外观
美术史学与方法论
66 条 ｜ 1986–2021
实践美术史学
2001–2026
美术史论研究的目的，是为美术学科本身作贡献、解决美术这一"狭隘学科的狭隘问题"，而不是为其他学科作贡献。把美术这一学科做好，本身就是对人类文明的重大贡献。其方法论命名沿革：同行称之为"批判美术史学"，他自己以"实践文献学"为微观方法、"美术人类学"为宏观方法；2006 年后定名"实践美术史学"。"实践文献学"是对黑格尔"绝对精神"决定论与贡布里希"趣味"决定论的双重批判。
关键词 实践美术史学 · 批判美术史学 · 实践文献学 · 美术人类学 · 双重批判 · 做好本职工作
所针对 以西学、哲学替代专业训练者；黑格尔／贡布里希
〈学艺学史40年自述〉2006／§11
我们为什么要研究美术史？这就是目的。当前流行的一种“独立人文学科”的美术史学，我们不妨称之为“人文美术史学”，它的目的很清楚：不是为了解决美术这一“狭隘学科的狭隘问题”，而是“关心人类和他们的行为，个人生活和国家政府的行为，对美的欣赏以及对真理的沉思，特别是对宇宙和我们在宇宙中的地位的沉思，最终去解决那些困扰着人类的重大问题”，“为其他学科做出贡献”。这样的目的当然很崇高、伟大。就像我们过去的艰苦奋斗，不是为了让中国繁荣富强起来，因为这不过是“狭隘的爱国主义”；而是为了解放全人类，为其他国家做出贡献，这才是伟大的国际主义。但实践美术史学的目的，则不是如此，它始终坚持的是为美术学科做出贡献，为中国书画传统的继承和弘扬做出贡献。就像把中国的事情搞好，就是对世界其他国家的贡献，把美术这一“狭隘学科的狭隘问题”解决了，美术事业真正繁荣了，就是对其他学科的贡献。
《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§12
社会是有分工的，不同的分工各有不同的本职工作，所谓“为人类文明作出伟大的贡献”，原则上都是以做好本职工作体现出来的。贡献的伟大与否，不在于学科的狭隘与否，而在本职工作的做得好不好之分。《孟子》记：“孔子尝为委吏矣，曰：‘会计当而已矣。’尝为乘田矣，曰：‘牛羊茁壮长而已矣。’位卑而言高，罪也；立乎人之本朝，而道不行，耻也。”以孔子这样的圣人，当他担任仓库保管员时，所关心的是做好出入的账目；当他担任饲养员时，所关心的是牛羊的茁壮与否。“位卑而言高”是犯罪，当然，在重要的位置不能办好大事，同样也是耻辱。《孟子》又说：“有大人之事，有小人之事”，“尧以不得舜为己忧，舜以不得禹皋陶为己忧，夫以百亩之不易为己忧者，农夫也。”尧舜的工作，理应关心大事，农民的工作，则是种好庄稼。如果一位农民，所关心的不是庄稼长势的好坏，而是禹皋陶的得否，这看起来是在向“为人类文明作出重大贡献”的目标努力，实质上恰恰不可能真正有所贡献；而只要他把庄稼种好了，他事实上也就为人类文明作出了重大的贡献。这种脱出“狭隘学科”、独立于本职工作之外而致力于解决“那些困扰着人类的重大问题”如“人类和他们的行为”、“个人生活和国家政府的行为”、“特别是对宇宙和我们在宇宙中的地位的沉思”工作的实验，我想范先生一辈的中国人都是做过的十年“文革”中，学生不读书而“关心国家大事”，“天下者我们之天下，我们不说，谁说？我们不管，谁管？”农民不种田而去研究“种田中的哲学”……如此等等，不一而足，结果，情况又如何呢？实践证明，这一些学生、农民……都没有能为人类文明作出正面的贡献，更不要说伟大的贡献。
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《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§57
诚然，中国理应为人类作出更大的贡献，但这一贡献乃是体现于“搞好中国自己的事情”方面的，中国人民富裕起来了，中国强大了，同时也就意味着为人类作出了更大的贡献；中国自己的事情还没有搞好，中国人民还很贫穷，中国还很落后，却侈谈什么“解放世界上三分之二水深火热中的（外国）人民”，侈谈什么“为人类作出重大的贡献”，只是空洞的“豪言壮语”。同理，美术史学科要想为其他学科、为人文学科作出重大贡献、赢得光荣，也理应以搞好本“专业”的工作为目标，而不是抛开了本“专业”的工作介入其他学科。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／精神与趣味 ——对黑格尔和贡布里希美学的批判／§52
艺术学的方法论，也应该是多元互补的。“美术人类学”的构想便是多元互补的美术学方法论的一个尝试。我曾经为自己的学风和治学方向命名为“批判美术史学”。所谓“实践文献学”系作为批判美术史学的微观方法，而“美术人类学”则是作为批判美术史学的宏观方法。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／精神与趣味 ——对黑格尔和贡布里希美学的批判／§21
需要指出的是，我所主张的“实践文献学”，不仅仅是对黑格尔美学“绝对精神”决定论的批判，同时也是对贡布里希绝对“趣味”决定论的批判。换言之，我虽然同意对黑格尔美学的批判，但却不同意，至少不完全同意贡布里希对黑格尔的批判；至于有人认为应该以贡布里希美学替代黑格尔美学，更是我所绝对不赞同的。这一点，容当后论，这里不再展开。
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四项基本功
1999–2025
研究中国美术史论者必须懂美术。四项基础：书画实践、篆文、草书、诗词格律；其次须熟悉笔墨风格与书画家姓名字号，且对笔墨风格要从技法而非美学上去认识。
关键词 四项基本功 · 懂美术 · 从技法认识笔墨
所针对 以西学、哲学替代专业训练的研究路数
《实践美术史学十论》2010／中国美术史论研究二题／§20
撇开一般的美术学不论，仅就中国美术史论而言，我曾多次强调：书画实践（因为书画是中国美术史的重点）、篆文、草书、诗词格律（因为诗词是中国古汉语的精粹，中国传统书画所强调的“文之极”）这四条，是从事中国美术史论研究的基础；其次是必须熟悉笔墨风格、书画家的姓名字号；而且，对于笔墨风格，不是从所谓的美学上去认识它，而是从技法上去认识它。从这一些要求来提出中国美术史论教学、研究的标准和规范，那么，四年的时间只能初步掌握一些皮毛，没有20年的时间是谈不上“我已经掌握了中国美术史论”的。
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美术史系不应脱出美术学院
2001–2025
反对把美术史系从美术学院独立出去、迁入综合性人文大学。人文美术史学可以独立于美术学院之外，但"总不致于应该独立于中国之外"，不能在"走向世界"的同时"走出中国"，完全不考虑本土、国情与美术专业圈内人的认识。
关键词 美术史系不应脱出美术学院 · 立足本土适合国情
所针对 20世纪90年代以来"独立人文学科"论者
《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§2
也许，人文美术史学的学者们的目的本不在本土和国情，也不在美术的专业。例如，他们多次提出，美术史系或美术学系，不应该设在美术学院中，而应该设在综合性大学之中，所谓“独立”的涵义，也正是独立于美术之外，而为建立在人类知识整体性之上的整个“人文科学”赢得光荣。但我想，中国并不是在地球这个世界之外的另一个星球上的，所以，“走向世界”、“与国际接轨”，不能不考虑中国人的认识。美术也并不是在人类知识整体性之外的，所以，为整个“人文科学”赢得光荣，也不能不考虑美术专业圈内人的认识。人文美术史学可以独立于美术学院之外，而融入到综合性大学中去，但总不致于应该独立于中国之外，设立到外国（在这里，外国是“世界”的代名词，专指欧美的发达国家）去吧？而只要人文美术史学在目前，即使独立于美术学院之外了，但毕竟还是在中国的综合性大学中，那它的发展，就不能在“走向世界”、“与国际接轨”的同时“走出中国”、“冲出亚洲”，完全不考虑本土和国情，何况它并没有完全独立于美术学院之外，它就更不能完全不考虑中国人和美术专业圈内人对它的认识。
〈谈实践美术史学和"文人士大夫"之辩〉2016／§1
实践美术史学的提出有一个背景，上世纪80年代，国内一批年轻的美术史家崛起，倡导西方的“人文美术史学”，认为“美术史是一门独立的人文学科，不应该设在美术学院中，应脱出美术学院之外设在综合性人文大学中”。后来某些综合大学中也设了美术史，而原来美术学院中的美术史系怎么办呢？就是在美术学院中设一人文学院，再把原先隶属于美术学院的美术史系归到美术学院中的人文学院去，这样，美术史系便独立出美术学院之外而设置到人文学院中去了。但“实践美术史学”的名称虽由我提出，其传统却渊源甚久。从张彦远、董其昌到潘天寿、傅抱石、谢稚柳等，都是结合美术鉴赏、创作的实践来研究美术史论的。不过，传统的美术史研究还有一个“文献美术史学”，就是搜罗、整理文献资料而完成美术史著述，如《图绘宝鉴》、《历代画史汇传》等，这一传统以俞剑华先生为集大成。当然，实践、人文、文献三派各有优长和不足，而且并非截然分开的，而是互有渗透的。
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百科全书式素养不构成学科要求
2001–2025
学科素质要求必须体现本学科专业特点。"百科全书式"的学识适用于一切学科，因而对美术史学科建设"实质上等于什么也没有说"。美术史研究者应先具备美术史专业知识，然后才是尽可能全面的"画外功夫"；画外功夫应为专业知识服务，而决不应取代它——否则他已不是美术史学者，而成了其他学科的专家。
关键词 百科全书式素养不构成学科要求 · 画外功夫不可取代专业
所针对 以"百科全书式"素养为美术史学科素质要求者
《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§51
从理论上说，我完全同意美术史学科的研究者应该具备“百科全书式”的学识素质。但是一，这一要求不仅仅只是对于美术史学科而言的，举凡历史学、哲学、政治、经济、军事、乃至数学、物理学、化学……的一切学科，对于从事者的素质要求，都是越丰富、越全面越好，它有助于开拓眼界，活跃思维，打破成见，解放思想，激发创新的活力，划地为牢地局限于本学科的“狭隘”天地，则难免思维僵化，固步自封。然而，正因为这一要求是适合于所有学科的，而不是专属于美术史学科的，因此，对于美术史学科的建设，它实质上等于什么也没有说。比如说，“爱心”是对每一个人的素质要求，不论他所从事的专业是什么，包括从事美术史研究的人，也不能是例外，但是，我们难道能把“爱心”作为美术史学科建设的“学科素质要求”吗？
《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§52
任何学科建设的素质要求，必须体现本学科的专业特点，因此二，且不论达得到还是达不到，或者有可能还是没有可能达到“百科全书式”的学识素养，即使能达到，任何“百科全书式”的伟人也总是一专多能或一专全能，而不可能是平分秋色的多能或全能，更不可能自身的专业素质很差乃至根本不具备的多能或全能。即以范先生所“由衷”地惊叹不已的达芬奇来说，也正是因为他在绘画艺术方面作出了“独秀众侪”的“重大贡献”，所以，他在物理、数学、解剖等“不同的研究领域”的并未“独秀众侪”的一般成就才为我们在今天还偶尔提到；假设他没有在绘画艺术方面的贡献，那么，他在物理、数学、解剖等领域的成就，也许早就被历史所遗忘了。对于一位美术史学的研究者来说，他所应该具备的，当然首先是美术史“狭隘学科”的“专业化弊端”知识，然后才是尽可能全面至少是多能的“百科全书式”的“画外功夫”，而且，这些“画外功夫”，绝对地应该是为“专业化”知识服务的（这种服务可以是直接的，更多的情况下则是间接的），而决不应该是取代“专业化”知识的。如果“画外功夫”取代了“专业化”的知识，那么，他实质上已经不是一位美术史学者，而成为其他学科的专家，如哲学家、历史学家、土壤学家、航海贸易专家、宇宙生命科学家乃至国家元首等等。
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《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§53
无疑，人文美术史学科对于研究者所提出的素质要求，正是要把美术史学者变为其他学科的学者，于是，美术史学科也就成了其他学科——例如宇宙生命学科。
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同功不同工
2001–2025
以"同功不同工"辨析张彦远"与六籍同功"：洪再新一再把"同功"改作"同工"，是有意的篡改。"功"指功效，"工"指工作内容。绘画与六籍同功而不同工；清洁工与国家元首地位平等、同功，但不能因此要求同工。
关键词 同功不同工 · "与六籍同功"非"同工"
所针对 洪再新（改"同功"为"同工"、以美术史涵盖诸学科）
《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§14
洪先生在多篇论文中十分推崇张彦远关于绘画“与六籍同工（应为功）”的观点，并对“旧时代的绝大多数学者都把绘画史看作不入正史、不入学术主流的小溪小涧，任其自然”十分不满。洪先生十分熟悉文献典籍，他一再把张彦远的“与六籍同功”改作“与六籍同工”，显然不是无知的笔误，而是有意的篡改和发挥。这一字之改虽是小小的把戏，却内涵着大大的雄心壮志，目的是以美术史来涵盖所有的学科，使之成为人类文明史的主流。因为“功”指的是功效，“工”指的是工作。张彦远说绘画“与六籍同功”，是说绘画的功效与六籍相同，但是具体的工作内容、工作形式不同。如“见善足以戒恶，见恶足以思贤，留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪”，这是绘画“与六籍同功”；“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也”，这是绘画“与六籍”不同工。又如陆机所说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”这是绘画“与六籍同功”；“宣物莫大于言，存形莫善于画”，这是绘画“与六籍”不同工。俗话说“大河有水小河满”，或者“小河有水大河满”，“小溪小涧”，与“主流”一样，都是提供了生命的源泉，“任其自然”，这是“小溪小涧”与“主流”同功不同工。但洪先生却依照篡改过的“同工”观，要反其“自然”，把“小溪小涧”提高到与“主流”“同工”的地位！试问，在中国文化史的传统中，哲学史、政治史、经济史、军事史、文学史、绘画史、书法史、印章史、髹漆史……何者为“主流”？何者为支流？何者为“小溪小涧”？何者只是一滴水？这本是客观的存在，只能“任其自然”、尊重事实，决不可人为地无限放大，把“小溪小涧”甚至一滴水提到与“主流”同等的地位。试想，如果把绘画史作为“主流”，那么，四书五经、《史记》、《资治通鉴》难道可以作为“小溪小涧”吗？如果大家都是“主流”，那么，没有了支流又何来“主流”呢？据《新民晚报》2000年12月31日头版头条，“新华通讯社点评20世纪世界风云，十件大事影响深远”，这十件大事依次为：1、爱因斯坦引发物理学革命；2、第一次世界大战；3、俄国十月革命；4、30年代资本主义经济大危机；5、第二次世界大战；6、第一台电子计算机诞生与因特网的应用；7、中华人民共和国成立；8、亚非拉民族解放运动彻底改变帝国主义列强主宰世界局面；9、中国实行改革开放；10、东欧剧变，苏联解体。这十件影响深远的大事，究竟有几件是由画家或美术史家“扮演”出来的呢？如果一件也没有，又何来“主流”、“重要角色”之说呢？在中小学教学中，我们常常可以看到，语、数、外老师说语、数、外“最重要”，要求学生以最大的认真、下最大的功夫去对待；物理、化学、生物、政治、地理、历史乃至音乐、美术、体育老师无不这样说，这样要求，结果使学生无所适从。当然，洪先生强调自己所从事学科的“主流”地位，并不是如中小学教师那样，站在本学科的本职要求来说话的，他是把绘画、绘画史学科提到“他职”的要求来说话的。在他的心目中，既然绘画“与六籍同工”，所以，画家、绘画史家就应该从事与孔子、李世民同样的工作，并赋予他们与孔子、李世民同样的地位，享受与孔子、李世民同样的待遇，否则的话，他们就不能“在人文科学中扮演（与六籍同工的）重要角色”，而只能在人文科学中扮演与六籍同功的次要角色，而该学科，自然也只能局限于曹先生、范先生所说的“狭隘学科”和“狭隘问题”。如此的“同工”，真使人不知从何说起！
《中国画先进文化方向》2001／人文美术史学质疑／§15
我们知道，扫马路的清洁工人与国家元首的地位是平等的，都是在从事为人民服务的工作，只是社会分工不同而已，所以，二者的具体工作内容不同，工作条件不同，享受的工作待遇也不同，这叫同功不同工。而现在，人文学者们却依据“地位平等”、“都是为人民服务”的同功性，提出同工的要求：清洁工人应该从事国家元首的工作，应该享受国家元首的工作条件和工作待遇，否则便是地位不平等，便不能在为人民服务的工作中扮演重要角色、作出伟大贡献！于是，清洁工人的编制，便独立到了环卫部门之外，进入到国务院之中。然而，即使清洁工人的编制进入了国务院，他还是应该从事清洁工作！还是应该骑自行车或挤公交车上下班！而决不能从事制定国家政策的工作，决不能按排专门的轿车接送上下班！也许清洁工人中有这样的人才，进入国务院之后从事制定国家政策的工作，并享受轿车接送上下班的待遇了，但此时的他，已经不再是清洁工人，而成了国家元首！
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主体批判的美术史学
1993
1993 年自名其研究方向为"主体批判的美术史学"：侧重于行为动机的文化学探讨，宏观涉及人类历史文化的传承行为，微观涉及个体意识或无意识的深层心理，以"心境与表现"的双向建构关系作为美术史发生发展、嬗递衍变的"杠杆"。
关键词 主体批判的美术史学 · 行为动机 · 心境与表现的双向建构
所针对 —（其方法论最早的自命名）
《心境与表现》1993／前言／§8
侧重于行为动机的文化学探讨，是我近几年来研究中国美术史的一个主攻方向，我将这一方向称之为“主体批判的美术史学”。它在客观上涉及到整个人类历史文化的传承行为，在微观上涉及到特定个体意识或无意识的深层心理，而将“心境与表现”的双向建构关系作为美术史发生发展、嬗递衍变的“杠杆”。
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多元互补
1994–2025
艺术学的方法论应该是多元互补的。不同体系如"瞎子摸象"，各执一端而相互攻讦不足为训。黑格尔"精神决定论"关注宏观性与必然性，贡布里希"趣味决定论"关注微观性与偶然性。如太极图，站在阴鱼看阳鱼是互斥，站在太极的立场上看到的是互补。面对当前的"贡布里希热"，《美术人类学·导论》"不啻是一盆当头的冷水"——目的不是全盘否定贡布里希，而是在多元互补的条件下认识其有效性与局限性。
关键词 多元互补 · 瞎子摸象 · 太极立场 · 宏观必然 vs 微观偶然
所针对 "贡布里希热"及以单一体系统摄全部研究对象者
《美术人类学》1994／导论／§20
这则“瞎子摸象”的公案，足以说明学术上不同学派、不同体系之间的相互攻讦不足为训。在这方面，倒是贡布里希主张从艺术的功能而不是从单一的精神出发去研究艺术学的思想，对我们不无启发：假定黑格尔美学所持的是艺术学之“象”的胁，而贡布里希美学所持的是艺术学之“象”的牙，那么，当我们的研究对象是胁的时候，当然应该运用黑格尔美学而不是贡布里希美学；而当我们的研究对象是牙的时候，则当然应该运用贡布里希美学而不是黑格尔美学。但这样一来，贡布里希美学的偶然“趣味决定论”无疑也需要从“功能”的角度加以修正。比如说，当我们所研究的是12——14世纪的欧洲绘画，就不妨排除“哥特精神”而从趣味的立场加以阐释；而当我们所研究的是同时期的欧洲建筑和装饰样式时，又何必否认这种样式系决定于或表现了“哥特精神”呢？或者更确切地说，“哥特精神”系作为12——14世纪欧洲艺术“精神”的一个“趣味”侧面，而绘画则是同时期欧洲艺术“趣味”的一个“精神”侧面。换言之，“精神决定论”的黑格尔美学和“趣味决定论”的贡布里希美学，实在各有其相对正确的一面，同时又各有其以偏概全、“睹一云余非”的一面。这就像中国的太极图，如果站在阴鱼的立场上看阳鱼，或者站在阳鱼的立场上看阴鱼，不免得出水火不容的“互斥”结论；但如果超越于阴、阳鱼的立场，站在更高层次的太极立场上，所看到的便是二者的“互补”关系。
《美术人类学》1994／导论／§21
美术人类学的构想正是多元互补的美术学方法论的一个尝
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《美术人类学》1994／后记／§2
在方法论上,我一直主张多元互补的观点。但给我以最大影响的,当数黑格尔美学和贡布里希美学二元。黑格尔美学的“精神决定论”所关注的是宏观性和必然性,而贡布里希美学的“趣味决定论”所关注的则是微观性和偶然性。长期以来,我国学术界奉黑格尔美学为圭臬,所导致的结果可以说利弊参半。近年来,在我的朋友范景中的大力推广下,贡布里希美学蔚然成风,这对纠正黑格尔美学的偏颇功德无量;但矫枉过正,不免使一个倾向掩盖了另一个倾向。因此,面对当前的“贡布里希热”,本书的《导论》不啻是一盆当头的冷水。但我这样做的目的,并不是想全盘否定贡布里希,如同贡布里希崇拜者那样的企图全盘否定黑格尔,而恰恰是希望在多元互补的条件下更正确地认识贡布里希美学,包括它的有效性和局限性,从而更全面,更立体地把握人类美术事象的错综复杂性。
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不废旧立新
2020–2025
