不仅是着眼于画稿的技法，更潜移默化着老师漫谈的传统文化，包括掌故轶事等等。
国学中的国画教学 阅读原文（正文）
美术中的国画教学，侧重于国画作为区别又相通于油画、版画、水彩画等画种的技法传授，以20世纪初引进的美术学院为典型。其教学具有严格的科学性，这种科学性是建立在中国画特有的工具材料基础上的。……而国学中的国画教育，侧重于国画作为区别又相通于书法、经史、诗词等“考工”的文化传授，以历代直至20世纪吴湖帆的梅景书屋、赵叔孺的二弩精舍、张大千昆仲的大风堂、江寒汀的荻舫等为典型。其教学没有严格的科学性，这种不科学性当然也注重中国画特有的工具材料，但更注重的是“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的品行。……西学的学术，迥别于日常和常识，国学的学术，根植于日常和常识，由西式的国画教学与国学的国画教学，可以看得再…
中国画教学应区分有法可教的传统与无法不可教的写意，以法度为本 （2021年）
- 实践美术史学 阅读原文（五、关于中国画教学的设想）
中国画的传统有两种，一种是以晋唐宋元为代表的严谨的正规画，另一种是以明清为代表的粗放的写意画。……前者可以宋人的花卉为例。……它的整个描绘过程，是整体把握，从淡而浓，逐步深入，最后提醒，而绝不允许一下笔便把某一局部画完。……这种画法所体现的绘画性，与西洋的明暗素描是完全相通的。……再来看写意画的情况，我们可以郑燮的画竹为例。……其特点是由浓而淡，某一阶段完成某一局部，若干个阶段、若干个局部相加最后完成全局。它与中国的书法是一脉相通的。……从创作的角度，我们完全承认，法度森严和无法而法，二者都可以有所成就。但是，从教学的角度，我们却认为，有法是可教可学的，无法是不可教不可学的。
中国画教学应取法晋唐宋元正规画传统，以整体把握为原则 （2001年）
- 中国画先进文化方向 阅读原文（中国画教学研究·一、古代的中国画教学）
综观古代的中国画教学，无论那一种方法，都是各有利弊。师资传授的一路，明师对于高徒，面对面、手把手地耳提面命、言传身教是其长，但囿于师门的一家之法又是其短。取法古意的一路，对于传统经典的广览博取、取精用宏是其长，但限于名作的秘藏难以广泛地推广于教学的实践却是其短。从画谱入手的一路，能使无缘接触到明师或古典名作原迹的学子得以无师自通是其长，但由于木刻对于传统的歪曲导致学子对于经典的误识又是其短。宋代时赵佶的开画学，元初时赵孟頫的崇古意，利用丰厚的收藏条件，指导学子结合各自的不同情况选择古代的经典进行学习，这是古代中国画教学史上最为辉煌的时期，论教学方法，也是最为科学的一种体系，北宋末南宋初和整个元…
中国画教学应综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系，以有法之正规画纳入学院教学 （2004年）
- 中国画教学研究（续二） 阅读原文（五、关于中国画教学的设想）
21世纪的美术学院中国画教学，我认为，首先应该综合传统的体系、徐悲鸿的体系、潘天寿的体系之所长而去其弊，尤应从方增先的“素描加笔墨”方法中加以开拓。……中国画的传统有两种，一种是以晋唐宋元为代表的严谨的正规画，另一种是以明清为代表的粗放的写意画。……从教学的角度，我们却认为，有法是可教可学的，无法是不可教不可学的。……一旦将晋唐宋元正规画的传统纳入到美术学院中国画的教学中来，并与西方科学的素描方法相结合，学院的中国画教学必将开创出一个新的局面，中国画的可持续发展也必将获得光明的前景而走出每况愈下的困境。
古代中国画教学三种方式之得失：师资授受、取法古意、画谱入手 （2004年）
- 中国画教学研究 阅读原文（一、古代的中国画教学）
综观古代的中国画教学，无论哪一种方法，都是各有利弊。师资传授的一路，名师对于高徒、面对面、手把手地耳提面命、言传身教是其长，但囿于师人的一家之法又是其短。取法古意的—路，对于传统经典的广览博取、取精用宏是其长，但限于名作的秘藏难以广泛地推广于教学的实践却是其短。从画谱入手的一路，能使无缘接触到名师或古典名作原迹的学子得以无师自通是其长，但由于木刻对于传统的歪曲导致学子对于经典的误识又是其短。具体而论，唐代时吴道子的学生，多未能跳出吴道子的藩篱，清末吴昌硕的学生，也多未能跳出吴昌硕的门户，所以郭熙《林泉高致》有云：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数…
徐悲鸿中国画教学体系以素描为基础，重造型轻笔墨 （2004年）
- 中国画教学研究（续一） 阅读原文（二、徐悲鸿的中国画教学体系）
严格地说，徐悲鸿的教学体系并不能称为“中国画教学体系”，因为他的一整套教学方法，并不是专属于中国画的，而是适合于所有造型艺术的，不分中外的，所以，理应以称之为“美术教学体系”更为合适。……专就教学而言，则必须坚持“素描是一切造型艺术的基础”，当然也是中国画的基础。这一教学思想的提出，破除了明清以来中国画教学以“笔墨”为基础之弊，包括正统派的以古人笔墨的传承为宗旨和野逸派的以个性笔墨的独创为宗旨，而与宋人刻意写实的作风相呼应。……造型，是中国画作为“绘画”的大前提和普遍性之所在；笔墨，是中国画作为“中国画”的小前提和特殊性之所在。明清以来的中国画教学，顾了笔墨却忽视了造型，而徐悲鸿的中国画教学，…
徐悲鸿中国画教育思想以写实主义改良传统，强调素描与师造化 （1995年）
- 人文与科学的冲突——徐悲鸿中国画教育思想之清理 阅读原文（一、徐悲鸿中国画教育思想之本质）
徐悲鸿中国画教育思想见诸于他的一些文稿与教学、创作实践之中，概括地说就是用写实主义方法来改良传统中国画，用西方学校教育形式来取代传统的师徒制。……徐悲鸿认为，中国画发展到近代之所以在走向衰落，其根本原因在于案头模仿之风太盛，只有用写实绘画才能真正转变这一不良现象，从而一变传统文人画的消遣排闷、赏味笔墨之习气，他坚信绘画必须为人生、为社会服务。为此，他特别强调“素描”在中国画学习与训练中的重要意义。……徐悲鸿的“惟妙惟肖”将写实主义与“精确精密”连在了一起。他说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。”他甚至认为一如既往地坚持这种写实主义，“此风再延长20年，则新艺术基础乃固”。在徐悲鸿看来，他所…
徐悲鸿以素描为基础的中西融会之道，其成败得失需辩证看待 （2025年）
- 当代画家十讲 阅读原文（后记）
需要指出的是,徐悲鸿以素描写生为一切造型艺术、包括中国画的基础的观点去改造中国画的中西融会之道,很容易沦于运用中国画的工具材料作西洋素描的死胡同,郎世宁既已失败在先,徐悲鸿的后继者们又挫折于后,独有徐悲鸿一人获得了成功,究其原因,正因为他能由严格的"定则"中脱颖而出,最终进入到"心手相应"的"非法之范围"的缘故。问题是,素描对于中国画家的束缚力,比之临摹传统对于中国画家的束缚力更要大得多。当然,这样说,并不意味着素描对于中国画有害无益。平心而论,对于矫正中国画 的"写意"之弊而强化其造型的能力,素描自有其不容否定的功绩。但是,我们必须看到,中国画在本质上并不是一种"造型艺术",而是一种"心画"…
徐悲鸿教学体系重素描造型而忽视笔墨，未能与宋元临摹传统沟通 （2001年）
- 中国画先进文化方向 阅读原文（中国画教学研究·二、徐悲鸿的中国画教学体系）
明清以来的中国画教学，顾了笔墨却忽视了造型，而徐悲鸿的中国画教学，顾了造型却忽视了笔墨，从一个极端走到另一个极端，也就使中国画的特殊性在“一切造型艺术”之基础的教学中逐渐失去，这是直到今天不少人对之表示不满的一个重要原因。非常遗憾，徐悲鸿没有能把对于中国画教学的认识从明清追溯到宋元去。事实上，晋唐宋元、尤其是宋代的中国画临摹教学，完全可以与引进的西方素描教学结合到一起，他却简单化把临摹一概地排斥到了教学的基础方法之外。
徐悲鸿教学体系重素描造型而忽视笔墨，潘天寿体系重人品修养而缺乏可操作性 （2021年）
- 实践美术史学 阅读原文（三、潘天寿的中国画教学体系）
徐是以西方古典主义的绘画为理想，所以恪守“有定则可守”而以“素描为一切造型艺术基础”的教学方向，其缺憾是放松了对于中国画之所以不同于其他造型艺术的笔墨精神的传授。潘是以明清以来的文人写意画为理想，所以恪守“无法而法”而以人品、修养、笔墨为中心的教学方法，其缺憾是放松了中国画之所以为绘画的造型能力的培养。……从两人的教学体系来看，徐在总体上是可操作的，尽管在有些细节方面需要改善，潘在总体上是不可操作的，尽管在有些细节方面颇有可取。
徐悲鸿的素描基础论针对造型艺术，并非要求写意画也画素描 （2016年）
- 徐悲鸿与传统 阅读原文（正文）
素描既是指造型的能力，则当然不是指具体的技法。……所以，认清“素描”是指造型的能力，专论技法则有多种而并非只有明暗体面一种，是认识徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”论的第二要义。……以素描即造型能力为基础，是针对造型艺术而提的要求，并非针对非造型艺术、综合艺术等而提的要求。西方的现代派、抽象派，中国的文人写意画等等，并不在素描论所针对的对象之中，它们可以排斥素描论，也可以借鉴素描论。排斥后画得好了，归功于自己不画素描；画得不好，不能归咎于徐提倡素描。
徐悲鸿美术教育体系：以素描为一切造型艺术基础，建立科学教学体例 （1999年）
- 徐悲鸿 阅读原文（美术教育是第一位的工作）
徐悲鸿在中国美术教育方面的贡献是多方面的，而其中最重要的，便是他确立了一套完整的、以素描为一切造型艺术基础的教学体例。……他对于育人的美术教育与自己的绘画创作，是作为同一件事的两个不同方面来看待的，更在美术教育方面建立了一套完整的、科学的教学体系，迄今中国各美术学院的教学，几乎都是遵循了他的体系而来，可见经过几十年实践的检验，他的教学体系确实是可行的。……艺术与科学同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。
潘天寿中国画教学体系以人品修养笔墨为中心，重笔墨轻造型 （2004年）
- 中国画教学研究（续一） 阅读原文（三、潘天寿的中国画教学体系）
潘天寿是传统中国画的坚定拥护者，因此，对于徐悲鸿的“素描是一切造型艺术基础”的教学体系，始终持反对的态度。……反映在潘天寿的中国画思想包括中国画教学体系中，便依重要性之与否，依次排列为：一、人品，二、修养，三、笔墨，四、捉形。前二者侧重于画外功夫的“精神优美”，后二者侧重于画内功夫的“形式欠缺”。……把不可教、不可学的内容，作为教学的首要内容，这样的教学体系，无疑是不科学的。而事实上，潘天寿的教学体系，对这方面的内容尽管十分强调，但却并未能列出具体的方案，而没有可操作的具体方案，这样的教学体系更是不科学的。
潘天寿在美术学院中国画教学中力挽狂澜，建立传统体系，推出白描教学法 （2000年）
- 近百年的浙江画派 阅读原文（正文）
正是在这样的形势下，潘天寿中流砥柱，力挽狂澜，坚持在美术学院中国画教学中建立传统的体系。……除结构素描法的教学之外，潘天寿对于中国画系人物画科的造型训练，还推出了一种中国传统的“素描”即白描教学法。……50年代以后，配合敦煌壁画、永乐宫壁画的临摹工程，也为了解决中国画、其实是写意画不求形似的缺憾问题，以应对西方素描法的挑战，潘天寿便明智地重新提出了这一传统的课题。
中国画教学应以临摹与素描写生交叉训练，实现笔墨与造型的有机结合 （2021年）
- 实践美术史学 阅读原文（中国画教学研究）
在临摹教学的同时参差进行素描写生的教学，以训练学生对于造型法度与笔墨关系的理解。换言之，临摹重在对笔墨的理解，其次才是造型法度，因为在造型方面，基本上是用拷贝的方式，逐步走向对临；而素描重在对造型法度的理解，其次才是笔墨，应考虑到它同西洋明暗素描的“笔触”之间有何异同的关系。……通过如此的笔墨临摹和素描写生交叉训练，用三年的时间，所要达到的教学效果，不是素描与笔墨的机械相加，而应是两者的有机结合、融而为一。素描即笔墨，笔墨即素描，造型的法度严谨，中国画的特色鲜明。这些都属于中国画的“本法”和“画内功夫”，不仅是可教的，也是可学的；其教学成果，则是可评价的。
中国画教学应注重画外功夫但不可本末倒置，画内功夫为本 （2021年）
- 实践美术史学 阅读原文（中国画教学研究）
由于中国画并不徒为技术之事，而且还讲求多方面的修养，因此，它的教学在注重本法和画内功夫的同时，还必须注重古代汉语、诗词、书法、画史、画论等“画外功夫”的培养。但必须注意的是，我们决不能本末倒置，把画外功夫的培养置于画内功夫之上，更不宜用画外功夫取代画内功夫。这些方面的内容，在整个教学计划中，它的目的是为了提升学生的境界、眼光，仅仅是配合画内功夫的教学的。对某些学生，它是可教、可学、可评价的，对某些学生，则是不可教、不可学、不可评价的，因此，不必像画内功夫的教学那样强求一律。
中国画教学应综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系之长，以有法为根基 （2001年）
- 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）
有鉴于上述种种情况，21世纪的美术学院中国画教学，我认为应该综合传统的体系、徐悲鸿的体系、潘天寿的体系之所长而去其弊，尤应从方增先的“素描加笔墨”方法中加以开拓。所谓“素描”，也就是“结构素描”，多用线条，少用明暗的一路，但不应只限于人物的写生造型，更应扩展到山水、石头、树木、花卉、禽鸟的写生造型，这样才有“法度”之可言。所谓“笔墨”，乃是适应中国画特点的要求，但不应只限于明清写意花鸟的笔墨，更应扩展到晋、唐、宋、元、尤其是宋人正规画的笔墨，人物以晋唐为主，侧重于形廓勾勒的线描，山水、花鸟以宋人为主，侧重于体面的皴法、落墨法。
潘天寿中国画教学体系总体不可操作，徐悲鸿体系总体可操作 （2001年）
- 中国画先进文化方向 阅读原文（后记）
综上所述，试与徐悲鸿的教学体系相比较，徐是以西方古典主义的绘画为理想，所以恪守“有定则可守”而以“素描为一切造型艺术基础”的教学方向，其缺憾是放松了对于中国画之所以不同于其他造型艺术的笔墨精神的传授。潘是以明清以来的文人写意画为理想，所以恪守“无法而法”而以人品、修养、笔墨为中心的教学方向，其缺憾是放松了中国画之所为绘画的造型能力的培养。从两人的创作道路来看，徐如鲁男子，如律宗；潘如柳下惠，如禅宗。而从两人的教学体系来看，徐在总体上是可操作的，尽管在有些细节方面需要改善，潘在总体上是不可操作的，尽管在有些细节方面颇有可取。因为，教学不同于创作，创作可以依定则循序渐进，“积劫方成菩萨”，也可以无…
中国画题跋、笔墨与历史延续性
徐建融教授强调中国画因鉴赏题跋而成为延续的历史，而非仅陈迹，题跋源于上古榜题，图文结合以完成教化功能，其历史演变从榜题到文人画长题，至明清成为绘画不可或缺的因素。在笔墨方面，他主张骨法用笔为第一法，强调用笔的速度、力量与节奏变化，并指出生宣削弱笔法表现力，应取法宋元，保持绘画性笔墨而非书法性笔墨。此外，他提出研究传统中国画需古文与书画实践兼备，二者互动相成，并关注金笺画在当代的复兴及其对中国画振兴的意义，同时反思徐悲鸿中西融合之道，强调需中国化变革。
13 条论点：
中国画因鉴赏题跋而成为延续的历史，而非陈迹 （2015年）
- 中国画为什么会成为历史 阅读原文（正文）
中国画不只是陈迹的历史，更是延续的历史……一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，它的创作中止了，那么，它就是历史的陈迹……而一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，但它的创作并没有中止，后人在对它的鉴赏活动中不断地对它进行再创作，那么，这件作品就没有结束……中国画为什么会成为历史？原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。
中国画因鉴赏题跋而成为延续的历史，非仅陈迹 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（中国画为什么会成为历史）
中国画为什么会成为历史？原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。……一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，但它的创作并没有终止，后人在对它的鉴赏活动中不断地对它进行再创作，那么，这件作品就没有结束……所以，我们讲到《蒙娜丽莎》，那当然是达·芬奇一个人的作品。而讲《清明上河图》，它却不只是张择端一个人的作品，而是包括了整个画卷上历代人的题跋。
中国画题款源于上古榜题，图文结合以完成教化功能 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第一章·第一节）
古人所谓“左图右史”，可见古人对于文字典籍的阅读理解，是少不了图画形象的参考的，所以，如《山海经》、《尔雅》等上古的典籍，都需要绘制插图以与文字相为映发。同样的道理，上古的绘画，光靠图画的形象也不可能使观者一目了然其丰富的涵义，因此而需要加以文字的说明——这些作为图画形象之说明的文字，便称作“榜题”，可以看作是中国画题款的最早形式。……究其大意，是说上古的绘画，系作为礼教、政治的工具，与文字的典籍(书或言)具有同样的功效，但图画以形象的描绘见长，却不能完美地传其意、叙其事、咏其美、宣其物，而文字却以命意的叙述见长，却不能完美地见其形、载其容、备其象。为了完美地完成“成教化,助人伦,穷神变,测幽…
