外观
画史
28 条 ｜ 1986–2018
小名头的绘画史
2017–2021
唐宋与明清画史的撰写迥然不同：唐宋画史既写顾陆张吴、荆李董郭、徐黄崔赵等大名头，也写莫高窟壁画、佚名《游骑图》《宫乐图》及王希孟、陈清波、张择端、李嵩等中小名头的作品；明清则不然。
关键词 小名头的绘画史 · 唐宋／明清撰史之别
所针对 只以大名头构成画史者
《国学艺术札记》2018／小名头的绘画史／§1
一部中国画史，从魏晋以后，由无名而进入到有名，历唐、宋、元、明、清，每一个时代，既有开宗立派的大名头，也有述而不作的中名头、小名头。而绘画史的撰写，唐宋和明清迥然不同。
《国学艺术札记》2018／小名头的绘画史／§2
唐宋画史的撰写，既写顾、陆、张、吴、阎立本、张萱、韩幹、孙位等大名头的成就和作品，也写莫高窟的壁画、佚名的《游骑图》《宫乐图》等作品；既写荆浩、李成、董源、郭熙、刘李马夏等大名头的成就和作品，也写大量佚名的或王希孟、陈清波等中小名头的作品；既写徐熙、黄筌、崔白、赵佶、扬无咎、李迪等大名头的成就和作品，也写大量的佚名的作品；既写武宗元、李公麟、梁楷等大名头的成就和作品，也写大量佚名的或张择端、李嵩等中小名头的作品。
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仕女与春宫
2018–2021
"仕女画，是着装的春宫画；春宫画，是裸体的仕女画。" 明中期以降仕女画兴盛是值得注意的美术史现象，但美术史所回避的是同期还有大量春宫画流行于世——"离开了对春宫画的认识，是不可能真正认识这一时期仕女画的历史意义的。" 明清仕女画与唐代仕女画文化内涵不同：唐代出于人们对女色的好尚，明清则由色而性，出于人们对女子性欲的好尚。
关键词 仕女画即着装的春宫画 · 由色而性
所针对 回避春宫画而单论仕女画者
《国学艺术札记》2018／仕女和春宫／§1
明中期以降，直至清末，仕女画的兴盛是一个值得注意的美术史现象，不仅涌现了一大批以仕女画出名的画家，唐寅、仇英、改琦、费丹旭等，更留下了无数仕女画的名作，《纨扇秋风》《汉宫春晓》等。这已为众所周知。但美术史上回避的是，在这一时期，还有大量的春宫画流行于世，虽历经销毁而仍有相当数量一直保存到今天。而离开了对春宫画的认识，是不可能真正认识这一时期仕女画的历史意义的。
《国学艺术札记》2018／仕女和春宫／§2
我曾有论：“仕女画，是着装的春宫画；春宫画，是裸体的仕女画。”也就是说，明清的仕女画与唐代的仕女画，有着不同的文化内涵。唐代的仕女画，当然出于人们对女色的好尚，而明清的仕女画，则由色而性，出于人们对女子性欲的好尚。
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隆万之变是古典／现代的分界
2005–2025
明代隆庆、万历时期是中国书画史上一大转捩的关钮——"从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕"。古典／现代之分反映在三个层面：功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能；自我功能内部，前者强调消闲和谐的自我隐退，后者强调怨愤冲突的自我表现；内容形式上，前者强调传承弘扬经典所确立的共性与"共名"，后者强调反经典的个性与"异名"。"这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。"
关键词 隆万之变 · 古典／现代三层之分 · 士风大坏为动因
所针对 以西方分期或以技法演进解中国书画史分期者
《国学艺术十论》2017／5. 士风大坏与书学创新／§1
明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关钮，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能；专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现；反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。
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三条要义
2008
"晋唐宋元传统"论的三条要义：一、基于多元化的要求，明清传统固然有它的价值和意义，晋唐宋元传统同样有——不能用一个传统否定另一个传统；二、两者的价值和意义是平行而不平等的，明清传统对中国画的可持续发展仅具特殊性，晋唐宋元传统则具普遍性——不能把特殊性当作普遍性；三、晋唐宋元中，唐的人物、宋的山水花鸟达到最高峰，晋的人物即将登顶，元的山水花鸟开始走下坡，故亦可简称"唐宋传统"。
关键词 三条要义 · 平行而不平等 · 特殊性／普遍性
所针对 "明清传统"论
《宋代绘画研究十论》2008／绪言／§2
虽然，“明清传统”论是基于对“晋唐宋元传统”论的否定，但我所倡导的“晋唐宋元传统”论却并不是基于对“明清传统”论的否定，它的要义有三：
《宋代绘画研究十论》2008／绪言／§3
一、基于多元化的要求，明清传统固然有它的价值和意义，晋唐宋元传统同样有它的价值和意义，不能用一个传统否定另一个传统；
展开其余 2 段原文
《宋代绘画研究十论》2008／绪言／§4
二、明清传统和晋唐宋元传统的价值和意义是平行而不平等的，明清传统对于中国画的可持续发展仅具特殊性，而晋唐宋元传统对于中国画的可持续发展却具有普遍性，不能把特殊性当作普遍性；
《宋代绘画研究十论》2008／绪言／§5
三、在晋唐宋元传统中，唐的人物画，宋的山水、花鸟画均达到了最高峰，而晋的人物画即将登上最高峰，元的山水、花鸟画开始从最高峰上走下坡，因此，晋唐宋元传统也可以简称为“唐宋传统”。
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天下为公／个人中心
2008
唐宋巅峰论的价值观前提：唐宋所创造的辉煌"生动地体认了『艺术家是精神文明建设的工程师』和『美是造型艺术的最高法律』"——而这一结论乃是基于"天下为公""见贤思齐"的价值观。进入明代隆万之后，个性解放使"个人中心"取代了"天下为公"、"我用我法"颠覆了"见贤思齐"，对这段画史的评价便形成完全不同的结论。
关键词 天下为公／个人中心 · 见贤思齐／我用我法
所针对 以明清价值观回溯评判唐宋者
《宋代绘画研究十论》2008／绪言／§1