倡导实践美术史学并不是要否定非实践美术史学，倡导美术的学科规范并不是要否定非美术的学科；而是主张不能用非实践美术史学来废弃陈旧的实践美术史学，尤其不能把"独立人文学科"的美术史学当作唯一的美术史学。
关键词 不废旧立新 · 反对"唯一"
所针对 把人文美术史学当作唯一正当路径者
《实践美术史学十论》2010／后记／§12
所以，倡导实践美术史学，并不是要否定非实践美术史学，倡导美术的学科规范，并不是要否定非美术的学科；而是主张，我们不能用非实践美术史学来废弃陈旧的实践美术史学。尤其不能把所谓的“独立人文学科”的美术史学作为唯一的美术史学，也不能用非美术的学科来废弃陈旧的美术学科，尤其不能把非美术的学科作为唯一的、真正的美术学科。这正如作为实用美术的青铜器，从实用的立场，当瓷器发明之后，它当然从人们的饮食器具中被废弃；从美术的立场，即使在设计艺术高度发达的今天，它的纹饰依然有着持久的生命力，不应该、也不可能为新的设计纹样所淘汰。
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体的知识／用的知识
2020–2025
人类知识有体、用之分：人文、艺术学科属体的知识，科学技术属用的知识。体的知识创新讲求推陈出新，用的知识创新讲求废旧立新。《论语》《孟子》至今仍可作人生读本，同时期的《九章算术》却已无人用作数学读本。
关键词 体的知识／用的知识 · 推陈出新／废旧立新
所针对 以科技的"废旧立新"模式要求人文学科者
《实践美术史学十论》2010／后记／§11
古人说：“明体达用。”人类的知识向来有体、用之分。包括美术史在内的人文、艺术学科属于体的知识，而科学技术属于用的知识。体的知识创新讲求的是推陈出新，用的知识创新则讲求废旧立新。发表于三代的《论语》、《孟子》，即使到了今天，仍值得作为我们学习人生的读本；而发表于同一时期的《九章算术》，在高等数学也已经显得不高级的今天，又有谁把它作为学习数学的读本呢？上世80年代，有一位中国科学家致力于研发电脑技术，成为中科院院士；但今天，他摆弄电脑的水平还不如一个初中生，尽管据说国家给了他几亿的资金，研究电脑的升级技术，但至今没有弄出来。为什么呢？电脑技术的更新必须换代，必须废旧，他的知识结构却是积学致远，试图用人文科学的方法来推陈出新，又怎么做得到呢？
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以行为功能为出发点
1994–2025
美术人类学不以绝对精神为出发点，也不以变动不居的偶然趣味为出发点，而以人类的基本行为功能为出发点，考察美术的发生发展与风格演变。
关键词 以行为功能为出发点
所针对 黑格尔"精神决定论"／贡布里希"趣味决定论"
《美术人类学》1994／导论／§22
美术人类学的研究不是以绝对精神为出发点，也不是以变动不居的偶然趣味为出发点，而是以人类的基本行为功能为出发点，考察不同美术的发生和发展，以及不同种类、风格、流派的演变和规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。
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四类行为／三类美术
1994
人类求索行为分四类：实用行为、宗教行为、悲剧行为、审美行为。前两类有功利性（宗教是精神功利，实用是物质功利），第三类超功利，第四类渗透于其余三类之中。与之对应而有实用美术、宗教美术、悲剧美术。此四分法主要受尼采启迪并加以修正——尼采分科学、宗教、悲剧三种文化，他认为科学文化是实用行为发展到现代水准的最高体现，而审美活动不仅属于悲剧文化，也影响科学与宗教文化，故改三分为四分。
关键词 四类行为／三类美术 · 尼采三分→四分
所针对 黑格尔象征型—古典型—浪漫型三分；尼采三分
《美术人类学》1994／导论／§24
人类的求索行为和行为动机也纷繁多样，大体上可以分为四类：一、实用行为，二、宗教行为，三、悲剧行为，四、审美行为。
《美术人类学》1994／导论／§25
其中，前两类行为带有强烈鲜明的功利色彩。宗教行为实质上也是一种“实用”行为，但不同于前一种实用行为的是，后者是一种精神功利的“实用”行为，前者则是一种物质功利的实用行为。与这两类行为相对应，而有实用美术和宗教美术。
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《美术人类学》1994／导论／§26
第三类行为是超功利性的，它是人的内在生命意识的觉醒，从而否定了世俗的功利包括物质的功利和精神的功利而向天人之“道”返朴归真。与此相对应而有悲剧美术。
《美术人类学》1994／后记／§3
需要说明的是，将人类行为分为实用行为、宗教行为、悲剧行为和审美行为，主要受尼采美学的启迪。尼采在《悲剧的诞生》中将人类文化分为物质功利的科学文化、精神功利的宗教文化和超功利的悲剧文化三种，而以悲剧文化作为一种形而上的审美活动。我以为，科学文化是人类实用行为发展到现代水准的最高体现；而审美活动则不仅属于悲剧文化，它也予以科学文化和宗教文化的发展以重大影响。因此，对尼采的文化分类法则略加修正，便形成为实用行为、宗教行为、悲剧行为和审美行为的四分法。至于将这四类行为归结到原始行为，则是文化人类学研究的通例，自毋庸赘言。
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趣味须与功能匹配
1994–2025
趣味并不单独决定风格：一、趣味须与其他行为功能相匹配才能决定风格导向；二、匹配中趣味未必起主导作用，其他行为功能完全可能压倒趣味。故对宗教美术而言，"精神决定论"未可厚非。
关键词 趣味须与功能匹配 · 趣味未必主导
所针对 贡布里希"趣味决定论"的绝对化
《美术人类学》1994／导论／§28
审美行为作为人类生命“本来的形而上活动”，在不同行为的美术形式中表现为不同的趣味，从而给这些美术形式的发展以影响。从这一意义上，关于艺术风格的决定论或表现论，宣布里希的趣味说不失其相对的正确性和广泛性。但是，一、趣味并不是单独地对风格产生影响，它必须与其他行为功能相匹配才可能决定风格的导向；二、在趣味与其他行为功能的匹配中，趣味对风格的影响所起的也不一定是主导的作用，其他行为功能的作用力完全有可能压倒趣味的作用。这样，对于作为精神功利的宗教美术来说，黑格尔美学的“精神决定论”就未可厚非，只要我们不是把精神加以无限制的滥用，企图从一只尖头鞋中得出如同从大教堂中一样容易得到的哥特精神的印象（参看沃尔夫林《文艺复兴和巴洛克》），而是就大教堂论大教堂，它完全可能比贡布里希美学的“趣味决定论”更深刻、更具说服力。至于在实用美术或悲剧美术中，审美趣味与物质功利或内在生命意识的关系，情况可以类推。
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趣味→功能→行为→时代民族
1994–2025
趣味服务于功能，功能从属于行为，而行为不能不受时代和民族的制约。故时代性与民族性仍在支配趣味与行为之间此消彼长的关系。
关键词 趣味→功能→行为→时代民族
所针对 把趣味视为独立自足的决定因素者
《美术人类学》1994／导论／§30
贡布里希对艺术学的研究强调趣味，作为对黑格尔美学的矫枉过正，自有其片面的深刻性。但趣味服务于功能，功能从属于行为，而行为却不能不受时代和民族的制约。同是作为实用行为及其审美形式的实用美术，不同的时代、不同的民族各有不同的物质需求；同是作为宗教行为及其审美形式的宗教美术，不同的时代、不同的民族各有不同的精神信仰；同是作为悲剧行为及其审美形式的悲剧美术，不同的时代、不同的民族各有不同的价值取向，由此而形成不同的艺术风格。在这里，分明又有时代性和民族性在支配着趣味与行为之间此消彼长的关系。
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艺术的非时空性
1994–2025
人类行为具有非时间性、非空间性的一面：古今中外只要有人类，就有实用、宗教、悲剧行为，故艺术也有非时空性。东方民族的艺术不会让位于欧洲民族的艺术，建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌不会互相取代，更不会让位于抽象的哲学。
关键词 艺术的非时空性 · 否定艺术终结论
所针对 黑格尔"艺术终将让位于哲学"
《美术人类学》1994／导论／§29
黑格尔对艺术学的分类贯穿了时代性和民族性，从而使不同类型的艺术形式都取得了某种相对的时空定位。从象征型到古典型再到浪漫型的嬗递，作为艺术对于理念即真正的美的概念始而追求、继而到达、终而超越的过程，不仅体现了从古代到现代的时代精神的更替，涵浑了从东方到欧洲的民族精神的变迁，而且意味着从建筑到雕刻再到绘画、音乐、诗歌的门类演化。然而，美术人类学认为，人类行为具有非时间性和非空间性的一面，古今中外，只要有人类存在，就会有实用行为、宗教行为和悲剧行为，就会有作为人类行为审美形式的艺术——包括美术。因此，艺术（包括美术）也具有非时间性和非空间性的一面。东方民族的艺术不会让位于欧洲民族的艺术，建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌也不会互相取代，更不会让位于抽象的哲学。
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非封闭体系
1994–2025
美术人类学不是封闭体系。行为与美术的分类只为研究方便，实际行为交缠交织、难以归档；此分类不以时间嬗递（时代精神）或空间分割（民族精神）为参照坐标。
关键词 非封闭体系 · 分类只为方便
所针对 黑格尔式"囊括无遗"的封闭体系
《美术人类学》1994／导论／§31
需要说明的是，人类行为的分类只是为了研究上的方便。事实上，在实际行为中，不同的行为并不是泾渭分明的，它们往往交缠交织、难解难分，有些行为甚至难以归档。且不论审美行为不能与其他三类行为相互分离；即以前三类行为而论，尽管它们在某种时空条件下不妨各行其事，互不关涉，但在更广泛的情境逻辑中，我们所看到的却是实用行为与宗教行为的协同，宗教行为与悲剧行为的并存，如此等等。因此而有实用美术与宗教美术的协同，宗教美术与悲剧美术的并存。换言之，美术的分类其实也只是为了研究上的方便。正如有许多人类行为无法明确归档，在美术中也存在着许多无法明确归类的事象。所以，我们在这里将美术分为实用美术、宗教美术和悲剧美术，并不是想仿效黑格尔的象征型、古典型和浪漫型，企图把人类全部艺术事象囊括无遗地纳入到一个封闭的体系之中。美术人类学不是一个封闭的体系，它只是选取人类美术史事象中最具广泛性和典型性的几种类型，以考察趣味与物质功利、精神信仰、内在生命意识以及时代性和民族性在交缠交织的共同作用中创造艺术风格的不同内涵和外延。实用美术、宗教美术和悲剧美术的分类本身，并不是以时间上的嬗递即所谓时代精神，和空间上的分割即所谓民族精神为参照座标的；然而，在它们各自发生、发展的过程中，完全可能因时空条件的不同而制约于或体现出不同的时代精神或民族精神。
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原始行为的混沌性
1994–2025
原始行为基于"原逻辑"与"与美申"，各类行为混沌不分，不可将任一因子单独抽离——否则得到的将不是"活"的原始行为，而只是"死"的残躯断肢，如倏忽为浑沌凿七窍。故以原始美术作为美术人类学的研究起点。
关键词 原始行为的混沌性 · 浑沌凿窍
所针对 把原始美术强行分类者
《美术人类学》1994／导论／§32
如果我们进一步追溯人类行为的“原型”，我们称之为原始行为，那么，便可以发现这是一种基于“原逻辑”(prelogique)和“与美申”(participation)的学术行为。在这里，各类行为都是混沌不分地协同效应的，即使为了研究上的方便，我们也殊难将它进行分类。尽管在原始行为中同时“包容”了实用性、宗教性、悲剧性和审美性行为的多重因子，但是，我们却殊难将其中的任一因子单独抽离出来，分别作为原始实用行为、原始宗教行为、原始悲剧行为或原始审美行为。否则的话，我们所得到的很可能将不再是“活”的原始行为，而只是“死”的原始行为的某一残躯断肢。这种情况，正如《庄子·应帝王》中所记，倏与忽为浑沌凿七窍，以视、听、食、息，日凿一窍，七日而浑沌死。因此，如果在迫不得已而必须如此做的情况下，务须十分谨慎地小心从事。
《美术人类学》1994／导论／§37
原始行为的这种混沌性，决定了原始美术的特征也是混沌不分的，我们殊难将其中的任一部分单独抽离出来，分别作为原始实用美术、原始宗教美术或原始悲剧美术。甚至连原始美术的提法，也只是出于一种研究上的方便。前文提到，人类行为包括原始行为的审美形式是纷繁多样的，美术只是其中的一种；此外的形式还有音乐、舞蹈、诗歌、文学等等。原始美术的混沌性，不只表现于它同时涵浑了人类的实用性、宗教性和悲剧性行为，同时还表现于它并不独立地涵浑上述行为。作为原始行为审美形式的一个有机因子，它与音乐、舞蹈、诗歌、文学等其他原始艺术形式交缠交织，难解难分。迄今为止，中外学术界关于原始美术的研究，无不从“艺术的起源”而不是“美术的起源”开始，正说明原始美术与原始艺术的混沌一体。
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《美术人类学》1994／导论／§39
基于同样的理由,我们将原始美术作为美术人类学的研究起点。
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资料是普遍真理／真伪是特殊真理
2020–2025
资料的搜集整理作为研究前提，是普遍真理；真伪鉴定作为研究前提，是特殊真理，分别对应不同研究目的。两者都是相对真理：资料永不可能搜集无遗，真伪永不可能鉴定无误，但都要努力去做。必须依据所研究的问题决定资料做到什么程度、真伪鉴定到什么程度——这就是概率。不问研究目的而追求绝对的全、绝对的真，研究就无法做了。
关键词 资料是普遍真理／真伪是特殊真理 · 概率
所针对 以"真伪鉴别是研究的基本前提"否定研究可行性的跨文化研究者
《实践美术史学十论》2010／后记／§18
所以，美术史的研究，资料的搜集整理作为研究的前提，是一个普遍真理；真伪的鉴定作为研究的前提，是一个特殊真理，分别对应不同的研究目的。但两者都是相对真理而不是绝对真理。因为，资料永远是不可能搜集无遗的，但要努力去做，而且是许多人，包括你们学生也可以努力去做的，不断地由相对真理趋近绝对真理又永远不可能到达绝对真理；真伪永远不可能是鉴定无误的，但要努力去做，而且只有少数人，却不包括你们学生可以努力去做的，不断地由相对真理趋近绝对真理又永远不可能到达绝对真理。必须依据所要研究的问题，来决定资料做到什么程度？真伪鉴定到什么程度？这就是概率。达到了一定的概率，不全，或有伪，都不影响研究的可行性和有效性。不问研究的目的，追求绝对的全，绝对的真，研究就无法做了。比如说苏武、李陵的诗，赖《昭明文选》而传世，苏轼当批评萧统的选择不当时，认为这些是伪作并很浅陋；当倡导做诗要有感而发时，认为这些是真迹并千古绝唱。可见真伪的鉴定乃至结论，是视所研究的具体问题而考量的。
《实践美术史学十论》2010／后记／§14
我对她说，老师这样讲，是故意考考你，因为这是一个非常幼稚的观点，古今中外，美术史专业的学术圈内不会有专家持这样的观点，只有不懂装懂的圈外人才会有这样的想法。为什么呢？因为这是根本做不到的，以这样的要求，不仅你们学生，就是专家，不仅美术史的研究没法做了，就是自然科学的研究也没有办法做了。为什么自然科学发展到后来出现了模糊数学？出现了概率论？出现了有效数字、无效数字的演算？就是绝对的真伪、绝对的无误是人类永远做不到的。我们不能因为因可能全面的资料或很不全面的资料中有可能存有伪作，而推翻研究的可行性和结论，正像人大会议中，人大代表中肯定存有贪官或奸商，我们不能因为这个可能而推翻人大会议的可行性和会议文件的有效性。
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《实践美术史学十论》2010／后记／§17
还有像研究石涛的画学思想，除石涛本人撰写的《画语录》十八章为可信的资料，还有汪辟疆的《大涤子题画诗跋》，后来又有程霖生、桥本关雪、傅抱石等增补过，达八百余则。这八百余则文字，都是辑者从石涛的画迹上辑录下来的，涉及的画迹，至少也有八百余幅。那么问题来了，我们要引用这些材料，首先要鉴定汪辟疆等所据以辑录的石涛画迹是真还是伪。因为有一点可以肯定，汪氏等所见的石涛画迹中肯定有伪作存在，虽经各家的个人眼光的鉴定，也不一定正确，尤其像程霖生，完全是以个人所藏石涛为底本的，而他的石涛收藏中，便颇多伪作。这样，问题又来了，因为这八百余幅石涛画迹，今天大多见不到了，我们根本无法对之作真伪的鉴定。比如载有“笔墨当随时代”、“画有南北宗”、“古人未立法之前”等画语的画迹，它们在哪里呢？是真还是伪呢？当它们的真伪还没有鉴定出来之前，这些画语我们还能不能引用呢？我的看法还是可以引用的，不仅真伪没有鉴定出来之前可以引用，就是真伪鉴定出来以后，被认为是伪作，还是可以引用，用来阐明石涛的画学思想。为什么呢？因为即使是伪作，它所运用的肯定也是石涛的笔墨风格，而不会是黄筌、王希孟、张择端的笔墨风格，上面的题跋画语所反映的肯定也是石涛的画学思想，而不会是郭熙的画学思想。这就像一位人大代表在人大会议上的发言以反腐倡廉为主题，在没有纪检出他是一位贪官之前也好，在纪检出他是一位贪官之后也好，我们都可以充分相信他的发言是代表了党和人民大众反腐倡廉的呼声的。
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图腾式引证
2001–2025
批评当代学界"看谁的图腾伟大"的风气：不用自己的事实与逻辑说话，而把施密特、波普尔、弗里德曼高高举起，如同原始人把图腾的羽毛插在头上借神力。"就像一只母鸡，把很多孔雀羽毛插在自己屁股上。"
关键词 图腾式引证 · 事实加逻辑
所针对 以引证权威代替论证者
《实践美术史学十论》2010／后记／§6
那些讲什么问题，不会用自己的事实和逻辑来说话的，要把施密特、波普尔、弗里德曼高高举起的当代知识分子，虽然穿着西装皮鞋，在我看来，何尝不像茹毛饮血的原始人——就像原始人会把一些图腾的羽毛或者爪牙装饰在自己头上和胸前，这样就可以借到图腾的神力。他们的逻辑是一样的：我们的图腾是最牛的！这样我们的部落就是最牛的！！这样我就是最牛的！！！哈哈，看谁敢来惹我。
《实践美术史学十论》2010／后记／§7
更有某些学者擅长引用各种名人名言，但你却看不出他自己的论据和逻辑关系是什么。甚至写了几本书，你都读不出他核心观点到底是什么。就像一只母鸡，把很多孔雀羽毛插在自己屁股上。而这一招在中国确实能把很多人吓一跳。
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《实践美术史学十论》2010／后记／§10
显然，当前美术史界的不正之风，绝不是一个孤立的现象。比如说你要同甲讨论“谦虚使人进步，骄傲使人落后”的简单道理，你举出的例子是千百年前的中国人说的“满招损，谦受益”以及“欹器”的警示，甲就嘲笑你，说你太低级，只能把简单的道理仅止于简单而无法升华到高深，根本同他处在不是一个层次上，他也就不屑与你讨论。他举出的是后于中国古人的伽利略那句“智慧、敏捷而谦虚的话”——“我不知道”。于是，简单的“事实加逻辑讲清楚”的道理就具有了伟大的思想深度。又比如，你同乙讨论艺术风格与时代的关系，你举出的是几百年前的古人所说的“论画的形似，见与儿童邻，‘此元画也’；画写物外形，要物形不改，‘此宋画也’”，证明宋画作为一种风格，并不全是宋人所画，元人乃至后人也可以画；元画作为一种风格，也并不全是元人所画，宋人乃至前人也可以画。或者举出董其昌的“南北宗论”，“其人非南北也”，证明南宗画并不全是南方人所画，北方人也可以画；北宗画并不全是北方人所画，南方人也可以画。这也显得落后，他是不屑同你讨论的。他举出的是近年的某位西方学者，提出“罗马风格”并不全是罗马时期的作品，罗马时期的作品也并不全是“罗马风格”。这才是一个“发人之所未发”的伟大创意，值得引起我们的借鉴而“重新改写中国美术史”。因为在中国，还从来没有哪一位美术史家提出过如此深刻的思想。
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偏差非错误
2004
于所批判的论点，一般不称"错误""谬论"而称"偏差"。因为一、艺术不同于科学与逻辑学，同一问题的正确结论可以有几个，甚至两个对立的观点都可以是真理，但艺术上每一个真理都有它特定的适应情况；二、所批判的不是论点本身有偏差，而是坚持者把本应针对此一时间、地点、条件、对象的真理，用到了彼一时间、地点、条件、对象。
关键词 偏差非错误 · 真理有特定适应情况
所针对 把学术批评等同于全盘否定者
《中国画经典之树常青》2004／后记／§6
细心的读者可以发现,在我上百万言的文字中,对于所批判的论点,一般都不称之为“错误”、“谬论”,而称之为“偏差”。这是因为一,艺术与科学、逻辑学不同,科学、逻辑学对同一问题的正确结论只有一个,自然,其他的便是“错误”和“谬论”;而艺术对同一问题的正确结论却可以有几个,甚至两个互相对立的观点,也可以都是真理。但是,科学、逻辑学上的真理一旦被确认,它便适用于该领域的一切情况,而艺术上的每一个真理,却都有它特定的适应情况。二,我所批判的论点,并不是指这个“论点”本身有“偏差”,而是因为坚持该论点的专家,把这个本应针对这一时间、地点、条件、对象的真理,用到了那一时间、地点和条件、对象,这样,真理也就变成了谬误。所以,“偏差”不是指“论点”而言,而是结合“时间、地点、条件、对象”而言。所谓“普遍性”、“特殊性”,离开了时间、地点、条件、对象,我们不能孤立地来讨论一个论点的是正确还是错误,只能来讨论它的是不是有偏差?偏差是大还是小?