中国画题款的历史演变：从榜题到文人画长题 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第2讲）
由上古、汉魏至唐代，绘画的“题款”主要是为了帮助所画的形象能更好地起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的政治或宗教宣传功能。所以，所题写的内容，亦局限于说明性的或叙述性的榜题、题名、题记。但从唐代之后，绘画的功能发生了根本性的转换，即教化的作用大为减弱，诗情的成分大为增强，于是，绘画的题款也就由早期的“榜题”逐步转向了我们今天普遍认同的真正意义上的题款了。……特别是宋元的一些文人画，强调对于意境的追求……它们的意图不仅止于此，而更在于画家主体的一种精神上的比兴，所以就不能不加诗文的题款，把审美引申到图画的形象之外去。
中国画题款的历史演变：从榜题到文人画长题，至明清成为绘画不可或缺的因素 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（题款的生发演变）
由上古、汉魏至唐代，绘画的“题款”主要是为了帮助所画的形象能更好地起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的政治或宗教宣传功能。……但从唐代之后，绘画的功能发生了根本性的转折，即教化的作用大为减弱，诗情的成分大为增强，于是，绘画的题款也就由早期的“榜题”逐步转向了我们今天普遍认同的真正意义上的题款了。……明中期以降的文人画，却不再属于“行家”的“文人正规画”，而成了“正规文人画”。……从此之后，尤其是野逸派写意画家的创作，如果从他们的作品上把题款去掉，其绘画无论从形式上还是意境上，都会变得不完整。……至此，题款便成了中国画不可或缺的一个因素。
徐悲鸿中西融合之道：以素描为基础改造中国画，但需中国化变革 （1999年）
- 徐悲鸿 阅读原文（正文）
徐悲鸿以素描为一切造型艺术,包括中国画的基础的观点去改造中国画的中西融合之 道，很容易走进运用中国画的工具材料作西洋素描的死胡同，郎世宁既已失败在先，徐悲鸿的后继者们又多挫折于后，独有徐悲鸿一人获得了最大的成功。究其原因，除了天赋的资质不同之外，首先，在于因为徐悲鸿能由科学的（我们的）、严格的“定则”中脱颖而出，最终进入到艺术的（我的）、心手相应的“非法之范围”，而其他人则多囿于“定则”的缘故；其次，则在于因为徐悲鸿对素描本身也作了中国化的变革，使之在形式上更接近于中国画，更容易为中国画所接受、消化，而其他人则多囿于西洋素描的缘故。
金笺画在当代复兴的五个原因及其对中国画振兴的意义 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画的历史）
一、喜爱光明、堂皇、瑰丽的风格，不仅仅是古代人的趣味，而是带有人性意义的普遍趣味。……二、现代的居家建筑不同于古代，特别讲求采光……张挂一幅瑰丽的金笺画，则无疑要“积极”得多……三、今天，有财力购买金笺画的不只是少数权贵、富商阶层……四、……年青一代的画家，开始注意到在不渗水的材料上作色彩鲜明的正规画……而在不渗水的材料和鲜明的色彩中，金笺、金色，相比于其他材料和色彩，无疑更加响亮堂皇，更能振奋中国画和中国画家的精神。五、在生宣纸上作写意画，不妨以翰墨游戏的态度草草率笔，而无法作精细入微的描绘……而在金笺纸上作正规画，则必须以敬业精神作严重以肃的穷工极妍……而相比于其他不渗水的材料，金笺以其高…
题跋是中国画成为历史的关键，但今人已难以为继 （2019年）
- 徐建融文献编 阅读原文（正文）
中国画为什么会成为历史？原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。但这一鉴赏方式，到今天可能将中断了。不只是博物馆的收藏不允许在前人的作品上进行再创作，更重要的，是因为即使民间的藏品可以在上面进行再创作，但这样的人却几乎没有了。……今天，能题跋的人之所以会几乎绝迹，我想，这是与教育有很大关系的。因此，相比于学院中出来的中国画的专家，包括著名的书画家和著名的史论家，反倒是市场上的一些画贩子对题跋包括中国画的装潢形制更熟悉一些。如此一来，则中国画能成为历史的传统也许将从此中断。
中国画用笔以武器比喻，各皴法发力方向不同 （2021年）
- 晋唐宋元传统 阅读原文（金刚杵）
书画亦然。书画当然是用笔杆子的，但王羲之《书笔阵图后》却把书法比作将军的战争。而中国画历来对于笔墨的运用，也多用武器来形容比喻，十分生动形象。……范宽的山水，以后世所称的“雨点皴”刻画山石的肌理，但当时并不称作“雨点皴”，而是称作“枪笔”。……一般将范宽的“雨点皴”视作“大小斧劈皴”的原始，认为“大小斧劈皴”正是由“雨点皴”演变而来，无非把点变成大小的面而已。其实，二者的用笔，在发力的方向上根本不同，恰如枪的用法与斧的用法，是不可能相同的。
中国画笔墨以笔法为要，生宣削弱笔法表现力，应取法宋元 （1999年）
- 中国画的传统五题 阅读原文（三、笔墨得失）
中国画讲求的是形象、构图和笔墨，尤以笔墨为重……笔墨的表现形式，千种的变化，万般的风貌，首先是服务并服从于所描绘的对象的。……笔墨包括用笔法和用墨法两个方面……至明清的水墨大写意，尤其是大写意花鸟画的出现，笔法和墨法便一而为二，二而为一了。……这从表面上来看，丰富了笔墨的变化，实质上却减弱了笔墨的表现力。高明的画家，不应以在生纸上表现笔墨、实质上主要是墨法的效果为能事，而应以在熟纸、熟絹上表现笔墨、实质上主要是笔法的效果为能事。因此，生宣纸的应用，固然有助于墨法的表现，但却削弱了笔法的表现力，实质上也就削弱了中国传统绘画的绘画性。……今人对于传统的笔墨之认识，局限于明清的大写意，那是很不够的，…
骨法用笔是中国画技法的第一法，其要义在于用笔的速度、力量与节奏变化 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（第一节）
而在中国画的各种技法中,作为最根本的一法便是“骨法用笔”,它在谢赫的“六法”论中被摆在第二条。但我们知道,“六法”中的第一条“气韵生动”,并不是一个技法问题,而是当画家在先天的或后天的修养、技法各方面达到一定的水准之后所创作的作品中反映出来的意境问题;因此,作为“六法”第二条的“骨法用笔”,其实正是中国画技法的第一条。
所谓“骨法用笔”，主要指用笔的方法问题，所以又称“笔法”。论其速度，有快有慢，论其力量，有轻有重，再加上各种提、按、顿、挫、转、折的节奏变化，来形成各种粗的或细的、长的或短的、方的或圆的笔触，用以表现客体的结构、质感、量感或主体的情感。
研究传统中国画需古文与书画实践兼备，二者互动相成 （2019年）
- 徐建融文献编 阅读原文（自序）
研究传统中国画，懂得古文和懂得书画的实践，二者缺一不可。一般人懂古文不懂书画，懂书画不懂古文，很少有二者都懂，这样，要想真正懂得传统就很困难了。像徐建融这样的情况非常难得，他的基础好，古文的基础、书画的实践推动了他对于中国画史论的研究，而史论的研究也反过来作用于他的古文诗词和书画创作。
笔墨与形象的关系：中国画应保持绘画性笔墨而非书法性笔墨 （1995年）
- 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折 阅读原文（二、苦差和乐事）
我们知道，绘画之所被作为绘画，主要在于它的绘画性造型形式，对于中国画，也就是绘画性笔墨。在正规画中，作为绘画性的笔墨是服从并服务于对象的形象描绘的，是不能独立于形象之外而具有所谓的“独立审美价值”的。诚如谢稚柳所说：“笔法没有固定的形式，要配合到描绘的对象，来适应各种不同的形态，它是从对象出发，从对象产生。……逮至北宋中期以降，由大手笔转向小趣味，以元画为典型，虽然仍属于绘画性的正规画，这一原则却开始有所松动，从而，笔墨也就具备了某种“相对独立的审美价值”。进而到明清之际，由“苦”差转向“乐”事，也就是由绘画性绘画转向了书法性绘画，如董其昌所论：“以境之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水…
中国书画题跋与临摹的独特艺术形式
徐建融教授强调，中国书画题跋与临摹是区别于西方复制的独特艺术形式，体现了中国艺术的再创作精神。题跋不仅是鉴赏与评价的手段，更是历代文人共同参与的纸上雅集，使作品成为跨越时空的合作成果。临摹则非简单复制，而是创作者个性与理解的体现。徐教授主张题跋应遵循位置与篇幅的适度原则，以保持作品的原有风貌，同时通过长跋展开论证，寓含褒贬，展现文人的写意与寄情。
11 条论点：
中国书画题跋是独有的鉴赏形式，使作品成为历代共同创造的合作 （2018年）
- 国学艺术札记 阅读原文（书画题跋）
在西方绘画中，观赏者对每一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，但这篇文章只能发表在报刊上，而不能题到这件名作上去。而在中国书画里，观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，而且，这篇文章不仅可以发表到报刊，还可以直接题到这件作品上去。所以，在西方，一件名作必定是某人已经完成了的，如《蒙娜丽莎》就是达·芬奇的作品，它是已经完成的历史遗存。而在中国，一件名作却可以是永远完成不了的作品，如《茂林远岫图》，不仅传为是北宋李成所完成了的作品，而且包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等的鉴赏题跋。
临摹是中国艺术独有的一种创作形式，与复制不同 （2021年）
- 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）
艺术的“创作”，通常被理解为艺术家个性的独创甚至原创，而重复、模仿前人的创作则被认为不是“创作”，至多被作为“学习”的一种方式。这就牵涉到对于中国书画的“临摹”能不能被称作“创作”的认识……而作为创作的临摹，则不仅尺幅的大小，包括图像、文字的处理，乃至笔法、章法，都可能与原作大相径庭，而更多地表现为临摹者也即创作者的风格个性。如李公麟的《临韦偃牧放图》卷，便被挂在李公麟的名下，而不是挂在韦偃的名下。后世如董其昌、四王的临仿宋元山水，无不如此。王铎的书法创作，多有临摹阁帖者，但与阁帖中的原作相比较，尺幅的大小，文字的结体、笔法乃至布局章法，差异更为明显。
临摹是中国艺术独有的创作形式，与复制不同，体现创作者个性 （2013年）
- 临墓——国艺术独有的一种创作形式 阅读原文（正文）
而作为创作的临摹，则不仅尺幅的大小，包括图像、文字的处理，乃至笔法、章法，都可能与原作大相径庭，而更多地表现为临摹者也即创作者的风格个性。如李公麟的《临韦偃牧放图》卷，便被挂在李公麟的名下，而不是挂在韦偃的名下。后世如董其昌、四王的临仿宋元山水，无不如此。王铎的书法创作，多有临摹阁帖者，但与阁帖中的原作相比较，尺幅的大小，文字的结体、笔法乃至布局章法，差异更为明显。
书画题跋、鉴赏是中国独有的再创作形式，使名作成为历代共同创造的合作 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（书画题跋、鉴赏亦称“再创作”）
人类艺术的活动，包含了创作和鉴赏两个部分，正像生产和消费，没有生产便没有消费，没有消费也没有生产。而艺术的鉴赏，中西不同，以题跋作为鉴赏的一种形式，是中国书画所独有的，包括风景、园林等自然的、人文的景观，同样如此。在西方绘画, 观赏者对每一件名作的鉴赏可以想象在心中, 也可以形成文字即“评论文章”, 但这篇文章只能发表在报刊上, 而不能题到这件名作上去。而在中国书画, 观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中, 也可以形成文字即 “评论文章”, 而且, 这篇文章不仅可以发表到报刊上去, 还可以直接题到这件作品上去。所以, 在西方, 一件名作必定是某人所已经完成了的, 如《蒙娜丽莎》就是达·芬奇的作…
书画题跋与题款的区别：题跋是创作完成后的再创作，比题款更难 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第五章·引言）
题款是作为创作的一部分即创作的最后一个程序，是由作者本人与正文、物象的创作同时完成的……而题跋的情况，主要是作为创作全部完成之后，由他人因或观赏、或收藏、或鉴定的需要，在画面上进行题书、钤印……题跋决不是作品本身的创作内容，而是在创作完成之后才能产生的。……从某种意义上说，题跋比之题款更难，因为它牵涉到的知识内容，比之题款更加复杂。参与题跋的人不一定是书画家，但必须懂书画，又必须有深湛的学问。一般的书画家，他的学问用来题款也许足够了，但用于题跋往往捉襟见肘。
书画题跋以小款为标识，以长篇大论为方向，旨在评价真伪优劣 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（喻继高迎春）
内容，与作为创作之一部分的题款的文字内容一样，是由叙述性文字的长篇大论发展而来的。但不同的是，创作的题款，在后世的发展中，近代任伯年、江寒汀等的创作中，题穷款的例子还非常之多；而为他人作跋，则非常之少，几乎不见，而长篇大论则成为题跋的主要方向。这也是题跋比题款更受重视的原因，是因为小款仅仅起到标识的作用。……书画鉴赏题跋的目的，是评价，确认它的价值，所以，毫无疑问，仅有小跋的叙述性文字是不能说明过目者对这件作品的评价，摆事实，讲道理，由表及里，由浅入深，或考订它的真、考订它的伪，等等，没有这些内容的题跋，就不是完美的。
书画题跋以长跋为主，需展开论证优劣真伪 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（题跋的文学价值）
书画题跋的文字内容，与作为创作之一部分的题款一样，也有简短的短款、短跋和长篇大论的长题两种。但不同的是，创作的题款，在后世的发展中，短款是与长题并存的。……而鉴赏的题跋，在后世的发展中，短跋已非常之少，近乎不见，而长跋则成了主要的方向。这也是题跋比之题款要求更高的表现之一。……书画鉴赏题跋的目的，一旦走向了社会，走向了市场，便是为了对某一件作品做出真伪、优劣的评价，确认它的价值。所以，毫无疑问，仅有押署姓名、年月的短跋是远远不能满足要求的，它必须以长篇大论来表明鉴识者对这件作品的评价，摆事实，讲道理，由表及里，由浅入深，或赞扬它的美、批评它的劣，或鉴定它的真、考订它的伪，没有这些内容的题跋，就…
书画题跋是文人寄情写意、寓含褒贬的独特艺术形式 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录二）
予画此幅墨竹，无萧洒之姿，有憔悴之状，大似玉川子在扬州羁旅所见萧郎空宅中数竿也。予亦客居此土，如玉川子之无依，宜乎此君苍苍凉凉，表其天真而无好面目也。噫！人之相遭，故然相同，物因以随之，可怪也哉！……灵均作离骚，杂取香草以示扶芳芟秽之意。绘家挥洒兰竹，亦足寓也。然非其人洁廉高韵，具嘘风漱雪之肠，即按谱为之，凡气终不断。……以扛九鼎之力运寸管，以营四海之目分位置，以布六奇之法妙出入，以鸾鹤冲云之势领超奇，以鱼龙狎浪之姿鼓变态，以漱雪嚼冰之韵归峻洁，以水到渠成之理还自然。
书画题跋是超越时空的纸上雅集，是中国美术鉴赏的独有形式 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（唐云墨叶明珠）
历来有一种雅集活动，一批朋友，同时聚在一起，吟咏景物……而书画题跋，则可以称作『纸上雅集』，可以聚集在同一件书画上，互相交流审美感想，而穿越了时间和地……京津的人与江南的人，人不分古今，地不分南北，竟然也可以举行……今天，我在这幅画上题跋，固然是同甚至几百年前的古人雅集……仰观宇宙之大，俯察品类之盛，纵笔骋怀，后之视今，亦由……把通常意义上有时空局限的雅集拓展成了无穷尽时空的雅……鉴赏的一种独有形式。西方对于美术作品的鉴赏，其所形成的评，是外在于作品本身的。中国传统的美术鉴赏，则以题跋的形式，包括画心上或裱件上，从而使鉴赏题跋成为作品的一部份，使鉴……云林『完成』了一件创作，事实上它永远也没有…
书画题跋位置宜在画心之外，不宜直接题于画心 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（题跋的位置）
原则上说，任何一件书画作品，从笔墨形象到题款、钤印，它的疏密、聚散、主次、轻重，都有作者个人的意匠经营，因而也就有它独立的构图完整性。所以，直接在画心上题跋是不宜提倡的，即使题在画心空白处，也不宜多题，一题、二题就足够了。总之，宜不题的则不题，宜少题的不宜多题。……正因为此，所以，书画题跋的位置，以题在画心之外的裱件上更为合适。从这一意义上看，书画之需要装裱，不仅仅只是为了保护作品，使一幅作品“穿上衣服”，更是为了从鉴藏、玩赏的角度，提供后人对这件作品进行题跋的用武之地。
书画题跋位置选择的原则：宜不题则不题，宜少题不多题 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（题跋的位置选择）
书画题跋的部位，有直接题在本幅画心上的，一般应选择画面边角或上下方的空白部位，但不可见空白就题，而应视作品本身的构图（包括笔墨形象及创作题跋、钤印）进行“再构图”的匠心经营。……原则上说，由于任何一件书画作品，从笔墨形象到题款、钤印，它的疏密、聚散、主次、轻重，都有作者个人的意匠经营，因而也就有它独立的构图完整性。所以，直接在画心上题跋的现象是不宜提倡的，即使题在画心空白处，也不宜多题，一题、二题就足够了。总之，宜不题的则不题，宜少题的不宜多题。
