外观
佛教美术
11 条 ｜ 1989–1991
非画
1987–2021
禅画艺术是一种建立在"非画"基础上的特殊绘画形式，正如禅学是建立在"无思"基础上的高超智慧的哲学。它们只能被体悟而不可加以评说——"第一义不可说，说似一物即不中"。谈禅从来不易，形诸文字笔墨就掩蔽了禅的精义；日本德川前期藤村庸轩首倡"白纸赞"，推崇一张白纸便是包涵至深禅理的名画。
关键词 非画 · 第一义不可说 · 白纸赞
《法常禅画艺术》1989／导言／§11
禅学是一门建立在“无思”基础上的高超智慧的哲学；同样，禅宗画也是一种建立在“非画”基础上的特殊绘画形式。它们只能被体悟而不可加以评说。“第一义不可说，说似一物即不中”。谈禅从来就不是一件容易的事情，形诸文字、笔墨，就掩蔽了禅的精义。从某种意义上说，最好的谈禅方式是静默。释迦拈花，迦叶微笑，于此得正法眼藏；文殊问道，维摩渊峙，是为真菩萨入不二法门。所谓“默如雷霆，言如墙壁”，在空无中呈示真理的本相。受禅宗思想的影响，在日本德川前期，由学者兼茶道家的藤村庸轩首倡了一种“白纸赞”，竭力推崇一张白纸便是包涵着至深禅理的、美妙绝伦的名画。不过这样一来，对大多数读者又失去了悟禅的可能性。
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禅宗画≠文人画
1987–2021
禅宗画与文人画不可混为一谈。 中国绘画史研究习惯上将二者混同，但二者从外在形式到内涵意境都存在异常深刻的分歧：法常"随笔点墨"的画品不入士大夫鉴赏心目，被目为"粗恶无古法，诚非雅玩"；禅僧绘画粗俗漫漶、剑拔弩张，与士大夫蕴藉含蓄、翩翩文雅的审美理想绝然背反。日本"南画"实受中国禅宗画与院体画薰陶，而非董其昌所论"南宗画"——文人画的衍生。
关键词 禅宗画≠文人画 · 日本"南画"非"南宗画"
所针对 将禅宗画与文人画混为一谈的通说
《法常禅画艺术》1989／导言／§9
又如关于禅宗画与文人画的关系，在中国绘画史的研究中，习惯上都将二者混为一谈。
《法常禅画艺术》1989／导言／§10
诚然，文人画的审美情趣、艺术思维乃至水墨写意的表现形式，受到禅宗画的很大影响。但二者并非如一般人所理解的那样水乳交溶、若合符契，而是从外在形式到内涵意境都存在着异常深刻的分歧。五代两宋，士大夫以谈禅为时髦，可是对贯休《罗汉图》的形骨古怪，“见者莫不骇瞩”（《宣和画谱》）。法常随笔点墨的画品，更不入士大夫鉴赏的心目，被认为是“粗恶无古法，诚非雅玩，仅可供僧坊道舍，以助清幽”（庄肃《画继补遗》）。质言之，禅宗僧侣的绘画粗俗漫漶、剑拔弩张，与士大夫蕴藉含蓄、翩翩文雅的审美理想绝然背反，从而导致了审美关系中的破裂。值得注意的是，这种“诚非雅玩”的绘画样式作为蕴涵着“顿悟”式刚气的力的图式，在日本却备受顶礼膜拜。日本画坛上风靡一时的水墨“南画”，事实上正是受中国禅宗画和院体画的薰陶，而并非董其昌所论“南宗画”——文人画的衍生。即使从日人所编《（中国）南画大成》来看，其实也是“行”、“利”兼收的，而并非清一色的“南宗”“文人画”。这说明日本对于“南画”、“南宗画”、“文人画”的认识，与我们完全不同。
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双向建构
1987–2021
驳"禅宗使中国士大夫心理性格更加内倾"之说：宋元以后士大夫性格"内倾"并没有错，但归因于禅宗却未必然。禅宗把现实生活看作修业开悟的道场，其中不乏开放的思想和积极的行动——法常怒斥贾似道，无学祖元鼓励北条时宗抗元，子温日观痛骂杨琏真珈为"掘坟贼"。禅宗与士大夫心理性格并非简单因果关系，而是一种双向建构的复杂机制。
关键词 双向建构 · 禅宗的积极入世
所针对 葛兆光《禅宗与中国文化》
《法常禅画艺术》1989／导言／§5
例如，关于禅宗与中国士大夫性格的关系，就有这样的误解：禅宗的影响“使中国士大夫心理性格在‘内倾’的基础上更增加了一层‘内倾’。”所谓“内倾”，是指一种消极龟缩、封闭内向的心理结构和压抑克制、静思反照的性格特征。而这种性格又“阻碍着人与社会的进步”（葛兆光《禅宗与中国文化》，上海人民出版社），于是，中国的愚昧、落后……都必须向禅宗进行总清算。
《法常禅画艺术》1989／导言／§6