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一事
2020–2025
任何学科规范必有两个前提：一是"一事"——这条法制必须能规范该学科只能是该学科，而不会成为其他学科；二是"适众"——必须能为该学科最大多数专业人员所掌握，却又为专业外人员所难掌握。二者缺一不可。如圆的规范是"规"：用规必画出圆（一事），且人人用规都能画圆（适众）。
关键词 一事 · 适众 · 学科规范的双重前提
所针对 —（此为其学科规范论的定义性表述）
《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§5
任何学科的规范，它必有两个基本的前提或原则，一是“一事”，二是“适众”。所谓“一事”，就是作为学科规范的这一条
《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§6
“法制”，必须能够规范这个学科只能是这个学科，而不会成为其他学科；所谓“适众”，就是作为学科规范的这一条“法制”，必须能够为从事该学科的最大多数专业人员所能掌握，却又为专业外的人员所难以掌握。能“一事”而不能“适众”的，不足以作为规范；能“适众”而不能“一事”的，同样不足以作为规范，二者缺一不可。比如说圆的规范，就是规。为什么呢？因为用规画出的必然是圆而不会成为方，而且所有画圆的人，只要运用了规就都能画出圆来。尽管圣人脱手也能画出圆来，但它不能适众，大多数画圆的人，脱了手往往画不出圆。尽管众人都能脱手而画，但它不能一事，脱手所画的往往总是不圆。
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书画同源同的是笔墨
2020–2025
"书画同源"同的是笔墨，"诗画一律"一的是意境。本来绘画的笔墨服从并服务于形象塑造，绘画的意境通过形神兼备的形象塑造表现；明代后期以降，绘画的中心变成了笔墨，形象的程式化、符号化、文字化反过来配合笔墨——这是颠覆性的变异。
关键词 书画同源同的是笔墨 · 诗画一律一的是意境 · 颠覆性变异
所针对 以"中国画的基础即规范是书法／诗文"立论者
《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§8
但世界上万事万物的道理总是相通的，中国画与书法、诗歌更有着密切的关联甚至交叉、互渗。“书画同源”，所以有人说中国画的基础即规范是书法；“诗画一律”，所以有人说中国画的规范是诗文。这样，到了明代后期，中国画的规范便质变了，它的核心即立足点不再是形象，而是笔墨，要想成为一个优秀的中国画家，必须首先是一个优秀的书家、诗人。“书画同源”，同的是笔墨。本来，绘画的笔墨是用来配合、服从、服务形象的塑造的，而书法的笔墨是用来配合结字章法的。现在，书法的笔墨是中心了，结字、章法是用来配合笔墨的，这里面的变异还不是十分引人注目；而绘画的中心是笔墨了，形象的程式化、符号化、文字化是用来配
《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§9
合笔墨的，这就有了颠覆性的变异。“诗画一律”，一的是意境。本来绘画的意境是通过形神兼备、物我交融的形象塑造而表现出来的，诗歌的意境是通过平仄、格律、韵辙、炼字而体现出来的。现在，诗歌的规范没有变，绘画的意境是通过笔墨的淋漓而体现出来的，通过题诗而表现出来的，这就使得绘画的规范又有了颠覆性的变异。
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改良式创新／革命式创新
2011–2025
创新有两种：量变式、小跨度的"改良"，在学科规范前提下创新以完善规范；质变式、大跨度的"革命"，打破学科规范以颠覆旧规范。在自然科学界、金融界，颠覆行业规范的创新原则上不被认可；唯独艺术界"宁要创新的失败，不要保守的成功"，且总是从此否定原有规范而视之为落后、保守。
关键词 改良式创新／革命式创新 · 金融创新猛于虎
所针对 艺术界颠覆学科规范式的"创新"
《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§1
2008年，美国的次贷危机全面爆发，引起全球金融界的格局大动荡。所谓“次贷”危机行为，是美国金融界的一大创新之举，所以，业内称此次危机是“金融创新猛于虎”（2008年5月17日中央电视台财经频道）。这里的“猛于虎”是一个贬义词，而“创新”则通常被认为是一个褒义词。由褒义词的因始，至贬义词的果终，这又是怎么一回事呢？原来，创新有两种。一种是量变式的、小跨度的，或称“改良”，就是在行业、学科规范的前提下、范围内进行创新，从而完善规范，推动行业、学科的建设。另一种是质变式的、大跨度的，或称“革命”，就是打破行业、学科的规范进行创新，从而颠覆旧规范，创立新规范。其结果有二，一是推动行业、学科的跨文化、跨学科发展，从而形成一个新学科；一是新学科未能形成，却把原有的行业、学科搞乱了、颠覆了。“次贷”行为，便属于后一种创新行为，没有收获高回报，却带来了高风险，所以说它是“猛于虎”。
《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§3
所以，在日常生活中，在自然科学界、金融界，颠覆行业规范的创新，原则上是不可能被认可的，包括美国的次贷行为，还不是对行业规范的颠覆，而只是打擦边球，其后果尚且如此严重。然而，在艺术界就不一样了，两种创新，“宁要创新（革命性创新）的失败，不要保守（改良性创新）的成功”，一如政治上“宁要社会主义的贫穷，不要资本主义的富裕”。或者更准确地说，在艺术之外的各学科中，对于颠覆行业规范的创新总是：一、慎之又慎；二、在提出跨学科创新的同时，绝不否定原学科的规范。包括次贷行为，一方面打了一个跨学科的擦边球，另一方面，金融界的基本规范还是固守不移。而在艺术界，尤其是绘画界，却总是热衷于颠覆学科规范的创新，而且，一、总是灵感突现便出人意料、匪夷所思地推出，引起全面轰动的效应；二、总是从此否定、取消学科的原有规范而视之为落后、保守，把它放进博物馆中去。
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《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§12
在，但是，艺术之外的各个学科，其真理往往不是多元的，所以，一、跨学科的创新总是慎之又慎；二、跨学科的创新不会颠覆原学科的规范，而是成为一个新学科，而绝不是以新学科为原学科。
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画之本法
2000–2021
"画之本法"（绘画学科的度数规范：造型、六法、外师造化中得心源）优先于"画外功夫"（诗书印等专业外修养）。二者有先后、重轻、主次、本末之别，决不能本末倒置。
关键词 画之本法 · 画外功夫 · 本末不可倒置
所针对 以"三绝""四全"豁免绘画基本功者
《中国画的可持续发展》2000／中国画传统的演变和得失 ——兼论传统在 21 世纪的弘扬问题／§214
至明清的写意画，“非画之本法”成了“画之本法”，聊备一格成了画道的正格。这期间，草率的、不敬业的精神未变，绘画基本功的不足未变，但却糅入了诗、书和印，成为“三绝”、“四全”，成为乱笔画。一方面，它丰富了游戏的趣味性，另一方面，也弥补了功力的不足处。这虽然是写意画的一个进步，但是基本的病灶未除。因为正规画更多的是画法，而写意画的乱笔更多的是书法，它还是属于“非画之本法”，像赵孟頫那样偶一用之，自无伤大雅，将它作为“本法”，实属本末倒置。就像一个木工要断木条，手头没有锯子，只有刨子，不得不使用刨子把木条切割使断，属于没有办法的办法，而决不是理所当然的准则。对写意画的盲目推崇，其最大的误导，正是把没有办法的办法当作理所当然的准则，似乎中国画就是应该草草率笔，一挥而就，就是应该不讲绘画本身的功力，专讲诗、书、印的“画外功夫”。结果，当大文化背景的变异，使得诗、书、印的支持分崩离析，写意画便只剩下了草草率笔的胡图乱抹，沦为媚俗的“卡拉OK”艺术和欺世的“现代水墨”艺术。
《中国画先进文化方向》2001／中国画教学研究／§61
我们不能否认，一个画家具有丰富深厚的各种画外功夫尤其是诗、书、印等“三绝”、“四全”的文化修养，有助于提升自己作品的意境。但一个基本的前提是，他的绘画本法功夫必须相当扎实、精湛。具备了这一前提，有这个修养当然好，如顾恺之、文同、王诜、赵孟頫；没有这个修养同样也好，如敦煌的画工、韩幹、范宽、两宋画院的众工。撇开了这一前提，把画外功夫的修养，作为画内功夫的“专业”来看待，其结果必然削弱画之所以为画的绘画性。事实上，明清文人写意画的泛滥导致中国画的式微，便与此相关。
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《中国画经典之树常青》2004／"人以画传"和"画以人传"／§3
任何一个职业、行当，之所以为该职业、该行当，是该职业、该行当自身的专业要求所决定的，汲取他职业、他行当之长当然是需要且重要的，但本职与他职，专业基本功和专业外修养，其间有一个先后、重轻、主次、本末的关系，决不能本末倒置。所谓“做好本职工作”，就是要求任一职业的人把主要精力化在本专业的基本功上，然后学一些他职的知识结合、融汇到本职中来，为本职所用。如果本职没有弄懂吃透，其他知识再丰富，除非你成为其他某一行当的专家，又有什么意义呢？而当你成了其他某一行当的专家，实际上正意味着你弄懂吃透了该行当的专业，做好了另外一项本职工作。
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绘画之为绘画
2004–2021
"文化之为文化"在于"书法之为书法""绘画之为绘画"，而决不在于"绘画之为书法""绘画之为诗文"。种瓜得瓜，种豆得豆。
关键词 绘画之为绘画 · 非绘画之为书法
所针对 以书法性、文学性定义中国画本体者
《中国画经典之树常青》2004／中国画:作为"文化"和作为"绘画"／§11
所以，我始终认为，撇开特殊性不论，从普遍性的立场，“文化之为文化”，乃是在于“书法之为书法”、“绘画之为绘画”，而决不是在于“绘画之为书法”、“绘画之为诗文”。种瓜得瓜，种豆得豆，乃是普遍性的常识，要想种瓜得豆，必须经过特殊的培育,没有经过特殊的培育,要想种瓜得豆,不过是妄人妄语。试想,以我们这一代人空前膨胀的惰性和贪欲、空前低下的智力和功力,要想安心地做好本职工作,已经勉为其难,要想腾出精力去修养所谓的“文化”,简直就是异数中的异数了。一言以蔽之,本职之外的功夫是“文化”,本职的功夫同样也是“文化”。所以,特别在今天的条件和形势下,要使“文化之为文化”,首先需要提倡的是“做好本职工作”,而不是“把主要精力用于本职外功夫”上。有一点绝无可疑,如果有某人办一个个人画展,同时附带展出的还有足以证明他具有高深文化修养和画外功夫的诗文著述,那么,其目的决不是为了证明:“我的画之所以画得这么好,是因为我把主要精力用在文化上的结果。”而恰恰是为了证明:“我的画之所以画得不好,是因为我把主要精力用在文化上的缘故。”所以,其结论,当然也就不是要求画家们都来向他学习,把功夫用到画外去;而是希望观众们原谅他的画艺:在“文化”上有如此的成就,还能画到这个样子也就很不错了。这就是“画以人传”,因为他靠“人以画传”、“画以画传”是不够格的。
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画以画重
1994–2025
正规画讲"画以画重"，文人写意讲"画以人重""功夫在画外"。明清以来"非画之本法"被奉为"画之本法"，聊备一格成了画道的正格。
关键词 画以画重 · 画以人重 · 非画之本法成本法
所针对 陈师曾《论文人画的价值》一路的价值序列
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／关于写意画和生宣纸／§4
二、关于写意画的短长，陈师曾早在《论文人画的价值》中有所论证：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”；“首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画”。这就是所谓“画以人重”、“功夫在画外”，或“人品（政治）标准第一，画品（艺术）标准第二”，是历来的文人写意画家，包括不是文人的写意画家所津津乐道的。而正规画则是“画以画重”、“人以画重”，“功夫在画内”，“画品（艺术）标准第一”，首重形式，精神优美最好，精神不优美（但也不恶劣）也好。正因为如此，所以，尽管正规画和写意画中各有高手，也各有庸工，但是其一作正规画，庸工难以窜入高手之中，而作写意画，庸工则便于窜入高手之中，虽明眼难以判别。董其昌说：“画家当以神品为宗极，或有以逸品置于神品之上，曰失于自然而后神。此诚笃论，恐护短者窜入。”神品是正规画的极致，逸品是写意画的极致，董其昌为什么说“恐护短者窜入”逸品中，而不说“恐护短者窜入”神品中呢？道理便在于此。其二，作写意画，对于画家主观的人品、思想、学问、才情要求极高，如雍容博大的胸襟，平淡天真的风格，诗、书、画、印多方面的综合修养等等。所谓“气韵必在生知”，它们绝不是人人都能具备的，也是很难学而致之的，尤其在今天的形势下，由于大文化背景的变易，对于大多数写意画家来说，要想具备老一辈写意画家的“优美精神”，包括诗、书、画、印的全面修养，更是难上加难。这样，写意画便由“精神优美，形式欠缺”，变为“精神平平，形式欠缺”，甚至变为“精神丑陋，形式欠缺”。所以，21世纪的写意画，在专业的圈子里，将只限于极个别的天才画家，才有真正光明的前景；在业余的圈子里，由于它本身就是作为利家（业余画家）的传统，只是因为明清写意画家将本属于画外功夫的“三绝”“四全”转化成了画内功夫，才成为专业的传统。而如今，因为大文化背景的变易，它又重新成为一种真正的业余传统。所以，对于广大群众的业余爱好、业余参与，它也是有着广阔的前景的。但对于大多数专业画家来说，它的前景便如傅抱石在20世纪30年代时所说：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦！”或如陆俨少所说：“不知其短长，盲目地学石涛，学了好处不多，反而要中他的病，传染到自己的身上来。”我曾多次指出，一些优秀的写意画家和作品，有如西子捧心，病处成妍，虽绝世的美色，但其所以为美，不在其心脏病，而在其天生丽质。东施们不明手比，群起而效颦，把自己的心脏也弄出毛病来，只能是愈增其丑的。写意画的“病”，便是陈师曾所说的“形式欠缺”，陆俨少所说的“马虎草率”“信笔不经意病笔太多”。
《中国画的可持续发展》2000／中国画传统的演变和得失 ——兼论传统在 21 世纪的弘扬问题／§214
至明清的写意画，“非画之本法”成了“画之本法”，聊备一格成了画道的正格。这期间，草率的、不敬业的精神未变，绘画基本功的不足未变，但却糅入了诗、书和印，成为“三绝”、“四全”，成为乱笔画。一方面，它丰富了游戏的趣味性，另一方面，也弥补了功力的不足处。这虽然是写意画的一个进步，但是基本的病灶未除。因为正规画更多的是画法，而写意画的乱笔更多的是书法，它还是属于“非画之本法”，像赵孟頫那样偶一用之，自无伤大雅，将它作为“本法”，实属本末倒置。就像一个木工要断木条，手头没有锯子，只有刨子，不得不使用刨子把木条切割使断，属于没有办法的办法，而决不是理所当然的准则。对写意画的盲目推崇，其最大的误导，正是把没有办法的办法当作理所当然的准则，似乎中国画就是应该草草率笔，一挥而就，就是应该不讲绘画本身的功力，专讲诗、书、印的“画外功夫”。结果，当大文化背景的变异，使得诗、书、印的支持分崩离析，写意画便只剩下了草草率笔的胡图乱抹，沦为媚俗的“卡拉OK”艺术和欺世的“现代水墨”艺术。
外师造化非现实主义
1993–2019
中国画家的"外师造化"不能简单看作现实主义，在某种意义上恰恰是"超现实主义"的；"因心造境"亦非唯心主义或反现实主义，而是超现实主义情境的另一种表述。
关键词 外师造化非现实主义 · 因心造境非唯心
所针对 李浴、郭因等以现实主义解中国山水画者
《心境与表现》1993／前言／§7
有足够的理由认为，支配中国山水画创作的行为动机是中国人所特有的山水情境，其最高境界上诉真宰、直抉“道”源。基于这种独特的山水情境，中国画家的“外师造化”绝不能简单化地看作是“现实主义”的，如李浴、郭因等的见解那样；在某种意义上，它恰恰是“超现实主义”的。正因为如此，所以，所谓“因心造境”也并非是“唯心主义”或“反现实主义”的，它实际上是对“超现实主义”情境的另一种表述，与“外师造化，中得心源”的观点貌离神合。对于中国画家来说，观赏山水的目的，既不是为了搜集山水画创作的素材，也不是为了发现某种外在于“心源”的客体之美。且不论唐吴道子的写嘉陵江山水，“臣无粉本，并记在心”（朱景玄《唐朝名画录》）；五代荆浩的入太行山洪谷，照着真松写生数万本，不也受到了“洪谷野叟”的严厉批评，说是“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用”吗？洪谷野叟的意见是，真正的画家应该由真景（客观真实意义上的真景）而笔墨，再由笔墨而真景（本真也即“道源”意义上的真景），所谓“可忘笔墨，而有真景”（参看《笔法记》）。这样，山水对象便成为主体精神世界和人格修养的一个重要内容，借以参悟本体的天人合一之“道”，上升到“独与天地精神往来而不敖睨于万物”（《庄子·天下》）的人生——艺术境界。也即清初画家石涛所说的：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也——所以终归之于大涤也。”（《画语录·山川章第八》）正是在这一意义上，中国画，尤其是中国山水画，在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。（参看我的论文《山水画与人格修养》，《读书》1987年第七期；《画禅室随笔的美学意蕴》，《美术》1988年第四期；《天真烂漫是我师》，《上海大学学报》1988年第五期；《中国山水画的宇宙感》，《朵云》1989年第一期）因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，沈括的“以大观小”，郭熙的“移步换形”，我以为六朝孙绰的评庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”（转引自刘义庆《世说新语·容止第十四》），更深刻地道破了中国山水情境的行为动机。回头去看西方风景画家的将“对象”“提升到心灵的意识面前”，则始终是将“对象”作为美的客体加以观照、把握，并在发现、复现这种客体之美的创造过程中，认识、赞扬主体能动的“自由理性”（黑格尔语）。至此，我们也就不难理解，为什么静坐于固定立场的王维、黄公望的“真山之法”，以及合于“焦点透视”的倪云林的山水图式，同样深刻地体现了民族绘画的文化心理特征。
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行为 vs 行为动机
1988–1993
中西绘画的差异不在"怎样用心源师造化"的现实行为，而在支配这种行为的动机。散点透视与焦点透视、行动立场与固定立场，都不能作为中西绘画差异的最终根源——王维、黄公望静坐一处的"真山之法"，倪云林合于焦点透视的图式，同样深刻体现了民族绘画的文化心理。
关键词 行为 vs 行为动机 · 散点／焦点透视不是根源
所针对 以"散点透视"解释中西绘画差异的通说
《心境与表现》1993／前言／§6