在绵延5000年的中国绘画史上，唐宋是一个巅峰的时期，它所创造的辉煌成就，生动地体认了“艺术家是精神文明建设的工程师”和“美是造型艺术的最高法律”，足以标程百代，为后世所难以企及。然而，这样的结论，乃是基于“天下为公”、“见贤思齐”的价值观而得出的。进入明代隆庆、万历之后，伴随着个性的解放，个人中心取代了“天下为公”，“我用我法”颠覆了“见贤思齐”，对这一段画史的评价，便形成了完全不同的结论。简而言之，便是唐宋的绘画，在功能上强调社会教化，包括直接的“成教化，助人伦”和间接的“粉饰大化，文明天下”，而没有凸出自我的价值；在技法上强调客观的再现，而没有凸出主观的表现——所以，它是“落后”的，而不是“先进”的，只有“工艺”的价值，而没有“艺术”的价值。自然，隆万之后的明清绘画，体认了“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”和“审丑才是真正的审美”，才是自我的、主观的、先进的艺术。对这样的观点，我在相当一段时期内都是深信不疑的，尤其在“文革”十年中，于明清绘画的沉潜，更引起心灵上的共鸣。可是，从20世纪80年代开始，由于各方面的际遇，包括客观的和主观的，开始引起我对这一似乎合乎科学的“进化论”的结论作出更深刻的反思和质疑。这便是我20多年来一直倡导的“晋唐宋元传统”论。
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画史观的转变
2004
其画史观的转变有明确过程：1970 年代完全醉心于明清文人写意画，对唐宋画家画不屑一顾；这一认识"不是当时还年轻的我个人的创见，而是三百多年来形成的一个普遍共识"，其中包括文人士大夫的偏见与 1950 年代后极左文艺政策的干扰。虽当时已接触谢稚柳、陈佩秋的观点，"在很长的一段时间里不能深刻地理解，自然也不能接受"，直到 1980 年代中期方才转变。
关键词 画史观的转变 · 1970s→1980s中期
所针对 —（自述其学术转向）
《元明清绘画研究十论》2004／绪言／§2
我对中国画史的研究，在1970年代时完全醉心于明清的文人写意画，而对唐宋的画家画（包括画工画和文人正规画）不屑一顾。对传统画学如此这般的认识，当然不是当时还年轻的我个人的创见，而是三百多年来由于种种原因而形成的一个普遍的共识，其中包括文人士大夫的偏见，还有1950年代后极“左”文艺政策的干扰，合成为以文人写意画为高雅的艺术、表现的艺术、“先进”的艺术、创新的艺术、人民性、民主性的艺术，而以画家画为低俗的艺术、再现的艺术、“落后”的艺术、保守的艺术、封建性的艺术。虽然，当时也接触到谢稚柳、陈佩秋先生的观点，认为中国画在晋走上了高峰，唐宋达到了最高峰，元则开始了下坡路，但它仍处在高峰的位置上；至明清，则进入了式微的时期，相比于唐宋的辉煌，尽管不乏个别的天才独创，在总体上却是“水流花谢，春事都休”了。然而，对这样的观点，我在很长的一段时间里不能深刻地理解，自然也不能接受。直到1980年代中期，经过对画史的全面梳理、比较，才领悟到谢、陈两位先生观点的普遍真理性。从此之后，我便致力于重新厘定中国画史不同优秀传统的普遍性和特殊性，致力于弘扬、推介唐宋的画家画（包括画工画和文人正规画）传统。
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两步策略
2004
其推进策略分两步：因"明清画先进、唐宋画落后"的观点久已根深蒂固，直接推出唐宋画同样先进且更具普遍意义，难度阻力极大；故第一步把工作重点放在重新评价明清画及其所从由来的元画，分析其优长与不足，包括"能保证它们的优长得以充分表现而不足不致泛滥成灾的时间、地点、条件和对象"；这些文章刊发后曾引起广泛认同。第二步自 1998 年开始，正式打出以唐宋为中心的"晋唐宋元"旗帜，即上海画报社的"中国画传统研究系列白皮书"四种。
关键词 两步策略 · 白皮书系列
所针对 —（自述其学术推进方式）
《元明清绘画研究十论》2004／绪言／§3
由于明清画“先进”、唐宋画“落后”的观点久矣乎已经约定俗成、根深蒂固，要想推出唐宋画同样“先进”，而且它的“先进”性更具普遍的意义和价值，而明清画的“先进”性仅具特殊的意义和价值这样的观点，其难度之大、阻力之大，显而易见。因此，在策略上，我便把第一步的工作重点放到了重新评价明清画、包括明清画所从由来的元画的研究上，分析它们的优长和不足，包括能保证它们的优长得以充分表现而不足不致泛滥成灾的时间、地点、条件和对象。这些文章陆续刊发之后，曾引起广泛的认同。接着，从1998年开始，我便进入了第二步的工作，正式打出了以唐宋为中心的“晋唐宋元”旗帜。这便是由上海画报社陆续出版的中国画传统研究系列白皮书：《中国画的可持续发展》（2000年）、《中国画先进文化方向》（2001年）、《中国画晋唐宋元传统》（2002年，与陈佩秋先生合作）、《中国画经典之树长青》（2004年）。此外，还有上海画报社的对谢稚柳先生《水墨画》的插图导读（2002年）、上海书画社的《传统的兴衰》（2003年，孙丹妍导读）和对张大千先生《画说》的插图导读（2004年）。
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三种历史时间与以大观小
1987–2021
援布罗代尔《地中海与菲力普二世时代的地中海世界》划分历史时期的三个标准（自然史时间／社会史时间／事件史时间），指出**"历史时间的多元性，体现了历史运动的复杂性和有机性"；据此主张中国美术史的教研"一直主张从广阔的中国乃至世界文化史的宏观背景去『以大观小』"，"使中国美术史的生存活力从对过去、古人的认识进入到我们现在的生活兴趣和价值观念之中，也就是赋予中国美术史向当代史转化的生命机制，使中国美术史变为一门实践性的科学"**。并自引 1987 年旧说："美术史的发展是一种永恒的超越，同时又是一种永恒的保持；美术史的目的既时刻存在，又永远无法达到。"
关键词 三种历史时间 · 以大观小 · 向当代史转化 · 实践性的科学
所针对 把美术史封闭于事件史层面者
《中国美术史标准教程》1992／后记／§2
人们心目中的历史，总是指事物发展的进程；用物理学的标准语言来说，历史就是以时间t为参数的事态或人物的运动和变化，因此，它是一个动态系统。而当代法国历史学家、年鉴派的第二代领袖人物F·布鲁戴尔则基于“总体历史观”的理论构想，在其名著《地中海与菲力普二世时代的地中海世界》中提出了划分历史时期的三个标准：一、缓慢而近乎不动的自然史时间，主要指地理、生态环境的变迁；二、缓慢而有节奏的社会史时间，包括经济、文化等结构性或局势性的变化；三、快速多变的事件史时间，即政治、军事、外交事件的涨落。这就揭示了历史时间的多元性，不同的历史时间有着不同的节奏频率，而远非是单一、同步的关系。历史时间的多元性，体现了历史运动的复杂性和有机性。基于此，长期以来，我对于中国美术史的教学和研究，一直主张从广阔的中国乃至世界文化史的宏观背景去“以大观小”，使中国美术史的生存活力从对过去、古人的认识进入到我们现在的生活兴趣和价值观念之中，也就是赋予中国美术史向当代史转化的生命机制，使中国美术史变为一门实践性的科学。正是在这一意义上，我曾经提出：“美术史的发展是一种永恒的超越，同时又是一种永恒的保持；美术史的目的既时刻存在，又永远无法达到。”（《传统美术史的困境》，《新美术》1987年第二期）