认为宋元以后中国士大夫的心理性格是“内倾”的，这并没有错；但把这一结果归因于禅宗的影响却未必然。禅宗把现实生活看作修业开悟的道场，其中不乏开放的思想和积极的行动。阐述教义未免太玄奥，不如举几个实例。南宋末年贾似道专权，士林中人无不噤若寒蝉，本书所要介绍的法常牧溪却挺身而出，当面予以怒斥。能仁寺的无学祖元当元兵以死相威胁之时，坦然唱偈道：
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《法常禅画艺术》1989／导言／§8
看来，禅宗与中国士大夫的心理性格并非简单的因果关系，而应该是一种双向建构的复杂机制，一古脑儿地将脏水全泼在禅宗身上，显然太不公允。（我认为，中国士大夫心理性格的封闭性，最根本的原因可以从地理学和民族学中找到答案，具体不在本书中讨论。）
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真伪是非审美标准
1989–1999
"艺术赝品"观：真伪对立是鉴定工作赖以判断的非审美标准，但这种关系在以审美为标准的绘画史研究中意义要复杂得多。至少，对于说明某一画家、某一画派的艺术作风，赝品有时可以起到"下真迹一等"的价值。援莱辛论万·米格伦伪造弗米尔案的"悖论"——伪作"和弗米尔自己的作品一样，是他的艺术天才的丰碑"。故本书研究法常，重要的不在于所研究的作品是真迹还是赝品。
关键词 真伪是非审美标准 · 下真迹一等 · 赝品悖论
所针对 以真伪鉴定为绘画史研究前提者
《法常禅画艺术》1989／导言／§19
且不论画册所据以拍摄、制版的原作，事实上，所有的印刷品本身不就都是“赝品”？而这，便是本书研究法常的唯一出发点。因此，重要的不在于所研究的作品原件是真迹还是赝品，而在于艺术赝品问题的症结究竟在哪里？
《法常禅画艺术》1989／导言／§20
真迹与赝品之间的对立关系是艺术鉴定工作中赖以判断的一种非审美标准。然而，这种关系在以审美为标准的绘画史研究中的意义，却要复杂得多。至少，对于说明某一画家、某一画派的艺术作风，赝品有时可以起到“下真迹一等”的价值。美国当代美学家莱辛（A.Lessing）在《艺术赝品的问题出在哪里？》一文中，多层次地剖析了著名的万·米格伦伪造弗米尔作品案，最后得出这样一个“看来自相矛盾的结论”：
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《法常禅画艺术》1989／导言／§22
莱辛的这一“悖论”，正是本书看待法常禅画艺术赝品问题的基本观点。
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大文化观
1989
提出"大文化观"的美术史方法论：传统美术史学的方法论是封闭、静止、平面的；基于大文化观的方法论则是开放、动态、立体的。即把美术史的发生发展乃至某一画派、画家、画迹的出现，都看作有机的文化现象，投影到社会政治经济和国民心理的动态文化背景上，揭示其外延与内涵。"一一微尘，一一大千"——大文化观正是禅宗的哲学世界观。
关键词 大文化观 · 开放动态立体 · 以大观小
所针对 传统美术史学的封闭静止平面
《法常禅画艺术》1989／导言／§23
多年来，我对美术史的研究注重于方法论的更新，努力从“大文化观”的高度“以大观小”，系统地、整体地把握各个具体的美术现象。对法常的研究当然也不能是例外。
《法常禅画艺术》1989／导言／§24
传统美术史学的方法论是封闭的、静止的、平面的；基于“大文化观”的美术史学的方法论则是开放的、动态的、立体的。所谓“大文化观”，就是把美术史的发生、发展乃至某一画派、某一画家、某一画迹的出现，都看作是一个有机的文化现象，并把它们投影到社会政治经济和国民心理的动态文化背景上，揭示其外延和内涵。“一一微尘，一一大千”，从某种意义上可以说，“大文化观”正是禅宗的哲学世界观。那么，将它运用于法常及其禅画艺术的观照，无疑是最合适不过的了。
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文化情境与审美关系
1989
"法常禅画艺术"是一个转换后的命题：从本质上说，它并不特指出于画僧法常之手的作品，而是泛指一种文化情境、一种审美关系。研究方法上贯穿波普尔"进化知识论"（P₁→TT→EE→P₂）：研究的结果不是解决问题，而是突现出新的问题；"法常"问题因而转换成了"法常禅画艺术"问题。