然而，如果我们再仔细地想想，问题可能并不这样简单。在古代山水画迹中，我们不是常常可以看到有一位高人逸士（一般地说，画中的这位高人逸士便是画家的自我写照）正伫立于山脚下或箕踞于水滨边静观万物？这与西方画家由一固定的立场出发把握对象的现实行为又有什么不同？如果查一查文献，我们还可以发现，最能代表中国绘画民族精神的唐代画家王维，特别喜欢“独坐幽篁里，弹琴复长啸”(《竹里馆》)，而元代画家黄公望则“终日只在荒山乱石、丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何”(李日华《论画》)……他们的“山水之法”，无不是“真山之法”，却又无一是“移步换形”的“散点透视”。此外，我们还不妨以元代倪云林的山水画图式为例，由近而远、渐远渐虚的枯树、茅亭、浅岫，不也分明合于“焦点透视”的视觉构成原理？如此等等，足以说明，行动的立场与固定的立场，或“散点透视”与“焦点透视”的分别，并不能作为中西绘画差异性的最终根源。换言之，中西绘画的差异性并不表现在怎样用“心源”去“师造化”与怎样将“对象”“提升到心灵的意识面前”的现实行为方面，我们应该将观照的角度深入到支配这种现实行为的动机方面。
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山水画非画而是道
1993–2019
中国山水画在本质上并不是"应物象形"的"画"，而是整合人生的"道"。观赏山水既非搜集素材，亦非发现外在于心源的客体之美；山水对象是主体精神世界与人格修养的内容，借以参悟天人合一之道。六朝孙绰评庾亮"方寸湛然，固以玄对山水"一语，比张璪"外师造化中得心源"、沈括"以大观小"、郭熙"移步换形"更深刻地道破了中国山水情境的行为动机。
关键词 山水画非画而是道 · 以玄对山水
所针对 把山水画视为对客体之美的观照者
《心境与表现》1993／前言／§7
有足够的理由认为，支配中国山水画创作的行为动机是中国人所特有的山水情境，其最高境界上诉真宰、直抉“道”源。基于这种独特的山水情境，中国画家的“外师造化”绝不能简单化地看作是“现实主义”的，如李浴、郭因等的见解那样；在某种意义上，它恰恰是“超现实主义”的。正因为如此，所以，所谓“因心造境”也并非是“唯心主义”或“反现实主义”的，它实际上是对“超现实主义”情境的另一种表述，与“外师造化，中得心源”的观点貌离神合。对于中国画家来说，观赏山水的目的，既不是为了搜集山水画创作的素材，也不是为了发现某种外在于“心源”的客体之美。且不论唐吴道子的写嘉陵江山水，“臣无粉本，并记在心”（朱景玄《唐朝名画录》）；五代荆浩的入太行山洪谷，照着真松写生数万本，不也受到了“洪谷野叟”的严厉批评，说是“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用”吗？洪谷野叟的意见是，真正的画家应该由真景（客观真实意义上的真景）而笔墨，再由笔墨而真景（本真也即“道源”意义上的真景），所谓“可忘笔墨，而有真景”（参看《笔法记》）。这样，山水对象便成为主体精神世界和人格修养的一个重要内容，借以参悟本体的天人合一之“道”，上升到“独与天地精神往来而不敖睨于万物”（《庄子·天下》）的人生——艺术境界。也即清初画家石涛所说的：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也——所以终归之于大涤也。”（《画语录·山川章第八》）正是在这一意义上，中国画，尤其是中国山水画，在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。（参看我的论文《山水画与人格修养》，《读书》1987年第七期；《画禅室随笔的美学意蕴》，《美术》1988年第四期；《天真烂漫是我师》，《上海大学学报》1988年第五期；《中国山水画的宇宙感》，《朵云》1989年第一期）因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，沈括的“以大观小”，郭熙的“移步换形”，我以为六朝孙绰的评庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”（转引自刘义庆《世说新语·容止第十四》），更深刻地道破了中国山水情境的行为动机。回头去看西方风景画家的将“对象”“提升到心灵的意识面前”，则始终是将“对象”作为美的客体加以观照、把握，并在发现、复现这种客体之美的创造过程中，认识、赞扬主体能动的“自由理性”（黑格尔语）。至此，我们也就不难理解，为什么静坐于固定立场的王维、黄公望的“真山之法”，以及合于“焦点透视”的倪云林的山水图式，同样深刻地体现了民族绘画的文化心理特征。
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素描无中西之分
2021
素描没有中西之分，也不只是契斯恰可夫的画法——它可以是门采尔的、达·芬奇的，同样可以是范宽的皴法、徐熙的落墨法。潘天寿把徐悲鸿"素描是一切造型艺术的基础"改为"西洋素描是一切造型艺术的基础"，是囿于明清以来书法性绘画而生的偏见。
关键词 素描无中西之分 · 皴法落墨法亦素描
所针对 潘天寿（对徐悲鸿命题的修改）
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§24
以北宋中期为界，中国画由大手笔转向小趣味，但二者均仍属于绘画性绘画（苏、米一路已转向书法性绘画，但未臻圆满，赵孟頫枯木竹石一派始趋成熟，但仅限于枯木竹石，书法性绘画真正成为画坛的主流，是从董其昌以后开始的）。所谓绘画性绘画，所强调的是为物传神，即所谓“为造物役者”，所以需要画家：一、深入生活，外师造化，中得心源；二、以敬业的精神严肃认真地进行创作；三、其具体的创作过程，若分为几个步骤，每一步都是“总体把握，逐步深入”，最有典型性的便是素描。我们知道，素描的画法，不允许把某一个局部单独地一下子画完，而总是要求画家从整体关系的要求，来逐步地给予每一个局部以恰当的定位，包括它在整体关系中的明暗、深淡。所以，诚如徐悲鸿所说：“素描是一切造型艺术的基础。”又说：“素描是没有中西之分的，正如数学是没有中西之分的。”后来潘天寿反对徐悲鸿的观点，并把徐的观点修改为“西洋素描是一切造型艺术的基础”，这正是囿于明清以来书法性绘画的中国画而得出的一个偏见。我们看南宋工笔画没骨花卉的创作，其过程不正合于素描的原则？再看范宽的《溪山行旅图》、徐熙的《雪竹图》，不正是用素描的方法画出来的？所谓素描，不只是契斯恰可夫的画法；它也可以是门采尔的画法，可以是达·芬奇的画法，同样也可以是范宽的皴法、徐熙的落墨法。而基于如上所述的三点，作为正规画的绘画性绘画，确实是一件“苦”差使，需要“积劫方成菩萨”。
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两个转折
2008–2021
中国画史衰退有两个转折点：一、北宋中期（以李公麟为代表）由"大手笔"转向"小趣味"；二、明万历以降由"绘画性绘画"（正规画）转向"书法性绘画"（程式画与写意画）。
关键词 两个转折 · 大手笔／小趣味 · 绘画性／书法性
所针对 以明清写意为画史进步者（黄宾虹、刘海粟一路）
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§5
大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§23
这实际上标志着从万历开始中国画史衰退的又一个重要转折点，即由绘画性绘画或称正规画转向书法性绘画，具体方向有二，一是以董其昌、四王为代表的程式画，一是以徐渭、八大、石涛为代表的写意画。
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贪欲与惰性
1987–2025
转折的动因是人性弱点：一是贪欲（贪名利权色），二是惰性（用最省力最迅速的方法获得之）。相比大手笔，小趣味省力得多而名利大得多；辛苦作大手笔只落"众工之事"之评，省力作小趣味却得高雅之誉，故有才华的画家纷纷避开大手笔，把大手笔留给了缺少才华的画家。
关键词 贪欲与惰性 · 急功近利
所针对 —（对画史衰退的动因解释）
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§10
人性都是有弱点的，其表现有二，一是贪欲，一是惰性。所谓贪欲，无非是贪名、贪利、贪权、贪色等等；所谓惰性，就是用最省力的、最迅速的方法获得名、利、权、色等等。所谓“急功近利”，功和利，是贪欲的目标，急和近，正是惰性的具体表现。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§12
千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”至邓椿《画继》，更以画为“文之极”而深鄙众工，“谓虽曰画而非画者”，并以“气韵生动”“独归于轩冕岩穴”。现在，辛辛苦苦地从事大手笔的创作，只能落得一个“众工之事”的评价，省时省力地从事小趣味的创作，却能赢得一个高雅之事的美誉，在急功近利的心态支配之下，有才华的画家们当然纷纷避开大手笔，而转向到小趣味的天地之中，而将大手笔的创作，留给了缺少才华的画家们。
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工笔意写
2008–2021
提出"工笔意写"这一自造术语：北宋中期之前的画法（敦煌唐壁画、荆浩、范宽、郭熙、徐熙、崔白）相比汉画之"略"更精，相比南宋工笔画又"略"，介于二者之间，故专称"工笔意写"。线条在 0.3–5 毫米之间，笔墨与形象相为映发而不互为掩没，对于大手笔的创作恰到好处。
关键词 工笔意写 · 笔墨形象相为映发
所针对 把晋唐宋一概归为"工笔画"的通行分期
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§20
试以敦煌的唐代壁画而论：一、它的作画态度既不率略，也不十分认真，所以对于形象的描绘，既不严重缺落，也不严格闭合，无论线条的勾勒、色彩的处理皆然；二、描绘的技法既不十分粗略，也不十分精细，以勾勒的线条而论，30厘米高的形象，线条一般在0.3毫米至5毫米之间，而以3毫米粗细者为主，以色彩的处理而论，则使用类似于水粉画的叠加式涂染法，相比于汉画粗糙生硬的涂染法，它可以表示不同色彩之间的过渡，但相比于工笔画化洽无痕的渲染法，它又显得不够细腻调和；三、形象的描绘开始注重细节，所以比较复杂，但相比于工笔画，则又要简略得多。敦煌壁画如此，荆浩、范宽、郭熙、徐熙、崔白的山水、花鸟无不皆然。这类画法，相比于汉画，似乎可以称作“工笔画”，但相比于南宋真正意义上的工笔画，又显然不能称作工笔画，所以，我专门称之为工笔意写。它相比于汉画，显得更有绘画性；相比于南宋画，又显得更大气。要想创造力作型的作品，工笔意写无疑是最合适的一种技法形式。因为，特别从笔墨线条的粗细而论，线条太细，且粗细变化的空间太小，如在0.3毫米至1毫米之间，就无法体现“骨法”的生动变化，笔墨线条为形象所掩没；而如果太粗，且粗细变化的空间太大，如同为30厘米高的人物画，在梁楷的作品中，细到0.3毫米，粗到40毫米，虽然充分地体现了“骨法”，但笔墨线条超逸于形象之外，又把形象给掩没了。相比之下，唯有工笔意写的方法，线条在0.3毫米至5毫米之间，笔墨、形象相为映发，而不是互为掩没，对于大手笔的创作，堪称恰到好处。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§16
在通常的观念中，晋唐宋的绘画都属于“工笔画”的范畴，而元画属于工笔兼写意的范畴。撇开元代不论，事实上，真正的工笔画是北宋中期以后才出现的，在此之前，均属于工笔意写的范畴，而并没有今天意义上的工笔画。
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笔墨的相对独立审美价值
2008–2021
笔墨有无"相对独立的审美价值"是分界线：大手笔的创作，笔墨包含在形象之中，观者先感受形象，细玩才及笔墨，故笔墨不具备相对独立审美价值；小趣味的创作，笔墨独立于形象之外，观者先感受笔墨趣味，细玩才及形象。至明清，"气韵生动"作为六法第一法，由针对形象的形神兼备，变成了针对笔墨抒写的精妙。
关键词 笔墨的相对独立审美价值 · 气韵生动的含义转移
所针对 以笔墨独立审美价值为中国画特长者
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§13
大手笔与小趣味的关系，正如史诗与绝句，或交响乐与小夜曲的关系。绝句当然也很好，小夜曲同样很动听，但一部文学史，一部音乐史，如果只有绝句，只有小夜曲，或绝句、小夜曲成了它们的主旋律，那么，肯定是有极大的遗憾的。换言之，绝句、小夜曲可以是精品，是妙品，但却不可能是力作，是神品。我们看北宋中期之后的绘画，尤其是南宋院体的小品画，那种注意细节真实和诗意追求的边角山水、折枝花鸟，虽然十分优美，格调、意境也很高雅，但比起晋唐和北宋早期长壁巨幛的大手笔，力量气局是明显地不逮了。所以，元初的赵孟頫以坚决的态度反对“近世”的画体，力倡北宋中期之前的“古意”。他所反对的“近世”，一种是“用笔纤细，设色浓艳”的工笔画，另一种是粗笔挥洒、水墨淋漓的粗笔画，这两种极端的画法，都是小品画的最佳形式，但却是无法支撑起大手笔的格局的。而他所倡导的“古意”，则属于一种工笔意写或意笔工写的方法，是适合于大手笔创作的最佳形式。可惜的是，他的努力，仅在他的外孙王蒙的创作中收到了一定的成效，对于整个画史的发展趋向，并未能挽回其由大手笔转向小趣味的颓势。即以“松雪斋中小学生”的黄公望而论，他的《富春山居图》算得上是中国山水画史的一件经典之作，但事实上还是以小趣味取胜。我们看它的笔墨，相当精彩，即通常所说的具有了某种“相对独立的审美价值”。大手笔的创作，笔墨是包含在形象之中的，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的结实的形象效果，细细玩味，才进而深入到形象之中服从并服务于形象的笔墨，所以说，笔墨不具备“相对独立的审美价值”。小趣味的创作，笔墨则是独立于形象之外的。所谓趣味，在这里首先便是笔墨趣味，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的精妙的笔墨趣味，细细玩味，才进而关注到它所构成的形象，所以说它具有“相对独立的审美价值”。当然，作为工笔画或没骨画的小品画，又另当别论，它所体现的主要不是笔墨趣味，而是色彩的微妙趣味。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§32
逮至北宋中期以降，由大手笔转向小趣味，以元画为典型，虽然仍属于绘画性的正规画，这一原则却开始有所松动，从而，笔墨也就具备了某种“相对独立的审美价值”。进而到明清之际，由“苦”差转向“乐”事，也就是由绘画性绘画转向了书法性绘画，如董其昌所论：“以境之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”笔墨进一步取得了几乎是完全的“独立审美价值”，它不是为形象的塑造服务的，而是为了体现书法性的锥划沙、折钗股、屋漏痕。所以，“气韵生动”，作为六法的第一法，在北宋中期之前是针对形象描绘的形神兼备而论，从此之后则成为针对笔墨抒写的精妙而论。
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积劫方成菩萨／一超直入如来地
1988–2025
绘画性绘画是"苦"差（深入生活、敬业精神、总体把握逐步深入，如素描），需"积劫方成菩萨"；书法性绘画是"乐"事（不必深入生活、以翰墨游戏的态度、局部完成合成总体，如书法），可"一超直入如来地"。需"积劫"的画家画正是以形写神的正规画，只需"一超"的文人画则不求形似。人性的本质是贪欲与惰性，能轻松到达的便不肯下苦功夫，取易则高、取难反低——此为写意画泛滥的人性根源。
关键词 积劫方成菩萨／一超直入如来地 · 苦差／乐事 · 取易则高取难反低 · 贪欲与惰性
所针对 文人画轻松论
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§24
以北宋中期为界，中国画由大手笔转向小趣味，但二者均仍属于绘画性绘画（苏、米一路已转向书法性绘画，但未臻圆满，赵孟頫枯木竹石一派始趋成熟，但仅限于枯木竹石，书法性绘画真正成为画坛的主流，是从董其昌以后开始的）。所谓绘画性绘画，所强调的是为物传神，即所谓“为造物役者”，所以需要画家：一、深入生活，外师造化，中得心源；二、以敬业的精神严肃认真地进行创作；三、其具体的创作过程，若分为几个步骤，每一步都是“总体把握，逐步深入”，最有典型性的便是素描。我们知道，素描的画法，不允许把某一个局部单独地一下子画完，而总是要求画家从整体关系的要求，来逐步地给予每一个局部以恰当的定位，包括它在整体关系中的明暗、深淡。所以，诚如徐悲鸿所说：“素描是一切造型艺术的基础。”又说：“素描是没有中西之分的，正如数学是没有中西之分的。”后来潘天寿反对徐悲鸿的观点，并把徐的观点修改为“西洋素描是一切造型艺术的基础”，这正是囿于明清以来书法性绘画的中国画而得出的一个偏见。我们看南宋工笔画没骨花卉的创作，其过程不正合于素描的原则？再看范宽的《溪山行旅图》、徐熙的《雪竹图》，不正是用素描的方法画出来的？所谓素描，不只是契斯恰可夫的画法；它也可以是门采尔的画法，可以是达·芬奇的画法，同样也可以是范宽的皴法、徐熙的落墨法。而基于如上所述的三点，作为正规画的绘画性绘画，确实是一件“苦”差使，需要“积劫方成菩萨”。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§25
而所谓书法性绘画，所强调的是为我畅神，即所谓“宇宙在乎手者”，因为，我的心，我的神，正是一个小宇宙，与大宇宙是同构的。所以对于画家来说：一、不需要再深入生活，即使到生活中去，也不妨走马观花，粗略地感受一下，因为它所强调的是因心造境；二、不需要以敬业的精神严肃认真地进行创作，而应以放松的、随意的态度作“词翰余事”的“翰墨游戏”；三、其具体的创作过程，若分为几个步骤，则可以称之为“局部完成，合成总体”，最有典型性的便是书法。我们知道，书法的抒写，不允许把一个字用细淡的线条双钩出来，然后逐步地填淡墨、再填浓墨，而总是要求一笔下去解决完成一个局部，若干笔、若干个局部合成一个总体的字，若干字又合成一总体的创作。作为书法性绘画的程式画，尤其是写意画如郑板桥、吴昌硕的创作，同样也是如此。而基于如上所述的三点，作为程式画，尤其是写意画的书法性绘画，确实是一件赏心“乐”事，尤其对于擅长书法的文人们来说，更可以“一超直入如来地”，轻轻松松地成为大画家。
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《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§22
据董其昌《画禅室随笔》：“李昭道一派，传为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气……盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钏钗戒顾，其术亦近苦矣。行年五十方知此一派殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”又说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿；至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也……仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄画于乐，自黄公望始开此门径也。”所谓的南北宗论，崇南（文人画），贬北（画工画），这是两个主要的依据：作刻画的画工画太苦，且短命；作率意的文人画颇乐，且长寿。
《国学艺术札记》2018／积劫和一超／§1