《心境与表现》1993／前言／§10
人们心目中的历史、包括绘画史的发展是以时间t为参数的。但历史的时间大体上又有三种，一种是事件史的时间，如某一画家的生卒，某一绘画流派、思潮的兴衰等等；一种是文化史的时间，如价值的观念，道德伦理的观念等等；一种是自然史的时间，如地质地貌的变迁，沧桑陵谷的轮替等等。事件史的时间最为快速，文化史的时间较为缓慢，自然史的时间最为迟滞，三者的发展并不同步。然而，事件是建立在文化的基础之上的，文化是建立在自然的基础之上的，三者的发展又互有关联。以中国绘画的发展而论，从岩画到汉画，从佛教绘画到文人绘画，从宋元绘画到明清绘画……上下千载，渊源不息，时代推移，文质迭尚，题材的变化，功能的变化，形式的变化，令人眼花缭乱；但贯穿于这些变化之中的文化内涵、特别是“天人合一”的思想，相对而言就显得比较稳定；至于追溯这些比较稳定的文化思想内涵，又不能不归结到近乎不动的中国所特有的地理环境。因此，当我将作为事件史的绘画史的研究投影到文化史的背景之上的时候，我也迫切地期待着文化史的研究者能将文化史的研究投影到自然史的背景之上——届时，对于中国文化的本质我们将获得某种全新的认识；同时，对于中国绘画的本质我们又将作出新的解释。正是在这一意义上，绘画史的研究是一种永恒的超越，它的目的既时刻存在，又永远无法达到。
气格可比
1995–2025
"个性、风格是不可通约的，不可比的，但是，气格却是可比的。" 驳"艺术不是体育竞赛，不同艺术家个性风格不同、具有不可通约性，故成就不存在孰高孰低"之说——"对这种观点，我并不敢苟同。因为，如果真是那样，那么，岂不是人人都成了『艺术大师』？一部艺术史又将何从写起？"中国绘画史之所以有"南宋四大家""元四家""明四家""清初六大家"之称，"正因为这些画家的气格相比于同时代数以千百计的其他画家来得更加恢宏、博大"。
关键词 气格可比／风格不可比 · 不可通约性之驳
所针对 以"不可通约性"取消价值判断者
《当代十大画家》1995／后记／§3
首先，是十大画家的遴选问题。作为中国绘画史上堪与宋、元、清相媲美的一个重要时期，当代画坛上成就卓著的画家实在不止十人之数。孰取孰舍？这就牵涉到对于所谓“成就”的评判标准问题。有一种意见认为，艺术不是体育竞赛，不同的艺术家个性不同、风格不同，相互之间具有“不可通约性”，因此，他们的成就也就不存在孰高孰低的比较问题。对这种观点，我并不敢苟同。因为，如果真是那样，那么，岂不是人人都成了“艺术大师”？一部艺术史又将何从写起？诚然，个性、风格是不可通约的，不可比的，但是，气格却是可比的。在中国绘画史上，之所以有“南宋四大家”（李唐、刘松年、马远、夏圭）、“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）、“明四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、“清初六大家”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历、恽寿平）之称，正因为这些画家的气格相比于同时代数以千百计的其他画家来得更加恢宏、博大的缘故，由此而确定了他们的成就相比于其他画家要来得高，确定了他们在绘画史上的地位相比于其他画家要来得重要。
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当代为又一高峰
1994–2025
"当代是足以与宋、元、清代相媲美的一个重要时期"（"当代"指 20 世纪二十至八十年代）。1994 年"新潮美术家"断言中国书画只能沦为"博物馆艺术"之际，他即提出：当代书画不是"穷途没落"，而是继宋、元、明清之交之后的又一个高峰时期，"它所创造的成就必将成为中国文化史上具有无限潜力和开发前景的丰厚财产"。
由此推出研究方法："对任何一个时期的绘画史的研究，首先应该是对该时期的一些大画家的研究"；而对大画家的研究"必须注意把他们的成就投影到当时乃至整个绘画史的文化背景之上"——"英雄造时势，抑或时势造英雄，二者之间始终是一种辩证的有机关系"。
关键词 当代为又一高峰 · 非穷途没落 · 大画家研究为先 · 投影到文化背景
所针对 "中国画穷途末路"论；"博物馆艺术"论
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／后记／§1
对书画艺术的爱好,也许是每一个炎黄子孙有生俱来的天性,只是因为后天情况的不同,有些人进一步发展了这方面的天性,有些人则逐渐地泯没了这方面的天性。我有幸而成为前一种人之一,特别在“文化革命”期间,直接与书画界诸多前辈的交往、请益,使我由当代而古代,获得了大量关于中国书画艺术的实践性知识,并浸淫日深,收获日丰。1984年以后,我虽转向中国古代美术史论的研究和教学,但对当代书画的关注,依然热情不减,只是由于种种原因,没有列入自己的研究课题而已。当然,我对当代书画的关注和热情,绝不等同于“新潮美术家”们的悲观态度。我始终认为,从本世纪20年代到本世纪末的当代书画,不仅不是“穷途没落”,而且是继宋、元、明清之交之后的又一个高峰时期,它所创造的成就和成果,必将成为中国文化史上具有无限潜力和开发前景的丰厚财产。
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／后记／§2
即在“新潮美术家”们断言中国书画只能沦为“博物馆艺术”的同时，伴随着人类经济的腾飞，引发了全球对于整体生活与文化艺术关系的深刻反省。以世界著名的两大艺术品拍卖行——苏富比和佳士得为首，率先将以书画为代表的中国艺术品列入拍卖的项目，特别是香港，更成为中国书画，主要是当代书画拍卖、交易的重镇。借助于商品经济的强劲催化，中国书画不仅没有沦为“博物馆艺术”，而且走入到千家万户的生活之中，成为个人理财和企业投资的新标。
展开其余 3 段原文
《当代十大画家》1995／导论／§2
在中国绘画史,主要是卷轴画史上,当代是足以与宋、元、清代相媲美的一个重要时期。
《当代十大画家》1995／导论／§3
每一个重要的时期,都是以一批杰出的画家为标帜的,他们的艺术成就,启导了该时代的画学思想,代表了该时代的画学水平,领导了该时代的画学潮流。一个时代,如果没有一两位才华出众的大画家,就很难在绘画史上占有突出的地位。因此,对任何一个时期的绘画史的研究,首先应该是对该时期的一些大画家的研究。
《当代十大画家》1995／导论／§4
对某一个或一些大画家的研究,我们又必须注意把他们的成就投影到当时乃至整个绘画史的文化背景之上,才有可能获得更加确切的认识和评价。总之,英雄造时势,抑或时势造英雄,二者之间始终是一种辩证的有机关系。