传统书画笔墨技法与形式演变之辨
徐建融教授强调传统书画中笔墨与形象的辩证关系，认为题款、手札等艺术形式在历史演变中从外在构图融入画面，成为内容与形式的有机组成，但当代展览往往徒具形式而失其本质。他批评写意画派因草率笔墨而破坏敬业精神，主张复兴笔墨传统，并推崇谢稚柳、李可染等画家在笔墨功夫上的严谨追求，以及韩天衡以金石碑学入画的刚劲凝蓄。其核心立场在于坚守传统笔墨的规范与深度，反对取法乎下的浮泛作风，倡导在技法与精神上双赢的艺术实践。
10 条论点：
元明清题款形式发展：从构图外在到融入画面，形成奇正两局 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第一章·第一节）
元代时，钱选、李衍、李士行、高克恭、赵孟頫、赵雍、任仁发、王振鹏等前、中期画家的创作，其题款的内容和形式基本上沿袭宋人，虽更加成熟但并无多大的发展……然而，到了中、后期的一些画家，如曹知白、朱德润、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、陆广、赵原、方从义、王冕等等，却在题款的内容、形式方面开创出了一个新的境界。……四、诗文长题的形式在构图上的意义开始显得十分重要，这尤其可以从吴镇、倪瓒等的作品可以看得更加清楚。如吴镇的《松泉图》轴，缺少了布满上方占居画面三分一的长题，便不成构图；又如倪瓒的《渔庄秋霁图》轴，缺少了画面右边中偏上方的长题，上、下的形象之间便不免显得空疏缺落而有失气机。……这在中国画的题款史上…
手札与扇面作为传统艺术形态，其当代展览徒具形式而失其本质 （2017年）
- 手札和扇面 阅读原文（正文）
手札的要义有曰：一是它的尺幅形式，必须是小型的纸张……二是它的文字内容，一般以文言为宜，且为书写者本人的文稿……三是它的字体字形，一般以小字的行、楷为工……四是它的功用，主要是私人之间的交流、问候，而不是出于展览的目的。……然而，撇开功用不论，所展示的作品，除了在尺幅上袭用了传统的笺纸，在内容上、字体字形上，却与传统手札完全没有关系。……这样的“手札展览”，实际上只不过是手札形式的书法展览而已。……然而，今天的各种“扇面书画展”，则是把普通的纸张，尤其是生宣裁成多种扇形，在其上所作的书画，根本没有扇面上的特殊效果。这样的“扇面书画展”，实在也是不能称作扇面书画展的。
扬州八怪艺术之弊：取法乎下、笔墨草率、穷酸人格 （2004年）
- 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）
而“八怪”艺术的一个致命伤，正在于取法乎下、取法乎近，因此，无论他们的艺术才华如何，其创造性所能达到的境界，也就十分有限了。……传统的师承是养气补气的一个重要手段，“八怪”的人品气度既已有着先天不足的缺憾，如果能在传统的师承方面作出正确的选择，自亦不无小补，可惜他们均浅尝辄止，追踪到徐渭似乎便穷尽了传统的源头，结果也就无法以真正的艺术上的成就，而只能以“怪”而“亦备一家画格”。……综观“八怪”的笔墨风格，草率、狂肆、快疾、潦倒，其中“惟冬心一人，可称入古，此外纵极超妙，终不免失之犷耳”（秦祖永《桐阴论画》卷下），其格调是难以高旷的。
题款在传统绘画中既是内容的有机构成，也是形式的有机构成 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（后记）
对于书画创作来说,尤其是对于传统绘画的创作来说,题款是作品内容、形式的一个重要组成部分。……从宋代以后,尤其是进入元、明、清代,盛行诗、书、画“三绝”,诗、书、画、印“四全”,一部分作品便把题款视作是内容的有机构成部分,绘画的形象完成之后,如果不加题款诗文,作品的内容、意境便无法得到完美而含蓄的表达……但是,从元代以后,尤其是进入明、清、近代,放纵画派的崛起,却把题款、钤印视作是作品形式的有机构成部分,绘画的形象完成之后,如果不加题款、钤印,作品的形式便不算完成
人物、山水、花鸟三科在造型与笔墨技法上的差异 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（第一节）
从技法方面来看,人物画无论工笔、写意,都是以线描作为最主要的手段。……再加上线描必须般配严格的造型,一个人的五官,“三停五眼”,不可随便安置,一个人的躯体,“坐三蹲五立七”,更不可任意增减。因此,在中国传统绘画中,向来认为对于人物画的学习和创作来说,入门最难,有成最易。……山水画的情况恰恰相反。它入门最易，有成最难。说它入门最易，是因为它对于造型的要求最不严格……说它有成最难，是因为它的笔墨技法最丰富，除勾线之外，还有皴、擦、点、染的多种多样的手段……陆俨少曾论山水、花鸟画的兼擅，认为花鸟画家偶作山水多不入格，山水画家偶作花鸟却能别出新意，原因是花鸟画的笔墨技法少，山水画的笔墨技法多……花鸟画…
写意画派破坏敬业精神，谢、陈主张“革生宣纸的命”以复兴笔墨传统 （2021年）
- 海派与近现代书画 阅读原文（正文）
这便是古人所谓的“用敬”之道，也就是今天所说的“敬业精神”。写意画法的要害，正在于严重地破坏了这种“天下之事，不论大小，例须如此”的敬业精神，并把它化为一种不负责任的游戏态度。……针对中国画传统，其实只是写意画传统的式微，80年代以来“前卫”画家的观点总是摒弃传统，“革毛笔的命”“革笔墨的命”。而谢、陈的观点则是上溯晋唐宋元的古典传统，笔墨不可丢。但却应“革生宣纸的命”。
曾鲸肖像画的中西融合启迪：笔墨与形象关系及技术艺术之辨 （2009年）
- 晚明美术史十论 阅读原文（第十讲 曾鲸的启迪）
曾鲸的肖像画就吸收了利玛窦带来的圣母像的技法,讲究明暗、阴影,这一点中国画中是从来没有的。传统的中国人物画包括肖像画,是用线条造型,通过笔线的顿挫转折、轻重快慢来表现形象的立体真实性,但立体性并不强,只是一个感觉,总体上还是平面性的。……曾鲸的肖像画汲取了西洋画明暗的技法,在上颜色前略微用墨将它的阴影渲染出来,所以没上颜色前,画已经是立体的了,那么配合了颜色就好像真人一样。所以他画的真实性,在中国画家“不求形似”的时候,格外的逼真传神,引起了广泛的注意,从真实性来说,虽然不能同西洋画相提并论,但比古典传统的、写实的人物画更加写实。
李可染笔墨观：强调笔墨功夫，以慢、重、平求拙重浑厚 （1995年）
- 当代十大画家 阅读原文（后记）
除意境、意匠外，李可染还十分强调在笔墨上下功夫。他反复指出：“在世界美术中，中国画以线描和墨色为表现基础，形成了自己的艺术特色。”“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”“因此，笔墨的研究，就成为中国画的一个重要问题。”“书法练习是锻炼笔法的基本功。……画家掌握了这些，就大大有助于发挥创作的表现力。”……李可染大声疾呼：“我们要提高中国画的水平，也要在笔墨上下一番苦功夫，向我们的前辈认真学习。”并一针见血地指出：“要做到这一点，我看还要从思想上纠正不重视中国画的工具性能的错误做法，以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就算是中国画了。这种观点是错误的，有害的。”……所谓拙重浑厚, 我们可以从…
谢稚柳绘画以画家画为本，主张工笔意写、形象与笔墨双赢 （2025年）
相关人物：谢稚柳
- 谢陈风雅十讲 阅读原文（五、绘画艺术）
谢稚柳、张大千把它称作“画家画”，也就是“绘画性绘画”的意思,以区别于后世文人画的“书法性绘画”。两者的区别,在于前者以形象为大前提,以笔墨为小前提而遵循了造型的原则,整个创作过程是“整体把握, 逐步深入”的,并与西方的素描相通; 而后者以笔墨为大前提,以形象为小前提而遵循了抒写的原则,整个创作过程是“局部完成, 合成整体”的,并与书法的创作相通。“工笔画”当然也属于绘画性绘画的范畴, 但它的缺陷却是照顾了形象的大前提而牺牲了笔墨的小前提,使笔墨沦于纤弱或刻板。而谢稚柳及其所遵循的北宋中期之前的院体画法, 则属于“工笔意写”, 其优点在于既配合了形象的大前提又不牺牲笔墨的小前提。
韩天衡以金石碑学刻凿运施刚劲笔墨，化刮扫外强为凝蓄浑穆 （2000年）
相关人物：韩天衡
- 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论 阅读原文（三、刚劲刻画）
张路等的刚劲笔墨之所以形成剑拔弩张的流弊,根本上是因为他的刚强是刮出来的、扫出来的,而韩天衡以其篆刻的、书法的尤其是金石碑学的刻凿,来运施刚强的笔墨,便化刮扫外强的刚劲为凝蓄浑穆的刚劲,用康有为评魏书的“十美”,便是“笔力雄强,气象浑穆,笔法跳跃,点画峻厚,意态奇逸,精神飞动,兴趣酣足,骨法洞达,结构天成,血肉丰美”,开张中有凝练,凝练中发开张,于他的书法的线条、篆刻的线条,具有一脉相承的矢矫虬健。
传统与创新的辩证：徐建融论书画艺术的继承与突破
徐建融教授强调，真正的艺术创新必须建立在深厚的传统基础之上，而非凭空臆造。他通过分析李可染、陈佩秋等大家的创作实践，指出师造化与继承传统并非对立，而是相辅相成。陈佩秋的成功在于她以两宋规整画体为起点，兼融工笔写意、传统生活与中西技法，以高难度创新达到大家境界。徐建融认为，艺术创作应透过表象深入精神性情，在取法乎上的基础上实现个性与时代的突破，这才是书画艺术发展的正道。
10 条论点：
李可染的师造化观：以写生统率生活与传统，落实为技术性基本功 （2025年）
- 当代画家十讲 阅读原文（后记）
第一,强调“生活是创作的源泉,生活是第一位的”,而“写生”则是“画家奔向生活,认识生活,丰富生活感受,积累创作经验,吸取创作源泉的重要一环”。又说：“写生，是熟悉描写对象的必由之路。”“是对客观事物再认识的深化过程。所以，写生是绘画基本功中最关键的一关。”“写生既是对客观世界的反复认识，就要把写生作为最好的师造化的学习过程。”……表述上虽然极为拖沓，逻辑上也显得有些混乱，但其基本的思想还是十分明了的，即将“师造化”“生活”与“写生”统一起来，并以“写生”统率“师造化”和“生活”。通常提到“师造化”，总是局限于“生活是创作的源泉”这样的认识论水平之上，而李可染一步一个脚印的务实精神却把它最终落实…
学书应透过貌似深入精神性情，兼顾传统与个性 （2015年）
- 松江书坛的青春风华 阅读原文（顾俊峰）
我悟到，学书『用古人之法而避其貌』（清代蒋和语），即在笔法、字法、墨法、章法诸方面打下了扎实基础之后，应透过表面的『貌似』，深入到书法的内涵——精神与性情表现上，这便既要有传统，又要有传承；既要有个性，又要有理性；既要有古意，又要有新意。
陈佩秋以高难度创新与大家画境界，兼融工笔写意、传统生活与中西 （2025年）
相关人物：陈佩秋
- 谢陈风雅十讲 阅读原文（06 第六讲 玉树临风——陈佩秋艺术论）
陈佩秋认为,衡量创新价值大小、成功与否的标志,不仅仅在于“新”,更在于“难”,如果你所开创的“新”风别人一学就会,这样的“新”实在并无太大的价值,更无法在艺术史上占有一席之地;只有当你的创新不仅新奇,而且这种新奇的境界是别人难以学会、难以企及的,你的创新才真正具有艺术史的意义。……而“大家画”则“兼文人、名家之画而有之”，也就是兼才情、功力而有之，“上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人”。这样的境界，显然不是一般的画家所敢梦见的。……总之，她的艺术追求确实是瞄准了“大家画”的境界的：既要有才情,又要有功力,既要创新,又要有难度。
陈佩秋画作兼融宋元笔墨与印象光色，臻于道境 （2012年）
相关人物：陈佩秋
- 犀烛镜悬 阅读原文（陈佩秋山居图）
水以元人之笔墨，糅印象之光色，运宋人 ，振时代之精神，传统功深，创新意盈。其美也 ，非人人能办，进乎道矣。
陈佩秋画兰以写生为宗，融合双勾与撇出，既传统又时尚，超越文人写意墨兰 （2025年）
相关人物：陈佩秋
- 谢陈风雅十讲 阅读原文（国香无绝——陈佩秋先生的画兰艺术）
陈老师的画兰便属于“画兰”，也即写生之兰，讲究以形写神、物我交融；郑板桥的画兰属于“墨兰”，也即写意之兰，讲究遗形取神、借物写我。……陈老师的画兰,五六十年代时学宋人,多用双勾法写生。为了画好兰花,她不仅去植物园写生,还亲自动手在家莳养兰花。她仔细研究兰花的物理、物性……70年代时,不限于兰花,陈老师开始致力于学习徐渭、八大的写意画法,多用点丢、撇出法。……但她用点虱法、撇出法所表现的,并不是不求形似的写意,而仍然是写生,使写生的兰花在艺术性的表现上比双勾更自然潇洒、飘逸灵动。这一撇出的写生兰花，至80年代以后达到大成，有时还在撇出的基础上略作线条的勾勒提醒，使撇和勾的两种画法由本来的河井不犯…
陈佩秋画花鸟三变，中年融贯中西而大成 （2012年）
相关人物：陈佩秋
- 犀烛镜悬 阅读原文（正文）
佩秋夫人畫花鳥凡三變早歲法宋人師造化中年攻青藤八大華墨印象主義光包近歲色容六合吞吐古今融貫中西卓亦大成此中年時得意華也佈景雄茂紛繫而條理井然取象脫略渾沈中點綴精微風葉落墨鉤果填紅翎毛翡翠香霧空濛若怠管繁弦層出不窮無之作工華者無其率意作意華者無其精工非功力才情兼備不能為也
陈佩秋的创作路径：以传统为基础，兼取西洋之长 （2021年）
相关人物：陈佩秋
- 海派与近现代书画 阅读原文（正文）
陈佩秋认为，创新虽以传统为基础，但创新的实现却不是局限在传统的范围内所能完成的。她对传统的评价，始终以宋代为最高，而对元代以后则持“走下坡路”的观点，理由正在于宋代的绘画注重生活，而元代以后则明显忽略了这方面的功夫。当然，在传统的师承和生活的体验之间，还有一个孰先孰后的问题。陈佩秋早在学生时代就坚持用毛笔速写，后来更经常到山林中、公园中、家禽饲养场里去写生。她还自己养过禽鸟，长期观察它们的生活习性，并借助于标本研究鸟的形体结构。但她并不主张一上来就从生活下手，而坚持先从传统入门，以古人提炼、概括生活的有益经验作为体验生活的借鉴。这样，先古人的学习，实际上培养了画家提炼、概括生活的先验能力，而后…
陈佩秋的艺术观：创新须有难度，以两宋规整画体为起点 （2021年）
相关人物：陈佩秋
- 海派与近现代书画 阅读原文（正文）
陈佩秋先生关于艺术的见解，其精神不外乎二：一是创新，一是要有难度。“笔墨当随时代”，中国画需要创新，自无可非议。但陈佩秋进而认为，衡量创新成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”。只有当你的创作不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以企及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。否则，“创新”不过如昙花一现，无法承受时间的考验。陈佩秋将两宋的规整设色画体作为自己艺术的起点。两宋是规整花鸟画史上最为辉煌的时期，元代以后，文人写意成为主流，规整设色不仅失去了昔日的光彩，更被视为工匠之事。当然，雅俗之分并不在于规整还是写意，根本还在于艺术的表现本身，如两宋画院众工的手笔，不仅不俗，而且极雅。但无可否认…
陈佩秋花鸟画三变：从宋人写生到融贯中西 （2012年）
相关人物：陈佩秋
- 犀烛镜悬 阅读原文（造献題 壽其毛神 上建）
观其翎毛得宋人写生之旨，红翠绿又得诸印象光色之妙。一局之中备该万端，尤花鸟凡三变。早岁法宋人，师造化，中年攻青藤、近岁包容六合，吞吐古今，融贯中西，卓尔大成。此，纷繁而条理井然，取象脱略，浑沌中点缀精微。厾翠，香雾空濛，若急管繁弦，层出不穷。世之作工笔其精工，非功力才情兼备不能为也。
真正的创新须在取法乎上继承传统基础上突破，而非凭空臆造 （2004年）
- 元明清绘画研究十论 阅读原文（引言）
论者每谓“八怪”传统师承的浅近是“不受古人束缚”，是艺术上“创新”精神的表现。这完全是出于对“创新”的一种偏见。真正的创新并不是不要传统，而是在“取法乎上”、“取法乎远”地继承传统基础上对传统的突破。所谓“自由王国”，是在“必然王国”的基础上达到自由地驰骋于必然王国之中，而决不是绕开“必然王国”，自由地驰骋于必然王国之外。对于没有深厚传统基础的人，是谈不上“不受古人束缚”的，他们的所谓“创新”，充其量不过是随心所欲地凭空臆造，也许可以很“新”、很“怪”，“前无古人，后无来者”，但很少有能经得起历史的推敲的。
金笺画创作技法与审美规范
徐建融教授围绕金笺画的创作实践，系统阐述了其独特的技法体系与审美原则。他主张金笺画幅式宜小不宜大，强调从收藏与创作的双重角度考量其局限性；在技法上，他明确指出金笺画不能打草稿，修改只能做加法，并提出了四步示范程序以界定术语。在风格上，他倡导宜彩不宜墨、宜重彩不宜淡彩，且宜用正规画风格，以工笔意写解决不能打草稿的矛盾。此外，他还建议引进西洋颜料如丙烯，并强调金笺画的玩赏与保存需特殊处理，体现了对传统材料与现代实践结合的深入思考。
9 条论点：
金笺画幅式宜小不宜大：从收藏与创作双重角度论证 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画的幅式宜小不宜大）
为什么金笺画的幅式宜小不宜大呢？……金笺的寿命大约只有200年左右，又是远逊于绢本了。……然而，从理论上来分析，金作为一种贵金属，有很好展性和延性，它不会因自然风化等的侵蚀而腐蚀、朽烂、脆硬，理应比绢、甚至比纸，有更长的寿命。……如果“纸寿千年，绢寿八百”，那么，金笺的寿命应该在2000年左右。……原来，任伯年、胡公寿等近世画家所画的金笺画到今天多有破裂，乃多是大幅式，而且是卷轴的形制；而明代的传世金笺画到今天依然保存完好，焕然如新，乃多是小幅式，而且是册页的形制。……大幅式的金笺画，在玩赏、保存的过程中，稍有不慎，就会受到重力的磕碰，这 是它容易破裂的一个原因。裱成立轴的形制，收卷之时，更加…