董其昌认为，画画这件事，仇英的做法像是劳役，画得非常复杂，付出的劳动非常艰苦，长期的投入最多取得次高的成就而永远达不到最高的境界，是为“积劫方成菩萨”，是我们不应该取的。黄公望的做法像是娱乐，画得相对简单，付出的劳动十分轻松，短期的投入便能达到最高的境界，是为“一超直入如来地”，是我们应该取的。类似的观点也见于苏轼的《净因院画记》，他认为画有两种：一种是有常形的，如人物，要想真实生动地刻画出它的形象，即使低俗的画工也能做到，所以是低级的；一种是无常形的，如烟云，要想真实生动地刻画出它的形象，只有高人逸才才能做到，所以是高级的。这段话当然遭到董逌的反驳，但以刻画形似为低级，以脱离形似为高级，不仅无常形的烟云，包括犬马等有常形之物也以形似逼真为低级，画成不像犬马的“牛鬼蛇神”为高级，却成了后世文人话语权下的公认准绳。
《国学艺术札记》2018／积劫和一超／§2
但苏轼所说，只是讲低级和高级的分别，而没有涉及哪一种画法更艰苦、哪一种画法更容易的问题。事实上，董其昌所讲的需要“积劫”的次高级画，正是指以形写神的画家画，而只需“一超”的最高级画，正是指不求形似的文人画。也即傅抱石所讲的“院体画制作繁难，文人画挥写容易”，潘天寿所讲的“以平取胜难，以奇取胜易”。
《国学艺术札记》2018／积劫和一超／§3
人性的本质是贪欲和惰性，用最少的付出获得最多的收益。虽然儒学要求用人格去节制人性，《礼记》中讲道：“人一能之，己百之，人十能之，己千之。”别人用一分劳动收获成果，我应该用百分千分劳动去收获成果。但有谁肯如此傻呢？这样高尚的人格，一般的正常人都是做不到的，在聪明人，更希望用半分劳动去收获百分成果。所以，避难而取易，舍低而趋高，何况取易则高，取难反低？董其昌认为我不应该取“积劫”而应该取“一超”，完全合乎人性。今天所谓“一夜暴富”“一夜成名”的想法，为大多数年轻人广泛接受，不是没有道理的。
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精神优美／形式欠缺
2021
明清之际的程式画与写意画（自万历至康熙）颇有成就，因其虽就画论画是"乐"事，却有画外"苦"功支持：一是身世之苦（徐渭英雄失路、八大家国破亡），二是学问之苦（董其昌、王原祁十年寒窗），三是修养之苦（石涛诗文书法无所不涉）。这些画外苦功提升了意境格调，并以三绝四全弥补了绘画性画内功夫的不足——即陈师曾所说"精神优美，形式欠缺"。逮至后世，写意画成为没有"精神优美"支持的快乐抒写，只剩"形式欠缺"的外壳，如东施效颦，益增其丑。
关键词 精神优美／形式欠缺 · 画外苦功 · 生于忧患死于安乐
所针对 以明清写意为可普遍推广之典范者
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§28
不过，平心而论，明清之际的程式画和写意画，自万历至康熙，还是颇有成就的。因为尽管就画论画，它们是一件“乐”事，但就画外论画，它们还是有着一番“苦”功作为支持的。这些画外的“苦”功或“苦”处表现在哪里呢？一是身世之“苦”，如徐渭的英雄失路、托足无门，八大山人的家国破亡、哭笑不得等等；二是学问之“苦”，十年寒窗，学优而仕，如董其昌、王原祁等等；三是修养之“苦”，如石涛的才华，诗文、书法，无所不涉等等。他们在画外吃了如此的“苦”头，下了如此的“苦”功，词翰之余，借绘画的形式以发泄胸中的抑郁或自娱自遣，寻求心理的平衡和休闲的快“乐”，这些画外的“苦”功，反映到他们的创作中，便提升了作品的意境和格调；进而自“画外功夫”演进为非绘画性的“画内功夫”，以三绝、四全的形式，又弥补了他们真正的绘画性画内功夫的不足。是即陈师曾所说的“精神优美，形式欠缺”。所谓“精神”，也就是画外功夫，或非绘画性的“画内功夫”，所谓“形式”，也就是真正的画内功夫，亦即绘画性的画内功夫。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／笔墨与形象 ——中国画史衰退的两个转折／§29
然而，逮至后世，当程式画尤其是写意画的创作，成为完全没“精神优美”做支持，也就是没有画外“苦”功做支持的快“乐”抒写，只剩下了“形式欠缺”的外壳，则如东施效颦，只能是益增其丑的。所谓“生于忧患，死于安乐”，中国画的衰退，就更一发而不可收了。
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正文化／奇文化
2004
以晋唐宋元正规画（绘画性绘画）为中国画的"正文化"传统，以明清程式画尤其写意画（书法性绘画）为"奇文化"传统。二者相辅相成而价值不等：正文化价值更高于奇文化，且正文化具有普遍推广的价值，奇文化仅具特殊价值。长期以来画界恰恰颠倒——因正文化的特殊失误（束缚个性）否定其普遍推广价值，因奇文化的特殊成功（个性鲜明）而对之作普遍推广。
关键词 正文化／奇文化 · 普遍价值／特殊价值
所针对 以"南宗画"高于"北宗画"的通行价值序列
《中国画经典之树常青》2004／后记／§2
自晚明以降的400多年来，由于种种原因，包括互为反对的原因，关于中国画传统的认识，偏见之深，积重难返。如果不加以正本清源，所谓的“弘扬传统”，难免而且事实上已经成为南辕北辙。文章千古事，得失寸心知。为了把对传统的认识，从只见明清，不识唐宋，弘扬其偏差而不是弘扬其生命活力的误区中拓展开来，花去了我20多年的时间和精力，至于集中而且旗帜鲜明地打出晋唐宋元的旗号，则是从2000年出版的《中国画的可持续发展》一书开始的。此书的一个基本观点，也是从1980年代至今我一以贯之的观点，便是以晋唐宋元正规画（即绘画性绘画）作为中国画的“正文化”传统，而以明清程式画、尤其是写意画（均属于书法性绘画）作为中国画的“奇文化”传统。虽然，正文化和奇文化，是相辅相成的对立统一关系，但两者的价值决不是同等的。一方面，正文化的价值更高于奇文化的价值，就像史诗的诗风更高于神韵的诗风；另一方面，正文化的传统具有普遍推广的价值，而奇文化的传统则仅具特殊的价值。然而，长期以来，中国画界乃至整个社会上，对中国画的传统之认识，都是以奇文化的价值更高于正文化的价值，以相当于神韵诗风的“南宗画”更高于相当于史诗诗风的“北宗画”，因为正文化的特殊失误(束缚个性)而否定其普遍的推广价值，又因为奇文化的特殊成功(个性鲜明)而对之作了普遍的推广。所以，《中国画的可持续发展》一书出版之后，立即引起强烈的反响，赞同的认为振聋发聩，激烈反对的则认为动摇了“传统”的根本。
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正道／奇道
2000
画分正规、写意，一如兵法有正道奇道、词学有婉约豪放。婉约为正宗，豪放为别调。苏轼是不世出的天才，故能变缺点为特点、特点为优点，如西子捧心，病处成妍；一般人没有苏轼的天才而硬学其豪放，只能沦于放肆乖张，如东施效颦。八大、石涛、吴昌硕以无法为至法，是化病为妍；后学者把无法当作有法来学，无异于以病为妍。
关键词 正道／奇道 · 西子捧心／东施效颦 · 无法为至法
所针对 普遍推广写意画法者
《中国画的可持续发展》2000／后记／§5
画分正规、写意，一如兵法之有正道、奇道，词学之有婉约、豪放。婉约为正宗，豪放为别调，这是词学界的公论。即以苏轼而论，历来推为豪放派之祖，所谓“大江东去”，一泻千里，但他更多的还是立足于婉约，所谓“似花非花”，一往情深。所以，周济《介存斋论词杂著》明确表示：“人赏东坡豪放，吾赏东坡韶秀，韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”但因苏轼是不世出的天才，所以能变缺点为特点，进而变特点为优点，如西子捧心，病处成妍，虽心妍掩病，但其病却是事实。一般人没有苏轼的天才，硬要学其豪放的风格，缺点即使作为鲜明的特点，终究不能作为优点，结果难免沦于放肆乖张，如东施效颦，益增其丑。写意画中，八大、石涛、吴昌硕诚然是高手，但他们的艺术，自称是以无法为至法，正是化病为妍。后学者把无法当作有法来学，无异于以病为妍。20世纪以来，西方文化和艺术思潮的冲击，激发起一小部分志士仁人维护传统的弘毅精神，在中西之争中，他们坚决地抵制西化，顽强地弘扬传统。我虽是传统的坚定信仰者，但是对西化决不持抵制的排斥态度，而是持欢迎的态度；相反，对“弘扬传统”的口号则表示怀疑。我以为，必须提出“弘扬传统的精华”来取代笼统的“弘扬传统”的口号。因为，传统有精华，也有糟粕，如果不加分明，所谓“弘扬传统”往往成为“弘扬传统的糟粕”。事实上也正是如此，今天的所谓“传统”，实际上已经沦为一种“卡拉OK”艺术，完全失去了它的精英性和经典性。行家、利家之分，不仅止于画家身分的专业、业余之别，同时也包括绘画技法的专业、业余之别。专业画家用业余技法，偶一为之，不失为一种调剂，普遍如此，便成为一个悖论。因此，为了“弘扬传统的精华”，就必须同时“批判传统的糟粕”。而有意思的是，西化论者对于传统的否定，也正是“否定传统的糟粕”。不同的是，他们是希望用西方的绘画来“否定传统的糟粕”，而我则主张用晋唐宋元的正规画来“批判传统的糟粕”。基于此，对于业已被绝大多数人包括圈内、圈外人所认可的“传统”，从“不求形似”、“逸笔草草”、“水墨为上”、“诗书画印四全”，直到“翰墨游戏”、“我用我法”、“无法而法”、笔会应酬、即兴表演、乃至生宣纸等工具材料的应用，都必须重新加以反思；而对于“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”和形神兼备、十水五石、九朽一罢、严重恪勤等几乎已被遗忘的古典传统，则有必要重新加以认真的整理。
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弘扬传统的精华
2000
必须以"弘扬传统的精华"取代笼统的"弘扬传统"口号。传统有精华也有糟粕，不加分明，"弘扬传统"往往成为"弘扬传统的糟粕"。今天的所谓"传统"已沦为一种"卡拉OK"艺术，完全失去精英性和经典性。为弘扬精华，就必须同时"批判传统的糟粕"。西化论者也在否定传统的糟粕，不同的是他们用西方绘画否定，我则主张用晋唐宋元正规画批判。
关键词 弘扬传统的精华 · 批判传统的糟粕 · 卡拉OK艺术
所针对 笼统喊"弘扬传统"者
《中国画的可持续发展》2000／后记／§5
画分正规、写意，一如兵法之有正道、奇道，词学之有婉约、豪放。婉约为正宗，豪放为别调，这是词学界的公论。即以苏轼而论，历来推为豪放派之祖，所谓“大江东去”，一泻千里，但他更多的还是立足于婉约，所谓“似花非花”，一往情深。所以，周济《介存斋论词杂著》明确表示：“人赏东坡豪放，吾赏东坡韶秀，韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”但因苏轼是不世出的天才，所以能变缺点为特点，进而变特点为优点，如西子捧心，病处成妍，虽心妍掩病，但其病却是事实。一般人没有苏轼的天才，硬要学其豪放的风格，缺点即使作为鲜明的特点，终究不能作为优点，结果难免沦于放肆乖张，如东施效颦，益增其丑。写意画中，八大、石涛、吴昌硕诚然是高手，但他们的艺术，自称是以无法为至法，正是化病为妍。后学者把无法当作有法来学，无异于以病为妍。20世纪以来，西方文化和艺术思潮的冲击，激发起一小部分志士仁人维护传统的弘毅精神，在中西之争中，他们坚决地抵制西化，顽强地弘扬传统。我虽是传统的坚定信仰者，但是对西化决不持抵制的排斥态度，而是持欢迎的态度；相反，对“弘扬传统”的口号则表示怀疑。我以为，必须提出“弘扬传统的精华”来取代笼统的“弘扬传统”的口号。因为，传统有精华，也有糟粕，如果不加分明，所谓“弘扬传统”往往成为“弘扬传统的糟粕”。事实上也正是如此，今天的所谓“传统”，实际上已经沦为一种“卡拉OK”艺术，完全失去了它的精英性和经典性。行家、利家之分，不仅止于画家身分的专业、业余之别，同时也包括绘画技法的专业、业余之别。专业画家用业余技法，偶一为之，不失为一种调剂，普遍如此，便成为一个悖论。因此，为了“弘扬传统的精华”，就必须同时“批判传统的糟粕”。而有意思的是，西化论者对于传统的否定，也正是“否定传统的糟粕”。不同的是，他们是希望用西方的绘画来“否定传统的糟粕”，而我则主张用晋唐宋元的正规画来“批判传统的糟粕”。基于此，对于业已被绝大多数人包括圈内、圈外人所认可的“传统”，从“不求形似”、“逸笔草草”、“水墨为上”、“诗书画印四全”，直到“翰墨游戏”、“我用我法”、“无法而法”、笔会应酬、即兴表演、乃至生宣纸等工具材料的应用，都必须重新加以反思；而对于“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”和形神兼备、十水五石、九朽一罢、严重恪勤等几乎已被遗忘的古典传统，则有必要重新加以认真的整理。
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内部力量／外部力量
2000
其"弘扬晋唐宋元正规传统、批判明清写意传统"与徐悲鸿、林风眠不同：徐、林同样反对明清写意，但都是用外部的力量（素描写实或欧洲现代绘画）来改造传统，且他们对传统的认识局限于明清写意一路；他则主张主要靠内部的自身力量光大传统，且基于对传统的全面认识，不限于晋唐宋元或明清任何一路。
关键词 内部力量／外部力量 · 对传统的全面认识
所针对 徐悲鸿、林风眠改造传统的路径
《中国画的可持续发展》2000／后记／§3
饶有意味的是,不仅倡导现实主义的徐悲鸿对明清以来的写意画持反对的态度,理由是“失其学术独立之地位”;倡导现代主义的林风眠同样对明清以来的写意画持反对的态度,理由是近时的“彼也石涛，此也八大”不仅与清代的很多画家“自命为四王嫡派”如出一辙，更因“徒慕写意不写形的那美名”，导致了“所谓造型艺术者将不成其为造型艺术”！在《我们所希望的国画前途》一文中，他提出拯救写意传统的三个办法：一是先使物象正确，然后再谈“写意不写形”；二是工具、材料的改革，庶使走出传统的窠臼，找到“新的出路”；三是参考欧洲现代绘画的“单纯化”，抛弃“书法的趣味”。这与徐悲鸿以严格的素描写实来改造传统的写意，同属用外部的力量来改造传统。可见他们对于传统的认识，也都是局限于明清写意的一路。
《中国画的可持续发展》2000／后记／§4
至于我提出的弘扬“晋唐宋元正规传统、批判明清写意传统”，不仅是主张主要应该靠内部的自身力量来光大传统，更是基于对传统的全面认识，而不限于晋唐宋元正规画或明清写意画的任何一路。
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弘道精神可取／一元论不可取
2000
完全赞同徐悲鸿的弘道精神（艺术不能止于自我中心的"自我表现"，必须真善美、有益于社会精神文明），但不同意其一元论立场——对现实主义之外的艺术势不两立地排斥。徐悲鸿只有一个共同标准，不承认不同风格流派可以有多元的不同尺度，故导致对塞尚、马蒂斯的全盘否定。而其对明清写意的批判，"则主要是从它的流衍开始的"，非从源头。
关键词 弘道精神可取／一元论不可取 · 从流衍批判而非从源头
所针对 徐悲鸿的一元论
《中国画的可持续发展》2000／后记／§2
有人认为，我以敬业精神为旗帜批判明清写意传统，弘扬晋唐宋元正规传统的观点，与徐悲鸿以现实主义为旗帜批判西方现代艺术，弘扬西方古典艺术的观点颇有共通之处。确实，从任何一个个人、包括艺术家都不是孤立的，而是作为社会关系总和的一分子，因此，艺术创作决不能仅止于自我中心的“自我表现”，而必须是真善美的，必须是有益于整个社会的精神文明建设的角度，我完全赞同徐悲鸿的弘道精神。但具体而论，徐悲鸿以一元论的立场，对现实主义之外的艺术持势不两立的排斥态度，是我所不能同意的。20世纪以来的世界，是一个多元化的格局，20世纪以来的艺术，同样应该是多元化的格局。因此，对于“冷战”式的中西之争，我一点不感兴趣，全盘西化也好，中西融合也好，恪守传统也好，应该并行不悖，关键是必须各自把自己的事情办好，而决不是谁取代谁的问题。同样道理，中国画的传统，无论晋唐宋元的正规传统也好，还是明清的写意传统也好，也应该是并行不悖的，而不应该是水火不容的。问题是，并行不悖并不是平分秋色，而总应该有一个主次的关系，只有明确了主次的关系，才不致本末倒置，而可能达到“奇正相生，如循环之无端”的“无穷”境界。换言之，多元化不是杂乱无章，百花齐放也决不是五彩目迷。其次，徐悲鸿对西方现代艺术的批判，是从它的源头开始的，如塞尚、马蒂斯等，都在他的否定之列，这就未免偏激、绝对。而我对明清写意传统的批判，则主要是从它的流衍开始的。虽然，塞尚、马蒂斯和八大、石涛等作为奇道的大家，从相对的立场，其成就是远不如作为正道大家的达芬奇、拉斐尔和范宽、赵佶那样杰出的，但从绝对的立场，二者之间实际上有着某种不可比性，就像体育竞技一样，我们无法论断究竟是跳高运动员优秀还是跳远运动员优秀。艺术既有共同的标准，但不同的风格流派又各有不同的尺度，徐悲鸿的缺憾在于他只有一个共同的标准，而不承认不同的风格流派可以有多元的不同尺度，这就导致了他对于塞尚、马蒂斯的全盘否定。但有一个现象却是事实，古典主义或正规画的传统，有高手也有庸才，高下之别虽普通人也是判然可别的；现代主义或写意画的传统，虽然同样有高手也有庸才，高下之别却是连专家也难以明察秋毫的。再加上画古典画和正规画，需要几十年如一日的修炼，而画现代画和写意画，则不妨在短时间里速成，在好逸恶劳、急功近利思想的支配下，现代主义和写意画的流行也就泛滥成灾、江河日下，完全背离了它发展时的初衷，就像跳高运动员拿到了奥运会的金牌，跳远运动员则什么也没有拿到，这就不能再用“不同的运动项目没有可比性”来搪塞了。在这一点上，我与徐悲鸿正有着同样的“礼乐崩坏”、“天丧斯文”的感慨和挽狂澜于既倒的历史使命感。需要说明的是，我与徐悲鸿的这些相异之处，主要是从读金庸的武侠小说中体悟出来的。我想，徐悲鸿如果能赶得上读金庸的书，同样也会改变他的偏激观点。
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反对普遍推广≠否定
2004
反对"提倡普遍推广晋唐宋元、反对普遍推广明清＝否定明清"的推论，指其逻辑荒诞：照此逻辑，只有反过来主张才是肯定明清，那岂不成了否定唐宋？若说两者都应普遍推广才是都肯定，那岂不等于中小学教学中既实施三好学生模式又实施韩寒模式？要使 80%＋80%＝1，逻辑荒诞不言而喻。
关键词 反对普遍推广≠否定 · 三好学生与韩寒
所针对 反对者的第一种意见
《中国画经典之树常青》2004／后记／§3
反对者的意见之一,是认为提倡普遍推广晋唐宋元传统,反对普遍推广明清传统,就是否定明清传统。其逻辑的荒诞,显而易见。照此逻辑,只有提倡普遍推广明清传统,反对普遍推广晋唐宋元传统,才是肯定明清传统。但这样一来,又岂不成了否定唐宋传统?如果说,我们应该既普遍推广明清传统,又普遍推广唐宋传统,才是既肯定明清传统,又肯定唐宋传统,那岂不意味着,在中小学的教学中,应该既实施三好学生的模式,又实施韩寒的模式,才是既肯定三好学生,又肯定韩寒?要想使$80%+80%=1$,其逻辑的荒诞,同样不言而喻。
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正因深知其妙才反对普遍推广
2004
反对"因不识写意之妙而反对写意"的指控：恰恰是基于对写意画精妙的深刻认识才反对普遍推广——因为使之精妙的必须条件（人品高尚、学识博赡、精通诗文书法篆刻），在今天的大文化背景下绝大多数画家已不可能具备。
关键词 正因深知其妙才反对普遍推广
所针对 反对者的第二种意见
《中国画经典之树常青》2004／后记／§4
反对者的意见之二,是认为我反对普遍推广明清写意传统,是因为认为写意画不好,这是对写意画的精妙根本不认识,优秀的写意画具有丰富高雅的精神内涵,需要画家人品高尚、学识博赡、文化修养深湛,而且精通诗文、书法、篆刻等等。它是如此的精华、优秀,所以我们应该全力地作普遍推广。但事实是,我之所以反对普遍推广明清写意传统,正是基于对写意画精妙的深刻认识,因为使之精妙的这些必须条件,在今天的大文化背景下,绝大多数的画家都已不可能具备。例如,说出如上话来的那位先生,至少,他对于诗文、书法、篆刻根本一窍不通,遥论人品学识、精神文化!不懂逻辑学而敢大读哲理,不懂诗文而敢大读写意画的精妙在于画家精通诗文并以此为自己的弘扬“写意画”辩护,虽然打着“弘扬传统”的旗号,但无知无畏,已经完全是后现代的作风,与传统的偏差,何啻霄壤!