晋唐美术的三重意义
2011
晋唐美术在"晋唐宋元传统"中的意义有三：一、美术尤其绘画从此脱离巫术、礼教的束缚，成为自在的独立学科，并以独立身份服从并服务于教化、认识、审美的人类活动和需求；二、学科规范从此正式确立并完善，尤其"六法"的提出成为中国画发展演变至今不可颠覆的圭臬——"颠覆了它，美术必将成为非美术，绘画也将成为非绘画"；三、人物画的成就在此际攀上最高峰，为宋元明清所不可企及。
关键词 晋唐三重意义 · 学科独立 · 六法确立 · 人物画顶峰
所针对 以山水花鸟为中国画正宗而轻人物画者
《晋唐美术史研究十论》2011／后记／§2
晋唐,是中国美术史上的一个重要时期。我所提出的“晋唐宋元传统”和“明清传统”,是作为中国美术史上两大基本概念来加以分析,并论证它们在今天传承、弘扬传统先进文化方向的创新实践中的普遍性和特殊性价值的。这两大传统,各有不同的文化观念和价值观念背景,因而表现为不同的“然”的形态和“所以然”的依据,我喻之为大学的“普招”和“特招”,合则双美,离则两伤。而在晋唐宋元传统中,晋唐美术的意义有三。一是美术尤其是绘画,从此脱离巫术、礼教的束缚,成为自在的独立学科,并以独立的身份服从并服务于教化、认识、审美的人类活动和需求。二是美术尤其是绘画的学科规范从此正式确立并完善,尤其是“六法”的提出,成为中国画发展、演变至今不可颠覆的圭臬,颠覆了它,美术必将成为非美术,绘画也将成为非绘画。三是人物画的成就,在此际攀上了最高峰,为宋元明清所不可企及。
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普招与特招
2011
以大学的"普招"和"特招"喻两大传统："晋唐宋元传统"与"明清传统"各有不同的文化观念和价值观念背景，因而表现为不同的"然"的形态和"所以然"的依据，"我喻之为大学的『普招』和『特招』，合则双美，离则两伤"。（即普遍性价值与特殊性价值之别，参 H-01、M-40）
关键词 普招／特招 · 合则双美离则两伤 · 然与所以然
所针对 以一传统否定另一传统者
《晋唐美术史研究十论》2011／后记／§2
晋唐,是中国美术史上的一个重要时期。我所提出的“晋唐宋元传统”和“明清传统”,是作为中国美术史上两大基本概念来加以分析,并论证它们在今天传承、弘扬传统先进文化方向的创新实践中的普遍性和特殊性价值的。这两大传统,各有不同的文化观念和价值观念背景,因而表现为不同的“然”的形态和“所以然”的依据,我喻之为大学的“普招”和“特招”,合则双美,离则两伤。而在晋唐宋元传统中,晋唐美术的意义有三。一是美术尤其是绘画,从此脱离巫术、礼教的束缚,成为自在的独立学科,并以独立的身份服从并服务于教化、认识、审美的人类活动和需求。二是美术尤其是绘画的学科规范从此正式确立并完善,尤其是“六法”的提出,成为中国画发展、演变至今不可颠覆的圭臬,颠覆了它,美术必将成为非美术,绘画也将成为非绘画。三是人物画的成就,在此际攀上了最高峰,为宋元明清所不可企及。
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实践性的两条
2011
"我对美术史的研究，一贯强调它的实践性"，具体为两条：一是还原到当时的创作实践中去认识它的真相；二是联系到现实的创作实践来认识它的"然"和"所以然"。故其十篇论文"都经过了实地、实物的考察、临摹"。并自陈认识的阶段性："我的早期认识是很肤浅的，越往后才开始有所深化"，援晋人吃甘蔗"渐入佳境"与王安石《游褒禅山记》由夷近而险远之喻。
关键词 实践性两条 · 还原当时／联系现实 · 认识的阶段性
所针对 脱离创作实践的美术史研究
《晋唐美术史研究十论》2011／后记／§4
我对美术史的研究,一贯强调它的实践性。一是要还原到当时的创作实践中去认识它的真相。二是要联系到现实的创作实践来认识它的“然”和“所以然”。这十篇论文的完成,都经过了实地、实物的考察、临摹。但由于我的实践,在不同的时期所达到的阶段各有不同,所以在认识上也各有不同的深度。晋人曾以吃甘蔗比喻人的认识是一个“渐入佳境”的过程。宋代的王安石在《游褒禅山记》中也讲过,对风景名胜美的认识,由夷近而险远,是一个由浅而深的过程。我在每篇论文的最后,都附以撰写的年份,读者可以看出,我的早期认识是很肤浅的,越往后才开始有所深化,但我自知还是非常不够的。不过,再作进一步的深入,我感到已无力胜任,所以不揣浅陋地把它们集结起来,作为我个人对晋唐美术史研究的一个总结,抛砖引玉,希望年青一代能对这一研究作更深入的发掘,服务于今天的中华崛起和盛世建设。
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演变史而非发展史
2009–2025
"我把一部中国绘画史称作『演变』史，而不是称作『发展』史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。"
关键词 演变史／发展史 · 变不等于进步
所针对 以进化论看待画史者
《晚明美术史十论》2009／后记／§2
我把一部中国绘画史称作“演变”史，而不是称作“发展”史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键时期。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代的中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务、“画以画传”、“人以画传”从此变为自我表现的“画以人传”。在此基础上的持续量变，又成为今天后现代艺术或称当代艺术的质变。本书所论述的，便是隆万这一段时期的画史，在时间跨度上，一直延伸到清初。
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两次质变
2009–2025
魏晋与明代隆万是中国古代绘画质变的两大关键时期。 魏晋的质变使中国画从不成熟走向成熟，奠定"画之本法"——以形象为中心，笔墨为之服务；嗣后量变"为学日增"，到唐宋走上巅峰；元代开始量变"为道日损"延续至明中期；隆万的质变"损之又损，乃至于无"，"画之本法"被颠覆，"画外功夫"成为中国画的根本要求，以笔墨为中心、形象为之服务——"绘画性绘画"变为"书法性绘画"，"为社会服务""画以画传""人以画传"变为自我表现的"画以人传"。在此基础上的持续量变，"又成为今天后现代艺术或称当代艺术的质变"。
关键词 两次质变 · 魏晋／隆万 · 为学日增／为道日损 · 画以画传→画以人传
所针对 以明清写意为画史进步者
《晚明美术史十论》2009／后记／§2