关键词 文化情境与审美关系 · 波普尔进化知识论 · 问题转换
所针对 以考订画家个人为唯一路径的传统史法
《法常禅画艺术》1989／导言／§27
基于上述真赝观和大文化观，所谓“法常禅画艺术”便转换为这样一个命题：从本质上说，它并不是特指出于画僧法常之手的作品而言，而是泛指一种文化情境，一种审美关系。
《法常禅画艺术》1989／后记／§5
本书的研究方法是开放的,既重视考订的传统史法,同时又吸收了现代心理学、图像学的多种成果。但贯穿于全书的主导思想是K·波普尔的“进化知识论”。这一方法可以用下式表示:
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《法常禅画艺术》1989／后记／§6
式中的$P_{1}$为所要研究的问题，TT为解决问题而提出的猜测性、试探性理论，EE表示批判性的讨论，$P_{2}$表示研究的结果并不是解决问题而是突现出了新的问题。新的问题$P_{2}$较之旧的问题$P_{1}$更具有文化的深度，二者之间的深度差和预见度差适当地表征出理论的成长。基于这一“进化知识论”，我接受了A·莱辛关于“艺术赝品问题”的观点——这一观点成为我研究法常问题的一把钥匙，使我轻易地排除了以往根本无法逾越的各种障碍。于是，“法常”问题$P_{1}$转换成了“法常禅画艺术”问题$P_{2}$。经过这一转换，对美术史上的许多“黑洞”问题增加了透明度，不同职业、不同层次的读者也将有可能从本书中找到他们所需要的各各不同的东西。
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内在于禅／外在于宗教
1989
禅画艺术与其他佛教美术的根本不同：禅宗以"亲在"设定"存在"，以深入生命进程的体验而非通过否定生命来超越生命。故禅画艺术是内在于禅的；而敦煌壁画、云冈石窟等则是外在于它所弘扬的宗教的，不可能超逾此土与彼土、秽土与净土的分界。
关键词 内在于禅／外在于宗教 · 亲在设定存在
所针对 把禅画与其他佛教美术等同者
《法常禅画艺术》1989／导言／§30
以亲在设定存在，而不是停留在纯粹抽象的教义中或可望不可即的虚诞许愿中；以深入生命进程的体验，而不是通过否定生命来超越生命，这是禅宗与其他佛教宗派的根本不同之处，也是禅画艺术与其他佛教美术如敦煌壁画、云冈石窟的根本不同之处。禅画艺术是内在于禅的；而后者却是外在于它所弘扬的宗教的，它不可能超逾此土与彼土、秽土与净土的分界。
《法常禅画艺术》1989／导言／§31
禅宗和禅画艺术从一开始就直接指向人的亲在的生命进程，力图从中实证出自我存在的普遍性特征，因此而具有生成性的文化价值。
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宗教价值的矛盾本质
1987–2025
"一切宗教的最重要的功能，就是在神灵中发现并揭示人的因素。" 宗教的神格中"总是凝缩了信教者共同体体系的理想人格，由此而引伸出种种关于人的责任、义务、禁忌和价值的观念"。援马克思"人的自我异化的神圣形象"揭示宗教价值的矛盾本质：当人的因素更多地被"异化"，宗教价值成为伪价值，成为阻碍社会进步和人类创造力的价值调节器；当人的因素更多地被"确证"，这种价值便代表了对苦难的抗议或对幸福的导引，而同审美价值产生了相互影响的现实性。
关键词 异化／确证 · 神格凝缩理想人格 · 宗教价值的矛盾本质
所针对 把宗教艺术单作宗教宣传或单作审美对象者
《佛教与民族绘画精神》1991／一、锁链与花朵 ——导言／§2
当代西方某些文化人类学者认为，任何一个文明图式的意识形态的核心都是宗教；我们不妨进一步补充说，一切宗教的最重要的功能，就是在神灵中发现并揭示人的因素。人们出于恐惧或依赖而敬天畏神，这其实是处于特定历史条件和社会条件下，人类自我实现的一个必要步骤。在宗教的神格中，总是凝缩了信教者共同体体系的理想人格，由此而引伸出种种关于人的责任、义务、禁忌和价值的观念。马克思曾经指出宗教世界的幻境从世俗基础的自我分裂和自我矛盾中形成的机制，认为在这种幻境中“人脑的产物表现为赋有生命的、彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西”（《马克思恩格斯全集》第三卷第4页）；因此，宗教是“人的自我异化的神圣形象”（《马克思恩格斯全集》第一卷第453页）——这就深刻地揭示出宗教价值的矛盾本质。