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美术史的基础本体论
2021
将积淀了民众平凡生活愿望与民俗风情的民间美术作为美术史的"基础本体论"。将传统美术一概等同于儒家思想和文人画的认识过于简单化、表面化——撇开基础本体论而就"精华"论"精华"，事实上不可能真正深透其内涵。热烈拥戴传统论者与反传统论者在此犯了同样的过失。
关键词 美术史的基础本体论 · 民间美术
所针对 以儒家思想＋文人画代表全部传统美术者（拥戴派与反传统派同）
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／美术史的基础本体论／§2
这里，且不论将儒家思想和文人画一概地等同于消极、封闭的判断是否确切，至少，将传统美术一概地等同于儒家思想和文人画的认识是过于简单化、表面化的。诚然，儒家思想和文人画堪称足传统美术的“精华”，但“精华”主要是就文化史“上层建筑”的意义而言。如果撇开了它的“基础本体论”（Fundamentalontologie），就“精华”论“精华”，事实上并不可能真正深透它的内涵和精神。在这一点上，热烈拥戴传统论者与反传统论者犯了同样的过失，因此，其论点同样是软弱乏力的。
《国学艺术教学笔记·实践美术史学》2021／美术史的基础本体论／§3
记得鲁迅先生曾说过，默默无闻的劳动大众是中华民族的“脊梁骨”。从这一意义上，我们不妨将积淀了民众平凡的生活愿望和民俗风情的民间美术作为美术史的基础本体论。由此而产生的儒家的民本思想和王道观念，以及文人画归真返璞的艺术追求，也就分明不是“消极”“封闭”之类的断语所能一棍子打死的了，遑论整个传统美术？
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广义宗教美术
1994
宗教美术有狭义广义之分：狭义即通常所说的佛教、基督教、伊斯兰教美术；广义则进而包括政教美术。
关键词 广义宗教美术 · 政教美术
所针对 把宗教美术限于宗教团体者
《美术人类学》1994／第三章 宗教美术／§3
基于此，作为人类宗教行为审美形式的宗教美术，可有狭义和广义之分。狭义的宗教美术就是通常所认为的那种宗教美术，例如佛教美术、基督教美术或伊斯兰教美术等等；广义的宗教美术则进而包括政教美术。
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悲剧行为
1994
悲剧美术所涵的悲剧行为，不只是对自然规律所致死亡的恐惧与反抗，更是对文化秩序所造成的生活的厌弃与超越；不是基于群体生命意识的群体行为，而是基于个体生命意识的个体行为。
关键词 悲剧行为 · 个体生命意识 · 厌弃文化秩序
所针对 把悲剧等同于死亡恐惧者
《美术人类学》1994／第四章 悲剧美术／§2
然而，本章所要讨论的悲剧美术及其所涵蕴的悲剧生命意识和悲剧行为却与之有所不同。它不只是对于由自然规律所造成的死亡的恐惧和反抗，而且是对于由文化秩序所造成的生活的厌弃和超越；它并不是一种基于群体生命意识的群体行为，而是一种基于个体生命意识的个体行为。
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艺术起源不可知论
1994
"艺术起源"是永远无法解开的"斯芬克斯之谜"。十数种起源说各各言之成理，恰恰证明其不可知；据此，十数种观点中只剩"艺术起源与人类起源同步说"（邓福星提出）与"巫术说"（泰勒、弗雷泽）最有价值。研究原始美术，有必要排除对"艺术起源"问题的纠缠。
关键词 艺术起源不可知论 · 同步说 · 巫术说
所针对 各家"艺术起源"论
《美术人类学》1994／第一章 原始美术／§1
对原始美术的研究,有必要排除对“艺术起源”问题的纠缠。美术人类学认为,“艺术起源”是一个永远无法解开的“斯芬克斯之谜”,正如列维—布留尔在《原始思维》中所引柏斯特的一段话:
《美术人类学》1994／第一章 原始美术／§3
关于“艺术起源”，迄今至少有十数种观点在自说自话。这些观点各各言之成理，然而正因为它们各有道理，反而说明“艺术起源”之谜并未被揭开，换言之，也就证明了“艺术起源”的不可知论。而根据“艺术起源不可知”论，上述关于“艺术起源”的十数种观点，也就只剩下两种观点最有价值，这就是“艺术起源与人类起源同步说”和“巫术说”。
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术业有专攻
2001–2004
任何职业之为该职业，由其自身专业要求决定。"做好本职工作"即把主要精力放在本专业基本功上，再取他职之长为本职所用。本职未通而侈谈他学，是本末倒置。
关键词 术业有专攻 · 本职与他职 · 行家与利家
所针对 越界立言、以修养代替专业的风气
《中国画经典之树常青》2004／"人以画传"和"画以人传"／§3
任何一个职业、行当，之所以为该职业、该行当，是该职业、该行当自身的专业要求所决定的，汲取他职业、他行当之长当然是需要且重要的，但本职与他职，专业基本功和专业外修养，其间有一个先后、重轻、主次、本末的关系，决不能本末倒置。所谓“做好本职工作”，就是要求任一职业的人把主要精力化在本专业的基本功上，然后学一些他职的知识结合、融汇到本职中来，为本职所用。如果本职没有弄懂吃透，其他知识再丰富，除非你成为其他某一行当的专家，又有什么意义呢？而当你成了其他某一行当的专家，实际上正意味着你弄懂吃透了该行当的专业，做好了另外一项本职工作。
《中国画先进文化方向》2001／长风堂随笔／§106
某些最高权威传统文化机构的专家兼领导，常在报刊上发表一些旧体诗词和书法对联之类，但对诗词、对联的常识实属一窍不通，错误百出，贴笑大方，有识者常扼腕叹息，表示这样搞下去，传统文化真要斯文扫地。我提出：一、不懂专业者不妨担任文化机构、包括传统文化机构的领导，但这样的领导最好不要介入具体的专业“表演”自己；二、如果一定要介入，最好不要不懂装懂，而应该先学一学该专业的基本常识，以免损害自己的个人形象，误导传统文化可持续发展的建设。
多元并存
2004
主张多元并存，但多元中必须分清主元。平分秋色不对，本末倒置更不对。 古典经典如正史，个性现代如野史，时尚后现代如历史连续剧——三者皆可存，而当以正史为主。
关键词 多元并存 · 必分主元 · 平行而不平等
所针对 以"多元"取消价值判断者；以一元否定他元者
《中国画经典之树常青》2004／书画访谈录／§25
徐:第一,我主张多元化,所以不管什么风格,传统的,现代的,碑学,帖学,精英的,民间的,美书,丑书,只要不是精神污染,只要有人愿意写,有人喜欢看,都可以并存。就像今天的社会对于历史,既需要正史,也需要野史,当然还需要历史连续剧。第二,多元中必须分清主元,平分秋色不对,本末倒置更不对。古典的经典书法如正史,个性的现代书法如野史,时尚的后现代书法如历史连续剧。作为历史,当然以正史为主元,因此,书法,我心中的主元,当然是传统的,帖学,精英的,美书。但现在的问题是,这一元不仅没有成为主元,而且有被从多元中开除出去的趋势。当然,这主要是就书法界的“实力”阶层而言,虽然它只是“少数”,但有“实力”,所以他们才有信心说“真理在少数人手里”。而坚持传统的,帖学,精英的,美书,虽然是“多数”,但主要是在“普及”的层面,而不是“创作”的层面,所以缺少“实力”。关于创新与继承的问题,同样如此,在继承传统的基础上创新也好,撇开传统的创新也好,都可以存在。不必担心继承传统会束缚创新的手脚,也不必担心撇开传统会导致创新的漫无边际。根据奥运会的规则,诚然不一定能打破王军霞女子5000米的长跑纪录,但所有有志于奥运的运动员都还是要遵循它的规则;而撇开奥运会的规则,吉尼斯不也搞得有声有色?问题是,你不能用吉尼斯的标准去参加奥运会的竞技而要求奥运会承认你,同理,也不能用奥运会的标准去参加吉尼斯的竞技而要求吉尼斯承认你。这是两种不同的创新，但都属于“竞技”的范畴。当然，奥运会的规则，由于历史的积淀更加完善，但也并非一点不需要改善；吉尼斯的规则，由于时间的短暂，颇不严密，但也并非一点没有可取，如它的没有规则的“新、奇、特、绝”，便最大限度地解放了竞技者的创新能力。传统书法和现代书法，性质大体上也是如此。但真正的现代书法应该是明清书法，今天的现代书法实际上是后现代书法。
《中国画经典之树常青》2004／书画访谈录／§12
徐:并不是的。首先,任何艺术都不可能十全十美,毫无可挑剔之处,因为有可挑剔处而否定它,那必然导致否定所有的艺术,包括社会功能的艺术。其次,从艺术多元化的立场,除了精神污染,我认为没有哪一种艺术是应该加以否定的,当然,在多种艺术之间,它们的地位是平行而不平等的,而有主次、重轻、本末的分别,决非同等重要,更不能混淆主次、颠倒重轻、倒置本末。第三,我主张批判,批判并非否定,而是分析它的长处和不足,从而提供后人的借鉴,取其长而避其短。如果不加批判,往往成为短长并取,甚至取其短而避其长。包括对于自杀艺术,也是如此。我从来没有全盘否定过自杀艺术,而只是否定它的弊端一面,如极端的自我中心主义,狂躁而脆弱的心理。针对对自杀艺术的正面的普遍宣传,我认为,重点指出它的弊端非常重要。但今天的“世界防自杀日”,要求人们通过对自杀的冷静观察和理性思考来“压倒对自杀者的同情”,我以为是值得商榷的,它一旦反映并落实到艺术的研究,很可能导致从一个极端走到另一个极端。固然,把徐渭、梵高作为所有的艺术家从方方面面学习的榜样是不可取的,但从方方面面把他们全盘否定,同样不可取。
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批判≠否定
2004
"批判"不等于否定，而是分析。除精神污染外，没有哪一种艺术应被否定；但诸种艺术之间"地位是平行而不平等的"，有主次、重轻、本末之分。
关键词 批判≠否定 · 平行而不平等
所针对 把批判等同于否定者
《中国画经典之树常青》2004／书画访谈录／§12
徐:并不是的。首先,任何艺术都不可能十全十美,毫无可挑剔之处,因为有可挑剔处而否定它,那必然导致否定所有的艺术,包括社会功能的艺术。其次,从艺术多元化的立场,除了精神污染,我认为没有哪一种艺术是应该加以否定的,当然,在多种艺术之间,它们的地位是平行而不平等的,而有主次、重轻、本末的分别,决非同等重要,更不能混淆主次、颠倒重轻、倒置本末。第三,我主张批判,批判并非否定,而是分析它的长处和不足,从而提供后人的借鉴,取其长而避其短。如果不加批判,往往成为短长并取,甚至取其短而避其长。包括对于自杀艺术,也是如此。我从来没有全盘否定过自杀艺术,而只是否定它的弊端一面,如极端的自我中心主义,狂躁而脆弱的心理。针对对自杀艺术的正面的普遍宣传,我认为,重点指出它的弊端非常重要。但今天的“世界防自杀日”,要求人们通过对自杀的冷静观察和理性思考来“压倒对自杀者的同情”,我以为是值得商榷的,它一旦反映并落实到艺术的研究,很可能导致从一个极端走到另一个极端。固然,把徐渭、梵高作为所有的艺术家从方方面面学习的榜样是不可取的,但从方方面面把他们全盘否定,同样不可取。
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学术话语权
2007–2021
美术界与音乐、舞蹈、戏曲、史学界的根本差别：后者的通俗形态（超级女声、舞林大会、戏说历史）不攻讦专业规范，上海音乐学院、中央芭蕾舞团、中国京剧院、社科院历史所也不会以无规范为规范；而美术界、国画界的前卫明星则坚决主张美术、国画必须走他们的路。
关键词 学术话语权 · 专业规范不可让渡
所针对 以前卫主张统摄国画全局者
〈多元化中的学术话语权〉2007／§6
而不同于音乐界、舞蹈界、戏曲界、历史界的是，在这些学科中，“超级女声”、“舞林大会”、“非常有戏”、戏说历史，决不攻讦廖昌永、辛丽丽、梅葆玖、于魁智、范文澜，决不主张音乐、舞蹈、戏曲、历史必须走他们的路子。而上海音乐学、国家芭蕾舞团、中国京剧院、社科院的历史研究所，也决不会改变自己的规范而以他们的没有规范为规范。美术界、国画界的前卫明星们则坚决主张美术、国画必须走他们的路，攻讦古今的大师、规范只能“放进博物馆中去”。而美术学院、权威的美术机构也真的照他们的去做了。从这一意义上，梅葆玖的声音更有其意义和价值，尤其值得美术界、国画界的倾听和思考。我们可以想一想，为什么音乐界、戏曲界、舞蹈界的廖昌永、上海音乐学院、梅葆玖、中国京剧院、辛丽丽、上海芭蕾学校没有照“超女”、“非常有戏”、“舞林大会”去做，没有改变自己的方向？而美术界的“廖昌永”“上海音乐学院”们却照“超女”们去做了，却改变了自己的方向？即使如此，据媒体报道，2007年报考上海音乐学院的学子人数开始下降，原因是考入上海音乐学院非常难，考入之后的训练更艰难，而如此艰难的“积劫”不一定能“成菩萨”，在“超女”等选秀活动的诱惑下，年轻人当然更愿意走“一超直入”“一夜成名”的道路。所以，话语权不改变，社会的风气也会影响到学科方向的改变；话语权改变了，与社会的风气互为推动，学科方向的改变更会加速。我们可以设想，一旦当徐悲鸿，潘天寿们热衷于双年展，热衷于装置，行为，观念的后现代艺术，难保社科院历史所和范文澜们不会走戏说的路子，中国京剧院和于魁智们不会走非常有戏的路子，上海芭蕾舞团和辛丽丽们不会走舞林大会的路子，上海音乐学院和廖昌永们不会走超级女声的路子。在音乐界，贝多芬，莫扎特曾经是标准，今天，在“泛娱乐化”的轨道上，有了美国的“走音大师”，但在学术的轨道上，贝多芬，莫扎特依然是标准。在美术界，达•芬奇、米开朗基罗曾经是学术轨道上的标准，后来出了杜尚，出了亨利•摩尔，给《蒙娜丽莎》加上小胡子，不要认为这仅仅是行进在“泛娱乐化”的轨道上，而是走到了学术的轨道上，达•芬奇们的标准便被颠覆了，变成了以杜尚们为学术的标准。并非人人都能造桥，造飞机，尤其并非人人都能成为造桥，造飞机行业的专家。但却人人可以唱歌，跳舞，唱戏，画画，美声的，走音的，写实的，变形的……虽然人人可以唱歌、唱戏、跳舞，但却有专业与业余，娱乐与学术之分。刘晓庆是演艺圈的大牌，但她的“非常有戏”不能取代张火丁成为中国京剧院的标准。只有画画，不仅人人可以参与，而且人人可以成为专家。赵孟頫讲的行家，利家，指专业，业余之分，董其昌讲的“身为物役以画为乐”，指学术性和娱乐性之分，而从唐宋画家画，到明清文人画，业余的，娱乐的标准颠覆了专业的，学术的标准，成了新的专业标准，学术标准，而被颠覆的原先标准却不再具有专业性，学术性。媒体上报道西北有一摩托车修理个体户，劳动致富后致力于用汽车，摩托车的元件造飞机，倾尽家资，飞机总飞不起来。这样的“飞机制造者”，生前不可能被认为是“飞机制造专家”死后同样不能被认为是“飞机制造专家”，从而引领新的飞机制造规则。但苏轼、塞尚以古典法则为标准画不好，非常苦恼，生前没有被认可，包括他们自己也对自己不认可，但死后却被学术界，专业圈认可为新标准，并改变了原先的古典法则。而董其昌，干脆在生前就把古典标准颠覆了，创导了一个新的标准。经常有人问我：“唐宋画难还是明清画难；并坚持认为吴昌硕的画风比吴道子的画风难度要高”。我便问他：“唱京剧，张火丁唱的难度大？还是刘晓庆唱的难度大？成为名牌大学生，走高考状元的路子难度大？还是走丁俊晖的路子难度大？”从画外功夫，戏外功夫，当然吴昌硕的画风比吴道子的画风难度大，刘晓庆唱的京剧比张火丁唱的难度大。但从画之本法，戏之本法，当然吴道子的难度大，张火丁的难度大。而专业性，学术性的根本，正是在于本法的规范。
〈多元化中的学术话语权〉2007／§9
后现代艺术包括绘画、音乐、舞蹈、戏曲，门类不同，但都是大众娱乐化，或称“泛娱乐化”的，它没有学科、学术的力量，但具有社会的轰动的新闻效应。古典艺术、现代艺术都是以作品说话，作品是由艺术家创造的，所以又决定于艺术家的学术水平。李公麟、董其昌、梅葆玖、廖昌永、辛丽丽，他们有这样的水平，自然有这样的作品，不需要有人对它进行策划、包装，也必然能获得成功，获得认可。我们今天开潘天寿、黄宾虹的“学术研讨会”并不是因为潘和黄还没有成功，所以需要我们通过“研讨会”的策划包装使他们成功，而是因为他们已经成功了，所以通过研讨会来向他们学习。而后现代艺术的成功，不是取决于作品，自然也不是取决于艺术家的学术水平，而是取决于策划人的有没有找到一个可以引起社会轰动新闻效应的点子，从而策划出一个“活动”。至于这个活动中，推出李宇春还是李宇秋，则是次要的。所谓“不小心就出名”、“一夜成名”，不是决定于艺术家的实力，而是决定于策划人的包装。有人认为，伦勃朗，凡•高相当于扑克牌中的A、K、Q、J,属于“大牌”，很有力量；而后现代的艺术家，相当于扑克牌中的2、3、4、5,属于“小牌”。但现在，比如说俄罗斯的国家芭蕾舞团到上海大剧院演出，相当于出了一张大牌，是A；而“舞林大会”推出钟丽缇、盖丽丽，就舞蹈而论，不过经过一两个月的培训，属于小牌，是2;进而通过策划人相当3,媒体相当于4，评论家相当于5，赞助商相当于6，打出一副“同花顺”便盖过了你的A，票房价值、社会轰动的新闻效应，便远远超过你的“大牌”。这同样需要组织“研讨会”，但目的并不是因为2已经在该学科中非常成功，所以通过“研讨会”的学术研究向他学习，而是因为2在该学科中根本没有成功，所以通过“研讨会”的新闻效应把他推向“泛娱乐化”的成功。所以，从”画之本法'”到“画外功夫”三绝，四全的个人综合，从画家个人到策划人等的群体综合，游戏的规则在不断变化。而2002年上海博物馆的“千年遗珍国宝展”，便相当于把10、J、Q，、K、A组成了一副“同花顺”。这，便是古典艺术，现代艺术需要向后现代艺术学习的地方。但问题是，在社会风气浮躁的今天，究竟还有没有可能出现“大牌”呢？有没有人愿意走必须“积劫”才能有所成就的“大牌”呢？我这里讲的“积劫”，不仅张择端是“积劫方成菩萨”，就是“一超直入如来地”的董其昌也是“积劫方成菩萨”，当然他所积的是“画外功夫”之劫。至于积的是董其昌，八大山人的“然”的劫，那是不能算真正的“积劫”的。正像我反复讲到的，即使你反反复复的几十年如一日地做初等数学题，你的数学成绩同丁俊晖一样，也不能“一超直入”成为交通大学的名牌大学生。名牌大学的数学系，招收学习成绩优秀的学子，包括高考状元，具有普遍的意义：特招学习成绩不好，但却拿到了奥运冠军的学子，包括演艺的明星，具有特殊的意义。普遍地招收特招生，名牌大学必然砸牌；把“特招”的标准由“学习成绩不好”，但却拿到了奥运冠军“变为学习成绩不好”而不看“拿到了奥运冠军”更要砸牌。中国画这所名牌大学，唐宋时走的是“学习成绩优秀”的路子所以总体成就最高，尽管它排斥学习成绩不好、但却拿到了奥运冠军的学子是它的不足，但总体成就还是很高，这便是“即使专制的秩序,也比没有秩序要好”。明清时，走的是“学习成绩不好”的路子，而排斥了“学习成绩优秀的学子”，尽管它特招了一些“奥运冠军但同时也普招了大批”学习成绩不好，又没有拿到“奥运冠军的学子”所以，个别人的成就很高，董其昌、八大、吴昌硕，总体的成就不高。我们赞成把丁俊晖特招成为名牌大学生，并不是主张把丁俊晖的数学成绩作为名牌大学的录取标准；我们承认董其昌，八大是优秀的中国画家，并不是主张把他们的“绘画”水平作为衡量优秀画家的标准。到了今天，娱乐化完全取代了学术化，大众化完全取代了专业化，多元化不是各行其道，而是由后现代艺术来颠覆现代艺术，颠覆古典艺术，梅葆玖们的声音就更值得引起我们的正视了。