金笺画不能打草稿：两种打稿法均不适用于金笺 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画不能打草稿）
在绢上或一般的熟纸、生纸上作画，无论正规画还是写意画，都是可以打草稿的。……打草稿的方法有两种。一种是先在白纸上起白描稿……稿子完成后，把绢或纸覆盖在粉本上……便是拷贝，又称作“传移模写”。……不过，这种办法用于金笺画的创作是行不通的。因为金笺纸较厚，金质或铜质又是不透明的，无论用什么办法，粉本都无法反映到正本上来。另一种打草稿的办法，是不专门起稿，而是直接在正本的生宣纸上，用朽笔勾划出形象的大体轮廓……不过，这种方法用于金笺画的创作同样是行不通的。因为朽笔的木炭较硬，用于中国的金笺纸和日本的金粉笺都可能划伤金质或铜质的纸面；而用于日本的金笺纸，即表面粘合一层皮纸薄膜的那一种，朽痕又无法拍去。
金笺画修改只能做加法，色泽可洗淡或堆染做减法 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画的小心收拾）
中国画的修改，一般只能做“加法”，而不能做“减法”。……“加法”的另一种情况，是把淡的改成深的。因为中国画的色彩，包括水墨，所谓深淡，不是厚度上的，而是明度上的，所以，只能是深色覆盖淡色，而无法用淡色覆盖深色。……画在金笺纸上，由于它的光滑而难以粘着墨色，更可以用毛笔蘸水把它洗淡，甚至全部洗去，露出金底。……金笺画也可像油画、水粉那样用堆染法做减法，使深色变为淡色。一般用进口的水粉、丙烯颜料，调得很浓，将淡色覆盖到深色上去。但这种方法不可大面积地普遍运用，只有在极个别，而且面积极小的部位略加点缀。
金笺画创作程序：四步示范与技法术语界定 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画创作的示范图例）
下面，我们分别以山水画两幅，花卉画两幅，概括为四步(实际当然不限于四步，而可能有五步、六步)，逐步解析，演示金笺画的创作程序。而在演示之前，对若干技法术语需略作界定：1、勾勒：指用毛笔像书法用笔一样，有轻重、疾徐、顿挫、转折地画出线条，用以界定物体的轮廓。2、丬笔：指块形的点垛，它是粗短的线条肥阔的点子，一笔下去解决一个体面。3、皴：用以描绘山石或粗大枝干的体面明暗，或用点，或用线，或用面，或点、线、面综合而施。4、点染：笔头含水应少一些，或面或点地运施。5、擦：笔头含水极少，以形成苍茫的枯笔，运施中应不见起讫痕迹。6、渲染：指用一支笔蘸色着于某一部位，另一支笔蘸水将之淡化开去。一般金笺画的渲…
金笺画宜彩不宜墨，宜重彩不宜淡彩 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画宜彩不宜墨）
那么，为什么我们还要主张“金笺画宜彩不宜墨”呢？因为一，对于大多数画家来说，要想单单通过用墨来达到光彩照人的效果，并不是一件轻而易举之事。……二，金笺纸本身即以华丽的色泽赋予观者以高贵的美感，用彩比之于用墨，更可使金笺画的创作达到“锦上添花”的效果。……金笺画的宜彩不宜墨，所宜的是重彩而不是淡彩。植物质的花青、藤黄、胭脂、洋红，画在金笺上效果并不好，因为它们“堆”不起来，所以就不能达到鲜明的效果。重彩画所讲究的是“丹青”，是“雕青嵌绿”，不限于金笺画，像壁画、绢画、熟纸画，无不如此。所以就要用层层叠加的办法“堆染”矿物质的颜料，使之凸现于画面上。
金笺画宜用正规画风格，以素描式笔触处理体面过渡 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画的形象体面处理）
对于大多数画家来说，金笺画适宜用正规画的风格样式，而不适宜用写意画的风格样式。而正规画所讲究的是素描式的“绘画性”，写意画所讲究的是书法式的“抒写性”。……在金笺纸上作正规画，我们又将怎样来解决形象体面阴阳凹凸和明暗色彩关系的过渡问题呢？我们可以采用素描式的“渲染法”。……专就体面的明暗、色彩过渡而言，中国的渲染法正是以弧线画圆，而西方的素描法则不妨看作是用直线画圆。
金笺画应引进西洋颜料，尤以丙烯为佳 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画宜彩不宜墨）
既然金笺画宜彩不宜墨，而中国的色彩颜料不仅不如西洋的进口颜料鲜明瑰丽，而且不如西洋的进口颜料更有粘着力，因此，我们今天创作金笺画，对于丹、青、绿、白这几种重彩，引进西洋的颜料，自然也是题中应有之义。……因为, 中国矿物质颜料与画面的粘着力, 是要画家调合黄明胶而实现的，这黄明胶调到怎样的浓度？对于金笺纸比之于其他绢纸材料，更加难以把握，太淡了，粘着力不够，颜色上到金笺上就会脱落；太浓了，粘着力够了，但色彩则会因胶太重而变暗变灰，失去光泽。然而，丙烯颜料却有极强的粘着力，它施之于一般的纸张，根本不会剥落……施之于金笺，则轻易不会剥落，必须用强力才能使之剥落……此外，丙烯颜料既可薄染，也可厚涂，这…
金笺画的玩赏与保存需特殊处理 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画的玩赏和保存）
由于金笺纸的表面极其光泽,所以,对于光照的反映相当敏感。因此,对于金笺画的玩赏,与一般的绢、纸画相比,有着不同的要求。一般的绢、纸画玩赏,只要光照足够,从任何一个角度,我们都可以清晰地观赏,玩味它的风神气韵,然而,玩赏金笺画,光有足够的光照是不够的,还必须注意观赏的角度问题。因为,金笺的表面是要反光的,不着色彩的地方反光强烈,着色淡薄的地方反光稍弱,着色浓厚的地方不反光。这样,当光照从某一角度照在金笺画上,观赏者的视线与光照射来的角度相反,我们的眼前便会一片金光闪耀,画面的物象变得非常缭乱。而当观赏者的视线与光照射来的方向一致,最好角度也一致,则画面的色彩形象,就会清晰而瑰丽地呈现在我们的眼前…
金笺画风格宜工不宜写，以工笔意写解决不能打草稿的矛盾 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画的风格形式宜工不宜写）
金笺纸，是一种美仑美奂的材料，是一种最名贵的中国画材料，所以，对于大多数画家来说，理应施之以工丽、细腻的风格，而不宜施之以粗放、简略的风格，才能使风格形式与材料的般配达到水乳交融、珠联璧合……美，不是一个孤立的概念，所谓'美在关系'或'美是关系'，其中当然也包括了风格形式与材料的关系，当这种关系是相匹配的，就美；当这种关系是不相匹配的，就不美。……我们又将如何来解决'不能打草稿'与'宜工不宜写'之间的矛盾呢? 一言以蔽之, 便是应该自觉地加强写生造型能力的训练。……当写生造型的训练达到了熟能生巧、'胸有成竹'的境地，我们便可以不通过打草稿，而直接在金笺纸上进行工细的正规画的创作。……通过如上所…
手卷册页题跋的形制与审美价值
徐建融教授认为，手卷源于卷册文献形制，其章法笔法异于立轴，具有独特的文化价值。题跋从押署到品题的历史变迁，反映了从宋元重优劣到明清重真伪的审美转向，并逐渐由叙述性走向诗情化。手卷题跋的形制最能施展才情，其布局需根据前题调整形式以增附加值，而册页与散页单片题跋则各有位置规范与灵活性。这些观点共同强调了题跋在书画鉴赏中的审美价值与规范意义。
9 条论点：
手卷源于卷册文献形制，更具文化价值，其章法笔法异于立轴 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（第五章·第二节）
从卷轴书画的发展历史来看，手卷这一形制的应用远比立轴悠久。立轴是从壁画演化而来的，其他屏条、横披等等，又是立轴的变异，它们的功能都是为了“补壁”，装饰室内空间。而手卷则是从卷册的形制演化而来的。它更具有文献的价值和性质。……正因为此，从创作的立场上，能够作手卷的画家，比之一般的画家在文化方面的修养也要高出一筹。一般的画家可以创作出适合于立轴、屏条、横披等形制的优秀作品，却不一定能创作出适合于手卷的优秀作品。……又因为手卷是案头展玩的，不是像立轴那样固定地张挂在壁间，一眼可以把整个画面尽收眼底，而是边展边看边收，一段一段地看；又适宜于近观，尤其是对笔墨细节的细细品味，而不是像立轴那样主要适宜于中…
题跋的历史变迁：从押署到品题，宋元重优劣，明清重真伪 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（题跋的历史变迁）
题跋作为传统书画鉴赏的一种形式，大概滥觞于魏晋至隋唐之际。……所谓“押署”，也就是花押署名，类似于后世题跋中的题名、观款……至两宋以降，收藏、鉴赏书画，更成为遍及朝野的社会普遍风气。……因此，题跋的形式，也就不再局限于押署签名，而发展成为品题分析，把鉴识人的意见，由口头的变成了文字的。……不过，相对而言，宋人，包括元人的题跋，所注重的是对所题作品的优劣评价，主要是优美的赞赏；而明人、清人的题跋，除对所题作品的优劣评价之外，由于作伪的风气大炽，更侧重于对真伪的鉴定，主要是真迹的论证。
题跋的历史变迁：从押署到品题，由叙述性而诗情化 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第6讲）
题跋作为传统书画鉴赏的一种形式，大概滥觞于魏晋至隋唐之际。……所谓“押署”，也就是花押署名，类似于后世题跋中的题名、观款……至两宋以降，收藏、鉴赏书画，更成为遍及朝野的社会普遍风气。……因此，题跋的形式，也就不再局限于押署签名，而发展成为品题分析，把鉴识人的意见，由口头的变成了文字的。……正如书画创作的题款，由短款而长题，由叙述性而诗情化，书画鉴赏的题跋，亦由短跋而长题，由叙述性而诗情化。
手卷题跋最能施展才情，其形制决定题跋的丰富性 （2004年）
题跋10讲 阅读原文（第8讲）
拖尾是手卷题跋的广阔天地，由于它的长度在数米之外，所以，经得起千百年、众多人的一题再题。讲书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。……我们知道，擅长作手卷的书画家，不论功力，仅就品格而论，要比仅擅作挂轴的书画家高出一筹。同理，擅长题手卷的题跋者，不论功力，仅以品格而论，也要比仅能题挂轴的题跋者高出一筹。因为，不论在文字内容上也好，还是在艺术形式上也好，题跋挂轴是相对容易藏拙的，由于它的形制对于题跋的局限，使得长于题跋者和不善于题跋者的反差显得不是十分明显。而手卷题跋就难以藏拙了，它的形制给你提供了施展才情的天地，你若没有出色的表现，就不能以“英雄无用武之地”来搪塞了。所以，长于题跋手卷…
诗文 书法 题跋 阅读原文（题跋的位置选择·二、手卷）
拖尾是手卷题跋的广阔天地，由于它的长度在数米之外，所以，经得起千百年、众多人的一题再题。讲书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。……我们知道，擅长作手卷的书画家，不论功力，仅就品格而论，要比仅擅作挂轴的书画家高出一筹。同理，擅长题手卷的题跋者，不论功力，仅以品格而论，也要比仅能题挂轴的题跋者高出一筹。因为，不论在文字内容上也好，还是在艺术形式上也好，题跋挂轴是相对容易藏拙的，由于它的形制对于题跋的局限，使得长于题跋者和不善于题跋者的反差显得不是十分明显。而手卷题跋就难以藏拙了，它的形制给你提供了施展才情的天地，你若没有出色的表现，就不能以“英雄无用武之地”来搪塞了。
册页题跋的规范：位置、字形、篇幅与续题原则 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（册页）
册页的题跋，小字标签一般多为“外签”，而不用“内签”，先题在签条上，然后贴到封面上。蝴蝶装贴在左边偏上处，推篷装贴在正中偏上处。标签所题的文字内容，字形大小，均同挂轴、手卷，但签条的宽度则要比挂轴、手卷稍大，一般在四至六厘米左右。……扉页上一般题作者名、作品名，或由作品意境概括出来的四字词语，字形以大为主，加上题跋的年月、名款，撑满扉页。扉页后的副页，可题诗文长跋，作为“序言”。最后的副页，亦题诗文长跋，作为“后序”即“跋文”。前后副页的诗文长题，其内容均以评述画史、讨论画理、品第优劣、鉴定真伪为主，或是对整本册页作总体的评价或总结。画心的对题也题诗文长跋，一般以评论作品意境为主，这与前后副页…
手卷拖尾题跋的格式与观赏特性 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（唐云天中佳瑞）
书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。拖尾的题跋……极长，它是不大可能被题满的。拖尾的题跋，应以长跋为主，而且……到一二千字。每一人的题跋，都应纵贯上下，这与后隔水的题跋不同……后隔水的宽度较小，上下自成段落无碍美观；尾纸的宽度极大，仅……看的。此外，前后隔水上的题字，俱以一厘米占方的小字为宜；而……小到半厘米占方。各家的题跋，字形或大或小，书体或楷或行，书……形或宽或狭，结构或紧或松，排列时虽同为纵贯上下，但又略有高低……看的。手卷的观赏办法，并不是像挂轴那样同时可以全部展开，而……必须随之不断收进，这样，一段又一段不同内容、不同文章、不同……现在我们眼前，又不断地消失，其玩赏的意…
手卷题跋的布局原则：根据前题调整形式以增附加值 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（手卷）
具体而论，当前人的题跋文字极长，块形极大，新题者便应考虑精简文字，缩小块形；当前人的题跋结构空灵，行距宽绰，新题者便应考虑缩小行距，使结构紧密；当前人的题跋上下撑得很足，顶天立地，新题者便应考虑上下留出稍大的空白；当前人的题跋信手随纸而书，且行次出现了向左的偏斜，新题者便应考虑划出乌丝界栏；当前人的若干题跋紧相连接，新题者便应考虑与前题拉开距离。如此等等，都是从形式上增加所题作品“附加值”的考虑。
手卷题跋的形制特点与审美价值 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（手卷）
拖尾是手卷题跋的广阔天地，由于它的长度可长达数米，所以经得起千百年、众多人的一题再题。讲书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。……一件手卷书画，在题跋之前与题跋之后，其审美的内涵也得以不断地丰富。……历来认为手卷最为好玩，除了画心本身的精彩之外，便好玩在它的拖尾题跋。它所带来的“附加值”是非常之大的，是任何形制所不可比拟的。所以，在拖尾题跋时，对于位置的经营，也就需要格外用心，否则，不仅不会增加作品的“附加值”还会损害作品的“固有值”。
散页单片题跋的位置规定及其灵活性 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（散页单片）
散页单片，是不成本的册页。其装裱形式是画心四周为“边”，对面是空白的“对题”，合为单独的一开。散页的题跋，封面一般不题。标题小签或题写在画心外右边的靠画心处，与画心上边齐平；或题在画心外右边的右上角，与画心拉开距离；也可题在签条上，再贴到上述两处的任一位置。散页只有“内签”，一般不在封面上再题“外签”。“对题”则可题可不题。如题，则同册页的“对题”，而画心四周的“边”则不题；如不题“对题”，则可于左右“边”上题简短的跋文，以说明性内容为主。有些扇面拆装的散页，一般题在下方的圆弧内，圆弧内题满后，他人再题可扩展到其他部位，顺序是先右后左，先上后下。如上所述，不同形制的装裱，对于题跋的位置规定，并…
书法创作的本体价值与审美取向
徐建融教授强调书法创作应回归本体，注重文化涵养与书写技巧的双重价值，而非盲目追求尺幅的宏大。他认为《千字文》作为启蒙读本，兼具文化深度与技法训练，是进入高雅书法创作的理想途径。在取法上，他主张以二王为源头，坚持取法乎上的原则。对于巨幅书法，他持理性态度，认为其价值不在尺幅大小，而在作品的内在质量与心灵感染力，同时应兼顾资源节约与收藏便利，不宜为巨大而巨大。总体而言，徐建融倡导一种重质量、重内涵、重人文关怀的书法创作观，反对形式主义的浮夸之风。
9 条论点：
《千字文》是唯一能进入高雅书法创作的启蒙读本，因其文化涵养与书写技巧的双重价值 （2017年）
- 五百年前——《学书札记》之六 阅读原文（千字文）
为什么高雅阶层的书法名家，要一代又一代、反复地书写这一启蒙读物呢？我想这绝不简单地是为了普及面向稚童的启蒙，而更是为了提升自己和社会的艺术，包括文化知识的涵养和书写技巧的精练。……《千字文》一千个字，字不重复；由一字拆成几字，由几字合成一字，又可由一千字演化成五六千字。则写好写熟了《千字文》中每一个字的结体，实际上也就掌握了五六千个汉字的结体。这，对于书家书写技巧的精练，尤其在结字方面，便起到了书写其他诗文所不可能达到的功效。
《千字文》是唯一进入书法创作的启蒙读本，因其文化涵养与书写技巧的双重价值 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（千字文）
为什么高雅阶层的书法名家，要一代又一代、反复地书写这一启蒙读物呢？我想这绝不简单地是为了普及面向稚童的启蒙，而更是为了提升自己文化知识的涵养和书写技巧的精练。……《千字文》则与《三字经》《百家姓》《弟子规》一样，本身属于童蒙教材，只是它在文化上的意义，迥别于《三字经》等著述，所以成为唯一一部能进入到书法创作的启蒙读本。……写好、写熟了《千字文》中每一个字的结体，实际上也就掌握了五六千个汉字的结体。这对于书家书写技巧的锤炼，尤其在结字方面，便起到了书写其他诗文所不可能达到的功效。