我把一部中国绘画史称作“演变”史，而不是称作“发展”史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键时期。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代的中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务、“画以画传”、“人以画传”从此变为自我表现的“画以人传”。在此基础上的持续量变，又成为今天后现代艺术或称当代艺术的质变。本书所论述的，便是隆万这一段时期的画史，在时间跨度上，一直延伸到清初。
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不主张某一元
2009–2025
"本书的论述，并不是『主张某一元，否定其他诸元』，而是主张『不能主张某一元、否定其他诸元』，换言之，也就是主张『多元并存』。" 并指出通行的两种误区：一、"多元轮替"式的一元化——甲元主宰时否定乙丙，乙元主宰时否定甲丙，"实际上是甲（乙、丙）的一元化"；二、以"某一元中包含诸多小元"充作多元化——唐宋一元中有人物山水花鸟、北方江南画派、李成范宽、郭熙王诜之别，明清一元中有正统野逸、董其昌四王吴恽、徐渭八大石涛扬州八怪之别，"这种因为某一元中有着诸多小元，而把这一元的一元化看作就是多元化的认识，也是本书不敢苟同的"。且"在多元并存之中，并不是每一元都有同等的价值"。
关键词 不主张某一元 · 多元轮替之误 · 小元充多元之误
所针对 以后起一元否定前面诸元的"进化论"艺术观
《晚明美术史十论》2009／后记／§3
我们都知道,艺术的标准是多元的。但通常所说的多元,比如说有甲、乙、丙诸元,第一,应该是诸元同时并存;第二,在并存的诸元中应该以某一元为主元，以维系该艺术之所以作为该艺术而不是作为他艺术的学科规范。但事实上，我们所看到的情况却并非如此，而是甲元主宰艺坛的时候便否定乙、丙诸元，实际上是甲的一元化：乙元主宰艺坛的时候便否定了甲、丙诸元，实际上是乙的一元化；同样，丙元主宰艺坛的时候，又否定甲、乙诸元，实际上是丙的一元化。所以，本书的论述，并不是“主张某一元，否定其他诸元”，而是主张“不能主张某一元、否定其他诸元”，换言之，也就是主张“多元并存”。当然，这一点，我们也不能苛求历史，因为历史上的古人不可能有这样的认识，只有今天的我们才可能有这样的认识。遗憾的是，今天的我们中，大多数人还是持一元的观点，用“进化论”来看待艺术上的多元化现象，认为应该用后起的一元来否定前面的诸元。这里，又牵涉到对甲、乙、丙诸元中某一元的认识，因为，任何一个“某一元”，它自身之中必然又包含了诸多的小元。以唐宋的古典一元而论，有人物、山水、花鸟的不同；在山水中，又有北方画派、江南画派的不同；在北方画派中，又有李成、范宽的不同；在李成的画派中，又有郭熙、王诜的不同；明清的现代一元更是如此，正统派、野逸派，包括正统派中的董其昌、四王吴恽，野逸派中的徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪，等等。这种因为某一元中有着诸多小元，而把这一元的一元化看作就是多元化的认识，也是本书不敢苟同的。
《晚明美术史十论》2009／后记／§4
其次，在“多元并存”之中，并不是每一元都有同等的价值，而是针对不同的时间、地点、条件、对象，对于学科的建设，有着大和小、普遍和特殊的不同价值。遗憾的是，长期以来，我们对于多元化的认识既已作了“多元轮替”的解释，所以，对于这个问题，当然更无从谈起了。
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专家学者写通俗书
1999–2019
对通俗普及工作的自觉："对中国传统绘画全身心地投入研究了三十多年……再向前作进一步的研究，以有限用无限，看来已非我的能力所能及；而回过头来作通俗性的介绍和普及工作，以多用少，自信还是能够胜任，还是能够谈出一些实际的看法来的，而不致于像时下某些流行的空头著述那样贻误后人。"（对应"专家学者写通俗书"的丛书构想）
关键词 以有限用无限／以多用少 · 专家写通俗书
所针对 视普及工作为末技者
《中国绘画》1999／后记／§2
“文章千古事,得失寸心知”。对中国传统绘画全身心地投入研究了三十多年,由知之甚少到知之较多,由知之较多到越来越感到所知的有限和不足。再向前作进一步的研究,以有限用无限,看来已非我的能力所能及;而回过头来作通俗性的介绍和普及工作,以多用少,自信还是能够胜任,还是能够谈出一些实际的看法来的,而不致于像时下某些流行的空头著述那样贻误后人。
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行动人生与静观人生（宋代转捩）
1999
"五代、两宋、辽金历时三百七十余年，是中国文化史上的一个转换时期。"
在此之前："以士为表率的社会各阶层，所追求的主要是外在行动的人生价值，所谓『魏晋风度』的超尘脱俗，不过是行动人生之外的一种变奏"；反映在文化艺术上"以辅佐政教王权或宗教神权的『成教化、助人伦』为重，作为经国致用的工具，呈现出雄深雅健或辉煌灿烂的作风……浓于『壮美』的阳刚之气"。
从此之后："所渴慕的主要是内涵静观的人生价值，所谓『先天下之忧而忧，后天下之乐而乐』的弘毅精神，不过是静观人生之外的一种变奏"；反映在文化艺术上"以畅神适意、欣赏愉悦为重，作为抒情写意的『余』事……浓于『优美』的阴柔情致"。
并据此解释郭若虚"近不及古／古不及近"之说："道释、人物画更适合于行动和壮美的表现，而山水、花鸟画则更适合于静观和优美的表现。"故题材分科的消长"实质上依然还是人生价值和美学倾向的转换"。且指出人物画本身亦然——风俗题材兴起、白描水墨形式出现，"只要不是局限于行动的立场和壮美的标准，它所取得的成就，未必就是『近不及古』的"。
关键词 行动人生／静观人生 · 壮美／优美 · 题材消长即价值转换
所针对 以题材兴衰或技法演进解释画史转折者
《宋代名画藻鉴》1999／第一节 文化艺术的转捩／§1
五代、两宋、辽金历时三百七十余年，是中国文化史上的一个转换时期。在此之前，无论隋唐、魏晋、还是秦汉、三代，以士为表率的社会各阶层，所追求的主要是外在行动的人生价值，所谓“魏晋风度”的超尘脱俗，不过是行动人生之外的一种变奏；由此反映在文化艺术上，也以辅佐政教王权或宗教神权的“成教化、助人伦”为重，作为经国致用的工具，呈现出雄深雅健或辉煌灿烂的作风，宏丽恣肆，庄严整肃，华贵雍容，浓于“壮美”的阳刚之气。从此之后，以士为表率的社会各阶层，所渴慕的主要是内涵静观的人生价值，所谓“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的弘毅精神，不过是静观人生之外的一种变奏；由此反映在文化艺术上，也以畅神适意、欣赏愉悦为重，作为抒情写意的“余”事，呈现出文静典雅或平淡天真的作风，蕴藉恬澹，闲逸清隽，萧散婉约，浓于“优美”的阴柔情致。