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灰色的泛滥
2013–2025
"理论总是灰色的，实践之树长青。"理论如沙子，实践如土壤：无沙则土壤板滞僵死，沙多泛滥则土壤沙化、水土流失、树木无法生长。晋唐宋元理论占比恰到好处（约百分之十），且所讨论的主要是"怎么画好画"，不分中外、不分工匠与文人；当时理论没有把力气花在"坚持固有传统还是中外结合"的争议上，所以方向明确。
关键词 灰色的泛滥 · 理论与实践如沙与土 · 理论的恰当比例
所针对 把理论精力耗于中西之争、工匠士人之争者
《实践美术史学十论》2010／灰色的泛滥／§1
“理论总是灰色的，生活之树长青。”把这句谚语用于美术园地，也可以说：“理论总是灰色的，实践之树长青”。灰色的理论好比灰黄的沙子，生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构，保持必要的水分，没有沙子，土壤就会板滞、僵死；但沙子太多，泛滥了，土壤全部沙化，水土流失，树木就无法生长。所以，沙子与土壤的关系，对于树木的生长，正可以形象地比喻理论与实践的关系。理论是灵魂，好比沙子是泥土的结晶，没有理论的实践，四肢再发达勤奋，找不着方向，美术的繁荣就很难实现。上古的美术史就是如此，显得很幼稚，没有规范，所以只能以巫术、礼教为标准。到中古，晋唐宋元，理论出现了，谢赫的“六法”、张彦远的《历代名画记》，宋人的各种著述，在灵魂的支配下，发达的四肢加上有方向的勤奋，便创造了中国美术史上的辉煌期。但当时的理论，仅仅是“灵魂”，数量并不多，好比泥土中沙子的比例，百分之十。其次，当时理论所讨论的问题，主要是怎么画好画？根据绘画作为绘画而不是其他的学科规范去画好画，不分中外，也不分工匠和“文人”。中国人这么画，外国人也这么画，即使有所不同，也不是学科规范上的根本不同。工匠这么画，“文人”也这么画，即使有所不同，同样不是学科规范上的根本不同。
《实践美术史学十论》2010／灰色的泛滥／§2
这一时期，中外美术的交流非常活跃，西域的画风，曹仲达、尉迟乙僧的画法，华夷的表现在遵守绘画学科规范的大前提下各有不同，这种不同，就像同样是中国的画家，顾恺之和吴道子、曹霸和韩幹，也必然表现出不同一样。当时的理论，有没有把力气花在“坚持中国固有的传统”或“应该中外结合，吸取外国画之长”的争议上来呢？没有。因为没有争议，所以方向非常明确，中国的画家，来到中国的外国画家，各自按照绘画的规范创作，越来越好。我们可以假设，如果当时的理论致力于这方面的讨论，结果会怎么样呢？结果就是，究竟应该怎么画？方向是什么？画家都弄不清了，要想等到争论明白，有了一个结论再画，而这样的结论是永远不可能有的。所以就永远争论下去，不画，等争论明白之后再画。这就像甲乙两人见到天上飞过一群大雁，一致认为要射一只下来烧了吃，但红烧好还是白切好呢？争论不休，有人过来表示一半红烧、一半白切，抬头再看天空，大雁早已飞过去了。
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个案研究方法批判
2008–2025
对"西园雅集"的个案研究方法提出批判：梁氏以"当时人无记载"否定其事，恰恰颠倒——若真有如此显赫之事而当时大肆张扬，那才令人难以置信。
关键词 个案研究方法批判 · 史料沉默的解释
所针对 梁庄爱伦（"西园雅集"研究）
《实践美术史学十论》2010／“西园雅集”与美术史学 ——对一种个案研究方法的批判／§71
如此等等，不一而足。显然，对这里的“西园”，我们不能据诗词以“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”（王微《叙画》），坐实真有这么一座园林；或者反过来，因为考证不到这座园林的实际存在而定上述诗词为伪作。钱锺书先生在《七缀集·诗可以怨》中提到：“有个李廷彦，写了一首百韵排律，呈给他的上司请教，上司读到里面一联：‘舍弟江南没，家兄塞北亡！’非常感动，深表同情地说：‘不意君家凶祸重并如此！’李廷彦忙恭恭敬敬回答：‘实无此事，但图属对亲切耳。’”结论是：对作者的“姑妄言之”，读者往往只消“姑妄听之”，不必碰上“脱空经”，也死心眼地看作纪实录。而且，“脱空经”的花样繁多，“不仅是许多抒情诗文，譬如有些忏悔录、回忆录、游记甚至于国史，也可以归入这个范畴”。
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文化研究与历史事实
1999–2025
对刘纲纪"四王"研究提出驳议，并主张学术批评的正当性：不能把来自他人的批评视为"冒天下之大不韪"的私论，"自己发现并改正自己的错误"并非绝对有效。
关键词 文化研究与历史事实 · 学术批评的正当性
所针对 刘纲纪（《中国美学史》第二卷、"四王"研究）
《实践美术史学十论》2010／文化研究与历史事实 ——刘纲纪“四王”研究驳议／§78
“自己发现并改正自己的错误”当然是一件好事，但我认为这一态度对于错误的改正绝不是绝对有效的；如果因此而把一切来自他人的批评意见视作“冒天下之大不韪”的“私论”和“谬论”，其危险性就更大了。早在1987年由李泽厚、刘纲纪主编，实际由刘纲纪一人撰写的《中国美学史》第二卷出版之时，关于其中的第十九章谢赫《画品》的研究，我便写过一篇“私论”，投寄有关代表“公论”的刊物，被退了回来。其文大意说到：刘纲纪对谢赫《画品》和“六法”作过长期的研究，撰写了多篇论文和专著，犯了不少常识性的错误，在本书中，有些错误已由他自己“订正”过来了，但是，坚持“自己有能力发现并改正自己的错误”的人，永远是不可能真正地改正自己的错误的。就在本书中，仍是关于《画品》和“六法”的研究，第809页上有这样一段文字：“《画品》所评历代画家，以宋代画家为最多，共十二人（注：今本《古画品录》只有十一人。据《历代名画记》可知，是由于在抄写中脱落了顾景秀一人），其余吴一人，晋八人，齐六人，梁二人。……而且谢赫在评论这些画家时，表现出他对宋代画坛的情况很为了解，对个别画家如顾骏之的创作生活还有详细记述。”可见刘纲纪对于这一段情况也是“很为了解”并作过深入研究的。然而实际情况如何呢？仍据《历代名画记》可知，“今本《古画品录》”所脱落的是刘胤祖，至于顾景秀则应取代顾骏之；在《画品》中，根本就没有关于顾骏之及其“创作生活”的记述，而是后人将《历代名画记》中的记述误入了《画品》并取代了顾景秀。所以，《画品》所评历代画家，共28人而不是29人。
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唐宋为高峰
2001–2021
今日应大力倡导唐宋传统而非明清传统。理由不止在优劣，更在条件：画好唐宋风格的条件（外师造化中得心源、画之本法、六法兼备、严重以肃恪勤以周）当时多数专业画家即具备，今天更易具备；画好明清写意的条件（三绝四全的诗书修养、天才情性）当时仅少数人具备，今天更难具备。
关键词 唐宋为高峰 · 明清为低谷 · 从可实践性立论
所针对 主张弘扬明清写意传统者
〈学艺学史40年自述〉2006／§16
至于在今天的现实借鉴中，我们之所以应该大力倡导、弘扬唐宋传统而不是明清传统，不仅是因为前者比后者更优秀，而且是因为画好唐宋风格的条件(外师造化、中得心源，画之本法，六法兼备，严重以肃、恪勤以周)在当时即能为大多数专业圈内的画家所具备，在今天我们可以更优越地具备，而画好明清写意风格的条件(胸中磊落、哭笑不得，三绝四全、博洽多才，至人无法、我用我法)在当时即只能为少数特殊的画家所具备，在今天更为大多数画家所难以具备。而不具备这样的条件，只是从表现上去模仿文人写意的笔墨形式，必然导致“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦”的结果。至于有的专家认为，即使不具备写意画所应有的画外功夫，只要是画的是写意画，便可以具备很高的文化价值，对于此种观点，我是不敢苟同的。
《中国画经典之树常青》2004／中国画:作为"文化"和作为"绘画"／§39
今天,我们讲继承传统、弘扬传统,当然,无论明清传统还是唐宋传统,都可以继承、弘扬。但必须弄明:继承、弘扬明清传统,在今天有没有条件?有没有普遍性?我们知道,明清的那些优秀画家,董其昌、陈洪绶、八大、石涛、吴昌硕,他们的笔墨为什么那么精妙?要达到这样的笔墨造诣,他们具备了哪些条件?无非是陈师曾所说:“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。”即所谓“画外功夫”,而非“画之本法”,是修养,而非技术。包括强烈的情感冲动,如陈洪绶、八大,精深丰富的国学文化修养,如董其昌,不世出的天才如石涛,“三绝四全”如吴昌硕等等。那么,这些条件,我们今天的大文化背景下,是否也能够具备,而且能够普遍地具备呢?如果不能,光学他们的笔墨技法形式,而抛弃了他们的文化精神内涵,谈得上对他们的继承、弘扬吗?
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《中国画先进文化方向》2001／长风堂随笔／§146
因此，今天的中国画坛，弘扬传统一派的画家们，如果是天才，具有“三绝”、“四全”的才情、修养，平淡天真，淡泊名利的率真精神，完全可能再出现一个或几个齐白石式的大师；但对于大多数画家，尤其是35岁以下的年轻画家来说，窃以为从写意画是殊难走出优秀的画家来的。而走正规画的路子，即使不成范宽、赵孟頫，至少也可以出现一批王希孟、林椿那样的名家。举其实例，不少画了几十年写意画的画家难以入选国家级的画展（国内外屡获大奖的某某杯另当别论），我的一位朋友，画工笔不过三四年，在9届美展中便拿了铜牌。此外如王渊、王希孟、徐崇嗣、黄筌等，均在少年时便成绩斐然，相比于写意画家的必须大器晚成、大多数情况之下是虽晚而无成，也颇能说明问题。准此，对于长期以来弘扬写意画传统、贬斥正规画传统的做法，不能不引起我们的反省。
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为人生的艺术
1993
中国传统绘画从来是为人生的艺术，而不是为艺术的艺术，故伦理观念始终高于唯美主义，审美主体心境的沉浮制约着表现力与表现的可能范围。中国人的人生观以汉魏六朝为界分两段：前为"行动的人生"，后为"静观的人生"；服务于前者的是原始绘画与汉画，服务于后者的是文人画，佛教绘画则标志二者转换的契机。
关键词 为人生的艺术 · 行动的人生／静观的人生
所针对 唯美主义的艺术观
《心境与表现》1993／前言／§9
历史地看，作为一种自我实现的形式，中国传统绘画从来都是为人生的艺术，而不是为艺术的艺术。因此，伦理观念始终高于唯美主义，审美主体心境的沉浮始终制约着艺术的表现力和表现的可能性范围。一般讲，中国人的人生观大致上又经历了两个发展阶段，以汉魏六朝为分界，前一阶段以“行动的人生”为主导，后一阶段以“静观的人生”为主导。当然，具体的细节情况无疑要错综复杂得多，毋须在这里加以展开。从绘画史的情况来看，服务于“行动的人生”的绘画，可以原始绘画和汉画为代表；服务于“静观的人生”的绘画，可以文人画为代表；至于佛教绘画，则标志着“行动的人生”变换成“静观的人生”的契机。收在本书中的五篇论文，所论到的正是在这三方面具有典型意义的美术史事象。其中，岩画是原始绘画中最具“绘画性”的一种绘画形态，它在一个悠久、宏阔的时空背景中连续地涵浑了生活在“宇宙洪荒”中的先民们混沌的审美意识和郁勃的生命意识；《伏羲女娲图》是汉画中的一个“原型”母题，同时兼有中华主体民族的“集体表象”性质，赤裸裸地反映出汉人一往无前的人文创造精神；龟兹壁画则是中国佛教美术的一大渊薮，融汇了东来西去的多种文化因子而独树一帜，此外还作为少数民族美术的瑰宝在绘画史上放一异彩。在这里特别需要加以说明的是，本书关于文人画的研究并不占据压倒的篇幅，这主要是因为，文人画仅仅是中国绘画史后期所掀起的一股艺术思潮，它并不足以代表整个中国绘画的民族精神和价值取向。此外，我将文人画的发展一分为三，以魏晋至晚唐为“前文人画阶段”，以五代、宋元为“文人画阶段”，以明清为“后文人画阶段”，正是基于“心境与表现”的建构关系加以立论。书中第四章“行路难，归去来”，重点剖析的是魏晋、晚唐、五代，尤其是宋元文人画家的心境问题；第五章“无限的超越”则以董其昌为典型，重点讨论了明清文人画家的表现问题。这样，中国绘画史上一些重要的文化现象大体上就都涉及到了。
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文人画不代表民族精神
1993
文人画仅是中国绘画史后期的一股艺术思潮，并不足以代表整个中国绘画的民族精神和价值取向。 其发展一分为三：魏晋至晚唐为"前文人画阶段"，五代宋元为"文人画阶段"，明清为"后文人画阶段"。
关键词 文人画不代表民族精神 · 前／中／后文人画三阶段
所针对 以文人画为中国画正统与代表者
《心境与表现》1993／前言／§9
历史地看，作为一种自我实现的形式，中国传统绘画从来都是为人生的艺术，而不是为艺术的艺术。因此，伦理观念始终高于唯美主义，审美主体心境的沉浮始终制约着艺术的表现力和表现的可能性范围。一般讲，中国人的人生观大致上又经历了两个发展阶段，以汉魏六朝为分界，前一阶段以“行动的人生”为主导，后一阶段以“静观的人生”为主导。当然，具体的细节情况无疑要错综复杂得多，毋须在这里加以展开。从绘画史的情况来看，服务于“行动的人生”的绘画，可以原始绘画和汉画为代表；服务于“静观的人生”的绘画，可以文人画为代表；至于佛教绘画，则标志着“行动的人生”变换成“静观的人生”的契机。收在本书中的五篇论文，所论到的正是在这三方面具有典型意义的美术史事象。其中，岩画是原始绘画中最具“绘画性”的一种绘画形态，它在一个悠久、宏阔的时空背景中连续地涵浑了生活在“宇宙洪荒”中的先民们混沌的审美意识和郁勃的生命意识；《伏羲女娲图》是汉画中的一个“原型”母题，同时兼有中华主体民族的“集体表象”性质，赤裸裸地反映出汉人一往无前的人文创造精神；龟兹壁画则是中国佛教美术的一大渊薮，融汇了东来西去的多种文化因子而独树一帜，此外还作为少数民族美术的瑰宝在绘画史上放一异彩。在这里特别需要加以说明的是，本书关于文人画的研究并不占据压倒的篇幅，这主要是因为，文人画仅仅是中国绘画史后期所掀起的一股艺术思潮，它并不足以代表整个中国绘画的民族精神和价值取向。此外，我将文人画的发展一分为三，以魏晋至晚唐为“前文人画阶段”，以五代、宋元为“文人画阶段”，以明清为“后文人画阶段”，正是基于“心境与表现”的建构关系加以立论。书中第四章“行路难，归去来”，重点剖析的是魏晋、晚唐、五代，尤其是宋元文人画家的心境问题；第五章“无限的超越”则以董其昌为典型，重点讨论了明清文人画家的表现问题。这样，中国绘画史上一些重要的文化现象大体上就都涉及到了。
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士人／文人之辨
2013–2025
文人与士大夫是两个概念。文人是读书界的一部分（司马相如、扬雄、李白），士人是读书界的另一部分（韩愈、欧阳修、苏轼）。士人以"学优则仕""天下为公"为目标，居庙堂之高忧其民、处江湖之远忧其君；文人则强调自我而忌出诸人，居庙堂之高蔑视卑贱、处江湖之远蔑视权贵。士人作换位思考（以他人为本），文人作本位思考（以我为本）。 明代后期读书界几乎都是文人，士人几乎没有了（顾炎武谓"明三百年养士之不精"故"文人之多"），人们才把苏轼等士人也称作文人，把晋唐宋元从顾恺之到吴镇的士人画也都称作了"文人画"。
关键词 士人／文人之辨 · 士人画 · 换位思考／本位思考
所针对 把文人与士大夫混称、把士人画称为文人画的通行说法
《实践美术史学十论》2010／灰色的泛滥／§3
这一时期，工匠和“文人”的创作也都十分活跃。但这个“文人”，是我们今天的称法，在当时，称作“衣冠贵胄”、“轩冕才贤”、“士人”、“士夫”、“士大夫”，都是有身份的人，而不是称作“文人”。通常把文人与士大夫并称，其实是两个概念，文人是读书界的一部分人，如司马相如、扬雄、李白，士人又是读书界的一部分人，如韩愈、欧阳修、苏轼，所谓“士农工商”，士为四民之首，是指苏轼等以“学优则仕”、“天下为公”为目标的读书人，居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，而不是李白等读书人。李白等文人，实际上是属于“工”的阶层，无非木工以做木匠为职业，画工以画画为职业，书工以写字为职业，就像今天的排字工人，文人以诗文为职业。但不同于其他工匠的是，文人之为诗为文，强调的是自我而忌出诸人，所以与“天下为公”的士人具有明显不同的个人中心的价值观，居庙堂之高则蔑视卑贱，处江湖之远则蔑视权贵。它与“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”同属于“以人为本”，但一者是以他“人”为本，所以作换位思考；一者是以“我”这个人为本，所以作本位思考，分别适合了士人志于道而为道忌出诸己和文人志于文而为文忌出诸人的价值观。所以在古代典籍经、史、子、集的排列中，工人的创造被排在第三的子部，文人的创造被排在第四的集部。只是到了明代后期，读书界几乎都是文人了，士人几乎没有了，顾炎武以为“明三百年养士之不精”所以导致了“文人之多”，人们才把苏轼等士人也称作了文人，而把晋唐宋元从顾恺之到吴镇的士人画也都称作了“文人画”，这且撇下不论。当时工匠和“文人”实际上是士人的创作都十分活跃，但两者的表现，在遵守绘画学科规范的大前提下各有不同，这种不同，就像同样是工匠，黄筌和张择端，同样是士人，李成和李公麟，也必然表现为不同一样。当时的理论，有没有把力气花在“工匠画是错误的”、“士人画才是正确的”争论上呢？没有。因为没有这种争论，所以方向非常明确，工匠们和士人们，各自按照绘画的规范创作，越画越好，而个别士人如苏轼，掌握不了规范，虽然也画得很有特点，但他明确表示，我这个东西是“不学之过”，“心识其然而不能然”，是“有道无艺”，“物虽形诸于心而不能形诸于手”，所以只是“游戏翰墨”，是不能算数的。我们可以假设，如果当时的理论致力于这方面的讨论，结果会怎么样呢？结果就是，究竟应该怎么画的方向性问题，大家又弄不清了，不知道怎么画才好。
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文艺终结
1993–2019
把明神宗万历（1573—1620）以降的中国文化史特殊时期称为"文艺终结"时代，而以往的文化史研究称之为"复古运动"。
关键词 文艺终结 · 万历以降
所针对 以"复古运动"命名此期者
《心境与表现》1993／无限的超越 ——董其昌论／§4
中国文化史上的这一特殊时期，我把它称为“文艺终结”时代，在以往的文化史研究中称作“复古运动”。①它的高潮是在明神宗朱翊钧执政的万历年(1573—1620)以降。
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美术就是美术史
1987–2021
由克罗齐"一切历史都是当代史"推出其可逆命题："一切当代史也都是历史。" 再由黑格尔"哲学就是哲学史"的定义推出："美术就是美术史。"——"不仅过去的一切美术现象是美术史，就是当前乃至将来的各种美术现象，又何尝不是处在美术史的进程中，不断地谱写着美术史的新的篇章呢？因此，回避美术史的美术讨论，必然是十分浅薄的。"