书法创作应以取法乎上为根本，行草书源头在二王 （2015年）
- 松江书坛的青春风华 阅读原文（彭烨峰）
我一直认为，不管学什么书体，取法很重要，古人讲『取法乎上』，即要找到它的源头。源头的作品气息古雅，格调上乘。就行草书而言，源头应该定在『二王』上。我们说『二王』是一座书法的宝藏，纵观历代书家，无不学习『二王』，只要能在『二王』身上摄取一点，便是受益无穷。然后，沿着『二王』的体系，诸如隋、唐、宋、元、明、清，各个时期的优秀书家以及他们的经典之作，学习他们如何吸收『二王』的气息，抓住『二王』的神韵，化为己用，自成一家。
巨幅书法分布置性与展览性两类，价值不可一概而论 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·徐渭《应制咏墨》轴）
但新兴的巨幅书法现象又可分为两种情况。第一种情况，属于布置性质的巨幅厅堂书法；第二种情况，属于展览性质的巨幅厅堂书法。我认为，用作大型建筑室内装饰的布置性巨幅厅堂书法，确实有它的现实意义和价值。……而对于展览性质的巨幅书法之意义和价值，我认为不可一概而论，有诸多的问题需要作深入慎重的考虑。
巨幅书法创作应兼顾资源节约与收藏保管的便利，不宜为巨大而巨大 （2021年）
- 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）
创作巨幅书法，必然耗费更多的笔墨纸张。虽然今天的书法家有钱，购买笔墨纸张用的是自己的钱，并不妨害别人。但制作笔墨纸张的资源毕竟是社会的啊！过去的读书人包括书法家，讲究“敬惜字纸”，不是因为他们穷，而主要是因为在他们的心中认为字纸的资源是非常有限而且珍贵的，不可随便糟蹋。……而我们的铺张浪费，一方面当然表现了我们追求“大气”的伟大精神，另一方面也反映出我们丢失了敬畏之心，形成了大手大脚的浮躁之风。
巨幅书法创作应兼顾资源节约与收藏保管，不宜为巨大而巨大 （2016年）
- 谈“巨幅书法”现象 阅读原文（正文）
创作巨幅书法，必然耗费更多的笔墨纸张。……制作笔墨纸张的资源毕竟是社会的啊！过去的读书人包括书法家，讲究“敬惜字纸”，不是因为他们穷，而主要是因为在他们的心中认为字纸的资源是非常有限而且珍贵的，不可随便糟蹋。……而我们的铺张浪费，一方面当然表现了我们追求“大气”的伟大精神，另一方面也反映出我们丢失了敬畏之心，形成了大手大脚的浮躁。……最后需要考虑的一个问题，是巨幅书法作品的收藏、保管这难题，会给今人、尤其是后人带来极大的麻烦。……作为书法家，不能只为自己考虑，图一时的痛快和博取眼球，也需要为别人着想，为美术馆的布展、保管人员考虑，作为展览的书法创作，适当地控制巨幅，以方便他人。
巨幅书法创作应适可而止，为他人着想 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·王铎《临阁帖》轴）
所以，作为书法家，不能只为自己考虑，图一时的痛快和博人眼球，也需要为别人着想，为美术馆的布展、保管人员考虑，适当地控制巨幅书法创作，以方便他人。就像吉尼斯纪录中“最大的皮鞋”“最大的蛋糕”一样，巨幅书法在展览中的意义不是没有，但肯定是不太大的，麻烦却非常的多。
巨幅书法应重质量而非尺幅，追求心灵感染力而非视觉冲击力 （2016年）
- 谈“巨幅书法”现象 阅读原文（正文）
一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量，即笔法的是否遒劲圆厚、蕴藉沉着而又痛快淋漓，结字的是否端严奇峭、间架有序而又险绝别致，布局的是否错落有致、气势统一而又对比鲜明，是否达到出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜。事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心没视觉冲击力，不用担心镇不住美术馆的展厅；而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力，不一定镇得住美术馆的展厅。……与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。
巨幅书法现象应理性看待，其价值不在尺幅大小而在书法本体质量 （2021年）
- 徐建融国学艺术教学笔记 阅读原文（正文）
历来对书法的认识，在“书之本法”即笔法、结字、布局的精湛和“书外功夫”即文化修养的博洽，而不在作品尺幅的大小。不是尺幅的大小不需要因地制宜、因时而变，也不是说巨幅的创作一概要不得。而是说离开了对“书之本法”和“书外功夫”的孜孜以求，把主要的精力用于如何追求视觉冲击力的为巨大而巨大，即使不会加剧自己和社会的浮躁心理，也还是弊多利少的。我们要把书法事业做大、做强、做高，当然需要考虑尺幅的问题，但更应该把精力用于“书之本法”和“书外功夫”的提升上。则即使小尺幅，也可以体现大的气象、强的精神、高的境界。
书画技法与实践中的笔法、墨法与师法自然
徐建融教授在书画技法与实践领域强调笔法与墨法的内在统一，认为墨法须以笔法为骨，二者不可分离。他通过对徐熙“落墨法”的重新解读，指出其本质是以短促笔触表现体面，而非粗笔双勾，这与山水画皴法的笔性分类（南宗柔性、北宗刚性）同理。在山水画创作上，他主张以真山为法，反对沈括“以大观小”的抽象视角，强调师法自然而非假山或古人画本，体现了对传统技法本源的深刻洞察与现实主义创作观的坚持。
8 条论点：
水仙是天然的白描造物，最宜以白描手法表现 （2024年）
- 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（琴操冰雪听无声——水仙诗与水仙画）
而水仙花是天然的白描造物：素白娇黄，浅碧冷翠，脂粉洗尽，一尘不染。所以，一旦被选作艺术所要表现的素材，自然也最适合运用白描的手法。论内容与形式的统一，可以说没有第二种花卉比水仙更“素以为绚”于白描的。
山水画皴法分三类，笔性上不外乎柔性归于南宗、刚性归于北宗 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（第一节）
山水画中最重要的笔法是皴法。所谓皴法，是指山石轮廓既成之后，再用笔墨去描写、刻画其纹理凹凸、阴阳向背的形状，使之具有“石分三面”的立体感。……约而分之，则可归为三类。
一类为点子皴，如落茄点皴、雨点皴、芝麻皴、米点皴等，笔性或刚或柔，点形或大或小，或方或圆，除米点皴侧锋横卧之外，一般都是中锋用笔，从空垂直落下，稍作顿挫成形。……第二类为线皴，以披麻皴为主，又分为长(大)披麻、短(小)披麻，皴纹呈线形，中锋用笔，但有轻重、快慢、粗细的变化，笔性柔和如披麻条。……第三类为面皴，以斧劈皴为主，又分为小斧劈皴和大斧劈皴。……其特点是以侧锋为主，不作旋转回环，直斫而下，形成苍劲而方便的面形皱纹，…… …
徐熙“落墨法”实为以短促笔触表现体面，与山水皴法同理 （2025年）
- 宋代绘画十讲 阅读原文（第一讲·三、“落墨法”考）
换言之，“落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理，它是用短促的笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨韵的约略浓淡，来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。同时，它与西方的素描也是一样的道理，对于体面的脉理、阴阳、明暗、凹凸，素描同样是用不同的小笔触，有长有短，有粗有细，有浓有淡，有直有斜，有疏有密地组织而成的。就先双勾形廓而言，它与诸黄画法并无相异，甚至也不能说谁是细勾，谁是粗勾，而应该是两家都有粗有细，只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言，黄家是直接染色，层层反复，以分出体面的阴阳明暗；徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸，然后“略施丹粉”而成。
徐熙落墨法以短促笔触表现体面，非粗笔双勾 （2008年）
- 徐熙考 阅读原文（三、“落墨法”考）
换言之, “落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理, 它是用短促的笔触, 既有用笔的约略顿挫, 又有墨韵的约略浓淡, 来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。同时, 它与西方的素描也是一样的道理, 对于体面的脉理、阴阳、明暗、凹凸, 素描同样是用不同的小笔触, 有长有短, 有粗有细, 有浓有淡, 有直有斜, 有疏有密地组织而成的。就先双勾形廓而言, 它与诸黄画法并无相异, 甚至也不能说谁是细勾, 谁是粗勾, 而应该是两家都有粗有细, 只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言, 黄家是直接染色,层层反复, 以分出体面的阴阳明暗;徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸, 然后“略施丹…
徐熙落墨法实为以短促笔触表现体面，非粗笔双勾 （2008年）
- 宋代绘画研究十论 阅读原文（附录二·1.徐熙考）
换言之，“落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理，它是用短促的笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨韵的约略浓淡，来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。……就先双勾形廓而言，它与诸黄画法并无相异，甚至也不能说谁是细勾，谁是粗勾，而应该是两家都有粗有细，只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言，黄家是直接染色，层层反复，以分出体面的阴阳明暗；徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸，然后“略施丹粉”而成。在上色之前，诸黄不过是一幅平面的白描，而徐熙则是一件立体的“素描”。
水墨山水画中墨法与笔法合一，墨法须以笔法为骨 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（正文）
然而，在水墨山水画中，从勾廓到点、线、面的皱纹，往往不仅仅显现了生死刚正、运转变通、如飞如动的笔触，而且同时还显现了浅深晕淡、干湿渴润、明晦向背的墨韵，那么，笔法与墨法便不能分而为用了。……所以，墨法如果不讲笔法，必然浓淡不分，一片笼统，通常称为“死墨”。……能悟墨法与笔法一贯之理，则不限泼墨、惜墨，才可以真正称得上是懂得了用墨的微妙。
山水画创作应遵循真山之法而非沈括的以大观小 （2012年）
- 画论五题 阅读原文（二、以大观小）
所谓“山水之法”不是“真山之法”，而是“如观假山”，大体上有两个理解，一是驾驶了飞机凌空俯观真山，但这在当时显然是不可能的，即使在今天，虽有“航拍”摄影，却未见有画家“航画”的黄山、泰山写生；另一个理解就是做一个假山的模型，但宋代造园虽发达，却未见有山水画家把对假山的写生作为创作的“山水之法”的，即如“张素败墙”，也仅见一例，“观假山”则未有一例。可见理论家自以为是的臆想，完全没有事实的依据。
山水画应以真山为法，而非以假山或古人画本为法 （2012年）
- 长风堂集卷三帖学心韵 阅读原文（正文）
又論李成畫山上車館樓塔仲畫飛檳見其棟桷為非而四大都水之法以大觀小如人觀假山若同真山之法以下望亡只合見一重山豈可重；悉見兼不應見演谷閤車屋舍亦不應見其中產及後巷中車若人在東立則山西便合是遠境西立亦然似此如何成畫李君蓋不知山水以大觀小之法其關折高折遠自有妙理豈在掀曆角也尤為謬茲數唐宋元山水家車皆以真山為法所謂外即造化甚也雖閤有以敗壁雲影為法者而以假山為法者未一見也明清以降山水家真山之外多有以古人畫本為法者而以假山為法者猶軍聞此郎熙林泉高致極論真山水之川冶雲氣風雨陰晴要在近看遠看山形安移正面側面山形面：看如此甚一山而兼數十百山之形勢可得不患乎春夏秋冬四時之景象不同朝暮陰晴一日之憂態不同如此甚一山而兼…
临摹、写生与创作的关系及艺术个性之辨
徐建融教授认为，临摹作为创作的一种形式，虽能保证文脉延续，但可能扼杀个性，因此独创也应作为主要形式。他区分了以临为创与复制的临摹，强调创作性临摹的价值。在写生方面，他主张动态立体体验优于静态平面描摹，并指出传承唐宋画风重在把握创作心态方法，而非拘泥表面形式。他以张大千为例，说明严格临古与写生是根基，但需兼重形神。总体而言，徐建融强调在继承传统的基础上，通过写生与创作结合，实现艺术个性与文脉延续的平衡。
7 条论点：
临摹作为创作能保证文脉延续，但可能扼杀个性，故独创亦应作为主要形式 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（书画临摹）
把临摹作为创作的一种形式，其好处是能保证创作者走在正宗大道上不致误入歧路，而前贤披荆斩棘开创出来的正宗大道也得以拓宽延伸，保证文脉的渊源有自、延续不断，就像“三年无改于父之道，可谓孝矣”，可以保证家族血脉的不变种，香火的子子孙孙永无穷尽。其弊端则是可能扼杀创作者的个性，即使不扼杀个性，也不能保证其个性的创新是大跨度的。而我们，特别是进入现代文明的我们，更主张的是挣脱前贤笼罩的大跨度的个性创新。所以，又有独创的强烈欲望。……从这一意义上，独创又毫无疑义地应该被作为创作的一种主要形式。
以临为创：创作的临摹与复制的临摹之辨 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（明·王铎《临阁帖》轴）
这样的“创作”，可以是独创，也可以是临摹。区别于复制的临摹，创作的临摹一定与所临写的原作经典有相当的出入，包括尺幅，也包括笔法、结字和章法。所以，复制的临摹，所完成的作品，其作者决不是临摹者，而是原作者。而创作的临摹，所完成的作品，其作者一定是临摹者，而不是原作者。
傣族生活小景融合写生、印象派色彩与连环画布置，自成面目 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（清人佚名狮子）
傣族生活小景，盖以早岁时写生为源，而造型，印象派之色彩，连环画之布置，自成面目，真若有神助者，非凡手所能为也。
花鸟画写生与写照之别：动态立体体验优于静态平面描摹 （2010年）
- 花鸟画写生问题——读赵少俨《写生集》 阅读原文（正文）
他的真正的写生，应该是到生活中去对着活生生的花卉作不同角度的裁剪，而获得体验的。如郭坚论山水的写生，山形面面观，山形步步移。这种动态的、立体的写生，同静止的、平面的“写照”，对于花卉物理、物态、物情的把握和表现，应该还是有所不同的。所以，相比之下，少俨君许多没有照片作比对的写生作品，无论形象的鲜活，还是笔墨的洒脱，比他的“写照”作品要精彩得多。
传承唐宋画风重在把握创作心态方法，而非拘泥表面形式 （2012年）
- 长风堂集卷一 格物游心 阅读原文（前言）
他对唐宋画风的传承和弘扬，并不是划地为牢地拘泥于唐宋人画迹的表面形式，把它画成『工笔画』的刻板艳俗，而是重在把握唐宋画家的创作心态、创作方法，更与早年所曾学习的西洋画的素描写生以及明清文人画的笔墨写意相结合，兼收并蓄，融会贯通，从而形成为工笔意写的个性风格。
张大千学画循规蹈矩，以严格临古与写生为根基，兼重形神 （1995年）
- 当代十大画家 阅读原文（后记·二）
张大千坚信，学画应循规蹈矩，按部就班，首先是临摹和观审名作，各家所长，都应采取，每人笔触各不相同，所以又不宜专学一家。不仅要学“文人画”的墨戏，更要学“画家之画”，打下各方面的扎实功底，学“文人画”以取其境界、怀抱，学“画家之画”以取其写实和刚健之气。因此，他对于“临摹”的要求，也与一般的“师其意不在迹象间”或“师心不蹈迹”有所不同，既师其意、其心，也严格地师其迹、其象。为了师其迹、其象，必须以“勾勒”作为“临摹”的基本功夫。……他反复强调，临古与写生二者不可偏废，先临古，而且是极其严格的临古；次写生，而且是极其严格的写生；最后才是自出机杼的创意。通过临古，从古人、古画中汲取艺术营养，既学到历…
宋元山水花鸟以写生为创作前提，笔墨结合取代单纯骨法 （2005年）
- 三十六计 书画鉴定与艺术市场 阅读原文（二、宋元山水、花鸟画风与“六法”）
山水花鸟画的创作，不能按照图式进行，每一张创作的完成，从形象到构图都有赖于写生，而大师写生的结果，又不能作为固定的图式，就像范宽的《溪山行旅图》，不可能照着它的形象去图画数十张来作为创作。这决定了宋元山水、花鸟画中，不写生就无法完成真正意义上的创作。所以，在山水、花鸟画的“应物象形”中，写生的要求，相对于人物画来说更上了一个台阶。
书画技法中笔法核心与没骨法辨析
徐建融教授强调笔法在书画技法中的核心地位，认为没骨法并非无骨，其骨在于用笔，吴昌硕的点虱并非没骨。他区分了没骨法的两种理解，并指出设色法作为第二技法从属于用笔，分为平涂、渲染、没骨三类。在书法方面，他对比草书与篆书的艺术价值，认为草书艺术性大于实用性，而篆书则无意于书反得于书。这些观点共同体现了徐建融对传统书画技法中笔法主导性的坚持。
7 条论点：
没骨法有两种理解：无骨线之渍染与细线被色掩没 （2021年）