《宋代名画藻鉴》1999／第一节 文化艺术的转捩／§3
这是就题材分科的消长论绘画的转换，而所反映的，实质上依然还是人生价值和美学倾向的转换。因为道释、人物画更适合于行动和壮美的表现，而山水、花鸟画则更适合于静观和优美的表现的缘故。事实上，就“近不及古”的人物画本身而论，宋代的作品在取材和技法方面的变异，同样反映了这种转换的特点，如风俗题材的兴起，白描水墨形式的出现等等，只要不是局限于行动的立场和壮美的标准，它所取得的成就，未必就是“近不及古”的。
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画派的三个条件
2004
"作为正式的画派，应该具备三个条件"：一、相同或相近的画学思想或创作原则；二、相仿的笔墨形式和艺术风格；三、呈现一定的师承关系，即有创始人和直接承继人或追随者——"从而形成一个人际关系密切、画风传承有绪的画家群体"。
并指出**"画派就其严格的涵义而言，并不始自纸绢卷轴画发轫的魏晋南北朝时代"**；画史上正式命名的第一个画派是明代"浙派"（董其昌《画禅室随笔》："国朝名士仅戴文进为武林人，已有浙派之目"），此后吴派、松江派、武林派、嘉兴派、娄东派、虞山派、常州派、京江派、海派、岭南派等称谓相继而生。
关键词 画派三条件 · 师承关系为必要条件 · 浙派为首个正式画派
所针对 把风格相近者一概称"派"者
《李公麟白描传派·梁楷减笔画派》2004／总序／§2
画派就其严格的涵义而言，并不始自纸绢卷轴画发轫的魏晋南北朝时代。作为正式的画派，应该具备三个条件，一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师承关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有绪的画家群体，这批画家就组成了同一画派。古代绘画史籍中正式命名的第一个画派是明代“浙派”，明末董其昌在《画禅室随笔》中称：“国朝名士仅戴文进为武林人，已有浙派之目”。于是，承绪戴文进画风的吴伟、张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、钟钦礼、史文等人，均被列入了“浙派”。以后，“吴派”、“松江派”、“武林派”、“嘉兴派”、“娄东派”、“虞山派”、“常州派”、“京江派”、“海派”、“岭南派”等明清诸派称谓即相继而生，画史以画派来归纳、概括中国绘画发展历史的论述也相沿成习，并成为一个重要的切入点。
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中国美术史的两次断层
1986–2021
"综观中国美术史的嬗递演变，大体上经历了两次严重而深刻的断层。"
第一次断层约在汉魏之交。汉以前的美术"在不断的裂变中各各映射了整个社会的风气和时代的精神"——仰韶彩陶的"有意味的形式"浸透龙飞凤舞的图腾意识；商周青铜的狞厉之美积淀"有虔秉钺，如火烈烈"的野蛮年代；战国楚墓帛画见楚文化的浪漫精神；秦陵兵马俑见"秦皇扫六合"的气概；汉画像石"神话—历史—现实三混合，神—人—兽同台演出"，弥漫崇尚功业的进取精神。魏晋以降礼教崩解，"人的觉醒"成为新的价值标准，"彻底否定、割裂、扬弃了汉人对儒学、功业等外在品行节操的追求，而是执着于人的内在精神性和潜在的无限可能性"；故绘画转向"传神写照""气韵生动"，重"畅神"的山水与梅兰竹菊花卉遂成大宗。
第二次断层即当下（1986）："十年动乱导致了人们对封建残余意识的深恶痛绝的否定……对外开放，又使我们直面到西方现代科技和文化浪潮的猛烈撞击。这就逼迫我们从世界文化的宏观背景上对传统绘画所处的位置及其意义进行开放的观照和全面的反思。"
关键词 两次断层 · 汉魏之交／当下 · 人的觉醒
所针对 把画史看作连续渐变者
〈1986文人画的审美境界〉／§2
综观中国美术史的嬗递演变，大体上经历了两次严重而深刻的断层。第一次断层约在汉魏之交。汉以前的美术是在不断的裂变中各各映射了整个社会的风气和时代的精神。仰韶文化彩陶上的装饰纹样作为一种“有意味的形式"(贝尔《艺术》)浸透了龙飞凤舞的远古图腾意识，浓缩了经时久远悠长，笼罩在中国大地上的众多原始部族的共同观念体系。商周青铜器的狞厉之美，在威吓，恐怖，申秘中积淀着一股深沉的历史力量，极为成功地反映出进入文明时代所必经的那个“有虔秉钺，如火烈烈”(《诗·商颂》)的野蛮年代。从战国楚墓帛画。我们可以看到楚文化浓郁的浪漫精神，灵魂升天的思想是怎样涵盖了当时的社会氛围。秦陵兵马俑鼓万勇士而战的大力巨量，令人缅怀"秦皇扫六合，虎视何雄哉”(李白《古风·其三》的伟大气概。汉代的壁画。，帛画、画像石刻则展示出一幅幅神话一一历史一现实三混合，神-人一一兽同台演出的琳琅满目的世界图式，在气势和古拙中弥漫着儒家"修身、齐家，治国，平天下"《《大学》)的崇尚功业的进取精神。然而，魏晋以降。随着礼教的崩解，进入到一个突破数百年统治意识，重建价值观念和道德标准的解放历程。这一观念，标准便是"人的觉醒"(李泽厚《美的历程》)，而魏晋风度作为这一时期大批门阀士族，发展到包括后世更广泛的文人士大夫阶层(米芾宝晋，赵孟坚。倪云林如晋宋间人)所信仰的一种全新的生活理想和行为模式，则标志着"人的觉醒"的极致。它彻底否定，割裂，扬弃了汉人对儒学、功业等外在品行节操的追求，而是执着于人的内在精神性和潜在的无限可能性，张扬人的格调，才情，气质、风韵、心绪，意兴的清高脱俗，潇洒不群。因此，绘画也就很自然地转到以"传神写照"(顾恺之)和"气韵生动”(谢赫)为最高标准，要求充分地刻划，传达出具有独立自尊的存在价值的人本身的内涵之美：同时，重在"畅神"(宗炳)达意的山水画也蔚然兴起，带动了梅兰竹菊等清韵标格的花卉画，成为中国画的大宗，集中体现了士大夫超变虚灵，复归自然的心襟气象。逮至唐代王维的“诗中有画。画中有诗"，宋代文同，、苏铽，米芾的词翰墨戏，元四家的写胸中逸气，以及清六家，四高僧，直到近代的齐白石、黄宾虹等等，一脉相承，渊源有自，呈示为一种超稳定发展的态势，运用代代传递，陈陈相因的完美程式，编织了讲性灵，求自娱的精致花环，融人品，画品于一炉，创造了中国文人画的辉煌成就。我们今天所称的传统绘画或中国画，在狭义上正是指魏晋以来的文人画而言，汉以前的绘画包括汉以后的画工画似乎还不在"传统"之列。
〈1986文人画的审美境界〉／§3
当前，我们正面临着第二次断层，也是更严重。更深刻的断层。十年动乱导致了人们对封建残余意识的深恶痛绝的否定(尽管在现实生活中这种残余仍十分顽固地残存着)；对外开放，又使我们直面到西方现代科技和文化浪潮的猛烈撞击。这就逼迫我们从世界文化的宏观背景上对传统绘画所处的位置及其意义进行开放的观照和全面的反思。在这样的形势下，复归自然的士大夫意识还能给我们以精神的慰籍和心理的平衡吗!中国文人画又将以怎样的姿态方式步入绘画的"现代史"呢?