关键词 美术就是美术史 · 一切当代史也都是历史
所针对 回避美术史的美术讨论者（"革新派"）
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§1
文化问题，是近年来中国思想界关注的热门课题，在美术领域，传统与反传统之争，民族性与国际化之辩，错综纠结，众说纷纭，深刻地促发了我们对美术史学的反省——因为，克罗齐所提出的“一切历史都是当代史”是一个可以互逆的命题：“一切当代史也都是历史。”换一个视角，如果从黑格尔关于“哲学就是哲学史”的定义，同样可以坚定我的构想：“美术就是美术史。”不是吗？不仅过去的一切美术现象是美术史，就是当前乃至将来的各种美术现象，又何尝不是处在美术史的进程中，不断地谱写着美术史的新的篇章呢？因此，回避美术史的美术讨论，必然是十分浅薄的。
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向当代史转化
1987–2025
"历史学的生存活力，不在于对过去的古人的认识，而在于我们现在的生活兴趣和价值观念，因此真正有意义的史学观必然赋予史学本身由历史向当代史转化的生命机制。" 方法是"从广阔的人类文化史的宏观背景以『大观小』、『见林不见树』的研究方法"。
（此说 1987 年首见于《新美术》，1992《中国美术史标准教程》后记重申并加"使中国美术史变为一门实践性的科学"，1993《心境与表现》前言展开为绘画史三种时间——三处递进，见 M-05、M-20、H-05）
关键词 向当代史转化 · 以大观小 · 见林不见树
所针对 视美术史为对过去的描述而无关现实者
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§14
希罗多德曾提出史学的任务有二：一、整理史料，寻出真确的事实；二、解释史料，寻出事实间的理法。历史研究应该从原始材料的收集、调查出发，这当然是没有疑问的。但史料的实录决不能代替史学研究本身，相反，为使史学不堕入报纸堆和文物堆中，就有必要超越个别考证而进行总体的把握，超越客观的鉴定而进行主观的价值判断。这就是从广阔的人类文化史的宏观背景以“大观小”、“见林不见树”的研究方法。历史学的生存活力，不在于对过去的古人的认识，而在于我们现在的生活兴趣和价值观念，因此真正有意义的史学观必然赋予史学本身由历史向当代史转化的生命机制。
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表层局限与本体局限
1987–2021
"对于美术史学来说，表层的局限一般总是容易被突破的，恰恰是本体的局限才是很难被克服的。" 张彦远"自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人……非闾阎鄙贱之所能为也"之说，历来被批判为"轻视劳动人民的阶级偏见"——"但那仅仅是作为一个封建地主阶级美术史家的历史的和阶级的表层局限性，而并非作为一个美术史家和一部美术史著作的本体的局限性。"
故今日新的美术史著作"尽管在表层结构中都在不同程度上调整了对少数民族和劳动人民美术家地位的品评，并对封建地主阶级的美术家加上了几句批判的套语，但是否真正从本体上、从史学模式上摆脱了传统美术史学的负面性影响呢？如果没有，那么，这种貌似『新颖』的美术史学实质上仍然还是传统的美术史学。"
并界定"传统"一词："我在这里所使用的『传统』这一术语，当然不是物理学的概念，而是一个文化史的概念。"
关键词 表层局限／本体局限 · 貌似新颖实为传统
所针对 以调整阶级评价充作史学革新者
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§5
诚然，我们批判过张彦远“自古善画者、莫匿衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千把，非闻闻鄙贱之所能为也”的所谓“轻视劳动人民的阶级偏见”，但那仅仅是作为一个封建地主阶级美术史家的历史的和阶级的表层局限性，而并非作为一个美术史家和一部美术史著作的本体的局限性。对于美术史学来说，表层的局限一般总是容易被突破的，恰恰是本体的局限才是很难被克服的。我们今天许多新的美术史家及其论著，尽管在表层结构中都在不同程度上调整了对少数民族和劳动人民美术家地位的品评，并对封建地主阶级的美术家加上了几句批判的套语，但是否真正从本体上、从史学模式上摆脱了传统美术史学的负面性影响呢？如果没有，那么，这种貌似“新颖”的美术史学实质上仍然还是传统的美术史学——我在这里所使用的“传统”这一术语，当然不是物理学的概念，而是一个文化史的概念。
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三个层次的历史接受
1986–2021
由克罗齐"一切历史都是现代史"推出接受历史的三个层次："站在『现代史』的时间维度上，毕竟还有层次的不同，不可一概而论"—— 一、最低也最广泛的层次：为了欣赏、愉悦； 二、较高也较狭的层次：为了借鉴、继承； 三、最高也最狭的层次：为了破坏、超越。
"从这一意义上，『历史』又是必须被割断的（《共产党宣言》中所说的『彻底决裂』），只有割断『历史』，才能真正进入到『现代史』的进程之中。这就是『有效应的历史』，或者如古希腊哲人所言，是『哲学用以施教的实例』的『历史』。"
关键词 三个层次 · 欣赏／借鉴／超越 · 有效应的历史
所针对 把历史接受视为单一层次者
〈1986文人画的审美境界〉／§1
"一切历史都是现代史”-这是克罗齐的一句名言。“历史"之不能被割断。应该正是从这一意义上去理解。但是，站在"现代史"的时间维度上，毕竟还有层次的不同，不可一慨而论。以中国美术史而言，究竞应该怎样地服务于或服从于“现代史”呢?或者换一个角度，我们应该怎样地接受或阐释“历史"呢!我以为，一，从最低的也是最广泛的层次上是为了欣赏，愉悦：二，从较高的也是较狭的层次上是为了借签、继承：三，从最高的也是最狭的层次上是为了破坏，超越一从这一意义上，"历史"又是必须被割断的(《共产党宣言》中所说的“彻底决裂”)，，只有割断"历史"，才能真正进入到"现代史"的进程之中。这就是"有效应的历史"，或者如古希腊哲人所言，是"哲学用以施教的实例"的"历史"。
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知识经济与"独立人文学科"
1999–2025
以科学史驳"独立人文学科"：西方至 1960 年代，"科学"（理论，在象牙塔内进行，独立于实践）与"技术"（实践，接近市场）泾渭分明；1970 年代高新技术涌现使二者界限不再明确，1990 年代后"知识经济"成为全球共识——"作为基础理论研究而『独立』于实践应用的『科学』概念之落后于时代发展的需要，更变得显而易见"，科学知识与技术知识"在性质上已无根本的分界，而成为同一研究活动中合而为一的共同产品"。
而中国的情况本来就不同："『行』『知』的高度一体化，也就是『理论』与『实践』的高度统一性，始终是中国文化建设的一个特点。"举顾恺之《论画》、谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》、郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、董其昌《画禅室随笔》、石涛《画语录》至潘天寿《听天阁画谈随笔》——"每一部传世之作，都是既有理论性，又有实践性，而且是寓理论性于实践性之中的。"
结论："所谓『独立人文学科』的美术史论研究方向，正是以西方 60 年代之前的传统标准来提出学科建设的目标的……看似是新颖的，实际上却是重蹈了西方 60 年代之前科学研究的覆辙，与今天知识经济的发展对科学研究提出的要求完全是背道而驰的。"
"一切『独立』于实践的『基础理论』或『纯理论』的科学研究，业已受到不容置疑的质疑，则『独立人文学科』的美术史论研究，理所当然地不能听任其无限制的自我膨胀。"
关键词 知识经济 · 科学与技术一体化 · 行知一体 · 重蹈覆辙
所针对 "独立人文学科"的美术史论研究方向
〈1999再谈“独立人文学科”的美术史论研究〉／§1
人类社会的发展，历经农业经济、工业经济，至今天已步人知识经济的时代。知识经济的一个重要特征，在于“科学”与“技术”的一体化，也就是“理论”与“实践”的一体化。
〈1999再谈“独立人文学科”的美术史论研究〉／§3
然而，到了70年代，一批髙新技术的涌现使得科学与技术之间的界限不再明确地存在。至80年代，这批高新技术被称为"高技术”或“高科技”，成为一个专有的英文名词。由于它具有科学和技术相融合的特性，你中有我，我中有你，相比于以前的数学、物理、化学、天文、地理、生物等科学明显不同，其分类不再以探索各领域系统知识的“理论”为标准：而是以追求“实践”的效用为标准，因此，原先的科学技术需要通过“转化”才成为生产力，至此，科学技术本身就直接成了生产力：90年代以后，人们对于“知识经济”的概念业已形成为全球性的共识，作为基础理论研究而“独立”于实践应用的“科学”概念之落后于时代发展的需要，更变得显而易见。根据传统的观点，科学知识高踞于“象牙塔”的尖端领域，技术知识则来源于科学知识的提炼和应用；而根据现代的观点.科学已经不再具有任何特权，不分你我他.看不到研究投人的痕迹，不分公与私，都有可能成为产生新知识的生长点。由此，科学知识和技术知识在性质上已无根本的分界，而成为同一研究活动中合而为一的共同产品。这就使得传统基础的科学体系以及与之相适应的传统的科学研究机构、大学等等.逐渐变得不能承担生产新的科学知识的重任。基础研究与应用研究的界限、“科学”与“技术”的界限也就是“理论”与“实践”的界限从此失去其意义，而越来越模糊不清。这是西方“科学”、“技术”的发展、演变历史。它不仅反映在自然科学领域，同时也反映在社会科学领域：只要把邓小平理论同马克思、列宁主义、毛泽东思想加以比较，不难看出知识经济时代科学研究的新动向。
展开其余 3 段原文
〈1999再谈“独立人文学科”的美术史论研究〉／§4
中国的情况则有所不同，“行”、“知”的高度一体化，也就是“理论”与“实践”的高度统—性，始终是中国文化建设的一个特点。试以中国绘画史论的研究来说，从顾恺之的《论画》、谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、郭熙的《林泉高致》郭若虚的《图画见闻志》、董其昌的《画禅室随笔》、石涛的《画语录》直到潘天寿的《听天阁画谈随笔》等等，每一部传世之作，都是既有理论性，又有实践性，而且是寓理论性于实践性之中的：正因为此，迄止60年代，甚至直到知识经济的今天，在许多人的心目中，用西方传统的标准来衡量，中国似乎是没有“独立”的“基础理论”的、不仅美术史论的研究如此，社会科学、自然科学的研究莫不例外：所谓“独立人文学科”的美术史论研究方向，正是以西方60年代之前的传统标准来提出学科建设的目标的。
〈1999再谈“独立人文学科”的美术史论研究〉／§5
但是，事实上，在知识经济时代的今天，从“可持续发展”的立场出发，中国“行”、“知”高度一体化的文化特色，明显体现出它的超前意义和巨大价值，引起有识之士的重新评价：因此，在美术史论研究的领域，我所指出的三个方向及其相应的方法，前两个、尤其是第一个即“为了更好地画好画、鉴赏好画”，从而去研究“怎么画”，既是传统的，同时也正是适合于今天知识经济发展需要的：而第三个即所谓“独立人文学科”则看似是新颖的，实际上却是重蹈了西方60年代之前科学研究的复辙，与今天知识经济的发展对科学研究提出的要求完全是背道而弛的。
〈1999再谈“独立人文学科”的美术史论研究〉／§6
一切“独立”于实践的“基础理论”或“纯理论”的科学研究，业已受到不容置疑的质疑，则“独立人文学科”的美术史论研究，理所当然地不能听任其无限制的自我膨胀。
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科研与创作
2000
"自然、理工学科领域的创造可以称之为『科研』，人文、艺术学科领域的创造并不能笼统地称之为『科研』，而应称之为『创作』，至多也只能称之为『研究』。"
理由："『科研』的标准是客观的，可以在实践中被非常具体地量化的；而『创作』的标准则更多的是主观的，因此，往往难以在实践中被具体地量化。"人造卫星的发射、大桥的设计施工"便有明确的客观标准，容不得主观的天马行空、滥竽充数"；"然而，画一幅人造卫星或大桥的画，或评价一幅人造卫星或大桥画的『研究文章』……便没有明确的客观标准，不妨以画家或评论家个人的主观想象力天马行空、滥竽充数，越是画得别人看不懂，评论得别人看不得，越是显得高深莫测，而永远不会在实践的量化检验中落地或塌毁。"
故有"精神文明建设中的豆腐渣工程"："一个从来没有研究过《红楼梦》的人，却敢于写一部研究《红楼梦》的专著；一个从来没有搞过雕塑的人，却敢于承接一项大型的城市雕塑工程；他们以此作为自己的『科研成果』，申报晋升职称，然后，便成了专家！"
（与 G-51"力气／口气"、H-21"造桥与哄人"为同一命题族的三次表述）
关键词 科研／创作／研究 · 豆腐渣工程 · 可量化性
所针对 以"科研成果"衡量人文艺术创造者
〈精神文明建设中的豆腐渣工程_徐建融〉／§1
一个从来没有研究过《红楼梦》的人，却敢于写一部研究《红楼梦》的专著；一个从来没有搞过雕塑的人，却敢于承接一项大型的城市雕塑工程；他们以此作为自己的“科研成果”，申报晋升职称，然后，便成了专家！这样的“专家”满天飞，精神文明建设中的“豆腐渣工程”也就遍地可见。
〈精神文明建设中的豆腐渣工程_徐建融〉／§2
本文所说精神文明建设中的“豆腐渣工程”，主要是指人文、艺术学科领域的某些“学术研究”、“艺术创作”成果而言。在大专院校，对于人文、艺术教师业余考核的内容中，很重要的一个指标便是“科研成果”，实际上便是指“学术研究”、“艺术创作”的成果，但所谓“科研成果”的说法，则是从自然、理工学科中借用过来的。事实上，自然、理工学科领域的创造可以称之为“科研”，人文、艺术学科领域的创造并不能笼统地称之为“科研”，而应称之为“创作”，至多也只能称之为“研究”。因为，“科研”的标准是客观的，可以在实践中被非常具体地量化的；而“创作”的标准则更多的是主观的，因此，往往难以在实践中被具体地量化。比如说，人造卫星的发射，一座大桥的设计、施工，便有明确的客观标准，容不得主观的天马行空、滥竽充数，否则，在实践的量化检验中便会造成严重的后果，甚至成为物质文明建设中的“豆腐渣工程”，祸国殃民，最终，它的当事人也难逃法律的制裁。然而，画一幅人造卫星或大桥的画，或评价一幅人造卫星或大桥画的“研究文章”，画得好还是不好，评价得对还是不对，便没有明确的客观标准，不妨以画家或评论家个人的主观想象力天马行空、滥竽充数，越是画得别人看不懂，评论得别人看不得，越是显得高深莫测，而永远不会在实践的量化检验中落地或塌毁。
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工作与爱好的两面
1999–2021
"在人类文明史的发展进程中，有一个现象值得注意"——科学技术与社会生产力"总是伴随着历史的前进而不断地提高、不断地攀升的"，艺术则不然。
其解释在于"工作"与"爱好"的两面："没有一个人天生爱好制造人造卫星的，也没有一个人可以业余从事制造人造卫星的工作"；而**"每一个人都是天生爱好艺术的，每一个人也都可以业余从事艺术活动，成为业余的歌唱家、舞蹈家、画家等等"**。
"从『工作』的一面，任何一门学科，都需要建立严密的法则，需要从事者具备扎实的专业知识。"（由此推出：艺术因兼具"爱好"的一面而易于破坏法则，故须格外强调法则；参 M-24"学科规范的一事与适众"、G-51"力气／口气"、W-09"科研与创作"）
关键词 工作／爱好两面 · 天生爱好艺术 · 法则的必要
所针对 以"人人都是艺术家"取消专业法则者
〈1999坚持法则还是破坏法则〉（未收录部分）／§1
坚持法则还是破坏法则?□徐建融在人类文明史的发展进程中，有一个现象值得注意，这便是,科学技术和社会生产力的发展，总是伴随着历史的前进而不断地提高、不断地攀升的。
〈1999坚持法则还是破坏法则〉（未收录部分）／§5
正因为此，没有一个人天生爱好制造人造卫里的，也没有一个人可以业余从事制造人造卫星的工作。
展开其余 2 段原文
〈1999坚持法则还是破坏法则〉（未收录部分）／§7
正因为此,每一个人都是天生爱好艺术的，每一个人也都可以业余从亊艺术活动，成为业余的歌唱家、舞蹈家、画家等等。
〈1999坚持法则还是破坏法则〉（未收录部分）／§8
从“工作”的一面，任何一门学科，都需要建立严密的法则,需要从亊者具备扎实的专业知识。
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金笺画四条规定
1991–2001
金笺画的技法规范（章目即结论）：金笺画不能打草稿／风格形式宜工不宜写／宜彩不宜墨／形象体面处理／小心收拾。
其材料学依据："金是一种贵金属，具有瑰丽辉煌的光色，所以，在古今中外，一直被看作是最高的美的象征色，并被赋予上帝或人间至尊的帝王所专属。"并举佛典（《阿弥陀经》西方极乐世界"紫金为山，黄金为地"；《佛三昧海经》"放金色光，照诸大众令作金色"）与《启示录》新耶路撒冷"城是精金的，如同明净的玻璃"为证——"正因为金具有如此高贵、近乎神圣的美的属性，所以，在中国传统的绘画艺术中，使用金作为一种提醒的颜料，具有十分久远的历史。"
（此为其"技法规则"层的典型样本，与"学术命题"层性质不同，参 M-24"学科规范的一事与适众"）
关键词 不能打草稿 · 宜工不宜写 · 宜彩不宜墨 · 金为神圣之色
所针对 把金笺画等同于一般纸绢作画者
《金笺画技法》2001／金笺画的历史／§1
金是一种贵金属，具有瑰丽辉煌的光色，所以，在古今中外，一直被看作是最高的美的象征色，并被赋予上帝或人间至尊的帝王所专属。诸如错金镂彩、金碧辉煌、金声玉振等辞藻，无不给人以高贵、华丽、堂皇、灿烂的美感。而在各种宗教的典籍和美术作品中，我们所看到的也都是一派金光灿烂，无比稀有，烘托出妙曼庄严的天堂景象。如《阿弥陀经》记西方极乐世界，为“七重栏楯，七重罗网，七重行树，皆是四宝周匝围绕”，又“有七宝池，八功德水，充满其中，池底纯以金沙布地，四边阶道，金银、玻璃、琉璃合成，上有楼阁，亦以金银、玻璃、琉璃、砗渉、赤珠、玛瑙而严饰之”，“紫金为山，黄金为地”。而《佛三昧海经·观像品第九》记“十方界满中行像”“涌出无数百千化佛”时，更是大“放金色光”，“照诸大众令作金色”。又如《启示录》中记载圣城新耶路撒冷：“城中有神的荣耀，城的光辉如同极珍贵的宝石，好像碧玉，明如水晶……城是精金的，如同明净的玻璃……城内的街道是精金，好像明透的玻璃。”
《金笺画技法》2001／金笺画的历史／§2
正因为金具有如此高贵、近乎神圣的美的属性，所以，在中国传统的绘画艺术中，使用金作为一种提醒的颜料，具有十分久远的历史。
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