- 历代名家赏读 阅读原文（落墨和没骨）
一、“没骨法”可能专用于芍药花的描绘，因芍药花又称“没骨花”，故“没骨”也许并非指技法，而是指所画的物象，包括《宣和画谱》记诸黄有《没骨图》，也应是《芍药花图》。二、作为技法，“没骨法”与诸黄的勾勒法同为注重设色，但诸黄先勾勒白描，再赋施色彩，崇嗣则不作双钩，直接用色彩渍染出物象的形廓和体面。……而宋画中的勾勒法，则有两种形式。其一，勾线比较实在的；其二，勾线比较虚淡的。勾线实在的，应属诸黄勾勒法的本法，而勾线虚淡的，则属诸黄勾勒法的变法也即“没骨法”。这里的“没”，指“掩没”讲，即用细淡的笔线勾出物象的形廓，然后三矾九染艳丽的彩色，以至于浓重的色彩盖没了细淡的笔线，“殆不见笔线”，于是而称作…
草书艺术性大于实用性，用笔复杂而结体简化 （2007年）
- 书体介绍 阅读原文（草书）
草率快疾地书写，其好处是节省时间精力，且易于抒发书家的个性心情；其弊端则是连绵映带，使写出来的字为人们所难以认识。……所以，尽管正书、行书、草书都是实用性与艺术性的结合，但在嗣后的发展中，正书的实用性大于艺术性，行书的实用性与艺术性相当，而草书的艺术性大于实用性。尤其与正书相比较，正书更注重的是“写字”，草书更注重的是“用笔”。从“写字”的观点来看，正书最复杂，行书次复杂，草书最简单；而从“用笔”的观点来看，恰恰相反，正书最简单，行书次简单，草书最复杂。
没骨法之骨在于用笔，吴昌硕点虱非没骨 （2001年）
- 金笺画技法 阅读原文（金笺画的形象体面处理）
因为，中国画所强调的是“骨法用笔”，落墨法正是重用笔的，而渲染法则是不重用笔的。不重用笔也就是不重骨法，所以，渲染法又被称作“没骨法”。后世把吴昌硕等写意画家的点虱法称作“没骨法”，则是极大的误解。因为没骨还是有骨，根本不在于是否勾勒轮廓，而在于见不见用笔。宋人的花鸟，不少都是先勾轮廓而后渲染色彩，但由于不重用笔，轮廓细淡的笔线最终为渲染的色彩掩没，所以被称作“没骨法”。而吴昌硕等的绘画，虽然不勾轮廓，但它的点虱是极讲书法性金石味的用笔的，当然不能称之为“没骨法”。
王原祁“用笔要毛”与“笔底金刚杵”的浑沦效果 （2021年）
- 晋唐宋元传统 阅读原文（金刚杵）
王原祁的画，多用不渗水的熟纸。如果说“金刚杵”的用笔要毛是为了在熟纸上取得笔墨的浑沦效果，那么写意画则通过生纸的渗水晕化使笔墨取得浑沦的效果。
设色技法分平涂、渲染、没骨三类，各有其用 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（第二节）
所谓平涂法,是指在骨线所勾出的物象轮廓内匀平地涂染各种颜色,一遍不足,则待干后再染第二、第三遍。……所谓渲染法,是指在骨线所勾出的物象轮廓内,不匀平地渲染各种颜色,以反映物象的立体感或色彩的变化感。……没骨法对于色彩的运用,一般都用渲染法而不用平涂法,用淡染法而不用厚涂法,这主要是因为它多施之于花卉的缘故,平涂不足以表现其色彩的微妙,厚涂不足以表现其色彩的润泽。
设色法作为第二技法：从属于用笔，分平涂、渲染、没骨等法 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（第二节）
在谢赫的“六法”论中, “随类赋彩”被摆在“应物象形”之后, 而不在“骨法用笔”之后。这主要是因为, 谢赫是从客观写实的角度来立论的, 以骨线勾勒出对象的形廓为“应物象形”, 在形廓中真实地填染上不同的色彩即为“随类赋彩”, 所以, 他所侧重的是如何“随类”的写实问题, 而不是如何“赋彩”的用色技巧问题。而我们把“随类赋彩”作为仅次于“骨法用笔”的第二技法, 则是侧重于如何“赋彩”的用色技巧来立论的。
篆书艺术价值：无意于书反得于书，有意于书反失其趣 （2007年）
- 书体介绍 阅读原文（篆书）
可以说，秦之前，无论大篆、小篆，主要是出于实用的需要，但无意于书益得于书，其艺术的价值反而更高，因此成为后世的典范。自汉至明乃至清的玉筋篆，对于小篆书，主要是出于猎奇的需要，即使有意于书，其艺术的价值终究乏乏。而邓石如之后，无论小篆、大篆，主要是出于艺术的追求，因此，也就造就了篆书艺术的又一个高峰。
中国书画题款与题跋的独特价值
徐建融教授强调，中国书画的题款与题跋在功能与形式上与西洋绘画有根本差异，题款不仅是署名，更是作品整体构图与意境的有机组成部分。题跋则是一种独特的鉴赏与再创作形式，使作品成为历代文人共同参与、不断丰富的艺术载体。这种传统体现了中国书画的开放性与历史延续性，是西方绘画所不具备的独特文化现象。
6 条论点：
中国书画题款与西洋绘画题款在功能与形式上的根本差异 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（绪言）
在画面上题款，并非中国书画所独有，西洋的油画或水彩画等，在作品完成之后，往往也在画面的左下角或右下角题写作者的姓名、创作的地点或年月甚至作品的题目等等。但是一，我国向来的习惯，签署姓名和钤盖印章都是明守“信约”的表示，以为负责的凭证，不仅书画创作如此，即收据、契约等文件，也均须签署当事人的姓名并钤盖印章。所以，题款和钤印，它们的作用，从“标识”的一面来看，可以说是完全相同。……而西洋的绘画，却只用签名而不用印章，这与西方生活中明守“信约”的形式只用签名而不用印章是一样的道理。……其次，中国书画的题款，除“标识”的作用之外，更具有开掘、深化作品意境内涵的作用，尤其是中国画的创作，讲求含蓄性，有些…
题款与题跋的区别及中国书画题款的独特价值 （2021年）
- 诗文 书法 题跋 阅读原文（什么叫题跋?）
题跋，又称题款，是书画创作和鉴赏的一个专用名词。在一般情况下，题款专门用于创作，而题跋则专门用于鉴赏。……其一，西方绘画的“题款”，仅起标识的说明作用，以表示明守“信约”，而中国书画的题款，除表示明守“信约”的标识说明作用外，更具有开掘、深化作品意境内涵的作用。……其二，中国书画的题款，更有一种形式上的意义，与画面形象一样，成为画面布局章法的重要部分，不少作品，缺少了题款，甚至不能构成为完整的画面章法。……其三，中国书画的题款，尤其是中国画的题款，根据“书画同源”的原则，还特别讲究题写款识时的书法艺术性，使题款的书法，与绘画的形象交相辉映，这一点，更是西洋画的“题款”所没有的。
题款与题跋的区别及中国书画题款的独特功能 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第1讲）
题款是书画创作的最后一道手续, 它与创作同时完成。……而题跋, 则是书画创作完成之后, 通过装裱成轴、成卷、成册之后, 作者或他人 (包括同时人和后世人) 再次看到这件作品, 有感而发, 遂在画面上或画面外 (即裱件上) 加以题识, 所以是没有完成期限的……题款多为作者本人的题识, 少数也有请他人代题的；而题跋虽可由作者本人题识, 但更多的是由他人所题。……中国书画的题款，除表示明守“信约”的标识说明作用外，更具有开掘、深化作品意境内涵的作用……所以又产生了长题的形式，使作品上的题款成了一件文学作品……中国书画的题款，更有一种形式上的意义，与画面形象一样，成为画面布局章法的重要部分……中国书画…
题跋、鉴赏是中国书画独有的再创作形式 （2017年）
- 题跋、鉴赏亦称“再创作” 阅读原文（正文）
人类的艺术活动，包含了创作和鉴赏两个部分，就像生产和消费一样。艺术鉴赏中西不同，以题跋作为鉴赏的形式，是中国书画所独有的。……在西方绘画中，一件作品必定是画家已经完成了的，比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，就是已经完成了的历史遗存。而在中国书画中，一件作品却可以是永远完成不了的，如《茂林远岫图》，不仅是传为北宋李成所创的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等人鉴赏题跋的作品。……因此，鉴赏又称“再创作”。……中国书画所独有的鉴赏形式，不仅取决于其画心的创作匠心，绘画在经营位置时所注重的画面的留白，更为鉴赏的题跋留出了空间。……所以，题跋的形式更取决于中国书画独特的装裱形制，立轴、册页…
题跋是中国书画独有的鉴赏形式，使作品成为历代合作、永无穷尽的再创作 （2010年）
- 书画题跋 阅读原文（正文）
而艺术的鉴赏，中西不同，以题跋作为鉴赏的一种形式，是中国书画所独有的……而在中国书画，观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，而且，这篇文章不仅可以发表到报刊上去，还可以直接题到这件作品上去。……而在中国，一件名作却可以是永远完成不了的作品，如《茂林远岫图》，不仅是传为北宋李成所完成了的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等等的鉴赏题跋。……全部的《茂林远岫图》卷并非传为李成一人的完成之作，而是历代人共同创造的合作，如果不是因为被藏到了博物馆中，以今天博物馆管理对于藏品的要求，不允许今人、后人在上面继续题跋，那么，它还将是由今人、后人“永无穷尽”地参…
题跋是中国书画独有的鉴赏形式，是历代人共同参与的再创作 （2010年）
- 题跋，鉴赏又称“再创作” 阅读原文（正文）
而在中国书画，观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，而且，这篇文章不仅可以发表到报刊上去，还可以直接题到这件作品上去。……而在中国，一件名作却可以是永远完成不了的作品，如《茂林远岫图》，不仅是传为北宋李成所完成了的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等等的鉴赏题跋。……所以，全部的《茂林远岫图》卷并非传为李成一人的完成之作，而是历代人共同创造的合作，如果不是因为被藏到了博物馆中，以今天博物馆管理对于藏品的要求，不允许今人、后人在上面继续题跋，那么，它还将是由今人、后人“永无穷尽”地参与创作的一件永远不可能完成的作品。
传统师徒制与现代学院教育的本质差异
徐建融教授通过对比吴湖帆梅景书屋的师资传授教学与美术学院教学，指出两者是本质不同的教育体制。他认为梅景书屋的教学近乎日常生活，自由散漫而触类旁通，更注重艺术修养的全面熏陶；而学院教学则迥异于日常生活，强调系统化、规范化的技能训练。徐教授批评石涛“搜尽奇峰打草稿”并非真正深入生活，而是好大喜功的浮躁表现，反映了对传统艺术教育中“师法自然”与“心源”关系的深刻反思。其核心立场在于倡导回归传统师徒制的精神内核，强调艺术教育的日常性、自由性与内在修养的养成。
5 条论点：
吴湖帆梅景书屋的师资传授教学与美术学院教学是两种本质不同的教育体制 （2021年）
- 海派与近现代书画 阅读原文（作为教育家的吴湖帆）
今天的中国画坛，“国学”中的“中国”画日衰，“美术”中的中国“画”独行，正与美术学院的教学取代师资传授的教学有着直接的关系。美术学院的教学，可以培养出徐悲鸿、林风眠、李可染、吴冠中、杨之光、方增先、周思聪等这样优秀的中国“画”家，却不可能培养出齐白石、黄宾虹、张大千、吴湖帆，乃至陆抑非、王季迁、徐邦达等这样优秀的“中国”画人才；当然，反过来也一样。这根本上关乎两种教育体制，有着本质的不同。简而言之，以美术学院为代表的“美术”中的中国“画”教学，具有科学性，其科学性是建立在中国画特有的工具材料的技法特点上的，从素描而速写，由临摹而写生，最后进入创作并学成毕业，使中国画成为既相通又区别于油画、版画…
吴湖帆梅景书屋的师资传授教学与美术学院教学本质不同 （2016年）
- 作为教育家的吴湖帆 阅读原文（正文）
有“国学”中的“中国”画教育，以吴湖帆“梅景书屋”的师资传授为代表；有“美术”中的中国“画”教育，以新兴美术学院的教学模式为代表。……以美术学院为代表的“美术”中的中国“画”教学，具有科学性，其科学性是建立在中国画特有的工具材料的技法特点上的……而以师资传授为代表的“国学”中的“中国”画教学，没有科学性，其“不科学性”是建立在中国画以传统经史子文（集）为背景的文化特点上，直接从临摹入手，包括临摹老师的课稿、前贤的经典，且其临摹不仅着眼于技法，更潜移默化着老师漫谈的传统文化……在这样的教学中，没有学习阶段与学成毕业的明确分界，而使中国画在文化上成为既相通又区别于书法、诗词、文史等等其他文化的文化…
梅景书屋的教学近乎日常生活，学院教学则迥异于日常生活 （2021年）
- 海派与近现代书画 阅读原文（作为教育家的吴湖帆）
一言以蔽之，学院的中国“画”教学，是迥然不同于日常生活的一种形式，不仅有严格的课时、课程安排，而且有严格的入学、毕业考核。而私人的“中国”画教学，则是近乎于日常生活的一种形式，不仅没有严格的课时、课程安排，而且没有严格的入学、毕业考核。
梅景书屋的教学近乎日常生活，自由散漫而触类旁通 （2016年）
- 作为教育家的吴湖帆 阅读原文（正文）
在美术学院中，教学由固定的课时安排，不能迟到、旷课，而在“梅景书屋”中却没有，任何学生，想来就来，想不来就不来……在美术学院中，教学是有课程、教材、进度的，老师是需要备课的……在“梅景书屋”中，则是没有课程、教材、进度的，老师更不作备课，而是自由地今天看老师画山水，明天看老师画花鸟……授课内容除了艺术与艺术相关，乃至历史、诗文、人情、风俗，海阔天空，无所不涉。看似散漫无序，但触类旁通，皆围绕着国学的文化核心而展开。
石涛“搜尽奇峰打草稿”非深入生活，而是好大喜功的浮躁 （2007年）
- 画论释疑七例 阅读原文（六、搜尽奇峰）
“搜尽奇峰打草稿”，是清石涛的一句名言，历来解释为坚持以生活为艺术创作的唯一源泉而深入生活。陆俨少先生《山水画刍议》开宗明义地指出，石涛此言不过“大言欺人”，他的生活体验并不深刻，所以反映到他的创作中，尤其是大幅的作品，“章法牵强窘迫，气脉涣散”。甚是。石涛此言确实是针对艺术与生活的关系而发，但它所强调的，并不是如我们所理解的“深入生活”。深入生活的例证，在宋代比比皆是，如荆浩长年隐居太行山洪谷，“写松万本”；范宽长年卜居终南山，“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇”；郭熙主张对一座真山，须远望、近看、“山形步步移”、“山形面面看”、春夏看、秋冬看、朝看、暮看、阴晴看，如此，“一山而兼数十…
题款艺术在书画创作中的位置经营与意境营造
徐建融教授强调题款在书画创作中不仅是文字附加，更是画面意境的有机组成部分，其位置经营需与画面布局相互映发，通过补空、平衡、增色等手法精心设计。他区分了题款与题跋在时序、位置及作者身份上的不同，并指出题款位置有正局与奇局之分，正规画法宜用正局以显庄重，放纵画法可用奇局以增生动，两者各有其理，共同服务于作品的整体艺术效果。
5 条论点：
题款与画面须相互映发，题款可决定作品意境 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第二章·第二节）
论诗文与画面的关系,二者必须相互映发而不是相互注脚方为上品。……中国画的创作，画面与诗题的关系，虽有先命题，后作画的，但至后世的文人画创作，常有先作画，后命题的，这就需要考虑以不一般的诗文去巧妙地映发画面形象。我们看郑燮的画竹，画面的形象大多相同，但题款的内容各各不同，从而使作品具有各各不同的意境。可见一幅作品的意境，不只是由画面的形象所决定的，有时也可由题款的诗文来决定。
题款与题跋在创作时序、位置及作者身份上的区别 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（绪言）
题跋与题款既有相同处，又有相异处。具体表现在如下几个方面：一、题款是书画创作的最后一道手续，它与创作同时完成。而题跋则是书画创作完成之后，或经过装裱成轴、成卷、成册之后，作者或他人（包括同时人和后世人）再次看到这件作品，有感而发，遂在画面上或画面外（即裱件上）加以题识。……二、题款是直接题在画面上的，而题跋则既可以题在画面上，更多地则是题在画面外即裱件上。……三、题款多为作者本人的题识，少数也有请他人代题的；而题跋虽可由作者本人题识，即在创作完成之后的若干时间，重新看到自己的作品，有感而发，遂加以题跋，但更多地是由他人（包括作者的同时人和后世人）所题。所以，从大处着眼，通常把题款看作是作者的自…
题款与画面布局的关系：补空、平衡、增色，需精心经营 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录一）
画上题款,各有定位,非可冒昧,盖补画之空处也。如左有高山,右边空虚,款即在右,左边亦然。不可侵画位,字行须有法,字体勿苟简。……题款首先要选择地位,不能因题款而损坏画面。大致看最上一层山头,或左面偏高,那末右面是其题款的部位。……题跋和印章在构图上起的作用是很大的,它不仅补充了构图的不足,平衡画面,增加布局的内容,而且使画中的色彩感加强了,红黑白对比,给画面增光添色。
题款位置分正局与奇局：正规画法用正局，放纵画法用奇局，各有其理 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第三章·第二节）
结合历代的画迹及前人的研究成果,题款大体上又可以分为正局和奇局两种款式,正局较有规律可循,奇局则没有一定的规律而是出奇无穷的。一般地说,正局的题款位置,适用于正规的绘画创作,而无论它是画工画还是文人画、工笔画还是写意画,也可用于放纵的绘画创作,但效果不如前者好;而奇局的题款位置,则适用于放纵的绘画创作,当然主要是指文人大写意而言,正规的绘画创作,原则上是不适用奇局的题款位置的。……这两种观点,就各自的情况而言,都是合理的,而就对方的情况而言,就都不正确了。因为,不同的画风,有不同的章法构图原则,所以,自然也就有不同的题款位置法则。