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人的觉醒是一种自觉的迷惘
1986–2021
驳"人的觉醒"的通行理解："真正意义上的『人的觉醒』早从孟轲就已经开始了。『穷则独善其身，达则兼善天下』一语，足以震古铄今。但是，汉人偏执了其『兼善』的一面，晋人则表示了对『兼善』的幻灭和对『独善』的向往。"
故"所谓『人的觉醒』其实并算不上是对人生精义的完整把握，确切地说只是一种自觉的迷惘，一种人世遭际的隔膜感，无家可归的孤独感和自我丧失的忧患意识，一种无法解脱而又要求解脱的对人生的感伤和厌倦。"
"『独善』和『兼善』的强烈反差在于，后者需要『匈奴未灭，何以家为』的开放精神，前者则表现为『抱元守一』的封闭心态。"
关键词 自觉的迷惘 · 独善／兼善 · 开放／封闭
所针对 李泽厚《美的历程》"人的觉醒"说的通行理解
〈1986文人画的审美境界〉／§5
真正意义上的"人的觉醒"早从孟轲就已经开始了。"穷则独善其身，达则兼善天下"(《孟子》)一语，足以震古铄今。但是，汉人偏执了其“兼善"的一面，晋人则表示了对"兼善"的幻灭和对"独善"的向往。如此看来，所谓"人的觉醒"其实并算不上是对人生精义的完整把握，确切地说只是一种自觉的迷惘，一种人世遭际的隔膜感，无家可归的孤独感和自我丧失的忧患意识，一种无法解脱而又要求解脱的对人生的感伤和厌倦。"独善"和"兼善"的强烈反差在于，后者需要"匈奴未灭，何以家为"(霍去病)的开放精神，前者则表现为"抱元守一"的封闭心态。十八世纪德国著名浪漫派诗人，短命的天才诺瓦利斯说过：
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石涛批判的立意
1995
"本文并不是对石涛艺术的全面论定，而主要是针对以往石涛研究中众人拾柴火焰高的盲目推崇，从文化、艺术的本体角度对之提出釜底抽薪的批判，以期为正确地评价石涛、借鉴石涛，提供一个有可能比较清醒、冷静的契机。"
并归纳出通行褒石贬四王的两条理由：一、政治上——石涛作为"遗民"画家不与清朝合作、气节自高，"四王"作为"顺民"画家迎合统治者；二、艺术思想上——石涛持异端、强调革新，"四王"以正统自居、摹古保守。
（按：此文是"本法"一词在全库的最早出处，故为"画之本法"概念的源头文献）
关键词 釜底抽薪的批判 · 非全面论定 · 遗民／顺民之辨
所针对 以政治气节与革新姿态褒石涛贬四王者
〈1995石涛批判〉／§1
本文并不是对石涛艺术的全面论定，而主要是针对以往石涛研究中众人拾柴大焰高的盲目推崇，从文化、艺术的本体角度对之提出釜底抽薪的批判，以期为正确地评价石涛、借鉴石涛，提供一个有可能比较清醒、冷静的契机。
〈1995石涛批判〉／§2
综观迄今为止对石涛不断升温的褒扬，大约是与对“四王”的贬抑同步展开的，其理由不外乎如下几个方面：
展开其余 2 段原文
〈1995石涛批判〉／§3
一、石涛在政治上不与清朝统治者合作，作为“遗民”画家，气节自高；“四王”则迎合了清朝统治者的政治需要，作为“顺民”画家，自不足称道。
〈1995石涛批判〉／§4
二、石涛在艺术思想上持有异端，强调革新；“四王”则以正统思想自居，摹古保守。
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四次转型
年代待考
以"文化类型"重划中国美术的转型节点："汉魏之交，是中国美术（主要是绘画）由**『原始』向『古典』的转型期；明清之交，是中国美术由『古典』向『现代』的转型期；所以，20 世纪末、21 世纪初的今天，应该是中国美术由『现代』向『当代』或称『后现代』**的转型期。"
其间的两处补充："元代绘画应该是介于『古典』与『现代』之间的一种文化类型"；"1949 年至『文革』结束，中国绘画又回复到了『古典』的类型，直到『文革』结束，以 85 新潮为标志，才重新进入『现代』类型"。
关键词 四次转型 · 原始／古典／现代／当代 · 1949–1976回复古典
所针对 以朝代或政治事件划分美术史分期者
〈转型期艺术家的人品_徐建融〉／§1
近年来，有人提出当前“中国美术的现代转型”问题。这一问题提得相当好。当然，从严格意义上，也即“文化类型”的意义上，汉魏之交，是中国美术（主要是绘画）由“原始”向“古典”的转型期；明清之交，是中国美术由“古典”向“现代”的转型期；所以，20世纪末、21世纪初的今天，应该是中国美术由“现代”向“当代”或称“后现代”的转型期。其间，元代绘画应该是介于“古典”与“现代”之间的一种文化类型；而1949年至“文革”结束，中国绘画又回复到了“古典”的类型，直到“文革”结束，以85新潮为标志，才重新进入“现代”类型。但这无非是“名”与“实”的问题。所以，我们在不影响对“实”的认识的前提下，在“名”上仍不妨使用“中国美术的现代转型”的说法。
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硬件空前好软件空前差
年代待考
"怎样认识『中国美术的现代转型』？我认为最实在的就是要求我们这一代能画出无愧于今天的时代和中国美术的历史的好画。"
硬件与软件的反差："今天的硬件，无论是观摩、学习古今中外的名画名作，深入生活的条件还是创作的环境，都是空前的好……但今天的软件，即艺术家的总体品质，无论功力和才力的空前低下、贪欲和惰性的空前膨胀，还是荣辱观的颠倒，又都是空前的差。"
并给出比较方法："先说硬件，纵向上与老一辈的艺术家比较，横向上与其他各行各业，尤其是贫困阶层、弱势群体比较，有几个能有我们这样优越条件的？再说软件……又有几个有我们这样恶劣品质的？"
为何艺术界的人品可以肆无忌惮：援钱锺书引西哲语"艺术、政治和形而上学，被并列为世界上三大哄人的玩意儿，不仅哄人，也用以自哄"——"相比于造桥，有一部分艺术是哄人的。在造桥的领域，有谁要想哄人，必然受到惩罚。而在艺术的领域，哄人却可以成为『创新』的成果。"（此即 G-51"力气／口气"之别的另一表述）
关键词 硬件空前好／软件空前差 · 纵横两向比较 · 造桥与哄人
所针对 以外部条件解释创作水平者
〈转型期艺术家的人品_徐建融〉／§2
怎样认识“中国美术的现代转型”？我认为最实在的就是要求我们这一代能画出无愧于今天的时代和中国美术的历史的好画。从这一要求，今天的硬件，无论是观摩、学习古今中外的名画名作，深入生活的条件还是创作的环境，都是空前的好。完成转型，应该是完全有可能的。但今天的软件，即艺术家的总体品质，无论功力和才力的空前低下、贪欲和惰性的空前膨胀，还是荣辱观的颠倒，又都是空前的差。要想完成转型，难度非常之大。这两点，我们可以从纵向和横向的比较得出。先说硬件，纵向上与老一辈的艺术家比较，横向上与其他各行各业，尤其是贫困阶层、弱势群体比较，有几个能有我们这样优越条件的？再说软件，纵向上与老一辈的艺术家比较，温、良、恭、俭、让，献身艺术，横向上与其他各行各业比较，勤勤恳恳地不辞辛劳，又有几个有我们这样恶劣品质的？钱钟书先生曾引西哲语说：“艺术、政治和形而上学，被并列为世界上三大哄人的玩意儿，不仅哄人，也用以自哄。”当然，并不是所有的艺术、政治和形而上学都是哄人的，而是相比于造桥，有一部分艺术是哄人的。在造桥的领域，有谁要想哄人，必然受到惩罚。而在艺术的领域，哄人却可以成为“创新”的成果。这就使得转型期艺术家的人品之差，可以达到肆无忌惮。
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无名·共名·异名·变名（村庄之喻）
年代待考
以"100 人的村庄出大学生"为喻，说明美术史四阶段：
- 无名：村里没有一个大学生，"大家都处在蒙昧的生活中，便没有偶像，美术史亦无名"； - 共名：出了一个大学生，"这个大学生便成为大家崇拜的偶像，跟他，听他，美术史便有名且共名"； - 异名：出了十个大学生，"十个人谁都想当偶像，于是拉帮结派，互相攻讦，从偶像崇拜的时代进入争当偶像的时代，各干各的，美术史便异名"； - 变名：出了 100 个大学生，"谁都知道自己当不了偶像，于是进入搞笑偶像的时代……今天把小便池搬进展览馆，明天绝不会在这基础上进而搬大便池，而是给蒙娜丽莎加小胡子，美术史便变名"。