《佛教与民族绘画精神》1991／一、锁链与花朵 ——导言／§3
这种矛盾在不同宗教的不同历史境遇中有着不同的发生、发展的轨迹。简言之，当人的因素更多地被“异化”的情况之下，宗教价值便成为伪价值，成为阻碍社会进步和人类创造力的价值调节器；当人的因素更多地被“确证”的情况之下，这种价值便代表了对苦难的抗议或对幸福的导引，而同审美价值产生了相互影响的现实性。
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宗教价值与审美价值的同形同构
1987–2025
"宗教价值和审美价值联系在一起，无论在理论上还是实践上都是可能的，因为存在着价值关系诸形式的结构和功能上的同形同构的内在契机。" 某一种文化现象既可以处在宗教的范围之内，又可以处在审美的范围之内；既是审美价值的体现者，又是宗教价值的体现者——"这归根到底取决于该现象具有怎样的主客观意义"。（参 F-05"艺术化的宗教／宗教化的艺术"）
关键词 同形同构 · 一现象两范围
所针对 把宗教性与审美性视为互斥者
《佛教与民族绘画精神》1991／一、锁链与花朵 ——导言／§4
价值不单纯是对象、现象，而且是它们对人生和社会的实在意义。艺术文化史表明，宗教价值和审美价值联系在一起，无论在理论上还是实践上都是可能的，因为存在着价值关系诸形式的结构和功能上的同形同构的内在契机。某一种文化现象既可以处在宗教的范围之内，又可以处在审美的范围之内；既是审美价值的体现者，又是宗教价值的体现者。这归根到底取决于该现象具有怎样的主客观意义。
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两极运动律
1991
"文化——心理深层结构的二元对立性，造成文化史演变的『两极运动律』，包括中国绘画史的发展，概莫能外。" 每一种文化形态都由两极对立动态构成，两极之间又存在若干中介；两极或交替出现或同时并存，"不断地交锋、撞击，结果便形成一种互相牵制的张力平衡，双方都有向对立面反向运动的趋势，其效应便转化成为文化发展的内部动力"。引卢辅圣语：文化发展的本体效应**"不是占领面的扩大，而是立足点的转移"**。
关键词 两极运动律 · 张力平衡 · 立足点的转移
所针对 单向进化式的文化史观
《佛教与民族绘画精神》1991／十、一切历史都是思想史 ——结束语／§2
文化——心理深层结构的二元对立性，造成文化史演变的“两极运动律”，包括中国绘画史的发展，概莫能外。所谓“两极运动律”，意指每一种文化形态都是由两极对立动态地构成，两极之间又存在着若干中介。（参看《读书》1986年第七期周宪、杨坤绪的论文）两极对立或交替出现，或同时并存，不断地交锋、撞击，结果便形成一种互相牵制的张力平衡，双方都有向对立面反向运动的趋势，其效应便转化成为文化发展的内部动力。正是在这种两极运动中，文化自身不断地调节，不断地新陈代谢，向更为完善的高级形态掘进，于是传统文化创造性地转化为新的现代文化。用我的朋友卢辅圣的话来说，文化发展的这种本体效应，“不是占领面的扩大，而是立足点的转移”。
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继承与摒弃皆是虚幻愿望
1991
"所谓继承传统或摒弃传统，特别是极端的全盘继承论或激进的彻底摒弃论，都只是一种愿望，都不可能真正实现；所谓传统和创新的矛盾、民族化和国际化的矛盾等等，也只不过是基于上述虚幻愿望的一些文化假象，我们大可不必为之焦虑不安、苦恼不已。我们所应该做的，只能是因势利导地促成传统的创造性转化。"
关键词 全盘继承／彻底摒弃皆不可能 · 文化假象 · 因势利导
所针对 全盘继承论与彻底摒弃论两端
《佛教与民族绘画精神》1991／十、一切历史都是思想史 ——结束语／§3
从这一意义上，所谓继承传统或摒弃传统，特别是极端的全盘继承论或激进的彻底摒弃论，都只是一种愿望，都不可能真正实现；所谓传统和创新的矛盾、民族化和国际化的矛盾等等，也只不过是基于上述虚幻愿望的一些文化假象，我们大可不必为之焦虑不安、苦恼不已。我们所应该做的，只能是因势利导地促成传统的创造性转化。否则，才真正是可悲的。
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