题款位置经营的正局与奇局之分 （2004年）
- 题跋10讲 阅读原文（第4讲）
从“款式”的样式，可以分为正局和奇局。正局较有规律可循，奇局则没有一定的规律，而是出奇无穷的。一般地说，正局的题款位置经营，适用于正规画的创作……而奇局的题款位置经营，则仅适用于放纵的写意画，而不适用于正规画。……正局的题款位置，其经营的匠心，首先需要明确，在这幅画的创作中，构图章法的主要材料乃至全部材料，是绘画的形象，而不是题款。……奇局的款式，由于所针对的是放纵的画风……对于构图章法，并不是完全或主要依靠形象来完成的，而是把题款也看作是十分重要的材料。……必须用题款去完善它、完成它。
书画造型训练与形式本质之辨
徐建融教授强调，连环画与素描的造型训练存在本质区别，前者注重动态类型的捕捉，后者则偏向静态典型的塑造，二者不可混同。他明确指出，素描虽为一切造型艺术之基础，但并非全部，且不应局限于西洋素描，而应结合中国画传统。此外，他批评当前手札与扇面展览徒具形式，失却了其作为实用与艺术结合的本质，呼吁回归书画的本真精神。
5 条论点：
连环画与素描的造型训练本质不同：动态类型 vs 静态典型 （2021年）
- 历代名家赏读 阅读原文（新人物画和连环画）
相比于学院教学从西方素描体系所接受的造型训练，强调对着静坐的模特儿作静态的、典型的造型，类似于舞台的“亮相”，职业连环画家所受的造型训练，强调在谈笑行走间捕捉对象的形神，进而默写出对象的形神，所强调的是动态的、类型的造型，类似于舞台的“演出”。二者造型能力完全不同，所适应的画种也就不同。
连环画与素描造型训练不同：动态类型与静态典型之别 （2014年）
- 新人物画和连环画 阅读原文（正文）
相比于学院教学从西方素描体系所接受的造型训练，强调对着静坐的模特儿作静态的、典型的造型，类似于舞台的“亮相”，职业连环画家所受的造型训练，强调在谈笑行走间捕捉对象的形神，进而默写出对象的形神，所强调的是动态的、类型的造型，类似于舞台的“演出”。……所谓典型，是西方的写实造型观，即“典型地塑造典型环境中的典型性格”。……而所谓类型，是中国的写实造型观，尤其是历代工匠的写实造型观，即郭若虚《图画见闻志》中所论的帝王如何如何，忠臣如何如何，武将如何如何，道释、高士、仕女……如何如何等等。
素描是一切造型艺术之基础，而非全部，亦非西洋素描 （2012年）
- 徐悲鸿的艺术观 阅读原文（正文）
为了拯救绘画的“死亡”和中国画的灭绝，徐悲鸿对西方的现代艺术家马蒂斯等以及明清文人画的“四王”、“二石”，作了言辞激烈的抨击……而最有效的办法，在他看来便是“以素描为一切造型艺术之基础”，后来被潘天寿先生误读为“以西洋素描为一切造型艺术的基础”而抨击之。什么是“素描”呢？就是以单色线条、块面来塑造物象的形体，它的要求是逼真的……由此可知，一，“素描是一切造型艺术之基础”不限于雕塑、油画、中国画、连环画、壁画，而是“一切”……二，它是“基础”，不是全部。三，素描就是素描，而不是“西洋素描”，就像数学就是数学，而不是“西洋数学”。
素描是一切造型艺术之基础，而非西洋素描，亦非全部 （2021年）
- 海派与近现代书画 阅读原文（徐悲鸿的艺术观）
为了拯救绘画的“死亡”和中国画的灭绝，徐悲鸿对西方的现代艺术家马蒂斯等以及明清文人画的“四王”“二石”，作了言辞激烈的抨击。而最有效的办法，在他看来便是“以素描为一切造型艺术之基础”，后来被潘天寿先生误读为“以西洋素描为一切造型艺术的基础”而抨击之。什么是“素描”呢？就是以单色线条、块面来塑造物象的形体，它的要求是逼真的，而不能是不逼真的。……由此可知：一，“素描是一切造型艺术之基础”不限于雕塑、油画、中国画、连环画、壁画，而是“一切”，正像“数学是一切科学之基础”不限于化学、天文学、物理学，而是“一切”；二，它是“基础”，不是全部；三，素描就是素描，而不是“西洋素描”，就像数学就是数学，而不…
手札与扇面展览徒具形式，失却其本质 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（《前岁到杭帖》）
撇开功用不论，从所展示的作品，除了在尺幅上袭用了传统的笺纸，在内容上、字体字形上，却与手札完全没有关系。无非把一首唐诗、四字格言，由写在立轴、长卷乃至巨幅上，改为写到一页或几页小幅的笺纸上而已。……这样的“手札展览”，实际上不过是手札形式的书法展览而已。……然而，今天的各种“扇面书画展”，则是把普通的纸张尤其是生宣裁成多种扇形，在其上作书画，根本没有扇面上的特殊效果。这样的“扇面书画展”，实在也是不能称作扇面书画展的。
题款题跋是书画创作、鉴赏、研究的重要形式，钤印与之异曲同工
4 条论点：
题款题跋是书画创作、鉴赏、研究的重要形式，钤印与之异曲同工 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（后记）
题款和题跋,是传统书画创作、鉴赏、研究的一个重要形式或方式、方法。至于钤印,则是从属于题款、题跋的,其所使用的手段、媒材虽与题款、题跋有异,其意义和作用,却是与题款、题跋异曲而同工的。
题跋是传统书画史论研究的重要方法，源于孔子“述而不作”的学风 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（附录三）
中国的学术传统，自孔子以来便形成了“述而不作，信而好古”的风气。……孔子的学说、思想，集中在《论语》一书中，这是中国学术文化的最高经典。但《论语》并非孔子的专门著述，而是他在不同情况下的言论，当时的弟子各有记录，后来才汇集成书，所以，它没有严密的逻辑，而是若干断片的篇章集合体……孔子之后,中国的学术文化虽也有鸿篇巨制的出现,但总体上多是以强调继承前人的成果、强调实践性、强调通俗性为特色;至于大量语录体的著述,从研究方法而论,更是《论语》的一脉相承。反映在书画史论的研究方面,便是题跋的形式。
题跋是再创作，使作品永无止境地增值 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（唐云雏鸡）
题跋则是从再创作的角度保证了一件作品永无止境地不断趋近但永远无法达到。在这方面，手卷无疑是最合适的形制，挂轴所能容纳的题跋一般都是有相当限制的。
题跋是再创作，使作品永无止境地趋向圆满，手卷是最合适的形制 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第五章·第一节）
一件书画作品,当时、后世人参与题跋的人越是有名,越是多,则这件作品的价值也越是提升,因此,如果说,题款是从创作的角度保证了一件作品的圆满完成,而题跋则是从再创作的角度保证了一件作品永无止境地不断趋向圆满完成。某一人的题跋好比是相对真理,无数相对真理之总和是终极的绝对真理,绝对真理可以不断趋近但永远无法达到。在这方面,手卷无疑是最合适的一种形制,因为如前所说,挂轴所能容纳的题跋一般都是有相当限止的。
书法用笔千古不易，本质笔法为圆而中、挺健不痴弱
4 条论点：
书法用笔千古不易，本质笔法为圆而中、挺健不痴弱 （2017年）
- 用笔千古不易——《学书札记》之二十一 阅读原文（正文）
赵氏在这里所说的用笔，并不是指具体的笔法，而是指本质的笔法。……笼统地讲，就是起笔、运笔、收笔的顿、挫、转、折、轻、重、快、慢，『凡是可以形成一种线条的，不管它是弯是直，是粗是瘦，是长是短，甚至是点子；不管它配合的是篆书、隶书、措书或行书草书，笔锋就都是「圆」而「中」的，是挺健而不是痴弱的。这在先进的、典型的用笔里，是随处可见——这段话，是谢稚柳先生在《水墨画》一书中所讲的，不过谢先生是论画，所讲笔法配合的是山水、人物或花鸟，我把它移用过来论书法，所以把笔法配合的对象换作了篆隶楷行草的书体。『书画同源』，主要是二者的用笔同法，尽管绘画的用笔，在具体的笔法方面有着比书法更丰富的要求，但在本质的笔…
书法用笔千古不易，需注重发力、锋变与笔速变化 （2015年）
- 松江书坛的青春风华 阅读原文（彭烨峰）
中国的书法艺术最强调的就是用笔。元代赵孟頫说『用笔千古不易』，指的就是在用笔的法则上千古不易，这『千古不易』的法则是：要用毛笔书写出高质量的、具有审美表现力的点画。……而要做到这一点，除了平时的勤加训练，还要注意运笔的发力方法，要运用手臂的力量，同时借助毛笔笔尖本身的反弹力，在书写的过程中使笔锋产生各种『锋变』。这样，对于丰富作品线条的线性、提高线质是十分有帮助的。其次，要注意笔速的变化，特别是行草书的创作，笔速的变化尤显重要，要有快慢、动静、轻重的结合，这对于整幅作品所反映出的风格、节奏都有极为密切的关系。
宋元山水花鸟画以写生为应物象形，笔墨结合取代骨法用笔 （2011年）
- 晋唐美术史研究十论 阅读原文（第一章·第二节）
山水花鸟画的创作，不能按照图式进行，每一张创作的完成，从形象到构图都有赖于写生，而大师写生的结果，也不能作为固定的图式，就像范宽的《溪山行旅图》，不可能照着它的形象去图画数十张作为创作。这决定了宋元山水、花鸟画中，不写生就无法完成真正意义上的创作。所以，在山水、花鸟画的“应物象形”中，写生的要求，相对于人物画来说是更高了。
宋元山水花鸟画以笔墨变易骨法用笔 （2025年）
- 晋唐美术十讲 阅读原文（二·(二)）
当山水画出现后，由于“应物象形”对象的不同，画家才会重视“墨”的作用，不仅以墨为体面取代了以色为体面，以“水墨为上”取代了“随类赋彩”，而且通过皴法把它与笔线结合起来，用“笔墨”变易了“骨法用笔”的技术指标。……轮廓重笔，体面重墨，而肌理肌的皴法则亦笔亦墨、非笔非墨，把轮廓的笔与体面的墨衔接为一体。这样，笔与墨的结合运用便使得山水画法整体上有了层层深入的概念，它既不单纯强调用笔，也不单纯强调用墨，而是笔墨合称，取代了人物画中重笔不重墨的“骨法”概念。
壮暮夫子芙蓉竹石扇页为至精之品，兼具造化生机与墨韵之变
4 条论点：
壮暮夫子芙蓉竹石扇页为至精之品，兼具造化生机与墨韵之变 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（徐惟锟隶书扇）
壮暮夫子竹石芙蓉扇頁蓋盛年時業煌先生所作嬌紅暖翠掩映於墨韻濃淡之間真極造化生機之妙盡華墨網縕之變為夫子芙蓉至精之品也
唐宋画家画成才三原则：外师造化、六法兼备、严重以肃，皆需积劫方成 （2021年）
- 历代名家赏读 阅读原文（董其昌与传统画学的转换·“积劫方成”和“一超直人”）
我们先来看唐宋画家画的成才，“积劫方成”的具体内容，集中于“画之本法”的方面，可以归纳为三条。一、外师造化，中得心源……二、画之本法，六法兼备……三、严重以肃，恪勤以周……综上所述，“外师造化，中得心源”“画之本法，六法兼备”和“严重以肃，恪勤以周”，每一条都需要画家付出长期、艰苦的努力，简直近于苦役，绝不可能一蹴而就，也不可能轻松愉快地获致。这就是“积劫”的意思。
画家成才须积劫方成：外师造化、六法兼备、严重以肃三条普遍真理 （2019年）
- 画禅八观：董其昌的艺术世界 阅读原文（第三章·“积劫方成”和“一超直入”）
综上所述，“外师造化，中得心源”，“画之本法，六法兼备”和“严重以肃，恪勤以周”，每一条都需要画家付出长期、艰苦的努力，简直近于苦役，绝不可能一蹴而就，也不可能轻松愉快地获致。这就是“积劫”的意思。在这方面，“顾其亦近苦矣”，绘画同其他任何工作一样，只有不畏艰险地致力于本职工作所规定的基本法则和技能要求的人，才有可能攀登上成功的高峰。这就是“积劫方成菩萨”的意思。又因为这一切不仅适用于少数大画家，同时也适用于大多数中小画家，是每一个画家都可能做得到的，并且只要这样去做了，即使不是每一个人，至少大多数人都可以攀登上成功的高峰、至多只存在所达到的高峰高度的不同问题，所以，我们把它称作普遍真理。
第二代画家因“第一口奶”单一而水平最差 （2021年）
- 海派与近现代书画 阅读原文（正文）
再来看第二代，20岁至30岁所接受的教育处于新中国的闭塞时期，他们所吃的“第一口奶”，非常单一。传统的，只有明清的文人画，因为是“民主性、人民性的精华”，而唐宋画家画则被摒弃，因为是“封建性、贵族性的糟粕”；外来的即中西融合的，只有古典的写实主义，而没有现代的多种主义。……所以，无论继承传统还是融合西方，我们一代中即使出现了不少优秀的画家，但于潘天寿、徐悲鸿根本望尘莫及！从总体上，这一代是20世纪三代中国画家中水平最差的。
书画题款文字构思分叙述性与诗情化两类，小款重常识、长题重文采
3 条论点：
书画题款文字构思分叙述性与诗情化两类，小款重常识、长题重文采 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第二章·第一节）
书画题款,首先是文字内容的构思,它必须与书画形象的创作相为发明;其次是书风的特色和位置的经营,它们同样必须与书画形象的创作相为协调。没有优秀的文字,仅有出色的书艺和恰当的构成,并不能成为优秀的题款,当然反过来也一样,仅有优秀的文字,而没有出色的书艺和恰当的构成,同样不能成为优秀的题款。文字的构思可以分为两个方面,一是叙述性的文字,一是诗情化的文字。前者主要反映于简单的小款,后者主要反映于累牍的长题。小款所要解决的主要是一些常识问题,长题所要解决的则主要是文采问题——当然,长题中也有常识的问题,是不能忽视的,但它更注重的,毕竟是文采。正因为此,长题比之小款,对于书画家的文史修养所提出的要求也更高…
元代书画钤印的自觉：文人篆印与印风协调 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第四章·第一节）
综观元代书画的钤印,印章的文字内容虽仍以姓名字号为主,但斋室印、闲章也开始出现,可见当时文人书画家对于钤印的认识,除标记凭信的作用外,也开始注意到它的'言志'、'心画'价值。其次,印章的大小比之宋代相对缩小,虽然,钤在绘画创作的小字题款下仍稍嫌大,但题在大字书法的创作上却反而嫌小了,由此可见元人对于宋人的大印之弊开始有所认识,但依然未能很好地解决用印大小的问题。再次,款字、印章正式分离,印章钤在款字上类似'封泥'的情况明显减少。第四,印章的艺术水平大大提高,尤其是细朱文的一路,细劲而又娟秀,极典雅之致,这显然是与'文人篆印'分不开的,印学史上专门称为'元朱'文,以区别于汉代满白的'汉白'文,成…
绘画题款书法须与画风协调：严谨画风用工谨小字，放纵画风用奔放大字 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第三章·第一节）
在通常的情况下,凡属严谨的画风,无论它是工笔还是意笔,设色还是水墨,也无论它是人物、鞍马,还是山水、花鸟,多以题写楷书、行楷书、行书体,而且是比较秀丽、端庄的书风和较小的字形,较有普遍的适用性。……之所以这一路绘画的题款书法,应该较为秀丽、端庄,尤其字形应该较小,既是为了与画法的统一,更是为了使它显得比较收敛,不至于“抢镜头”即与画面讲求绘画性的笔墨形象发生冲突。凡属放纵的画风,当然不可能是工笔,而只能是意笔,尤其是大写意,抒写性压倒绘画性,则无论它是设色还是水墨,也无论它是人物、鞍马,还是山水、花鸟,又多以行楷书、行书、行草书、草书体,而且是比较奔放、恣肆的书风较有普遍的适用性,至于字形的大…
临摹亦是创作，与古人争功，非复制古人
2 条论点：
临摹亦是创作，与古人争功，非复制古人 （2012年）
- 犀烛镜悬 阅读原文（谢稚柳浮空积）
画之有生非复制真实也，而不与实有相异处，虽照相摄彭亦然，何况人力耶。画之有临摹，非复制古人也，而必与古人有相异处。虽制版亦然，何况人力耶。大千先生与胡若思并摹吴墨井凤阿山房图，蹊径大体一律，而笔墨各有不可者已矣。所谓画者各以其意，未必是真实之意，亦未必是古人之意也。故临摹亦是创作，与古人争功也。临摹亦是创作，与古人争功，岂真知画哉。圣人曰：述而不作，此之谓欤。
书画家兼收藏家以收藏滋养创作，形成独特收藏风格 （2017年）
- 书圣无书证I《学书札记》之四 阅读原文（正文）
书画家兼收藏家，或者收藏家兼书画家，便属于书画学习、创作的目的。一方面，收藏提升了他们创作的水平，另一方面，创作也提升了他们鉴定、收藏的水平。……一般来说，便是收藏与其本人的创作路子相近的名家作品。而另一方面，又以其藏品的路子反过来造就了他在这方向上的不断精进。……书画家兼收藏家的传统由来已久。从王诜、米芾、赵孟頫、董其昌、康有为到溥儒、吴湖帆、张大千、钱君匋、唐云、程十发，都是这方面的典型。
手札的定义与四要素：尺幅、内容、字体、功用
2 条论点：
手札的定义与四要素：尺幅、内容、字体、功用 （2019年）
- 海上题襟·长风堂笔阵 阅读原文（手札和扇面）
准此，手札的要义有四：一是它的尺幅形式，必须是小型的纸张，可以是专门水印的笺纸，也可以是自己裁成的纸片或纸条、小卷，写在大尺幅如四尺整纸上的，肯定不能称作手札。二是它的文字内容，一般以文言为宜，且为书写者本人的文稿，如果抄录一首唐诗之类，也是不能称作手札的。三是它的字体字形，一般以小字的行、楷为宜，当然也可作小字的章草如陆机的《平复帖》，或作小字的篆隶，如清中期后俞樾等金石家的信札。一纸只写一个、两个大字的，亦不能称作手札。四是它的功用，主要是私人之间的交流、问候，而不是出于展览的目的。
长题文字内容涵盖诠释图像、引申意境等七方面，以诗情化文字与画相映发 （2000年）
- 书画题款·题跋·钤印 阅读原文（第二章·第二节）