"由没有偶像的无名，而崇拜偶像的共名，而争当偶像的异名，而搞笑偶像的变名。"
（G-11 与 G-10 已记此四分，此处为其最完整的机制解释——四阶段的动因是偶像数量与竞争结构的变化）
关键词 无名／共名／异名／变名 · 村庄之喻 · 偶像的四种状态
所针对 以风格演进或技法进步解释四阶段者
〈原始_古典_现代_当代_徐建融〉／§1
人类文化艺术的发展，今后将会是怎样的状况？很难预料。但自开辟迄止今天，大体上经历了由原始而古典、而现代、而当代四个阶段，中外皆然。
〈原始_古典_现代_当代_徐建融〉／§2
当一个100人的村里，没有一个大学生，大家都处在蒙昧的生活中，便没有偶像，美术史亦无名。当出了一个大学生，这个大学生便成为大家崇拜的偶像，跟他，听他，美术史便有名且共名。当出了十个大学生，十个人谁都想当偶像，于是拉帮结派，互相攻讦，从偶像崇拜的时代进入争当偶像的时代，各干各的，美术史便异名。当出了100个大学生，谁都知道自己当不了偶像，于是进入搞笑偶像的时代，特别能干的同一个人，为了吸引眼球，便不断变招出新，今天把小便池搬进展览馆，明天绝不会在这基础上进而搬大便池，而是给蒙娜丽莎加小胡子，美术史便变名。由没有偶像的无名，而崇拜偶像的共名，而争当偶像的异名，而搞笑偶像的变名，试以中国美术史为例分析之。
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艺术自杀现象批判
2004
"以『艺术』为名义的自杀现象，是艺术发展到现代阶段的典型特征"——"作者指出这一偏见乃至谬误不应该得到庇护，从而提出，艺术家必须有健康的人格心理，社会不应该倡导和推崇不健康的人格心理"。（该文为对话体，摘要自述其立场；并自陈"在近十几年的美术研究中，对艺术家自杀行为、疯子行为的不遗余力的批判"）
（与 M-系列"徐渭应作心理病理看待而非道德褒贬"为同一立场）
关键词 艺术自杀现象 · 健康的人格心理 · 不应庇护
所针对 以自杀、疯癫为艺术天才之证者
〈关于_艺术自杀现象_的对话_徐建融〉／§1
︻摘要︼本文通过对当前艺术界自杀现象的讨论，反思了以“艺术”为名义的自杀现象，是艺术发展到现代阶段的典型特征；作者指出这一偏见乃至谬误不应该得到庇护，从而提出，艺术家必须有健康的人格心理，社会不应该倡导和推崇不健康的人格心理。︻关键词︼
〈关于_艺术自杀现象_的对话_徐建融〉／§2
问：2003年9月10日，被定为“世界第一个防自杀日”，相关的报导指出：“自杀现象在现代社会中的危害是不容忽视的，研究这种现象对社会和人类本身所造成的不良影响，人们对自杀的冷静观察和理性思考就会压倒对自杀者的同情”。这使我联想起您在近十几年的美术研究中，对艺术家自杀行为，疯子行为的不遗余力的批判。那么，今天再来看这一问题，您又有何感想呢？
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中西古典期的对应
1986–2025
以"古典／现代／后现代"三期对照中西：所谓"古典"艺术，在西方以古希腊、罗马、文艺复兴、古典主义、浪漫主义、现实主义、学院派为代表，印象主义标志着由"古典"而"现代"的转换；在中国则以魏晋、隋唐、五代、两宋的正规绘画为代表，元代绘画（以元四家为代表的文人画）标志着由"古典"而"现代"的转捩。
并以功能界定古典期：晋唐人物画围绕"成教化，助人伦，穷神变，测幽微"（张彦远）；宋代花鸟画"虽不预乎人事"而"粉饰大化，文明天下……岂无补于世哉"（《宣和画谱》）；山水画虽"为幽人隐士之所常适"，而君子爱之亦有其旨。
（与 H-19"四次转型"为同一框架的两次表述——H-19 记四期并补出"1949–1976 回复古典"，此条则给出中西对应）
关键词 古典／现代／后现代 · 中西对应 · 印象主义与元四家为转捩点
所针对 以西方分期直接套用中国画史者
〈2001古典、现代和后现代的艺术地位〉（未收录部分）／§1
古典、现代和后现代的艺术地位人类文明史的发展历经原始、古典、现代的阶段，至近几十年，又进入到“后现代”的时期。
〈2001古典、现代和后现代的艺术地位〉（未收录部分）／§3
试以美术为例，所谓“古典”艺术，在西方，以古希腊、罗马、文艺复兴、古典主义，浪漫主义、现实主义、学院派等流派为代表，印象主义则标志着由“古典”而“现代”的转换在中国，则以魏晋、隋唐、五代、两宋的正规绘画为代表，元代绘画(主要是以元四家为代表的文人画）则标志着由“古典”而“现代”的转捩。
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〈2001古典、现代和后现代的艺术地位〉（未收录部分）／§7
如晋唐的人物画，乃是围绕着“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的目的，使“观画者见三皇五帝，莫不仰戴，见三季异主，莫不悲惋，见篡臣贼嗣，莫不切齿，见高节妙士，莫不忘食，见忠臣死难，莫不抗节，见放臣逐子，莫不叹息，见淫夫妒妇，莫不侧目，见令妃顺后，莫不嘉贵一一是知存手鉴戒者图画也”（张寒远《历代名画记》)宋代的花鸟画，“虽不预乎人事”，而“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”，“岂无补于世哉”!(《宣和画谱》）至于山水画，固然“以泉石膏肓，烟霞痼疾，为幽人隐士之消，是则山水之于画，市之于康衝，世目未必售也”，（《宣和画谱》）但“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？
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工夫与功夫
2007–2021
驳"工笔画比重过大"之讥："近年来，在各种大型的中国画展览中，工笔画的比重越来越大，这引起了许多专家的不满，提出了强烈的批评。"
其辨析在于"工夫"与"功夫"之别，并指出一个史实："在北宋中期之前，事实上并没有今天意义上的工笔画。唐宋的许多绘画，敦煌壁画也好，范宽、郭熙、王希孟的山水也好，徐熙、崔白的花鸟也好，我们今天都称作工笔画，其实并不工，也不细。"（此即 M-36"工笔意写"所指）
并举一例说明"工夫"不可及处："1980 年代初，改革开放的初期，政府官员外出访问，以名家的中国画作为礼品，老外十分吃惊，因为水墨的洇晕十分微妙，而这种微妙自然天成，决不是工夫所可以办到。"
关键词 工夫／功夫 · 北宋中期前无今日之工笔画 · 洇晕非工夫可办
所针对 以"工笔比重过大"责当代画坛者
〈2007工夫和功夫〉（未收录部分）／§1
工夫和功夫******——在长风论坛的演讲徐建融近年来，在各种大型的中国画展览中，工笔画的比重越来越大，这引起了许多专家的不满，提出了强烈的批评。
〈2007工夫和功夫〉（未收录部分）／§13
另一方面，在北宋中期之前，亊实上并没有今天意义上的工笔画。
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〈2007工夫和功夫〉（未收录部分）／§14
唐宋的许多绘画，教煌壁画也好，范宽、郭熙、王希孟的山水也好，徐熙、崔白的花鸟也好，我们今天都称作工笔画，其实并不工，也不细。
〈2007工夫和功夫〉（未收录部分）／§24
例如，1980年代初，改革开放的初期，政府官员外出访问，以名家的中国画作为礼品，老外十分吃惊，因为水墨的洇晕十分微妙，而这种微妙自然天成，决不是工夫所可以办到。
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