关于文字内容,长题无论为诗、为文还是连诗带文,所涉及的主要方面有:一、诠释图像;二、引申意境;三、创作经过;四、创作体会;五、评述画史;六、讨论画理;七、感慨人生,等等,不一而足。凡仅靠画面自身的形象内容,不足以完全地表达作者意图的,都需要通过隽永典雅的长题与之相为映发。这就是古人常说的:“高情逸思,画之不足,题以发之。”
陆抑非的牡丹画富贵清逸两得，其“赤城霞”画风为小写意牡丹之经
1 条论点：
陆抑非的牡丹画富贵清逸两得，其“赤城霞”画风为小写意牡丹之经典 （2024年）
相关人物：陆抑非
- 大化文章：诗画中的自然审美 阅读原文（花好月圆 ——陆抑非先生的牡丹画）
到了20世纪，凡是花鸟画家，无论是工笔的、兼工带写的还是写意的，几乎没有不画牡丹的，而且几乎都是以五彩来表现它的“真面目”，争奇斗艳，精彩纷呈，各有创意。撇开齐白石等极度脱略形似的大写意牡丹不论，我以为尤以吴昌硕、于非闇、张大千、王雪涛、张大壮、陆抑非六家的成就特点最为鲜明，影响也最为广泛。其中除吴为大写意，于、张（大千）为工笔，王、张（大壮）、陆三家均为小写意。六家中，于、王两家得牡丹之富贵而乏其清逸，张大壮得牡丹之清逸而乏其富贵，富贵、清逸两得者，大写独推吴、工笔独推张（大千）、小写意独推陆。
草书并非随意乱写，需结合上下文辨识
1 条论点：
草书并非随意乱写，需结合上下文辨识 （2007年）
- 书体介绍 阅读原文（草书）
但是，草书并非绝对不讲“写字”，如果那样的话，就成了“鬼画符”。尽管一般的人不认得草字，但实际上，草字是绝不可随意乱写的，而是要有一定的规矩。在正书中，一个字只有一种写法，两个不同的字有两种不同的写法，即使局部有所增笔或减笔，基本的字形是确立不变的。而在草书中，一个字可以有两种以上的不同写法，而两个不同的字则可以用同一种写法，因此，在辨识时，就不能孤立地单看某一个、两个字的字形，而必须结合上下文字的词义文意才能予以确认。
徐堇侯以帖学书作金石画，画从书出，气格清逸
1 条论点：
徐堇侯以帖学书作金石画，画从书出，气格清逸 （2021年）
- 海派与近现代书画 阅读原文（正文）
先生的画学虽出自金石一派，但他的书法却不是碑学是帖学。所见书法作品，大多为晚年所做，用笔苍辣而架构严整，可以看出在欧阳询上所下的功夫之深，所以虽然人书已老，而高华之气犹在，若凛然而不可犯。想其早年的作品，一定是刚劲俊健，神完气足，由此也可以明了，为什么他的写意花卉，老笔纷披而能不堕颓唐，纵横排奡而能标格清韵。画从书出，以帖学书作金石画使然也。尽管其书笔缓而凝，其画笔疾而放，但内在气格的清逸是完全一致的。
手札与扇面的界定及其当代展览的误区
1 条论点：
手札与扇面的界定及其当代展览的误区 （2017年）
- 手札和扇面——《学书札记》之九 阅读原文（手札和扇面）
准此，手札的要义有曰：一是它的尺幅形式，必须是小型的纸张……二是它的文字内容，一般以文言为宜，且为书写者本人的文稿……三是它的字体字形，一般以小字的行、楷为宜……四是它的功用，主要是私人之间的交流、问候，而不是出于展览的目的。……然而，撇开功用不论，从所展示的作品，除了在尺幅上袭用了传统的笺纸，在内容上、字体字形上，却与手札完全没有关系。……这样的『手札展览』，实际上不过是手札形式的书法展览而已。……然而，今天的各种『扇面书画展』，则是把普通的纸张尤其是生宣裁成多种扇形，在其上所作的书画，根本没有扇面上的特殊效果。这样的『扇面书画展』，实在也是不能称作扇面书画展的。
姚有信画作兼具野逸高华与温馨谲丽之美
1 条论点：
姚有信画作兼具野逸高华与温馨谲丽之美 （2012年）
相关人物：姚有信
- 犀烛镜悬 阅读原文（姚有信清泉）
美入骨髓，故笔下幻化，其形亦真，其神则去其冷，若摩罗天女之媚而去其妖，古今东西画国内时有司厄其人而不能不奖其艺，至浮海后，画肖像为荣，岂偶然哉。所以声震白宫，誉满寰泉图写傣乡小景，谲丽若屈子之赋山鬼，温馨则，野逸高华兼而有之，殆蓝色妖姬乎。
李可染的苦学精神：以专业基本功的苦练为核心
1 条论点：
李可染的苦学精神：以专业基本功的苦练为核心 （2025年）
- 当代画家十讲 阅读原文（后记）
基本功的苦学,进而还必须更具体地落实到专业基本功的苦练。“学可以知,能必须练。‘知’可以在‘能’的前面,然而知并不等于能。相对地说,得知比较容易,得能就很难。……学习这个词很确切,要学,还要练习。只学不练习,是不行的。不仅要练习,还得经常练习。……学而不练,就会落空”。至于何谓“专业的基本功”?专业的基本功,就是对于特定表现对象以及与之相般配的特定表现技法的深入研究,掌握对于特定表现对象的精确描绘的能力。
李可染重视基本功训练，须强制约束循序渐进，不可毕其功于一役
1 条论点：
李可染重视基本功训练，须强制约束循序渐进，不可毕其功于一役 （2025年）
- 当代画家十讲 阅读原文（10 第十讲 积学致远——李可染艺术论）
基本功同创作是什么关系？基本功不等于创作，但又概括了创作的基本需要，是创作所必需的某些最基础的规律的集中表现，又是创作“语言”的规范化。……李可染以一个笑话作比拟：“有一个人肚子饿了，先吃了个烧饼，不饱；再吃一个馒头，还是不饱；又吃了一个包子，这才饱了。于是，他说：‘要是早知道烧饼和馒头不顶事，开头就吃一个包子就好了。’”基本功与创作的关系，正如同烧饼、馒头、包子和“饱”的关系，必须按部就班、循序渐进，而决不可能企求“毕其功于一役”。正因为此，所以，基本功的训练必须从严格的规矩和程序入手，必须带有某种强制性：“强制约束自己的脑、眼、手，熟练地掌握创作规律的能力。……艺术要求越高，掌握规律的要求…
李衍论画竹主张由法度入自由，以“工笔意写”反拨刻画与放荡
1 条论点：
李衍论画竹主张由法度入自由，以“工笔意写”反拨刻画与放荡 （2025年）
- 画学文献十讲 阅读原文（05 第五讲 元代画学文献及相关问题·三、李衍论画竹）
开头的一句,是引用苏东坡的话,嗣后便讲到绘画的自由王国和必然王国的关系问题。所谓“必然王国”,就是绘画的规矩绳墨,也即“画之本法”,是造型,它是绘画之所以为绘画的自身规定。所谓“自由王国”,就是画家不受规矩束缚的自由挥洒。……李衍所认可的只是第三种,但第一种与第二种,究竟何者更可取呢?他认为还是第二种,宁可 不自由,不能坏规矩。不自由只是一个画家个人的不成功,坏了规矩则是整个绘画的不成功,会导致绘画的消亡。……所以,对于绘画性绘画,他要用“工笔意写”来反拨近世的纤细浓艳,叫作“简率”;而对于非绘画性绘画,他要为它建立一个有别于造型的新标准,这个标准便是书法。
钱名山书学三创见：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理
1 条论点：
钱名山书学三创见：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理 （2017年）
相关人物：钱名山
常州学派和钱谢风雅 阅读原文（正文）
我认为其书学的最大创见有三：据《名山书论》，其一是“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是遵守书法自身的规矩法则，“是‘画’，还他平；是‘竖’，还他直；是‘口’，还他方；是‘田’，还他四孔均匀；是‘林’，还他两木齐整；‘川’‘三’，还他两夹弄清明；‘齐’‘灵’，还他左右轻重如一；长的还他长，短的还他短，扁的还他扁，如此，则所谓‘行其所无事’也。俗书之坏，只为习气多。凡所谓习气，皆非字之固有者，皆作伪，心劳日拙之类也。”其二是“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之至者曰自然，拼命不与自然左乎？’曰：‘拼命到自然。’”钱名山论书的第三个重要观点是“胸中有道理”：“胸中…
海派与近现代书画 阅读原文（常州学派和钱谢风雅）
我认为其书学的最大创见有三。据《名山书论》，其一是“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是遵守书法自身的规矩法则，“是‘画’，还他平；是‘竖’，还他直；是‘口’，还他方；是‘田’，还他四孔均匀；是‘林’，还他两木齐整；‘川’‘三’，还他两夹弄清明；‘齐’‘灵’，还他左右轻重如一；长的还他长，短的还他短，扁的还他扁，如此，则所谓‘行其所无事’也。俗书之坏，只为习气多。凡所谓习气，皆非字之固有者，皆作伪，心劳日拙之类也”。其二是“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之至者曰自然，拼命不与自然左乎？’曰：‘拼命到自然。’”“拼命”讲的是用功，“自然”讲的是随性。钱名山论书…
谢陈风雅十讲 阅读原文（第一讲）
我认为其书学的最大创见有三。据《名山书论》：第一，“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是遵守书法自身的规矩法则……第二，“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之至者曰自然, 拼命不与自然左乎?’曰: ‘拼命到自然。’”“拼命”讲的是用功, “自然”讲的是随性。用功于规矩法则, 不能进入到“自然”之境便拘执; 个性的创造, 没有在规矩法则上“拼命”用功的功夫便沦于野狐禅。……第三，“胸中有道理”。其说：“胸中原来无字，所以临下笔做出多少奇形怪状来。问如何胸中便有字？曰：‘也须要有些道理，有些见识，然后胸中有字。’”
大草是创造力空间最大的书体，其线条质感依附于形的准确
1 条论点：
大草是创造力空间最大的书体，其线条质感依附于形的准确 （2015年）
- 松江书坛的青春风华 阅读原文（正文）
大草是多变奇幻的书体，同一个字可以有多种草法，势态更是丰富，仰之、仆之、颠之、倒之……所以大草无疑是创造力空间最大的书体了，其圆弧曲线与点的交融，通过速度的控制，浓之、淡之、枯之、润之……能给欣赏者带来诸多意想不到的美感。以前我有一个想法，大草出乎性情，临摹大草追求大效果、大感觉即可，在诸多细节上的把握不需太到位、精致。久而久之，便知细节决定成败。大草线条的质感不是一个空洞的概念，它必然依附于『形』的准确。每一根线条起笔的藏或露、方或圆、直或斜，中段行笔的起伏、停顿，多方向连贯，直至收笔时的枯湿、出锋角度等，只有深究这些因素，才能把准『形』，从而使『质感』自然呈现。
搁腕疾书与悬手缓书各有其用，不可偏废
1 条论点：
搁腕疾书与悬手缓书各有其用，不可偏废 （2017年）
- 搁腕和疾书 阅读原文（正文）
他认为：『悬手作书，是书家一重魔障。……』又论：『张长史《执笔五法》其握笔云：「以四指押笔于掌心，悬腕实肘。诸葛亮倚柱书如此，后王僧虔学之，非也。」其意亦不以悬手为法。』他认为古代的名迹、名家多着腕而书，而不悬手『今人悬手，勒必中空，努必折腰，甚至发为战颤之症，使字形形如踞齿……狼狈竭蹶，七蹉八跌如此，岂非书学为悬手所坏乎？』虽然未可全信，但他以『古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能伤今人愚矣』，是完全正确的。执笔无定法，悬不悬手也无定则，要在有助于『通身之力皆赴毫尖』，则既不能以悬手斥搁腕，也不宜以摘腕斥悬手。
设色法以清丽为贵，宜轻淡薄染，忌重浓厚涂
1 条论点：
设色法以清丽为贵，宜轻淡薄染，忌重浓厚涂 （1999年）
- 中国绘画 阅读原文（正文）
工笔的画体虽以设色为尚，尤其是工笔的装饰性画体更讲求重彩的富丽效果，人物画用堆金沥粉，山水画用雕青嵌绿。但从总的要求来看，无论淡染还是浓涂，设色法均以清丽为贵。即以金碧大青绿的山水而论，其要义也不外乎体要严重、气要轻清，得力全在数十百次的淡淡渲染，所以色彩并不厚起，而神气异常厚重。所以，历来认为，设色宜轻而不宜重，宜淡而不宜浓，宜薄而不宜厚，重、浓、厚的效果，须多层、多遍地积染而成，如果急于求成，落笔即求重、浓、厚，则沁滞而不灵，胶粘而不泽。
退老诗书一体，无意于佳乃佳，小字为佳
1 条论点：
退老诗书一体，无意于佳乃佳，小字为佳 （2026年）
- 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯 阅读原文（感公诱掖心，拔置严甲乙。）
赖有书法，他的诗词在人们的眼中也就被高看了一等；而赖有其诗词，他的书法更迥出于并世书坛的大手笔一筹。如果没有诗词，他的书法便不可能如此的“无意于佳乃佳”；同样，如果没有书法，他的诗词也决不可能有如此的“无意于佳乃佳”。……其二，退老的书法，以指甲大小的字为佳，方寸乃至径尺的大字则非他的擅长。好比手中握有三千兵，打针对三五百敌人的游击战当然指挥如意，而打针对三五万敌人的攻坚战就难免捉襟见肘了。
钱名山书论三创见：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理
1 条论点：
钱名山书论三创见：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理
相关人物：钱名山
- 钱名山论书三句话 阅读原文（正文）
在我看来，《名山书论》的最大创见有三。一是“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是书法最基本的规矩法则，“是‘画’，还他平；是‘竖’，还他直；是‘口’，还他方；是‘田’，还他四孔均匀；是‘林’，还他两木齐整；‘川’、‘三’，还他两夹清明；‘齐’、‘灵’，还他左右轻重如一；长的还他长，短的还他短，扁的还他扁，如此，则所谓‘行其所无事’也。俗书之坏，只为习气多。凡所谓习气多，皆非字之固有者，皆作伪，心劳口拙之类也”。其二是“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之为至者曰自然，拼命不与自然左乎？’曰：‘拼命到自然。’”“拼命”讲的是用功，“自然”讲的是随性。用功于规矩法则…
钱名山论书三要点：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理
1 条论点：
钱名山论书三要点：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理 （2018年）
相关人物：钱名山
- 国学艺术札记 阅读原文（书画题跋）
钱名山先生论书，我以为于我们最有启发的有三点：“行其所无事”“拼命到自然”“胸中有道理”。不仅于书法的进境如此，于人生的进境尤如此。……“拼命到自然”，就是通过刻苦努力的渐修，达到从心不逾矩的顿悟。……“胸中有道理”，根本不在知识的道理，学富五车，才高八斗，这是能力的大小，不一定就是道理。根本在素质的道理，仁义的精神。
高水准的大草内含综合性书体营养，需临古不辍
1 条论点：
高水准的大草内含综合性书体营养，需临古不辍 （2015年）
- 松江书坛的青春风华 阅读原文（正文）
高水准的大草必然内含综合性的书体营养。篆、隶训练使大草线条更为浑厚、高古、沉着、凝练，小草训练使大草创作更为干练、精致，楷书尤其是魏碑训练使大草更为果断、畅快、张力十足，章草训练则使大草增加些许古穆、简约……可谓侧重不同补营养，巧妙融合显个性。这是一种感觉，真正求得大草经典韵味与格调，说来简单，做起来可谓难矣。『世间无物非草书』，想在大草上有点作为的我，唯有临古不辍，多思勤悟。
功夫画可哄人自哄，工夫画无法哄人，故应提倡工夫画
1 条论点：
功夫画可哄人自哄，工夫画无法哄人，故应提倡工夫画 （2007年）
- 工夫和功夫——在长风论坛的演讲 阅读原文（正文）
以中国画的两大传统而论，工夫画是无法哄人的，功夫画却可以哄人并自哄。我们看各种幼儿、少年、老年的“中国画速成班”所学的肯定是功夫画的“传统”而不可能是工夫画的传统，因为前者可以“速成”，“一超直入如来地”，而后者必须“积劫方成菩萨”。我在功夫画的“传统”上加一个引号，是因为他们所学的只是功夫画不用工夫的“然”，而不是有功夫的“所以然”。当抛弃了工夫就可以意味着有功夫，最难的也就变成最容易的了。
否定工夫必致否定功夫，倡导功夫画不应以贬低工夫画为前提
1 条论点：
否定工夫必致否定功夫，倡导功夫画不应以贬低工夫画为前提 （2021年）
- 晋唐宋元传统 阅读原文（工夫和功夫 ——在长风论坛的讲演）
所以，否定工夫，必然导致否定功夫，即使他口头上不讲否定功夫，甚至高唱、空唱功夫，但实质上却是在否定功夫。今天的画家，包括在高唱或画着“功夫画”的画家，“画外功夫”的贫乏甚至比之张择端、林椿还有不如；进而，通过否定功夫，又必然导致异化功夫，使“功夫”由道德、操守、文史、诗书变成没有道德、颠倒荣辱的假、大、空、奇和不正之风。……所以，倡导功夫画本来是好事；但倡导功夫画以贬低工夫画为前提，就有问题了。进而，倡导功夫画只是为了贬低工夫画，而并不准备真正落实功夫，从而形成倡导加引号的“功夫画”，也即只有功夫画不下功夫，“形式欠缺”的表象，却没有功夫画功夫深厚，“精神优美”的内涵，这就成了恶习。
对“画以人传”的辨析：应以专业本职为人品标准
1 条论点：
对“画以人传”的辨析：应以专业本职为人品标准 （2007年）
- 画论释疑七例 阅读原文（七、画以人传）
这一观点，强调画家要有高尚的人品当然是对的。但是，第一，什么是高尚的人品呢？具有丰厚的“画外功夫”当然是人品；不懂诗文，但具有扎实的“画之本法”因而能够做好画画的本职工作，难道不也是高尚的人品吗？第二，它总使人联想起艺术上的“政治标准第一”实际上是唯一、“艺术标准第二”实际上是不要。……现在，书画艺术家的专业是书画艺术，而不是道德文章，所以，理应“宁可人（专业之外的道德文章）以专业的书(画)传，不可(专业的)书(画)以人(专业之外的道德文章)传”。这也是根据社会分工的原则，每一行业的人，都应以做好本职工作作为最起码的人品要求。